王一川：近五十年文學語言研究札記

　　「內(nèi)容提要」近五十年中國當代文學語言呈現(xiàn)四種演化形態(tài)：50年代至70年代的大眾群言；
在80年代前期出現(xiàn)的精英獨白；
從80年代中期至90年代中期形成的奇語喧嘩；
而從90年代中期至今則顯露出多語混成新景觀。俗化和雅化語言都體現(xiàn)整合特點，而多元化則意味著由合到分，碎片拼貼顯示出分裂中的新聚合。由這條語言演化軌跡可以窺見近五十年文學演化的軌跡。

　　在回顧1949年至今整整五十年間中國當代文學歷程時，語言狀況是需要認真關(guān)注的。因為，正是在這五十年里，文學中的語言經(jīng)歷了一些引人注目的新變化，而這些新變化既構(gòu)成了這個時期文學變化的一個重要組成部分，又在基礎(chǔ)層次上給予這種文學變化以深刻影響。所以，要了解這時期文學發(fā)展狀況，其語言狀況是不能不了解的。我想在這里概略地描述近五十年文學中語言的發(fā)展演變狀況，以便從這個特定角度去接近這時期文學的總體風貌。為簡便起見，我的討論將縱向地展開。在我看來，這五十年文學在語言上呈現(xiàn)大致四種演化形態(tài)：大眾群言（1949—1977）、精英獨白（1978—1984）、奇語喧嘩（1985—1995）和多語混成（1996年至今）。這里擬依次討論。而在討論時則不是僅僅在文學內(nèi)部談論語言，而是從文化語境狀況去說明一般語言狀況進而闡釋文學語言狀況。文化語境是指影響語言變化的特定時代總體文化氛圍，包括時代精神、知識范型、價值體系等，這種氛圍總是產(chǎn)生一種特殊需要或壓力，規(guī)定著一般語言的角色。一般語言是特定時期的普遍性語言狀況，不僅包括文學中的語言，而且還包括其他各種語言如政府語言、新聞語言、學術(shù)語言和民間語言等。這種一般語言狀況既是文化語境壓力的結(jié)果，又與文學中的語言狀況具有直接關(guān)聯(lián)：作家對語言的選擇和使用受制于當時一般語言狀況的總體語境。而一般語言狀況又從深層顯示出文化語境的制約。文化語境、一般語言和文學語言，這三者相互滲透和共生，從而可以作相互闡釋。而“文學語言”一詞在語言學界通常指書面語的標準語形態(tài)，而并不能簡單地等同于文學作品中的語言。文學作品中的語言往往不僅包括這種“文學語言”，而且還包括口頭語言、方言、政府語言、新聞語言和學術(shù)語言等，不過，是這些語言的新的組合形態(tài)，所以常稱“藝術(shù)語言”。這里為著論述方便，還是把文學作品中的語言一律簡稱為文學語言。

　　一、政治整合、語言俗化與大眾群言

　　考察50年代至70年代文學中語言狀況，不能不看到，這種語言狀況與伴隨建國而出現(xiàn)的政治整合需要密切相關(guān)。人民共和國成立，標志著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命取得勝利，整個國家進入到一個嶄新的文化現(xiàn)代性建構(gòu)時期。這種文化現(xiàn)代性建構(gòu)的迫切任務之一，是找到并確立一種能整合全國億萬各階層民眾的思想和行動的統(tǒng)一的基本形式。這就產(chǎn)生了一種全體民眾的政治整合需要。政治整合的目的是使過去彼此疏離、渙散的各階層民眾，能一律自覺地按一個統(tǒng)一意志去思想和行動。而語言正是這種政治整合的有力和有效“工具”。這就陸續(xù)發(fā)生了一系列語言變革，如確立新的政府語言、新聞語言、學術(shù)語言、教育語言和文學語言等。而統(tǒng)一的漢字簡化方案、漢語拼音方案、橫排書寫規(guī)定、標點符號方案等也正是這種語言變革過程的一部分。

　　文學作為“語言的藝術(shù)”，它的語言歷來被認為是最有典范性、最完美和最具感染力的語言形態(tài)，因而自然成為語言變革的重鎮(zhèn)，承擔起政治整合的大任。先后于1949年7月和1953年9月召開的第一、二次全國文代會，標志著來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的兩支文藝語言大軍在新的政治整合旗幟下走向統(tǒng)一。這種統(tǒng)一在語言上的標志，就是逐漸探索并形成一種新的文學語言，它應能適應服務于以“工農(nóng)兵”為主體的“大眾”這一目標。這種大眾的初等或初等以下文化程度決定了新的文學語言的一條重要標準：非文人化或非知識分子化，為工農(nóng)兵大眾所喜聞樂見。為達到這一標準，就需要對以前的文學語言傳統(tǒng)來一次新的整合：語言俗化，也就是語言的大眾化或通俗化。

