【娛樂(lè)至上　戲劇何為】何為戲劇

　　一個(gè)多世紀(jì)以來(lái),追求社會(huì)進(jìn)步的戲劇家們背負(fù)著過(guò)分沉重的社會(huì)責(zé)任與文化道義,在理想一次次落空之后,猛然發(fā)現(xiàn)自己已被經(jīng)濟(jì)大潮擠兌到社會(huì)的邊緣｡ 　　
　　其實(shí),在華夏這片土地上,話劇的歷史遠(yuǎn)不止一百年｡
　　1899年末,上海圣約翰書院的學(xué)生便自編自導(dǎo)了既無(wú)唱工､也無(wú)做工,且穿時(shí)裝的《官場(chǎng)丑史》,而香港更早在1844年便成立了第一個(gè)民間業(yè)余話劇團(tuán),但戲劇界許多人仍將春柳社1906年在東京演出《茶花女》､春陽(yáng)社1907年在上海演出《黑奴吁天錄》視為中國(guó)話劇的開端｡
　　
　　一
　　
　　中國(guó)話劇的發(fā)生､發(fā)展,與一百多年來(lái)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型密切相關(guān)｡早期話劇稱為"新劇",名字雖是從日本挪用,卻也呼應(yīng)了反對(duì)帝制､建構(gòu)新的民族國(guó)家､革舊鼎新的先賢的文化想象｡19世紀(jì)末､20世紀(jì)初,一批留學(xué)日本､歐美的青年知識(shí)分子李叔同､歐陽(yáng)予倩､郭沫若､田漢､洪深､張彭春､張深切等人,先后引進(jìn)西方的戲劇觀念與戲劇樣式,順應(yīng)了辛亥革命､五四新文化運(yùn)動(dòng)和臺(tái)灣抗日民族運(yùn)動(dòng)政治､文化變革的社會(huì)需要,使話劇成為人們直接表達(dá)政治情感､社會(huì)訴求與啟發(fā)民智的銳利武器｡
　　話劇藝術(shù)家關(guān)心社會(huì)､關(guān)心民生,為時(shí)代進(jìn)步奔走呼號(hào),為民眾疾苦請(qǐng)命抗?fàn)?涌現(xiàn)了郭沫若的《屈原》,夏衍的《上海屋檐下》,曹禺的《雷雨》､《日出》､《北京人》,田漢的《麗人行》,陳白塵的《升官圖》,林搏秋的《閹雞》,簡(jiǎn)國(guó)賢的《壁》,老舍的《茶館》,姚一葦?shù)摹都t鼻子》等一大批優(yōu)秀作品,形成了話劇貼近時(shí)代､貼近生活､貼近大眾的鮮明特色與優(yōu)秀傳統(tǒng)｡只是現(xiàn)代以來(lái),中國(guó)知識(shí)分子不斷地被卷入社會(huì)變革的潮流,沉重的社會(huì)責(zé)任與道德使命,使得一切藝術(shù)上與思想上的抗?fàn)?難免帶上意識(shí)形態(tài)的色彩｡戲劇在成為社會(huì)思潮與政治斗爭(zhēng)重要一環(huán)的同時(shí),無(wú)暇顧及藝術(shù)自身的建設(shè)問(wèn)題｡
　　上一世紀(jì)20年代前后,西方現(xiàn)代主義文藝思潮及象征主義､表現(xiàn)主義､唯美主義戲劇,其審美情趣與表現(xiàn)技法曾廣泛地影響著中國(guó)劇壇｡涌現(xiàn)了陶晶孫的《黑衣人》､《尼庵》,向培良的《暗嫩》,陳楚淮的《骷髏的迷戀者》,白薇的《琳麗》,王統(tǒng)照的《死后之勝利》,濮舜卿的《黎明》,高長(zhǎng)虹的《一個(gè)神秘的悲劇》,徐葆炎的《妲己》,王獨(dú)清的《楊貴妃》等現(xiàn)代派作品｡然而,在一個(gè)充滿著烽火與血污､政治問(wèn)題層出不窮的社會(huì)里,從政治功利出發(fā)的社會(huì)問(wèn)題劇､宣傳劇､教育劇,適應(yīng)了民族斗爭(zhēng)､階級(jí)斗爭(zhēng)的政治需要,獲得了極大的發(fā)展空間,曾引起廣泛影響的新浪漫主義戲劇不久便沉寂下去,不少劇作家也逐漸趨近現(xiàn)實(shí)主義,聲勢(shì)浩大的現(xiàn)實(shí)主義戲劇從此主宰了中國(guó)劇壇近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間｡作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇第一次西潮的重大成果,中國(guó)劇作家的現(xiàn)代派作品,仿佛像流星劃過(guò)夜空般,在瞬間的輝煌之后,迅速沉入無(wú)邊的黑暗｡
