淺析中國(guó)古典美學(xué)思想與宋代山水畫的藝術(shù)意境:論中國(guó)古典美學(xué)中的意境

　　[摘要]自19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來，中國(guó)人越來越崇拜西方的科學(xué)、哲學(xué)及美學(xué)，從而忽略了中國(guó)古典美學(xué)的重要意義，但中國(guó)古典美學(xué)憑借自己深厚的文化底蘊(yùn)、氣質(zhì)和情感屹立在世界的每一個(gè)角落，永不褪色。從中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展中，我們可以看到中國(guó)古典美學(xué)是以儒家為基礎(chǔ)，道家為主體。宋代山水畫就是以中國(guó)古典美的哲學(xué)思想為理論基礎(chǔ)，借助唐、五代輝煌的藝術(shù)成就為繪畫基礎(chǔ)而呈現(xiàn)于世人。因此，它像是世界畫壇里的一朵奇葩，經(jīng)過世世代代的相傳而不失神韻。
　　[關(guān)鍵詞] 中國(guó)古典美學(xué)；宋代山水畫；藝術(shù)意境；
　　
　　從歷史的發(fā)展來看，宋代分為北宋和南宋。從畫風(fēng)而言，北宋的山水畫壇，名家眾多，主要有關(guān)同、李成、范寬等，畫風(fēng)各異。主要表現(xiàn)為關(guān)同的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰。南宋主要的畫家有馬遠(yuǎn)，他的畫給人一種含蓄之美。北宋和南宋的山水畫在構(gòu)圖風(fēng)格上截然不同，北宋是全景式的構(gòu)圖，而南宋創(chuàng)造了一種新奇的構(gòu)圖方式，棄渾雄之大，取輕巧之小，同時(shí)也滿足了不同的審美要求，畫境幽遠(yuǎn)、淡泊、給人一種清新、空曠之意境，遐想無限。但從整體上看，宋代山水畫在差異中又有統(tǒng)一，在個(gè)性中又見共性，他們代表了宋代山水畫的藝術(shù)風(fēng)格。
　　北宋是以中原畫派和院體山水畫為主流，在藝術(shù)語言上，北宋山水畫經(jīng)常采用全景式構(gòu)圖，或山巒重迭，或樹木繁雜，或者境地寬遠(yuǎn)、視野開闊，或鋪天蓋地、豐滿錯(cuò)綜，或一望無際。筆墨繁而含蓄，爽利而凝重。這種基本塞滿畫面的、客觀的全景整體性描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內(nèi)容感，給予我們以豐滿而不確定的感受。[1]
　　宗白華先生在《論中國(guó)意境之誕生》一文中指出：“意境”是化實(shí)景為虛景，是藝術(shù)形象或情景中呈現(xiàn)出的情景交融，能夠蘊(yùn)含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識(shí)的至高境界，它是主體情感與客觀形象的有機(jī)統(tǒng)一�！耙狻�，側(cè)重于藝術(shù)家情志、理想的主觀創(chuàng)造，心與物、情與理的結(jié)合；“境”，則側(cè)重于生活形象的客觀反映，是形與神的統(tǒng)一。[2]意境是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，是宋代山水畫中最具有民族特色的審美標(biāo)準(zhǔn)，既是創(chuàng)作原則，也是鑒賞原則。
　　一、心物統(tǒng)一，情景交融
　　心與物的統(tǒng)一�！靶摹痹谥袊�(guó)古典美學(xué)中表現(xiàn)為審美主體，也就是人；“物”是審美的對(duì)象，是客體。石濤在《畫語錄》中主張心與物的高度統(tǒng)一，這里的統(tǒng)一就是“神遇跡化”。他說：“山川脫于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神是而跡化也，所以歸于滌也”。 [3]所謂“山川與予神是而跡化也”指的就是客觀景物與主觀情感相融合的產(chǎn)物，是情與景、意與境的有機(jī)統(tǒng)一，也就是情思與景物的統(tǒng)一。宋代山水畫所描繪的景物、事物是情感的載體，因而是情感化的景物、事物，這就是“化景物為情思”。同時(shí)，藝術(shù)家在表達(dá)感情時(shí)，又必須滲透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思為景物”。意境就是“化景物為情思”和“化情思為景物”二者的有機(jī)統(tǒng)一。因此，宋代范寬的《溪山行旅圖》與郭熙的《林泉高致》這兩幅山水作品所呈現(xiàn)的意境，正是心物統(tǒng)一、情景交融的中國(guó)古典美學(xué)思想的體現(xiàn)。