　　這種語言俗化進程基本上是按照毛澤東提出的三條原則來進行的。這三條原則就是：“第一，要向人民群眾學習語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現(xiàn)實際生活的�！�…第二，要從外國語言中吸收我們所需要的成份。我們不是硬搬或濫用外國語言，是要吸收外國語言中的好東西，于我們適用的東西�！�…第三，我們還要學習古人語言中有生命的東西�！保ㄗⅲ好珴蓶|：《反對黨八股》（1942年），《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版第837—838頁。）這語言三條實際上代表了新的文學語言所據(jù)以建構(gòu)的三個方位：第一是要向“下”吸收，即不是向上層文人或知識分子吸收過分精致的、脫離實際生活的文人化語言，而是向下層工農(nóng)兵大眾吸收“豐富的，生動活潑的，表現(xiàn)實際生活的”語言，如大眾口頭語，這意味著排除以知識分子或文人語匯為資源的可能性，而明確地以大眾語匯為基本標準；
第二是要向“外”吸收，即吸收西方先進的語匯、語法和邏輯等現(xiàn)代語言規(guī)范，堅持漢語現(xiàn)代性方向，反對恢復以文言文為代表的古典性傳統(tǒng)；
第三是要向“古”吸收，但決不是古典文言文傳統(tǒng)，而是“古人語言中有生命的東西”，即古代白話中保存的活的語言傳統(tǒng)。

　　可以說，有如下六類語言資源可供上述整合：1.“五四”白話文運動以來成為主流的現(xiàn)代白話文。這種語言是根據(jù)人們生活中日常采用的通行白話或口頭語并參酌外來語（如西方現(xiàn)代語言）而形成的，符合第一、二個方位。由于如此，它不無道理地成為新的文學語言賴以建立的基礎(chǔ)范式，因為這種新的文學語言不可能脫離這個現(xiàn)代基礎(chǔ)范式而退回到已經(jīng)衰落并失勢的古典文言文基礎(chǔ)上去。運用現(xiàn)代白話去表達新的生活體驗，顯然被認為是有利于面向工農(nóng)兵大眾的，屬于或接近他們自己的日常生活語言，而文言文卻似乎只能背向或拒絕他們。2.以俄蘇文學語言為主的外國語言。在當時與歐美交惡而與蘇聯(lián)交好的特定條件下，這是一種必然的選擇。3.大眾活的口頭語和方言。這種“活的語言”更能“表現(xiàn)”工農(nóng)兵大眾在特定地域的“實際生活”，顯然符合第一個方位，因而必然受到推崇，如老舍的北京口語，趙樹理的山西方言等。4.下層民間文學語言，這種文學語言總是以“說唱文學”的形式活躍在下層大眾（尤其是農(nóng)民）之中，成為他們?nèi)粘Ｉ�活的組成部分，為他們所“喜聞樂見”，也符合第一個方位，所以必然要被吸收進新的文學語言中。5.古典白話。這種古典白話是保存在古典白話文（如白話長篇小說）之中的，為現(xiàn)代人（無論工農(nóng)大眾還是文化人）所雅俗共賞，合于第三個方位（“古人語言中有生命的東西”），因而有理由整合進來。6.解放區(qū)“革命文學”的大眾語實踐。自1928年“革命文學”興起以來，尤其是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指導下，革命作家一直在努力探索新的既適應革命的政治整合需要又為大眾所喜愛的大眾化文學語言形態(tài)即“大眾語”，如《小二黑結(jié)婚》、《王貴與李香香》和《漳河水》等的語言。這應當說是統(tǒng)合上述四種語言而獲得的成果，體現(xiàn)了上述三個方位的整合，具有未來整合化語言的“樣板”性質(zhì)。而相比之下，一些此前曾活躍過的文學語言狀態(tài)，如以沈從文、巴金、曹禺、林語堂和穆旦等為代表的文人化語言，及張恨水為代表的都市通俗文學語言，由于主要體現(xiàn)城市“小資產(chǎn)階級”的趣味，與來自農(nóng)村的工農(nóng)兵大眾的文學旨趣有相當距離，不符合上述語言三條，因而只能被排斥（如堅守文人語言旨趣的沈從文則從此停止了歌唱）。

　　這樣，上述六類語言資源就按語言三條而被整合到新的文學語言之中，呈現(xiàn)出大眾群言這一語言新狀態(tài)。具體說來，第一類成為新的文學語言的基礎(chǔ)范式或總體框架，第二類符合第二條，即“吸收外國語言中的好東西”。第三類是新的文學語言的活的資源，第四、五類是它的傳統(tǒng)資源，第六類則是它的可供仿效的樣板形式。由這六類語言資源綜合而成的新型文學語言形態(tài)，可以嘗試地稱為大眾群言。大眾群言，就是脫離了上層文人或知識分子旨趣的、符合工農(nóng)兵大眾群體審美旨趣的文學語言狀況。這不再是文人的“一言堂”，而似乎成了大眾的“群言堂”。在這里，判定作家的語言是否美的基本標準，就是看是否“大眾化”。

