【影視傳媒對(duì)文學(xué)名著改編的當(dāng)代性】文學(xué)名著與影視改編

　　【摘要】名著改編一直是現(xiàn)代影視傳媒的演繹方式之一，但改編的當(dāng)代性受到很大爭(zhēng)議。本文以《三國(guó)》為例，從影視改編對(duì)文學(xué)名著傳承開始，從影視作品的改編者、主旨價(jià)值及影視觀眾幾方面闡釋了現(xiàn)代影視傳媒對(duì)文學(xué)名著改編的當(dāng)代性，并認(rèn)為當(dāng)代性的改編是符合現(xiàn)代傳媒需要和大眾審美的，是名著改編的最佳方式。
　　【關(guān)鍵詞】文學(xué)名著影視傳媒三國(guó)改編當(dāng)代性
　　
　　高希希導(dǎo)演的新《三國(guó)》在四大衛(wèi)視華麗登場(chǎng)，在媒體中再次掀起了一股“三國(guó)熱”。圍繞著改編的得失，一時(shí)之間眾說紛紜。自影視傳媒誕生以來，文學(xué)名著改編的影視作品就成為銀幕上的寵兒。由于名著本身具有的影響力，所以名著改編既有優(yōu)勢(shì)，又面臨著很大的輿論壓力。當(dāng)今，影視產(chǎn)品要占據(jù)市場(chǎng)，需要大量故事題材。文學(xué)名著歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)，無論是思想主題、故事情節(jié)還是人物角色都比較經(jīng)典，自然是影視劇本的重要素材來源。同時(shí)，名著經(jīng)典在今天這個(gè)時(shí)代被重新演繹，自然要面臨著當(dāng)代化的問題。
　　一、影視改編是文學(xué)名著傳承的當(dāng)代方式
　　在現(xiàn)代影視技術(shù)出現(xiàn)之前，經(jīng)典名著的傳承方式主要是文字改編、戲劇改編等。羅貫中通過對(duì)晉代陳壽《三國(guó)志》的文字改編創(chuàng)作了《三國(guó)演義》。頗具中國(guó)特色的戲劇改編也是一種重要的傳承方式，如元雜劇里的《單刀會(huì)》、《連環(huán)計(jì)》；京劇里的《空城計(jì)》、《失街亭》、《三顧茅廬》等都是擷取了《三國(guó)志》等的片段，將人物類型化、臉譜化。這種手法符合并強(qiáng)化了中國(guó)人類型化的思維方式，使得名著經(jīng)典人物形象在傳承過程趨向固化。
　　隨著現(xiàn)代影視傳媒的興起，名著改編有了新形式，我國(guó)四大名著紛紛被搬上銀幕并不斷翻拍。在經(jīng)歷了八十年代一次名著改編影視劇的熱浪之后，近年又興起了四大名著的重拍：新《三國(guó)》亮相熒屏、李少紅版《紅樓夢(mèng)》殺青、還有正在拍攝中的《水滸》和《西游記》等。其實(shí)，名著改編從未間斷過，不同的是，一個(gè)時(shí)期有它特定的時(shí)代感，改編過程中會(huì)體現(xiàn)當(dāng)代性。文學(xué)經(jīng)典在不同時(shí)代有著不同的傳承方式，這和它所處的時(shí)代背景、科技發(fā)展水平等有著很大關(guān)系。
　　二、改編者的態(tài)度和創(chuàng)作心理定勢(shì)決定了改編作品的當(dāng)代性
　　1、改編者的態(tài)度。改編者對(duì)于文學(xué)名著改編方式持有不同態(tài)度，圍繞著是否忠實(shí)于原著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，大致可以分為忠實(shí)派、自由派和中庸派。
　　忠實(shí)派的代表人物巴贊認(rèn)為電影應(yīng)該充分利用文學(xué)財(cái)富，呼吁電影要更多地尊重利用文學(xué)。他說“電影家如果忠實(shí)于文學(xué)原著，自己也會(huì)獲益匪淺。小說是更為先進(jìn)的……”①在“三國(guó)”的改編上，《三國(guó)演義》的總導(dǎo)演王扶林就是本著忠于原著基本精神的原則來拍攝這部電視劇的。二十世紀(jì)七八十年代，電視連續(xù)劇這種藝術(shù)形式早已在歐美等國(guó)家廣泛被用于名著的表現(xiàn)，使得《莎士比亞》通過劇集的形式在海內(nèi)外產(chǎn)生了巨大影響。王扶林在赴英考察后有了改編名著的想法，主要目的還是想推廣電視連續(xù)劇這種形式，用它來提升中國(guó)名著的世界影響力。
