薪火相傳國粹生輝八_薪火相傳

　　北京京劇院名家薈萃、異彩繽紛，凝聚了很多京劇大家前輩的心血。1951年成立的北京市藝培戲校，便為京劇舞臺培養(yǎng)了很多中堅力量，如老生李崇善、丑角黃德華，均出自藝培戲校。后來成立的北京京劇團作為北京京劇院的前身也是人才濟濟，如著名司鼓金惠武。從他們的人生中可管窺中國京劇發(fā)展歷程，亦可見北京京劇院的一路走來。
　　
　　天通苑的某棟公寓，面朝麥田，每天早上，李崇善都面向這片開闊的麥田練聲。
　　年逾七旬的李崇善個頭不高，但身板挺直，面色紅潤光澤，皮膚細膩，眉宇間可見年輕時的俊朗。作為譚門老生，李崇善并不是一位多產的京劇演員，為數不多的幾出戲卻是劃時代的精品――“文革”中最后一出現代戲《磐石灣》，“文革”后第一出傳統(tǒng)戲《逼上梁山》，1981年新編歷史戲《正氣歌》，1995年現代京劇《圣潔的心靈――孔繁森》，獲文化部頒發(fā)的第九屆文華獎。1998年在新編歷史劇《風雨同仁堂》中扮演大查柜，該劇獲中國京劇節(jié)金獎。
　　
　　譚門老生李崇善
　　
　　藝培戲校的重點生
　　1951年，年僅11歲的李崇善報考藝培戲校時，完全是抱著試試看的態(tài)度。那時候，上小學的李崇善早已是學校文藝骨干，話劇團、歌詠隊都積極參加。當看到藝培戲校第一屆招生簡章時，李崇善想：一直喜歡看戲，再說學了戲就可以養(yǎng)家了，那就考一下試試。初試，一位老師招手叫李崇善過來，拿手當髯口往李崇善臉上一比劃，再把眉毛一吊，說：“老生，合適！”后來李崇善才知道，這位老師是荀慧生的二兒子荀令文。復試，主考老師是王少樓，也是后來李崇善從事京劇藝術最重要最關鍵的老師之一。李崇善準備的歌曲《嘿啦啦》，是一首上世紀50年代的大眾歌曲，唱了七八遍都沒唱下來，忘詞了。沒想到王少樓老師竟然讓他通過了復試，王老師看中的是李崇善寬厚嘹亮的嗓音。師徒二人多年的緣分也由此開始。
　　初進藝培戲校有3個月的試學期，就是看看這個學生從事京劇夠不夠條件，不夠條件就退回原來的學校。李崇善1952年入校，到1953年，就跟王少樓老師學習并演出了《二進宮》《黃金臺》《轅門斬子》等戲。那時候戲校的方針是：重點培養(yǎng)，普遍提高。先天條件優(yōu)秀的李崇善自從入校便是重點培養(yǎng)對象，入校3個月就可以登臺，11月份就去老長安戲院給北京市委領導演出了《黃金臺》。李崇善記得演出完，每人獎勵兩塊奶油蛋糕，“那是我頭一回吃洋點心。”1953年，藝培戲校變成北京市戲曲學校，教學條件越來越好。藝培戲校坐落于一座破廟里，四周都是亂墳崗子，是原來京劇梨園公會的墓地。1953年成為北京市戲曲學校后，蓋了兩排平房宿舍，學生們就不用走讀了，教學條件的改善讓大家學戲更有勁頭。然而，此時，李崇善卻遭遇了學戲的第一個挫折。