　　為了達到這種大眾群言狀況，作家在寫作中總是力求拋棄自己的帶有“小資產(chǎn)階級情調(diào)”的文人化語言或“歐化語言”，而精心選擇日常的通俗語言或大眾化語言。來自國統(tǒng)區(qū)的老舍就竭力清理和拋棄“五四”以來的文化語言。有人向老舍提問：“‘五四’運動以后的作品——包括許多有名作家的作品在內(nèi)——一般工農(nóng)看不懂、不習慣，這問題怎么看？”老舍一面肯定“五四”以來向西方學習這一方向及其成果，一面又明確地指出：“‘五四’運動對語言問題上是有偏差的”。這主要體現(xiàn)在片面崇拜歐美語言的“復雜”和“精密”，而輕視中國語言的“簡煉”，形成一種盲目的“歐化”偏向，致使原本簡潔明了的中國話變成了“羅哩羅嗦的東西”。為糾正這種偏向，他認為作家應當學習“人民的語言”，“創(chuàng)作還是應該以老百姓的話為主”，“從人民口頭中，學習簡煉、干凈的語言，不應當多用歐化的語法”（注：老舍：《關(guān)于文學的語言問題》，《出口成章》，作家出版社1964年版第76頁。）。這些話集中地顯示了他與自己過去的文人語言傳統(tǒng)訣別而走向大眾群言的努力。

　　然而，這種大眾群言的目標，并不直接地指向大眾的日常生存方式的本相，而是要以他們能理解的程度去“整合”他們的感情、思想和行為。曹禺對此說得很明白：“我們不是為興趣而寫作的。我們寫詩歌，寫小說，寫劇本，是為革命，為人民的利益。因為馬克思列寧主義者總是主張以‘文’來載馬克思列寧主義之‘道’的。語言是手段，不是目的�！保ㄗⅲ翰茇�：《語言學習雜感》，《紅旗》1962年第14期。）他認識到，作家決不應再為自己的文人“興趣”而寫作，從而必須放棄文人化語言，這意味著語言不再是表現(xiàn)的目的本身，而只能是表現(xiàn)其他外在目的的手段或工具——這種外在目的正是要使大眾在政治上實現(xiàn)整合。所以，作家要竭力創(chuàng)造大眾化語言，以此種語言去“載道”，達到使工農(nóng)兵大眾走向政治整合的目的。這樣，大眾群言似乎是要以滿足工農(nóng)兵大眾的旨趣為最高目標，但在實際運作的過程中，這種目標卻容易變形：大眾的群言往往變?yōu)闆]有大眾旨趣的統(tǒng)一意志的代言，如此，大眾“群言堂”實際地變易為領(lǐng)導“一言堂”。這決不只是理論推導的邏輯結(jié)果，而根本上是當代文學史發(fā)展的實際情形。按照老舍和曹禺的上述構(gòu)想去寫，是否實際地創(chuàng)造了美的語言呢？當年不少優(yōu)秀作家，除了老舍和曹禺外，還有巴金、艾青和郭沫若等，都竭力清算自身的文人旨趣而尋求大眾化，但實際收效甚微。老舍的《茶館》是不錯的，但它是否就來自這種大眾化呢？而曹禺越想寫好反倒越是事與愿違，沒有再寫出一部堪與《雷雨》和《北京人》媲美的佳作。其他作家也遠未有達到自己過去曾達到過的語言美學高度。這表明，標舉大眾化語言固然有其文化與歷史合理性，但絕對拋棄文人化語言傳統(tǒng)卻往往違背文學語言發(fā)展規(guī)律，喪失語言與美學合理性。文學語言既有向大眾吸收的必要，但更有文人加以整理、提煉和創(chuàng)造的必要即文人化的必要。忽視后者必然付出沉重的美學代價：當文學語言一味遷就而不是提升大眾、完全變成“載道”工具時，就越來越不“美”且不“活”了。

　　二、思想解放、語言雅化與精英獨白

　　自“文革”結(jié)束和“新時期”開始，文學被納入到一種新的文化軌道中：“思想解放”。思想解放，就是思想上的啟蒙或覺悟。這樣，不再是被動地順應大眾的政治整合、而是主動地提升大眾的思想解放，成了文學界的一項新的緊迫任務。要完成這項思想啟蒙任務，就需要首先清理和揚棄大眾群言，因為它必然地為著順應大眾旨趣而壓抑住文人自己的高雅或精致語言，這樣，思想解放在文學語言上首先就表現(xiàn)為對語言俗化或大眾化的一種反撥——語言的文人化或語言雅化。作家作為社會的“精英”，應當以屬于自身的高雅語言去啟蒙大眾，把他們從愚昧或蒙昧境地提升到文明的或理性的高度。與前面的語言俗化過程包含六種語言資源不同，這次語言雅化過程涉及如下一些語言資源：1.“五四”以來的文人化語言傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)自1949年起已被迫中斷，需要重新嫁接起來，于是以沈從文、錢鐘書和“九葉詩人”等的陸續(xù)“重新發(fā)現(xiàn)”為標志，中斷已久的現(xiàn)代文人化語言傳統(tǒng)重新激活。2.“五四”以來歐美語言影響的復活。走出俄蘇語言城堡，人們從重新開放的歐美古典文學傳統(tǒng)和新引進的現(xiàn)代主義文學原野上發(fā)現(xiàn)了新的語言生機（這種復活的火焰最初由文學青年們對被禁的“歐美資產(chǎn)階級內(nèi)部讀物”的偷讀中點燃，(點擊此處閱讀下一頁)