　　范寬的《溪山行旅圖》是一幅宋代山水畫的優(yōu)秀典范，此畫給人以山勢(shì)逼人之感，造成這種感覺的原因：一是構(gòu)圖，主峰巍峨浩大，面積占畫面的三分之二，而逼近畫幅頂端，構(gòu)圖給人以威壓的感覺，下部以三堆巨石作底層，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系，但是畫家巧妙的運(yùn)用水平線上的白色云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間和疏朗氣氛。一行山間行旅者把觀者的視線引向畫面外邊，從樹背面隱約顯現(xiàn)的樓閣，有意安排在極右的一側(cè)，構(gòu)成行旅者向左行進(jìn)的開闊前景，使畫下方形成律動(dòng)感。二是用筆用墨，范寬用墨之法近似江南畫風(fēng)，用墨皴與雨點(diǎn)皴結(jié)合表現(xiàn)主峰的體積與重量感，蒼莽雄渾的氣勢(shì)。
　　北宋的山水畫主要是沿襲五代以荊、關(guān)為代表的北方畫派，著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象。作品主要借助山、石、云、樹木等景象來反映畫家的審美情趣。因此，當(dāng)我們?cè)谛蕾p北宋時(shí)期的山水畫時(shí)，可以感受到畫家們借助各種景物的完美融合來抒發(fā)自己內(nèi)心的審美情趣和山水畫的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)了描繪自然山水時(shí)，不是只繪制一山一水，而是通過山水景物的出神入化在環(huán)境中的各種關(guān)系顯現(xiàn)出來。一方面，處于四時(shí)天氣變化環(huán)境與近觀遠(yuǎn)望不同景象關(guān)系中，山水本身也表現(xiàn)出不同的物象，“真山水之煙四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”�！爱嬕娖鸫笠舛�不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真正的山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者不能得明晦隱見之跡”。另一方面，要想表現(xiàn)出真山真水的生命活力來，也借助它周圍的景物來相互映襯，也就是說，充滿生機(jī)的意境是通過景物間的相互關(guān)系得到的。正所謂“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚，得亭榭為眉目，以魚釣為精神。山無煙云，如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生”，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”等。[4]因此，這種事物之間的辨證關(guān)系正是中國(guó)古典美學(xué) “天人合一”的哲學(xué)思想的體現(xiàn)。在“天人合一”思想的影響下，許多藝術(shù)家隱居山林，追求自然情趣，在審美標(biāo)準(zhǔn)上提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“大巧若拙、天趣大補(bǔ)”。 [5]因此，藝術(shù)不可能是單純客體，也不可能是單純主體，而應(yīng)當(dāng)是主客體的完美融合，主體的表現(xiàn)必須借助于客體，客體的再現(xiàn)必也表現(xiàn)主體，主體的表現(xiàn)必也反映著客體。二者的割裂，必使雙方的表達(dá)受到損害，二者的結(jié)合則使二者相得益彰。
　　二、虛實(shí)相生 ，像外有像
　　“鐘厚必啞，耳塞必聾，萬苦不壞，其惟虛空”，鐘和耳只有在“實(shí)”中保持適當(dāng)?shù)摹疤摗辈拍苈犉湟�，聞其聲。[4]所謂實(shí)境，是指通過客觀事物的形象的描繪而直接把信息傳達(dá)給讀者的信息，在宋代山水畫中主要指我們看得見的畫面的外在形式；所謂虛境是指藝術(shù)作品借助實(shí)境的描繪間接地暗示象征而表現(xiàn)出來的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必須通過想象才能感受到，有時(shí)并沒有直接表露或者抒發(fā)藝術(shù)家的某種情感、思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達(dá)了藝術(shù)家的生活、環(huán)境、思想、情感。這種虛實(shí)相生的特征，給欣賞者提供了充分發(fā)揮想象的余地，欣賞者可以在對(duì)對(duì)象的聯(lián)想中進(jìn)一步補(bǔ)充、豐富作品的整體意境。