　　晚上剛演完《黃金臺》，第二天早上，李崇善醒來發(fā)現已經8點多了，9點上課就要遲到了，匆忙穿上棉襖，蹬上自行車直奔學校。到了學校，由于熱身子受風，身上起了好多個風疹大包，這一病就是一個多月，痊愈后吊嗓子，發(fā)現高音唱不了了。沒辦法，王少樓老師就從老生二組把張學津調過來，讓他接替李崇善唱正宮老生戲。學校為了不讓他脫離舞臺實踐，除了每天上王少樓老師的課外，還讓他抽一個課時去老生二組學習，跟花臉、老旦、旦角合作唱二路活，例如《姚期》里的劉秀、《鳳還巢》的程晉、《岳母刺字》的岳飛等角色。到1957年李崇善嗓子恢復如初，這4年間，在二組也沒少參加演出，并跟著王少樓老師學了不少出戲，例如《八大錘》的王佐、《洪洋洞》的楊延昭、《空城計》的孔明、《四郎探母》的楊延輝等正宮老生戲。說起自己的啟蒙老師、也是人生中非常重要的老師王少樓，李崇善說：“我一共跟王老師學了近40出戲。王老師的唱腔是非常規(guī)矩的余派，相當于學書法的楷書，給我打下了很扎實深厚的基礎�！�
　　
　　譚富英的欽點弟子
　　藝培戲校首屆學生畢業(yè)演出，梅蘭芳、荀慧生、尚小云都來了。李崇善唱了《四郎探母》“見弟”一場的片段，被順利分配到梅蘭芳京劇團。首屆共108名畢業(yè)生，只有15名被分配到梅劇團。那時的政策是私營公助，畢業(yè)生一年的實習金是32塊，那時候一個月的飯費才9元，可以說待遇相當不錯。梅劇團的演員就住在吉祥戲院。李崇善記得第一次演出的是《捉放曹》的陳宮“行路”一折戲，梅先生親自來看戲。李崇善跟梅蘭芳的親傳弟子李玉芙在戲校就是老搭檔，到了梅劇團更是經常合作。梅先生最后一出大戲《穆桂英掛帥》，李崇善演金殿的大太監(jiān)，還有末場點將的一個小兵，這是為數不多的跟梅先生同臺演出的經歷。還有一次是1959年在人民大會堂，梅先生的大軸，前面有兩個戲，其中一個是李崇善唱的《定軍山》。
　　在梅劇團不到一年，有一個北京市青年演員匯演，北京市戲曲學校組織了一場穆桂英主題的演出，共有10位穆桂英、3位楊六郎，演出非常轟動，得到了彭真市長的肯定。彭市長說：“他們有個中國戲曲學校實驗京劇團，我們?yōu)槭裁床荒艹闪⒁粋�北京市青年京劇團、實驗劇團？”就這樣，1960年，從梅、尚、荀劇團挑選了一部分演員，成立了北京市戲曲學校實驗劇團，李崇善也成了實驗京劇團的一員，并排演了《趙氏孤兒》的趙盾一角。
　　1962年時興大拜師，北京實驗京劇團的演員基本都拜師了，而李崇善遲遲沒有拜。當時陳竹新副團長對李崇善說：“你要覺得哪出戲好，你就說，團里派你去學。”李崇善就學了《趙氏孤兒》，沒想到譚富英老師看了，就跟譚世秀說挺喜歡李崇善。譚世秀就把這話帶給了實驗京劇團團長，團長一聽，跟李崇善說：“喜歡你，你還不明白嗎？喜歡你就拜吧！”10月份正式拜師，之后因為譚富英老師正病著，李崇善跟他學戲不多。譚富英老師說余譚不分家，譚富英是余叔巖的學生，余叔巖是譚鑫培的學生，而李崇善的啟蒙老師王少樓是余派的，所以有了余派基礎再學譚派，對李崇善來說并不難。
　　李崇善記得跟譚富英老師學得最扎實的一出戲是《將相和》，師哥譚元壽先給他說戲，說完譚富英先生就把椅子擱在客廳門檻那兒，把院子當舞臺，李崇善就開始給他演。譚富英先生一邊看一邊跟李崇善說著戲，師哥譚元壽就在旁邊看著。這出《將相和》于1962年演出了，1963年就開始了現代戲的獨霸天下。
　　
　　從B角到第一主演