　　后來引爆了以語言革命為標志的“朦朧詩”運動）。3.新的以“思想解放”為主導的語言實踐。這一其時正進行的語言實踐，力圖發(fā)掘蘊含在文人化語言中的理性因子，去消除“文革”政治蒙昧給大眾造成的內(nèi)外創(chuàng)傷。

　　于是，我們在這時期文學中看到的，就是一種滲透了濃重的文人或精英人物語調(diào)的語言形態(tài)，這不妨稱作精英獨白。這是語言雅化的必然結(jié)果。這種精英獨白典范地表現(xiàn)為，作家或詩人以精英姿態(tài)居高臨下地向大眾說話。本來，理想的情形應是精英和大眾形成平等的對話，但在當時文化語境中，精英往往被推崇為理性的化身或真理的代言人，因而享有主動者或?qū)�師的崇高�?quán)威；
而大眾由于是愚昧或蒙昧的人群，所以是被動的聽眾，屬于學生。精英總位居光芒四射的中心，而大眾則置于冥暗的邊緣，從而形成一種明顯的語言等級制。這在短篇小說《班主任》（《人民文學》1977年第11期）里表現(xiàn)得十分突出：面對“文革”這一文化浩劫造成的蒙昧局面，中學教師張俊石以精英姿態(tài)去對學生說話。他的面前是兩類學生：一類是宋寶琦（無知識，即相信“讀書無用”、不懂知識的力量）和謝惠敏（反知識，即聽從“四人幫”的蒙昧宣傳，把優(yōu)秀知識視為“毒草”），他們代表著冥頑不化而需要反復啟蒙的一群。而另一類是石紅等，他們是啟蒙者滿意的那種善于豁然開朗的理想聽眾（例如，在石紅家張俊石被學生們簇擁在中心的場面）。在無論哪種情況下，只存在這位精英老師的自主性話語，而學生聽眾則是被動的，并沒有真正獲得發(fā)言權(quán)。作者劉心武還在其他小說中體現(xiàn)了同樣的啟蒙音調(diào)（如《醒來吧，弟弟》中作為中學教師的“我”以啟蒙者姿態(tài)對蒙昧的弟弟展開啟蒙攻勢）。

　　同樣，在“朦朧詩”中可以強烈地感受到精英們對于政治專制的堅決的抵抗吁求和對個體自由的激烈吶喊。這種吁求和吶喊是如此具有震撼力，以致大眾就極可能在強烈的共鳴中被喚醒，并不知不覺地把這種精英獨白當做自己本來的話語。例如《你好，百花山》這首詩中寫道：“琴聲飄忽不定，／捧在手中的雪花微微震顫。／當陣陣迷霧退去，／顯出旋律般起伏的山巒。／／我收集過四季的遺產(chǎn)，／山谷里，沒有人煙。／采摘下的野花繼續(xù)生長／開放，那是死亡的時間。／／沿著原始森林的小路，／綠色的陽光在縫隙里流竄。／一只紅褐色的蒼鷹，／用鳥語翻譯這山中的恐怖的謠傳。／／我猛地喊了一聲：／‘你好，百——花——山——’／‘你好，孩——子——’／回音來自遙遠的瀑澗。／／那是風中之風，／使萬物應和，騷動不安。／我喃喃低語，／手中的雪花飄進深淵。”在這首由五節(jié)組成的詩中，前三節(jié)展示了蒙昧的自然世界：充滿“迷霧”、“恐怖的搖傳”和“死亡”氣息，“沒有人煙”，“陽光”只是“綠色”的而且只在綠色“縫隙”中“流竄”。面對這片蒙昧和沉寂，“我”的突然吶喊立時展現(xiàn)巨大威力，喚醒沉睡而無語的自然界，引起生命的復蘇和積極的“回音”�！拔摇庇谑遣唤�回頭對自己聲音的啟蒙威力充滿自豪：這是能“使萬物應和”的神奇的“風中之風”�！拔摇迸c自然的關(guān)系不妨看作精英與大眾的語言等級關(guān)系的一種寓言性顯示。