　　主張自由派的人認(rèn)為影視藝術(shù)有著自己的創(chuàng)作規(guī)律和審美特質(zhì)，文學(xué)名著雖然為影視作品提供了題材、情節(jié)等，但改編者可以從原著中提取有用的元素將其組合包裝，改編不必再拘泥于原著的故事情節(jié)、人物形象，甚至主題。這類影視作品主要是動(dòng)畫或影視劇對(duì)“三國(guó)”的改編。如網(wǎng)絡(luò)游戲《夢(mèng)三國(guó)》《三國(guó)爭(zhēng)霸》《qq三國(guó)》等大都是以三國(guó)故事為背景，以三國(guó)人物為主要角色，分幫派進(jìn)行戰(zhàn)斗。其中的情節(jié)設(shè)計(jì)十分自由，可以根據(jù)游戲需要將娛樂性充分發(fā)揮。還有一些電影如《赤壁》《見龍卸甲》，電視劇《呂布與貂蟬》、惡搞片《終極三國(guó)》等，這些影片在改編中作了較大的改動(dòng)，有的基本脫離了故事的原本情節(jié)，像《終極三國(guó)》完全與“三國(guó)”沒有關(guān)聯(lián)，只是一部“使用歷史故事結(jié)構(gòu)搭配新科技武器的校園偶像劇”。
　　顧名思義，中庸派就是既不主張絕對(duì)忠于原著，又不希望天馬行空地改編。他們認(rèn)為影視與文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)類型，文學(xué)以文字為載體，用語言來敘述故事，可以將很多用影視畫面無法表達(dá)的情境描述出來，具有無可比擬的深刻性；影視是聲畫并茂的表現(xiàn)方式，能將人物、故事畫面直觀地展現(xiàn)出來，可以自由地表達(dá)畫面的色調(diào)、構(gòu)圖，可以通過配樂、旁白等提升氛圍。這種觀點(diǎn)持有者看到了文學(xué)與影視各自的特點(diǎn)，主張用影視特有的方式來詮釋文學(xué)名著經(jīng)典的思想內(nèi)涵，是一種較為現(xiàn)實(shí)，易被大眾接受的觀點(diǎn)。如汪流認(rèn)為電影改編即“把間接、抽象、多義的文學(xué)形象變?yōu)橹苯�、具體、單一的銀幕形象；把側(cè)重理解分析的藝術(shù)，變成一種側(cè)重于直感體驗(yàn)的藝術(shù)”。②新《三國(guó)》的改編就是以這樣的態(tài)度來完成的。導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，對(duì)詮釋人物的角度有所調(diào)整，以當(dāng)代人的視角重新審視了“三國(guó)”。
　　2、改編者創(chuàng)作的心理定勢(shì)。所謂“心理定勢(shì)”（mental set），是一種固有的、潛意識(shí)的人的活動(dòng)傾向，通常是意識(shí)不到的，又稱心向。它可以影響人的知覺過程，也可以影響人的記憶。所以“創(chuàng)作心理定勢(shì)”就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中無意識(shí)的創(chuàng)作傾向，是創(chuàng)作者自己在人生體驗(yàn)中形成的對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)沉淀在潛意識(shí)中隨著不斷地繼續(xù)認(rèn)識(shí)而得到修正或強(qiáng)化，最終形成相對(duì)穩(wěn)定的思維模式。秦俊香認(rèn)為“生活在當(dāng)代社會(huì)的改編者，其創(chuàng)作心理定勢(shì)又必然打上了當(dāng)代精神和當(dāng)代思潮的烙印，在一定程度上代表著當(dāng)代人的價(jià)值取向和審美取向。改編者創(chuàng)作心理定勢(shì)的當(dāng)代性必然決定著改編作品的當(dāng)代性�！雹�
　　一切“三國(guó)”都是當(dāng)代人的“三國(guó)”，改編或改寫前人的文本是后人的一種文化權(quán)利，更是一種體現(xiàn)當(dāng)代人思想特征和文化風(fēng)貌的方式。導(dǎo)演高希希在面對(duì)采訪時(shí)說：“在創(chuàng)作原則上，就想把握好一點(diǎn)：往《三國(guó)志》上靠，如果完全按照《三國(guó)演義》，我們就沒必要拍了。”“題材也好，人物也好，都放到一邊，先把《三國(guó)演義》和《三國(guó)志》全部嚼碎，把它變成一個(gè)素材，我們來重新組裝�！边@說明導(dǎo)演在改編時(shí)，首先沒有完全認(rèn)同某個(gè)現(xiàn)有文本，而是想將歷史文本中可用的東西拿出來組合利用。這其實(shí)也驗(yàn)證了霍爾的解碼理論，創(chuàng)作者在解讀“三國(guó)”時(shí)，并不是順從型的全盤接受，而是與作者的觀點(diǎn)產(chǎn)生某些方面的對(duì)抗，這些對(duì)抗點(diǎn)成為了作者改編的意義所在。改編者通過解碼，又對(duì)作品進(jìn)行了新的編碼，將它呈現(xiàn)給受眾，等待受眾的再一次解碼。
　　三、影視作品主旨價(jià)值的當(dāng)代性