　　1969年，上海京劇團《智取威虎山》劇組來北京拍電影，需要兩名B角演員。江青親自指示把李崇善和張學津兩人調到《智取威虎山》劇組，周總理簽的調令。不承想，這一去就是8年零3個月。李崇善擔任參謀長少劍波的B角，1969年5月，B組演員在人民劇場彩排。第二天一早，少劍波的A角演員沈金波來找李崇善，原來他嗓子水腫，沒音了，讓李崇善接下晚上的演出�！拔也桓医�，樣板團的政治壓力太大，江青同志講：堡壘特別容易從內部破壞。質量要求特別嚴格�！鄙頌锽角演員，不僅僅是替A角試戲，各方面要求都很高。盡管壓力很大，李崇善還是頂上了。頭一天演出，效果很好，觀眾反應很強烈。第二天一早，沈金波的父親來了，問李崇善是不是沈金波出了什么問題，被撤下了？在那個特殊氛圍下，任何一點波動都會引來很多猜測，還好，李崇善出色的演出頂住了各方壓力。從那以后，《智取威虎山》就變成A、B制，兩組演員來回倒。李崇善跟童祥苓一組，張學津跟沈金波一組。
　　“那個B組真是B組，我們都特別努力刻苦，把整出戲都掌握了�！崩畛缟七�記得有一回，在人民大會堂審查改編本，把《智取威虎山》的人物名字都改成近似音，比如“楊子榮”改成“梁志彤”。審查完頭一天提了50多條意見，第二天接著審，落實了30多條，那天晚上的演出就是張學津演的。李崇善說：“我們B組就得這樣，隨時待命，說讓你上你就得上�！�
　　1971年李崇善接到任務，去嶗山地區(qū)體驗生活，準備排第二出現代戲《螺號長鳴》，主人公名叫魯長海，1972年3月，排出了第一稿，后改名為《磐石灣》。
　　1974年匯報演出《磐石灣》，改了很多地方，“跳�！钡膽蛞�李崇善從蹦板上彈飛出洞，有躥毛的技巧，從兩米多高的臺子上往下跳。李崇善就一個人刻苦練習，把跳高架子逐漸加高，把下面的海綿墊逐漸減少，練到后來終于能從兩米多高的洞口躥出，而下面只有一指厚的墊子，練那段可沒少挨摔。1975年《磐石灣》定稿，由上海電影制片廠的謝晉導演拍攝成彩色戲曲片，終于在全國放映。李崇善作為主演，該劇成了他的成名作。
　　1977年，李崇善從上海借調到北京，演了“文革”以后第一出傳統(tǒng)戲《逼上梁山》。李崇善坦言：“乍接《逼上梁山》時有點擔心。帝王將相才子佳人，批了多少年了，這回又是帝王將相才子佳人，而且我又是從樣板戲過來的�！币苍S正是因為“文革”十年沒有傳統(tǒng)戲，《逼上梁山》反響非常好。對于李崇善來說，最后一出現代戲《磐石灣》、“文革”后第一出傳統(tǒng)戲《逼上梁山》，這兩出戲見證了一個特殊時代，也成為李崇善的代表劇目。
　　1977年10月，李崇善的戶口從上海轉回了北京，接連當了7、8、9三屆北京市人民代表。李崇善謙虛地說，當了15年人民代表，也沒干什么，還是只顧演好戲。1978年恢復北京市實驗劇團，1981李崇善接排了《正氣歌》，這是他調回北京3年后接排的第一出戲。戲中，李崇善淋漓盡致地詮釋了文天祥這位民族英雄的浩然正氣，引起很大反響，在那個營銷意識淡薄的年代，還出了小人書、四扇屏等周邊產品。1984年，江西省電視臺要為文天祥舉辦周年紀念活動，就把《正氣歌》排成了4集電視劇，依然是李崇善主演。
　　1993年，李崇善成為北京京劇院三團團長兼業(yè)務骨干，1996年，排了現代京劇《圣潔的心靈――孔繁森》，該劇讓他獲得平生第一個獎項：第九屆文華獎。1998年，李崇善在新編歷史劇《風雨同仁堂》中扮演大查柜，該劇獲中國京劇節(jié)金獎。
　　