　　“虛實(shí)對(duì)比”、“虛實(shí)相生”是老子提出的思想。虛與實(shí)是藝術(shù)辯證法中最重要的一對(duì)矛盾統(tǒng)一體，虛實(shí)對(duì)比、虛實(shí)相生，是我國(guó)傳統(tǒng)文藝最常用的藝術(shù)手法。具有意境的文藝作品、藝術(shù)形象往往虛實(shí)結(jié)合，相互轉(zhuǎn)化，以虛為實(shí)，以實(shí)為虛，構(gòu)成一種虛虛實(shí)實(shí)，發(fā)人聯(lián)想的藝術(shù)境界。
　　北宋畫家郭熙說：“詩(shī)是無聲畫，畫是有形詩(shī)�！痹�(shī)中要有畫境，畫中要有詩(shī)境，可以說，不能給人以想象的詩(shī)與畫不是好的詩(shī)與畫�！昂谩斌w現(xiàn)的意境就是“虛”與“實(shí)”審美關(guān)系的統(tǒng)一。[4]“虛”與“實(shí)”這一審美關(guān)系的統(tǒng)一正是南宋山水畫藝術(shù)意境的體現(xiàn)，因此，自從宋室南遷之后，雖然處于動(dòng)亂之中，但是南宋的山水畫棄置北宋的全景式的構(gòu)圖，而采用“一角半邊”式的構(gòu)圖，所謂“一角半邊”就是采用兩對(duì)角遠(yuǎn)近對(duì)照的方法形成對(duì)角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中，作品中山水往往偏于一邊，開闊畫面的空白，形成暗示的空間，畫面出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個(gè)角落、某個(gè)局部、某些對(duì)象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營(yíng)，安排位置，苦心孤詣，在這些為有限的對(duì)象的細(xì)節(jié)忠實(shí)描繪里，表達(dá)出某種較為確定的詩(shī)趣、情調(diào)、思緒感受。同時(shí)，對(duì)稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實(shí)，以白當(dāng)黑，以一當(dāng)十，以簡(jiǎn)代繁等等，這樣的構(gòu)圖使南宋山水畫的意境美在這里得到進(jìn)一步的發(fā)展，像被稱為：“馬一角”的馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》構(gòu)圖雖然很小，但是空間感非常突出，畫面大部分是空白或者遠(yuǎn)水平原，只一角有一點(diǎn)點(diǎn)畫，給人們一種“虛實(shí)相生”的感覺，這與“意在言外”、“此時(shí)無聲勝有聲”一脈相通。
　　由此可見，南宋與北宋的山水畫相比，它的題材、對(duì)象、場(chǎng)景、畫面雖小多了，但在自覺的抒情詩(shī)意方面卻更為濃厚鮮明。
　　通過以上所述，我們不難看出，宋代山水畫作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)門類，在其發(fā)展的軌跡上是以中國(guó)古典美學(xué)的哲學(xué)思想為理論基礎(chǔ)，但是并沒有被中國(guó)古典美學(xué)的哲學(xué)思想所束縛，它以自身的發(fā)展規(guī)律在中國(guó)山水畫的歷史舞臺(tái)上展現(xiàn)了與眾不同的面貌。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]李澤厚《美學(xué)三書》合肥．安徽文藝出版社 1994
　　[2]宗白華《論中國(guó)意境之誕生》 合肥．安徽教育出版社 1994
　　[3]王強(qiáng)、李維進(jìn)、宋煥起主編《造型藝術(shù)鑒賞》 北京．首都師范大學(xué)出版社 1999
　　[4]美術(shù)大觀 屈一鋒《論現(xiàn)代水墨畫中虛與實(shí)的運(yùn)用》遼寧．遼寧美術(shù)出版社2007 11期第46頁(yè)
　　[5]黑格爾《美學(xué)》 北京．商務(wù)印書館1981

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