　　在“傷痕文學”、“改革文學”和“反思文學”中，作為當然主角的中心典型們，如改革英雄李向南、科學家陳景潤、知識分子張俊石和章永嶙等，往往就是精英人物的化身，代表精英向讀者大眾展開啟蒙性講演。這樣，精英對大眾的講話就總是表現(xiàn)為精英自己的“單一”語言的“獨白”，而過去那種“大眾群言”情形則隱匿不見了。不妨來重溫張承志中篇名作《北方的河》（《十月》1984年第1期）關(guān)于黃河的傾訴：“黃河正在他的全部視野中急駛而下，滿河映著紅色。黃河燒起來啦，他想。沉入陜北高原側(cè)后的夕陽先點燃了一條長云，紅霞又撒向河谷。整條黃河都變紅啦，它燒起來啦。他想，沒準這是在為我而燃燒�！�…我的父親，他迷醉地望著黃河站立著，你正在向我流露真情”。“……黃河又燃燒起來了。赤銅色的浪頭緩緩地揚起著，整個一條大川長峽此刻全部熔入了那片激動的火焰�！�…這是我的黃河父親在呼喚我”。這樣的語言顯然是典型的精英獨白。這種精英獨白場面的極致，恐怕要數(shù)“研究生”的如下話語行動了：“他舉起自己的詩稿，在粗厲的風嘯聲中朗讀起來。他讀著，激動地揮著手臂�？耧L卷起雪霧，把他的詩句遠遠拋向河心。他讀著，覺得自己幼稚的詩句正在胸膛里升華，在朗誦中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭鏃，猛烈地朝著那冰河射去”。于是，在他的詩朗誦聲中，一個神奇的景象出現(xiàn)了：剎那間一聲巨響，大地震顫，雪原復蘇，冰河解凍，春水奔騰，萬象更新……詩的誦讀竟然能立即讓大自然冰化雪消，這種精英獨白的神奇魔力真是令人嘆為觀止！

　　這種精英獨白是一種單語獨白，即是精英人物的單一語言的獨白。單語，在這里主要有兩層意思。首先，從敘述聲音看，敘述人在敘述中總是向讀者發(fā)出“全知全能”的聲音，似乎自己可以認識和解決世界的一切問題，從而對自己講述故事的能力和駕馭世界的能力都體現(xiàn)出高度樂觀和自信，而這在現(xiàn)在看來是難免簡單化的。其次，從語言資源和表現(xiàn)力方面看，這時的文學語言剛剛或正在從大眾化語言的僵化模式中掙脫，還無法充分地向古代文學語言、本世紀前期文學語言和西方文學語言吸取養(yǎng)料，從而顯得語匯和表現(xiàn)力都相對單一、單調(diào)和貧乏。這種敘述聲音簡單化和語言資源及表現(xiàn)力的單調(diào)化，使文學語言仿佛總是回蕩著精英人物的單一而單調(diào)的獨白聲。這種單語獨白情形的造成，是與當時的文化語境緊密相關(guān)的：人們相信憑借精英人物的特殊力量能在短時間內(nèi)很快地實現(xiàn)“思想解放”、“撥亂反正”和“振興中華”的宏偉藍圖；
而精英人物也確實具有和改造世界的高度理性主義、理想主義和樂觀主義自信，從而難免偏愛自己的單語獨白，并在其中有意無意地灌注進某種絕對化傾向。

　　三、文化認同、語言多元化與奇語喧嘩

　　1984年所開始的城市經(jīng)濟體制改革進程，使得初步開放的知識分子心靈進一步活躍起來，在文化領(lǐng)域激發(fā)起新的“尋根”沖動：越出單純的思想啟蒙視野，向著更廣和更深的文化根基進發(fā)。這場興盛于80年代中期的遍及哲學、歷史學、語言學、心理學、文學、音樂、繪畫和電影等文化領(lǐng)域的“文化尋根”熱潮（注：有關(guān)80年代中期中國文藝界的文化尋根熱潮，可參見拙著《張藝謀神話的終結(jié)》第三章，河南人民出版社1998年版第76—136頁。），說到底是一種文化認同行動。文化認同就是對文化的原初根基或身份的追究。人們反省到，此前的政治整合在突出群體和統(tǒng)一意志時以犧牲個體和多樣性為巨大代價，違背了馬克思所規(guī)定的“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”和“全面發(fā)展的人”的目標，因而有必要尋求“人性的全面復歸”，這就引申出人性認同任務。而接下來的思想解放運動，主要是致力于政治上“撥亂反正”的緊迫任務，還沒有來得及把人性認同提到議事日程。而人性認同是必然地與對社會心理、道德規(guī)范、價值體系、習俗、語言和審美方式等文化狀況的深切反思和探索緊密相連的。因此，人性認同需要沉落為更具體而更根本的文化認同。經(jīng)歷艱難曲折的中國現(xiàn)代化，應當向何種方向?qū)崿F(xiàn)認同？這里呈現(xiàn)出三個方位：一是向時間上的過去尋求，從而現(xiàn)代文化受到質(zhì)疑而原始文化成為認同對象；
二是向空間上的邊緣尋求，于是都市中心文化被反省而邊緣文化成為熱點；
三是向人性的深層尋求，必然地人的自然本能就成為探索的焦點。這時期文化認同正是按這三個方位演進的，而這三個方位的分別正決定了文化認同不可能朝一元化方向發(fā)展，而不得不呈現(xiàn)出多元選擇的態(tài)勢。