　　2000年，年滿60歲的李崇善退休了，卻并沒有告別京劇舞臺。2002年在江蘇南京京劇團排了一個叫《胭脂盒》的戲，因為20多年的哮喘病發(fā)，影響了參加匯演的機會，由別人接替了。也是因為身體狀況，李崇善沒有收徒弟，卻是中國戲曲學院的教授，已任教3年。李崇善保養(yǎng)得很好，比實際年齡年輕很多，最關鍵的是心態(tài)很樂觀，“一般人家說我：您今年有65了吧？我就說：謝謝您！人家納悶：謝我什么呀？我說：我今年72了，墳地里的狗――假歡！哈哈……”
　　年逾七旬的李崇善依然堅持每天練聲，逢年過節(jié)若是有演出，隨時都能登臺。今年剛在慶祝建黨90周年的演出上唱了一段《磐石灣》的主嘆“負傷痛沖破了千層巨瀾”。李崇善說：“我這個年齡不練聲不行，要不然遇到這種事情，現磨槍它不給你。唱《磐石灣》我還是原調門。這個年齡能唱這個戲，對我也是一種安慰吧�！�
　　
　　黃德華老師書房的柜子上面有一張照片，黃老師指給我看：最左邊的是李長春，然后是葉少蘭、譚元壽、張學津、尚長榮�！白钣疫叺氖Y干是我�！秉S老師笑著和我說，帶著老北京人的字正腔圓和丑角兒念白的一絲雅韻，“怎么叫《群英會》呢？‘眾家群英’到齊后，我只去參加一個‘會’。我感覺和這些人一塊兒演戲是一種學習、享受，因此就把這張有紀念意義的照片高高掛起了�！�
　　
　　黃德華：梨園名丑，德美藝華
　　
　　希圖上進的學戲生涯
　　1942年，黃德華生在宣武區(qū)粉房琉璃街。當時琉璃街住著很多的梨園名流，黃德華一家人和這些京劇界的街坊都十分交好。黃老師跟我說，祖父畫畫在當地小有名氣，能畫四個判兒（判官）坐在一起打牌，100多張麻將牌，祖父可以畫得張張清晰可見。因此就有李萬春和藍月春，兩位唱《戰(zhàn)馬超》十分出名的角兒慕名來找祖父學畫。還有一位梅劇團的老人兒――韋三奎，也和祖父交情深厚，兩人沒事就一起去酒館喝兩盅。黃德華的父親和梨園子弟的關系也特別好。父親結婚時為母親穿的新娘裝，能從毛世來（四小名旦）那里借來紅裙紅襖。父親酷愛京劇，愛聽愛唱愛拉胡琴。他曾特意去楊寶忠（余派老生演員，后專工操琴）家里買了一把胡琴，而恰恰就是這把胡琴，引領著年幼的黃德華走進了京劇這博大精深的藝術之路。父親先后教了黃德華《二進宮》《火燒博望坡》等經典的小段。他有時候帶著兒子去澡堂子洗澡，就叫兒子在澡堂子里唱。黃德華聲音甜美，回音在澡堂子里縈繞，來泡澡的個個聽得津津有味。有時候家里來人了，父子倆也要秀上幾段，一個秀琴技，一個秀嗓音。
　　1952年初春，北京藝培戲校成立。學校對于學生的學費分文不收，學校的收入主要來自京劇工會。京劇工會的收入則來自當時京劇藝術家的義演。父親第一時間把兒子黃德華送到戲校。學生入學前要有一個考試，考官們圍成一個半圓，檢查考生的素質如何。黃德華考試時唱的是《火燒博望坡》的諸葛亮，但他當時年紀小，只會唱卻不知道自己唱的戲叫什么名字。拉胡琴的沈玉秋老師就跟他說，不知道名字沒關系，你唱兩句讓我聽聽。黃德華張嘴一導板，沈老師的胡琴緊跟著就拉起來了。唱完了，又過來一位老師給黃德華“面試”，扶著小孩兒的腦袋，用大拇指挑起眉毛來看看面相，跟黃德華說：“你樂一個我看看�！秉S德華就咧著嘴樂�！霸倏抟粋�我瞅瞅。”黃德華納悶：怎么還叫我哭��？其實黃德華不知道，老師是考查他的表演能力。而這位老先生就是著名丑角演員羅文奎――黃德華之后學習丑角的啟蒙恩師。