　　
　　二
　　
　　20世紀(jì)七八十年代,海峽兩岸相繼經(jīng)歷了前所未有的社會(huì)震蕩與驚天動(dòng)地的巨大變化｡內(nèi)地結(jié)束"文化大革命"十年動(dòng)亂,開始了開放改革與經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的社會(huì)陣痛;臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)歷了解除戒嚴(yán)體制與政黨輪替的兩次政治大震動(dòng);香港､澳門相繼步入主權(quán)回歸過(guò)渡期,港人文化身份的定位困擾著無(wú)數(shù)知識(shí)分子和廣大市民｡正是在這舊的已去､新的未生的特殊時(shí)刻,對(duì)歷史､對(duì)人性的叩問(wèn),對(duì)社會(huì)､對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索,和對(duì)舞臺(tái)自身的探詢,引發(fā)了一系列的戲劇探索與舞臺(tái)革新,兩岸三地的戲劇迎來(lái)了近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)最為輝煌的歲月｡
　　內(nèi)地在國(guó)營(yíng)專業(yè)劇團(tuán)之外涌現(xiàn)了林兆華戲劇工作室､牟森的戲劇車間､孟京輝的穿幫劇團(tuán)､火狐貍劇社､上海現(xiàn)代人劇社等一批先鋒劇社和民間團(tuán)體;臺(tái)灣相繼涌現(xiàn)了環(huán)墟､河左岸､臨界點(diǎn)劇像錄､臺(tái)灣渥克等學(xué)生劇團(tuán)和表演工作坊､優(yōu)劇團(tuán)､屏風(fēng)表演班､果陀劇團(tuán)等半職業(yè)演藝團(tuán)體;香港涌現(xiàn)進(jìn)念•二十面體､沙磚上等激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)｡催生了《絕對(duì)信號(hào)》､《母親的歌》､《紅白喜事》､《狗兒爺涅?》､《桑樹坪紀(jì)事》､《死水微瀾》､《老風(fēng)流鎮(zhèn)》､《WM(我們)》､《中國(guó)夢(mèng)》､《荷珠新配》､《這一夜,我們說(shuō)相聲》､《我系香港人》､《花近高樓》､《香港考古故事之飛飛飛》等一大批優(yōu)秀作品｡這是一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇與現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義戲劇交錯(cuò)雜陳､爭(zhēng)奇斗艷的繁榮歲月｡
　　甘陽(yáng)在《八十年代文化意識(shí)•再版前言》中寫道:""八十年代文化熱"已經(jīng)成為中國(guó)歷史意識(shí)的一部分,而對(duì)許多參與者而言,八十年代不但是一個(gè)充滿青春激情的年代,而且也是一個(gè)純真素樸､較少算計(jì)之心的年代｡"對(duì)戲劇來(lái)說(shuō),80年代是一個(gè)觀眾逐漸減少､劇場(chǎng)開始失落,也是一個(gè)小劇場(chǎng)風(fēng)起云涌､形形色色探索戲劇､實(shí)驗(yàn)戲劇､后現(xiàn)代戲劇爭(zhēng)奇斗艷､困頓與機(jī)緣并存的年代｡從此之后,再也難以見到有如此之多的劇作家､導(dǎo)表演藝術(shù)家､舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家凝神貫注､心無(wú)旁騖地投身于戲劇實(shí)驗(yàn)與舞臺(tái)創(chuàng)新｡
　　
　　三
　　
　　轉(zhuǎn)進(jìn)90年代,整個(gè)表演藝術(shù)的生存環(huán)境與藝術(shù)生態(tài)陡然地變得嚴(yán)峻起來(lái)｡隨著地方政府一再?gòu)?qiáng)調(diào)公共活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)效益,以及國(guó)家在文化體制上對(duì)公有演出團(tuán)體資金差額補(bǔ)貼政策的實(shí)施,幾乎沒(méi)有任何表演藝術(shù)團(tuán)體能掙脫市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的巨大壓力｡