　　文化認同的多元化，在文學語言方面就必然表現(xiàn)為對于此前的語言俗化和語言雅化的反撥性舉動——語言不再是確信無疑的和一成不變的，而成了需要探索和選擇的新焦點。因為，如同維特根斯坦說“想象一種語言就意味著想象一種生活形式”一樣（注：維特根斯坦：《哲學研究》，湯潮、范光棣譯，三聯(lián)書店1992年版第35頁。），人們也可以說，選擇一種語言就意味著選擇一種文化價值。正是語言包含著文化的深層奧秘，體現(xiàn)著文化的基本精神。對文化的重視必然具體化為對語言的重視。由于如此，作家們紛紛把文學變革的沖動不再僅僅停留于思想解放層面（如“傷痕文學”和“反思文學”等所做的那樣），而是具體化為語言變革的沖動。沉寂多年而復出的老作家汪曾祺在1987年說的一番話頗具代表性：“中國作家現(xiàn)在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內(nèi)容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言……我們也不能說：這篇小說不錯，就是語言差一點。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的�！�…語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙�！保ㄗⅲ和粼�祺：《中國文學的語言問題》（1987），《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版第1—2頁。）這段話似乎是那時期中國作家從思想層面復歸語言或漢語層面的具有革命性意義的宣言，包含了豐富的思想。其中有幾點值得注意：第一，他認為中國作家現(xiàn)在已“很重視”語言，這宣告了片面重視思想而輕視語言的傳統(tǒng)的結(jié)束和新的語言變革時刻的到來；
第二，他進而指出語言在文學中不僅是形式而且也是內(nèi)容，這突破了語言即工具的傳統(tǒng)看法，賦予語言以中心的或?qū)嵸|(zhì)性的地位；
第三，他強調(diào)語言與內(nèi)容或思想同時存在，不可剝離，這拋棄了過去關(guān)于語言僅僅是內(nèi)容的外殼或修飾的看法，提出了語言與內(nèi)容具有同等重要地位并且相互共生而不可分離的思想；
第四，他進一步主張語言是文學（小說）的本體，這就把語言置放到文學的根本地位上，表明中國作家進軍語言的堅強決心；
第五，他提出“寫小說就是寫語言”的口號，真正地體現(xiàn)了一種以語言為文學的“第一要素”的明確姿態(tài)。

　　對這些創(chuàng)作觀念獲得解放的作家來說，如果每人心目中都有自己的語言觀，那么，語言選擇就必然地表現(xiàn)出多元化趨勢。文化多元化在這里沉落為語言多元化。與語言俗化和語言雅化分別選擇了符合各自需要的一元化語言規(guī)范不同，這里卻是要突破“俗”與“雅”之間的非此即彼對立格局，實現(xiàn)由“一”向“多”的復雜演變，尋求新的多元化語言并存的格局。于是，就出現(xiàn)了語言多元化情形。語言多元化，在這里指的是多種異質(zhì)性語言相互共存而爭鳴的格局。在這之前，無論語言俗化和大眾群言、還是語言雅化和精英獨白，都只是從文化的單一層面吸取語言泉源，而沒有從文化的廣袤而豐饒的原野吸取更多和更豐富的語言素養(yǎng)。正是新的文化認同狀況，為語言多元化提供了合適的文化語境�？梢哉f，構(gòu)成這種語言多元化的有如下幾種語言資源：1.古代漢語傳統(tǒng)，2.當代市民口語（如調(diào)侃等），3.下層民間語言（包括臟話），4.現(xiàn)代文學語言中與“大說”（grand narrative ）相對的“小說”（smallnarrative ）傳統(tǒng)（如魯迅、沈從文和蕭紅等的語言），5.歐美現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學語言，6.歐美現(xiàn)代語言理論（如索緒爾、海德格爾、列維一斯特勞斯和巴爾特等）。應當看到，這些語言資源是彼此異質(zhì)的和難以統(tǒng)合的，確實呈現(xiàn)多元化格局，不可能再度復歸于過去曾經(jīng)有過的那種大眾群言或精英獨白的整合狀況。如此，這時期文學終于出現(xiàn)了一種多元化語言格局——我嘗試把它稱為奇語喧嘩（注：有關(guān)上述七種語言的分析詳見拙著《中國形象詩學》第二章，上海三聯(lián)書店1998年版。）。

　　到80年代后期至90年代前期，“后朦朧詩”、“尋根文學”、“先鋒小說”和“新寫實”等文學新潮向人們展示了現(xiàn)代漢語的奇語喧嘩景觀。奇語喧嘩，是我借鑒蘇聯(lián)批評家巴赫金的“眾聲喧嘩”（heteroglossia ，中譯或作“雜語喧嘩”或“雜語”）創(chuàng)用的。“眾聲喧嘩”原指異質(zhì)的、雜多的語言的競相齊鳴情形，或者說社會語言的多樣化、多元化狀況（注：巴赫金的理論及有關(guān)討論，可參閱錢中文主編《巴赫金全集》及主編序言《理論是可以長青的——論巴赫金的意義》，河北教育出版社1998年版，劉康《對話的喧聲——巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，中國人民大學出版社1995年版第2、129頁。）。與巴赫金用“眾聲喧嘩”強調(diào)語言的異質(zhì)和雜多不同，我們這里的奇語喧嘩更突出語言的奇異、新奇特點，即它們不同于以往大眾群言和精英獨白的奇異或新奇風貌。這樣，(點擊此處閱讀下一頁)