　　黃德華順順當當地入學了。之后，每天早上練功、上午學戲、下午上文化課。練基本功的日子有點漫長：拿頂下腰前后橋……苦是苦了點，但黃德華喜歡這個，也不覺得累。不過學校老師很快發(fā)現，黃德華生性頑皮淘氣，平時上課愛說話逗樂，好抖機靈，這和老生四平八穩(wěn)、規(guī)規(guī)矩矩的風格不大相符。正趕上學校學習丑角兒的學生寥寥無幾，老師最后決定把黃德華等幾個學生送去學習丑行。黃德華轉到丑行，發(fā)現加上師哥以及之后補充的學員，學丑角的總共才10個人。黃德華心里驟變成數九寒冬：“怎么叫我學這個�。俊彼�心下好生不樂。好在教他的老師羅文奎先生不僅技藝精湛，而且教學經驗豐富，懂得因材施教，知道怎么哄這些孩子。羅先生認為，學丑行的小孩兒淘點、鬧點不足為奇，甚至是好事。他在教學上給學生很大的自由，但他也有自己的方法。黃德華老師回憶，當年恩師喜歡冷不丁地抽查學生，上著課突然一拍戒方，跟課堂最鬧的學生說：“來，背一遍《棋盤山》我聽聽�！睂W生一想詞、一背詞，精神一集中，再想鬧都鬧不起來了。
　　一轉眼三個月試學期過去了。北京藝培戲校的新生在中國戲校匯報表演，實際上就讓中國戲校的校長、老師看看這些孩子到底成不成；再檢查一下北京藝培戲校老師的教學成績。黃德華演的是《鐵弓緣》四個小院子（家�。┲�一，雖然臺詞沒幾句，都是接人的下茬兒，其實整出戲的四個小院子和石文都得會。這是黃德華人生第一次登臺表演，對于一個年僅10歲的孩子來說，他面臨的挑戰(zhàn)非同小可――如果演得不好，他的京劇藝術生涯會就此拉吹。好在黃德華天生就是戲里的蟲，他登臺毫不怯場，機靈勁兒眼力見兒都有――真應了馬連良先生的那句話――“臺上一伸手就知有沒有”。
　　黃德華的表演得到了老師的認可，他的丑角藝術之路就此打開。1953年，黃德華接到學校給的任務，為天橋劇場建設的工人出演《黃金臺》的侯欒。演《黃金臺》侯欒最大的難點在于上臺后有一段很長的數板（類似曲藝的快板書）。演員說的時候不能快、不能慢，一定得跟上數板的節(jié)奏。這要求演員必須對這連篇的臺詞爛熟于心。黃德華為了演好這段數板，一閑下來就周而復始地背。老師羅文奎也費盡心血，看著心愛的弟子背詞，看著排練、看著化妝……毫無保留地言傳身教。演出最后大獲成功，黃德華清脆悅耳的一段數板，余音繞梁，贏得觀眾熱烈掌聲。黃老師告訴我：“雖然丑角以做工和念工為主，但絕對沒有人們想象的那么容易。就拿這個侯欒來說，?扇子不可能像生活中那樣。臺上?出來要美，到底該怎么?？10歲的孩子不可能知道，全靠羅先生手把手教啊。”
　　“演員的成長分兩類。一類像李萬春先生，一出來就是角兒，學的就是領銜主演。”黃老師用手比劃著，“我屬于第二類演員，一步一個腳印，有那么一個清晰的成長過程�！�1954年9月12日，黃德華迎來學戲生涯的第二次考驗，參加一場學校正式售票的演出。一出《女起解》40多分鐘，全憑兩個人一唱一說。不過黃德華演戲里的崇公道時，游刃有余。只是他無意間脧了一眼臺下，竟然發(fā)現第一排坐著的父親。黃德華心中一緊，父親怎么沒打招呼買票兀自來了？