　　接著,以人類物質(zhì)欲望為基本對(duì)象和以營(yíng)利為唯一目的的商業(yè)演出大肆泛濫,屬于大眾消費(fèi)文化的通俗鬧劇､歌星演唱會(huì)､時(shí)裝表演､模特兒大賽､邊吃邊看的宴樂(lè)歌舞､飲宴相聲,迅速搶占了大部分演出市場(chǎng),實(shí)驗(yàn)性的先鋒戲劇被擠到了邊緣｡一方面,先鋒､實(shí)驗(yàn)戲劇所拓展的舞臺(tái)語(yǔ)匯､技法､手段,已普遍被商業(yè)性通俗演出隨意挪用與篡改,并被充滿著打鬧､戲謔､滑稽模仿與無(wú)厘頭逗笑的消費(fèi)文化所解構(gòu);另一方面,部分先鋒戲劇工作者為了生存,也同樣以明星為賣點(diǎn),追求招徠觀眾的逗樂(lè)手段,輕而易舉地實(shí)踐了與市場(chǎng)及媒體的共謀,在解構(gòu)傳統(tǒng)､解構(gòu)經(jīng)典的同時(shí),也解構(gòu)了先鋒戲劇自身｡
　　中國(guó)內(nèi)地的大眾文化興起于80年代初期,在改革開放的最初年月,大眾通俗文化是人們擺脫主流意識(shí)形態(tài)､尋求個(gè)人情感釋放､情感慰藉的手段與方式｡然而,90年代之后的戲劇,像《托兒》､《親戚朋友好算賬》或以所謂明星豪華陣容為號(hào)召的《雷雨》,票房與轟動(dòng)效應(yīng)成了唯一的､心照不宣的動(dòng)機(jī),其意義已變得十分可疑｡隨著內(nèi)地市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)育成熟,包括商業(yè)戲劇在內(nèi)的大眾文化,必然依循市場(chǎng)原則｡
　　香港是一個(gè)典型的商業(yè)化消費(fèi)城市｡香港歷來(lái)不存在主流與非主流文化､高雅文化與通俗文化的嚴(yán)格區(qū)分｡在這樣的文化環(huán)境中生存､發(fā)展起來(lái)的香港戲劇,挪用流行文化的各種要素和營(yíng)銷策略,一直是許多劇團(tuán)吸納觀眾､擴(kuò)大影響､增加票房收入的不二法門｡最近幾年,探索性的小劇場(chǎng)演出越來(lái)越少,連老牌的先鋒劇團(tuán)"進(jìn)念•二十面體"也與市場(chǎng)全面結(jié)盟｡從2003年至今,"進(jìn)念"密集地推出一系列政治鬧劇《東宮西宮》系列和《樓市怪談》等劇,票房屢創(chuàng)佳績(jī)｡這些演出多是由一些嘲諷性歌曲､棟篤笑､諧謔小品組合而成的雜錦式綜藝拼盤｡另一個(gè)近年風(fēng)頭正旺的劇團(tuán)--劇場(chǎng)組合,從2004年至今,憑借兩出獨(dú)腳戲《男人之虎》､《萬(wàn)世歌王》,創(chuàng)造了演出過(guò)百場(chǎng)､收入超千萬(wàn)的商業(yè)奇跡｡既依靠它的庶民美學(xué),也依賴滑稽模仿的強(qiáng)烈娛樂(lè)性與表演者詹瑞文的個(gè)人魅力｡
　　20世紀(jì)90年代前后,臺(tái)灣劇團(tuán)無(wú)論在經(jīng)營(yíng)方式或藝術(shù)趣味上已清晰地分為兩大類型:一是像表演工作坊､屏風(fēng)表演班､果陀劇團(tuán)一類的傾向于大眾口味､逐漸走向商業(yè)化操作的專業(yè)團(tuán)體;另一類則仍然以舞臺(tái)語(yǔ)匯實(shí)驗(yàn)為主､追求另類價(jià)值的小劇場(chǎng),如"莎士比亞的妹妹們的劇團(tuán)"､"金枝演社"､"創(chuàng)造社"､"差事劇團(tuán)"和2004年之后的"牯嶺街小劇場(chǎng)"｡2006年底至2007年初,表演工作坊與中國(guó)國(guó)家話劇院合作,在北京､上海推出一臺(tái)20年前的老戲《暗戀桃花源》,票房大有斬獲,評(píng)論界的反應(yīng)十分冷淡,不僅其舞臺(tái)風(fēng)貌與當(dāng)年不可同日而語(yǔ),而且在離開了特定語(yǔ)境之后,新版的《暗戀桃花源》除了明星+搞笑+一丁點(diǎn)兒"后設(shè)戲劇"(metatheatre)的編導(dǎo)技巧之外,還留下多少耐人回味的東西?