　　奇語喧嘩在這里指中國80年代至90年代文學新潮顯現(xiàn)出來的與大眾群言和精英獨白不同的多種新奇語言競相喧嘩的狀況。它在這里有兩層意思：一是指總體上的語言奇異狀況，二是指特定語言內(nèi)部的語言奇異情形。前者是說，在這個時期的種種新潮文學中出現(xiàn)了多種奇異語言競相演示的場面，這與過去的大眾群言或精英獨白的單一的正統(tǒng)風范形成鮮明對照；
而后者則是說，即便具體到一種語言內(nèi)部，也可能存在著多種奇異語言混雜、并存情形。這時，我們感到的就仿佛是眾多奇語競相喧嘩的語言狂歡節(jié)了。

　　概略地說，從奇語喧嘩中可以聽到如下幾種語言的音響：1.白描式語言。這是指那種繼承古典白描手法而形成的以簡潔筆墨傳神的語言形態(tài)，它以現(xiàn)代漢語規(guī)范為基本框架，但內(nèi)在精神卻與古典白描及其所“攜帶”的中國宇宙觀息息相通，形成一種奇特的古今漢語融匯，其代表有汪曾祺、賈平凹和何立偉。2.舊體常語式語言。同樣體現(xiàn)古今漢語的融匯，但舊體常語式語言卻顯示了不同的融匯方式：它在舊體詩格律的總體框架中注意運用當代日常生活詞語，使嚴謹?shù)墓诺涓衤膳c鮮活的當代日常語言形成奇特的結(jié)合，極大地有助于表現(xiàn)當代文化人的現(xiàn)實生活體驗及其自嘲姿態(tài)。這種語言的突出代表是啟功（例如他的膾炙人口而流傳頗廣的《自撰墓志銘》：“中學生，副教授。博不精，專不透。名雖揚，實不夠。高不成，低不就。癱趨左，派曾右……”）。3.立體語言。這是那種綜合、交替地運用多種語音、文法、辭格和語體手段去多方面地和立體地表現(xiàn)錯綜復雜的當代生活體驗的語言形態(tài)，而大量移置或戲擬此前長期影響文壇的大眾群言和精英獨白，是其重要特色。王蒙在這方面尤其突出。4.調(diào)侃式語言。調(diào)侃是一種用言語去嘲弄或譏笑對象的語言行為。與王蒙立體語言中的幽默和調(diào)侃總具有某種精英立場、帶著溫和與調(diào)和姿態(tài)不同，王朔的調(diào)侃卻似乎出自文化程度不高和粗俗的人們即“俗人”，往往可以不講道理、無情和尖刻，充滿了對于大眾群言和精英獨白的激烈的和不妥協(xié)的反叛色彩，但并沒有樹立可以取上述精英意識而代之的新的理想信念，所以就總是陶醉在語言的狂歡化嬉戲中。5.口語式語言。這里指那種呈現(xiàn)出當代市民日�？谡Z特點、或者使人產(chǎn)生這種口語感覺的文學語言。針對以“朦朧詩”為代表的精英獨白的主流權(quán)威，80年代中期崛起的“新生代”或“第三代”竭力選用當代市民日常口語去抗衡，使口語在表達中顯示出漢語特有的新的魅力。其代表性詩人有于堅、韓東和伊沙等。于堅相信這種口語式語言具有“一種流動的語感”，“大巧若拙、平淡無奇而韻味深遠”（注：于堅：《詩歌精神的重建——一份提綱》，據(jù)陳旭光編《快餐館里的冷風景——詩歌詩論卷》，北京大學出版社1994年版第262頁。）。6.間離語言。與白描式語言注重在現(xiàn)代漢語總體框架中復活古代漢語精神不同，也與舊體常語式語言以今天的日常語言和現(xiàn)實生存體驗去激活文言文傳統(tǒng)不同，間離語言尤其注重借鑒來自西方的新奇語言如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義語言，刻意虛構(gòu)出非真實的奇幻或怪異故事，并注意拉大或強化作者與故事、故事中人物與其難以抗拒的悲劇性宿命、作者與讀者、讀者與故事之間的“心理距離”，使其間始終籠罩著一層奇幻莫測卻又頗具誘惑力的面紗。一批“先鋒作家”如馬原、莫言、格非和余華等是這方面的代表。7.自為語言�！白詾椤笔恰盀樽约骸被颉瓣P(guān)涉自己”之意。自為語言，從字面上講是為語言自身的語言，在這里主要指80年代后期文學中出現(xiàn)的那種不是直接再現(xiàn)具體社會現(xiàn)實而是返身直指漢語本體的漢語形態(tài)，它一面直指漢語自身或為漢語自身，而不直接關(guān)涉社會現(xiàn)實，但另一面這種直指漢語的行為本身又是對特定社會現(xiàn)實狀況的再現(xiàn)，因而具有間接的再現(xiàn)性。從海子、任洪淵、歐陽江河和孫甘露的詩或小說中可以窺見這種自為語言的風貌。