　　文學(xué)名著之所以被奉為經(jīng)典，是因?yàn)樗�透露著能超越時(shí)間與空間的關(guān)于人性本質(zhì)的精神或反映某種文化內(nèi)涵的心理。任何名著都是特定時(shí)代的產(chǎn)物，它們不可避免地會(huì)有時(shí)代局限性，而作者本人的思想見解也直接影響著作品的經(jīng)緯度�！度龂�(guó)演義》展示的是一幅漢末政治動(dòng)亂的歷史畫卷，其中的歷史人物眾多、情節(jié)曲折復(fù)雜，作者在將這些數(shù)量龐大的人物細(xì)節(jié)串連成線的時(shí)候，難免會(huì)以自己的視角來敘述。如帶有神話色彩的左慈戲曹、關(guān)公顯靈等情節(jié)就不符合現(xiàn)代人的思想品位；在人物描寫方面，書中有明顯的尊劉抑曹傾向，這正是作者的唯心主義觀點(diǎn)反映出的封建正統(tǒng)觀念。像這些“糟粕”的思想論調(diào)有悖當(dāng)代審美觀念的，在改編過程中自然要得到修正。
　　三國(guó)是一個(gè)動(dòng)蕩的年代，天下大亂、國(guó)家四分五裂，亂世出英雄，而英雄的共同愿望就是順應(yīng)時(shí)代要求統(tǒng)一天下。這是三國(guó)故事的核心思想，也是中華民族共同的文化心理。這個(gè)思想在今天仍然有著重要的價(jià)值。《三國(guó)》塑造的曹劉孫三位雄主形象品格、氣度各不相同，個(gè)性鮮明且都胸懷統(tǒng)一國(guó)家的志向。在以往的三國(guó)作品中，往往都有揚(yáng)劉抑曹的傾向，突出曹操的“奸”、劉備的“義”，而這部劇對(duì)主角的刻畫都比較豐滿，在著重表現(xiàn)曹操的雄才大略的同時(shí)又將其奸詐、多疑的復(fù)雜性格充分展現(xiàn)；在描寫劉備真仁義、真赤誠(chéng)、愛民如子的品德時(shí)又將他的勃勃野心及謀略顯露得淋漓盡致，使以往片面表現(xiàn)人物而致“欲顯劉備長(zhǎng)厚而似偽”的情形得到改善，把他們?yōu)榻y(tǒng)一大業(yè)的種種作為細(xì)致展現(xiàn)出來。新版《三國(guó)》在對(duì)歷史的理解上，站在了統(tǒng)一國(guó)家的高度，在表現(xiàn)了英雄主義的同時(shí)豐富了人物的完整性。這些都體現(xiàn)了《三國(guó)》在改編歷史名著時(shí)的開闊視野。
　　四、影視觀眾審美的當(dāng)代性
　　一部作品是個(gè)人創(chuàng)作的結(jié)果，但要使其成為經(jīng)典名著，卻必須得到廣大讀者的認(rèn)同。所以，文學(xué)經(jīng)典其實(shí)是作者和讀者共同筑造的�，F(xiàn)代接受美學(xué)表明，一件作品只有通過接受環(huán)節(jié)才能算作完成了最后創(chuàng)作。讀者其實(shí)參與了創(chuàng)作者的整個(gè)創(chuàng)作過程中，任何接受者在接受一部作品前都會(huì)自覺不自覺地產(chǎn)生一種期待視野。同樣，影視觀眾不是機(jī)械、被動(dòng)的接受者，而是能動(dòng)的、有先在心理結(jié)構(gòu)的“鑒賞家”。 ④
　　影視觀眾的當(dāng)代性決定了影視作品的改編者在改編過程中應(yīng)充分考慮觀眾的審美趣味，尊重觀眾的感受。因此，不管被改編的名著產(chǎn)生于什么年代，它所面對(duì)的觀眾是“當(dāng)代”的，需要接受“當(dāng)代人”的鑒賞。沒有當(dāng)代人的理解，那么歷史不僅沒有任何意義，而且是不可能被理解的。正如意大利史學(xué)家克羅齊所說：“一切歷史都是當(dāng)代史”。 ⑤
　　新《三國(guó)》在人物塑造上大膽刻畫人的心理情感，劇中對(duì)曹操的復(fù)雜性格描寫的可圈可點(diǎn)，對(duì)劉備、孫權(quán)、周瑜、諸葛亮等人的展現(xiàn)也不是流于表面，而是重在表現(xiàn)其復(fù)雜的性格，發(fā)掘內(nèi)心，讓觀眾看到一個(gè)豐滿的人物，而非以前過于簡(jiǎn)單的臉譜化形象。在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，觀眾希望在熒幕人物身上找到共鳴點(diǎn)。這在某種程度上也反映了當(dāng)代人對(duì)自身有了較為全面的了解，至少會(huì)辯證地看待自己，既能看到優(yōu)點(diǎn)，又能認(rèn)識(shí)到缺陷。
　　
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　　責(zé)編：姚少寶

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