　　今年5月,屏風(fēng)表演班將攜帶《莎姆雷特》一劇參加"相約北京"的大型演藝活動(dòng)｡《莎姆雷特》也是一出十多年前的舊戲,一出運(yùn)用戲仿(parody)與后設(shè)戲劇技巧讓人嘻哈絕倒的鬧劇｡兩個(gè)臺(tái)灣重要?jiǎng)�團(tuán)"登陸"所選擇的劇目在格調(diào)上如此相似,大概不僅僅是一種巧合,這種市場(chǎng)考量的動(dòng)向,值得人們省思｡
　　
　　四
　　
　　在今天這樣一個(gè)已經(jīng)到來(lái)或逐漸走近的消費(fèi)時(shí)代,商業(yè)戲劇的存在自有其合理性｡問(wèn)題不在可以不可以､應(yīng)該不應(yīng)該有商業(yè)戲劇,問(wèn)題在于倘若所有的戲劇都變成商業(yè)戲劇,一切意義被消解,一切歷史被拒絕,一切經(jīng)典不是被褻瀆就是被神化,純粹的消費(fèi)性?shī)蕵?lè)使得文化無(wú)從指認(rèn),思想化為烏有｡尼爾•波茲曼(NeilPostman)在《娛樂(lè)至死》一書中提醒人們:"有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾(G.Orwell)式的---文化成為一個(gè)監(jiān)獄,另一種是赫胥黎(A.Huxley)式的---文化成為一場(chǎng)滑稽劇｡"對(duì)于一個(gè)缺乏反思與自我解嘲能力､一味沉迷于嘻哈淫樂(lè)而精疲力竭的文化,除了娛樂(lè)至死外,難尋救命良方｡
　　長(zhǎng)期以來(lái),戲劇一直是民眾娛樂(lè)和精神生活重要的組成部分｡即使在脫離巫術(shù)儀式成為一種獨(dú)立藝術(shù)很久之后,戲劇仍然保有某種與原始祭儀密切相關(guān)的內(nèi)在神秘性｡這種神秘性既表現(xiàn)為一種深邃的時(shí)空交感,也表現(xiàn)為某種人與命運(yùn)對(duì)峙的崇高與悲劇性｡在藝術(shù)呈現(xiàn)上也即是本雅明(Benjamin.W.)所說(shuō)的"靈韻"(aura)｡擯棄靈韻是后工業(yè)時(shí)代或稱為機(jī)械復(fù)制時(shí)代大眾的需要,是一種世界性的社會(huì)現(xiàn)象｡時(shí)尚抹平了個(gè)性存在的差異性,追逐時(shí)尚的大眾喜歡同一性､明晰性､占有性和感官愉悅｡世界失魅,人們似乎沒(méi)有辦法阻止戲劇滑向消費(fèi)､平庸､媚俗與文化意識(shí)的根本衰落｡
　　我們應(yīng)該看到,戲劇中的政治從來(lái)就不等于現(xiàn)實(shí)的政治｡一戲可以興邦,一戲可以亡國(guó),只是自戀性的幻覺(jué)與惡意的迫害｡戲劇敘事從來(lái)都是一種虛構(gòu),戲劇革新更多的是涉及舞臺(tái)虛構(gòu)自身的問(wèn)題｡但戲劇以虛擊實(shí),顛覆傳統(tǒng)的權(quán)威,打碎虛妄的神話,不僅向人們描述幻想的桃花源,也向人們提供歷史發(fā)展的其他可能性｡
　　已經(jīng)有不少人在談?wù)摎v史的終結(jié)､藝術(shù)的終結(jié)､先鋒戲劇的終結(jié),其實(shí)"終結(jié)"的只是歷史､藝術(shù)､戲劇的舊形態(tài)｡消費(fèi)時(shí)代的到來(lái),并不意味著先鋒戲劇､學(xué)生戲劇､業(yè)余戲劇､社區(qū)戲劇､非牟利戲劇的必然終結(jié)｡
　　一個(gè)崇尚民主的社會(huì),必將為多元戲劇的發(fā)展提供充足的空間｡

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