黃德華心里琢磨，這么多年，父親傾盡全力支持自己的京劇事業(yè)，他也許今天就是要看看自己的孩子演得怎么樣，送進學校后是不是學有所成？兒子明白父親的心意，自然演得更加有板有眼�？牲S德華沒想到，一個演出事故正如影隨形地悄然逼近――此時，崇公道身后背的包袱皮兒壓著的公文紙袋搖搖欲墜，眼看就要掉地上了。臺下的父親為兒子捏一把汗，他趁與兒子眼鋒相交的一剎那，用手使勁指了幾下自己的后背，黃德華旋即明白其中的含義。但見臺上的崇公道，很自然地把背后的公文往上托了一下，借著整理胡子的動作，再把包袱皮系在胸前的扣緊了一緊。兩個看似不起眼的動作，避免了各種倒好的出現。
　　黃德華入學三四年后，他和師兄弟們相繼進入了青春期，到了變嗓子的階段。老師告訴他們“子弟無音，客無本”，一定要保持嗓子的狀態(tài)，在倒倉（變聲）階段，一定要注意嗓子的保護和鍛煉。為了保住自己的戲碗，黃德華天天摸著黑起床，因為怕攪了別人的覺，所以他到學校墻根練嗓子，先等起床鈴響。待這起床鈴一響，校園緊跟著就飄蕩起“咿――啊――”練嗓子的聲音。黃老師說，他學戲的時候覺得自己天資并不優(yōu)秀，始終把勤奮裝在心里，在學校7年半，一直是以勤奮力補天資。
　　
　　演戲，在實踐中悄然成長
　　1959年7月，黃德華畢業(yè)后到梅蘭芳劇團報到。劇團給他8月1日和2日各派了一場戲，分別是《白水灘》和《烏盆記》。黃德華感覺有些不對勁，因為《烏盆記》不用說，是一場文丑戲，可頭天給派的《白水灘》是一場武丑戲啊。甭說，這肯定是派戲的人想考驗一下黃德華。黃德華琢磨，他必須得應，他不能讓人說北京藝培戲校畢業(yè)的學生剛報到就讓人“悶”回來。好在黃德華是有這個金剛鉆的，他在學校雖然學的是文丑，可私下里也沒少偷著練武戲，一沒事兒就夾著練功鞋去草地和刨花地(用刨子挫木頭留下的木屑)里翻跟頭。因此從學校到社會這一關，黃德華有驚無險地過去了。
　　此后，黃德華在梅劇團生活和工作，發(fā)現這里的成長環(huán)境無與倫比。首先劇團的丑角老師眾多，像李慶山、薛永德、羅小奎經常帶著黃德華在梅蘭芳、劉連榮、姜妙香的《霸王別姬》戲里扮演四個更夫，四個丑角三老一少，經常一起合演《鳳還巢》《四郎探母》等戲。老藝術家?guī)е�年輕演員演出，藝術不知不覺地往下傳承；其次，劇團一個演員一個月最少演24場戲，大量的舞臺實踐豐富了黃德華的演出經驗。
　　1960年4月21日，梅蘭芳先生在人民劇場演出《游園驚夢》，蕭長華老先生來看戲。在后臺，姜鳳山老師跟蕭老先生說：“先生，咱們這兒新來的學生，明兒有工夫您得給說說�！�
　　蕭長華看了看面前這個小伙子，說你唱什么的？
　　 “我唱丑行的�！� 黃德華赧然道。
　　老先生一聽道：“哎，那咱們是伙計啊。”
　　“伙計”這個詞，丑角在表演時會經常提到，話外之音就是咱倆是同行。黃德華頓時感到眼前這位80多歲的老人特別地平易近人。他訕訕地說：“那，明兒您給我說說，我……我剛畢業(yè)。”
　　“那有時間上家去吧。”蕭長華當面允諾。
　　自此，黃德華沒事就去蕭長華老先生家登門請教。
　　黃老師回憶說：“給我留下印象最深的是，1963年4月12日，到蕭老家里聆聽蕭老與姜妙香先生說戲，對《連升店》的戲詞，準備電臺錄音。真是受益匪淺�！�
　　1961年，黃德華調入北京市戲曲學校實驗京劇團。劇團由年輕的演員組成，因此創(chuàng)新能力特別強。劇團排了很多新戲，像《雛鳳凌空》《白蛇傳》等，讓觀眾耳目一新。1962年，黃德華正式拜孫盛武老師為師，主攻蕭派方巾丑。
　　
　　“用一鍋老湯燉出新肉來”
　　“文革”結束后，傳統(tǒng)戲回歸，黃德華重拾舊藝。演出有一些因年經月久生疏的地方就向恩師孫盛武請教。孫老師告訴黃德華，演員的水平有兩種，一個是理解水平，是指你能把演出的角色理解到什么程度，在理解的基礎上，才是你的表演水平。1985年，恩師孫盛武故去，黃德華勤勉上進，又向蕭盛萱老師虛心學戲。1995年，梅蘭芳劇團恢復建制，儀式在北京飯店舉行，其間袁世海先生曾語重心長地和黃德華說，你是一個很知自強的演員。這是對黃老師藝術生涯的肯定。自此，黃德華與梅葆玖、張學津、葉少蘭、譚元壽等經常一起合作演出，并在音配像工程里貢獻力量。
　　對于藝術，黃老師認為關鍵在于繼承和發(fā)揚。而京劇的傳承，黃老師主張劇團應該像家一樣。家里有爺爺、兒子、孫子，劇團也應該老中青，三代俱全――年長的有經驗，年輕的有體力，在演出和實踐中，藝術自然而然得到傳承。所謂用一鍋老湯燉出新肉，就是這個道理。
　　如今的黃德華已退休在家，但他還是經常去京劇院給學生說戲。這兩天北京京劇院正在排《畫龍點睛》，黃老師又忙碌起來了。黃老師說：“學津（張學津）曾在病床上特意囑咐我，咱們一塊得給學生好好說說。《畫龍點睛》作為北京京劇院獲得首屆文華大獎的經典劇目，把它傳下去，我責無旁貸�！�
　　
　　40余年，彈指一揮間。鑼鼓點響起，驟時如馬蹄踏踏、落英紛紛，疏時若流水潺潺、微風習習。一面板鼓，兩片檀板，凝聚了金惠武一生的激情和愛。絢麗多彩的舞臺演繹著悲喜人生，其幕后的文武場面亦流淌著無盡的故事。歲月更迭，金惠武對司鼓的體悟也在不斷累積和升華。
　　
　　鼓師金惠武：華美舞臺上的幕后英雄
　　
　　拳拳師徒情
　　金惠武與京劇結緣，受家庭影響頗深。他的六姨黃詠霓，藝名雪艷琴，曾是一代名伶，享有“四大坤伶”之冠的美譽。小學四五年級的時候，父親便讓金惠武開始學習小鑼，由程硯秋劇團的楊老師為其開蒙。
　　就這樣一邊上學一邊學小鑼，從未間斷過。1959年，當金惠武14歲時，雪艷琴托北京京劇團李德山先生和著名作曲家陸松齡為介紹人，將他領進了北京京劇團（北京京劇院前身）學習京劇打擊樂。北京京劇團實力雄厚、人才濟濟，匯聚了眾多優(yōu)秀的琴師和鼓師，金惠武便是在這個得天獨厚的良好環(huán)境中學習和成長起來。
　　“打擊樂是由大鑼、鐃鈸、小鑼這三樣組成的，演奏過程就像說話一樣，由鼓師帶領，表現大小、上下、軟硬、快慢，完成舞臺的伴奏�！苯鸹菸浣忉尩�。一年小鑼，三年鐃鈸，一年大鑼，經過5年的學習和實踐，1965年金惠武升到了司鼓的位置。
　　恩師王和義先生對金惠武的影響尤為深遠，令他受益良多、感激終生。王和義文戲為程派青衣李世濟司鼓，武戲則為大武生黃元慶司鼓。金惠武非常尊敬老師，每逢老師搬家，金惠武從不惜力。其中，印象最深的細節(jié)便是糊頂棚――“紙?zhí)貏e薄，一沾糨子就濕了，絕對不能拿手呼嚕。左手一撮，右手拿炕笤帚一掃，一張一張全都給糊好了�！比�年自然災害時期，為了讓老師家能吃到肉，金惠武通過親戚關系，經常跑到南苑大紅門屠宰場，灌上滿滿兩大瓶子醬牛肉原汁給老師送過去。
　　王和義待他也如親生孩子一般，教授起來極為用心，金惠武學到了老師的不少私房本領。成語“一板一眼”“有板有眼”均得自京劇中的“鼓板”。司鼓時，右手拿鼓楗子，擊打小鼓中的眼心，俗語為“眼”； 而板，就是指鼓師手中的兩片檀板�？此坪唵蔚摹鞍濉�，打起來卻大有講究。王和義老師傳授的“板范兒”至今仍是金惠武的一大絕活。樂器店老板曾跟他抱怨：“我這兒有上好的紫檀板，來貨的時候請您給鑒定了，打得又響又亮又好。可是有的客人來買，打不響這板，說我這板不好�！苯鸹菸湫α�，“這便是打小從老師那兒學到的本事��！尊師愛徒，吃水不忘挖井人，成功不忘老師恩！”
　　另一位老師杜永發(fā)也令金惠武念念不忘，在學習打鐃鈸期間，金惠武得到了他的悉心指導�！扮t鈸的技巧非常多，難度比較大。除了音色問題、技巧問題，身體也必須好，因為演奏時直接震心臟，對本人有很大影響。鐃鈸的演奏方式有打、搓、揉、擠等。其中最難的就是揉和搓�！倍庞腊l(fā)老師當年曾給譚富英、裘盛戎、張君秋等名家打鐃鈸，技巧非常炫目，“揉起鐃鈸像揉球一樣，那么溜，那么好看”。他盡心盡力地將“真能耐”傳授給金惠武，“手把手教”，知無不言言無不盡。
　　在諸多老師的指點下，金惠武的進步有目共睹，演奏技巧日臻成熟。
　　
　　為趙燕俠團長司鼓的往事
　　青年時，金惠武曾立志“要為馬譚張裘趙司鼓，北京京劇院所有的主演都要‘打’一圈”，這些理想終究都實現了。從工作之初為李世濟老師司鼓，到譚元壽、馬長禮、張學津、楊淑蕊、閻桂祥、陳志清、王文祉、譚孝曾、楊少春、葉金援、趙葆秀等藝術家。面對不同的演員，金惠武格外強調司鼓的“適應性”和“靈活性”。
　　“遇到馬派，按‘馬’的表演方式打。劇情、人物及演唱的感覺，要求鑼鼓快慢起伏、軟硬變化，都要準確鮮明地體現出來。這就要學習譚世秀先生的演奏方法，這是捷徑。為趙燕俠司鼓，學劉玉泉先生；為楊淑蕊司鼓，就按金瑞林先生的演奏方法……在這個演奏基礎上，根據自己的水平、條件、理解能力，來‘化’，來演變，讓他們感到滿意。”每場演出結束后，演員跟觀眾一一謝幕。大幕合攏，演員走到場面上來，說一聲：“金子，辛苦了��！”這一刻，金惠武的心里充滿了喜悅。
　　其中，與趙燕俠的合作是金惠武司鼓生涯中重要的一筆。60年代初，趙燕俠帶領燕鳴京劇團并入北京京劇團，擔任副團長并領銜主演。在金惠武眼中，趙燕俠已然是高高在上的大藝術家了。十多年后的偶然一日，趙燕俠突然把金惠武叫到位于西四北二條的家中。一拉開抽屜，大約是十多出戲的錄音帶，好幾十盤�！靶〗鹱�，拿走，好好聽。我跟李慕良老師商量，看中你了，好好聽聽，好好作準備，不定什么時候讓你打�！苯鸹菸涫軐櫲趔@，這可是平素想都不敢想的美事。
　　機會不期而至。80年代初，趙燕俠在全國率先實行體制改革，在北京京劇院一團組織了部分演員和樂隊，金惠武也在其中。當年，演出的票價定為2元，而全國同時期最高的票價也沒有超過1.省略

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