　　上述七種語言，不過是奇語喧嘩的種種語言氣象的簡要列舉而已�？梢钥吹秸�是新的文化認同進程推動了語言多元化的進程，從而使奇語喧嘩成為可能。這種奇語喧嘩顯然是遠比過去單一的大眾群言和精英獨白更為合理的文學語言格局，標志著近50年間中國文學語言發(fā)展到一個難得的豐富而活躍狀態(tài)。確實，這似乎是當代文學史上一個罕見的多種語言競相喧嘩的“黃金時段”。但這樣的時段畢竟不可能持續(xù)長久，在隨之而來的世紀末語境中，它不得不面臨分裂命運。

　　四、角色認同、語言分合與多語混成

　　進入90年代以來，尤其是從1992年起至今，隨著中國社會由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變，中國文化界逐漸地開始了一場緩慢而深刻的轉(zhuǎn)變：作為社會的特殊精英階層的知識分子，明顯地感受到自身社會角色轉(zhuǎn)型的必要。在過去的政治整合、思想解放和文化認同進程中，知識分子主要地都是扮演了一種“精英”角色。只不過，這種角色的具體方式彼此有所不同罷了。政治整合要求他們無條件地扮演統(tǒng)一意志的代言人角色，努力使工農(nóng)兵大眾在統(tǒng)一意志指令下統(tǒng)合起來；
思想解放需要他們奮力承擔大眾的思想啟蒙者角色，破除由于統(tǒng)一意志的極度膨脹而造成的政治與文化蒙昧狀況；
文化認同則使他們自覺地充當全社會文化尋根的急先鋒，向著時間上的原始、空間上的邊緣和本性上的本能三個方位去尋找中華文化之“根”。而今，面對市場經(jīng)濟格局及其所造成的新的社會分層狀況，他們從來沒有像今天這樣深切地感到，自己作為社會精英的角色正面臨著根本性轉(zhuǎn)變。而發(fā)生在90年代中期文化界（包括文學界）的“人文精神”討論、“二張”（張承志和張煒）與“二王”（王蒙和王朔）之爭、各種“主義”（如民族主義、自由主義、保守主義、后現(xiàn)代主義及后殖民主義等）論戰(zhàn)，都可以視為知識分子對自身社會角色的重新認同過程。通過加入論爭、堅持或反對某種觀點，他們力求為自己發(fā)現(xiàn)并確立在新的文化狀況中的新角色。這就是說，與過去一向固定地飾演社會精英角色并對此確信無疑不同，知識分子對這種角色本身發(fā)出痛切質(zhì)疑，并起而探索新角色。這就出現(xiàn)了角色認同狀況。

　　確實，在新的市場經(jīng)濟和社會分層等條件及角色認同語境中，已經(jīng)不存在過去那種單一化知識分子角色了，而是存在多種角色的選擇。是繼續(xù)做過去那種既具有專業(yè)技術(shù)知識又投入社會政治風云的“專家加政治家”，還是僅僅做“不問政治”而只問學術(shù)或技術(shù)的專家本身；
是持續(xù)地擔當大眾的啟蒙者或批判者角色，還是匯入新的“大眾文化”潮流去“弄潮”；
是以民族主義者姿態(tài)強硬地回應西方文化的沖擊，還是以開放的心態(tài)去領(lǐng)略八面來風，等等，知識分子似乎從來也沒有像今天這樣同時面對著各種角色的誘惑。也許一部分人能很快調(diào)整自身而完成角色的重新選擇與轉(zhuǎn)型，但更為復雜的情形可能是：許多人痛苦而又不甘地感到，現(xiàn)在的每一種單一角色都是不完善的，都有其本身難以克服的致命弱點或缺憾，從而都難以盡情地體現(xiàn)自己原初的社會理想與使命感。應當看到，這樣一種角色焦慮是當前角色認同進程的必然伴隨物，它表明，知識分子的角色認同決不是簡單的和一勞永逸的，而是一個曲折的和存在反復的探索與選擇過程。

　　這種與角色焦慮相伴隨的角色認同，在知識分子的心理和行為中則表現(xiàn)為語言的分合情形：一方面，多元化語言中的每一“元”都出現(xiàn)內(nèi)部分裂或裂變，出現(xiàn)零散的語言碎片；
而另一方面，這些不同的語言碎片又不甘于零散狀態(tài)而尋求新的綜合。具體說來，在過去的統(tǒng)一的語言俗化和語言雅化狀態(tài)下，語言都是有其完整性的，不會出現(xiàn)混淆；
即便是在后來的語言多元化格局中，雖然多種異質(zhì)的語言共同存在，多元共生，但其每一“元”都各有其邏輯上的完整與獨立性。而今，這種語言完整性和獨立性卻破裂了。人們難以從多元化語言格局中自主地選擇出某種特定語言了，而是不得不面對多種非完整的和非獨立的語言碎片，在這些語言碎片中徘徊不定。甚至可以說，從1898年至今百年間出現(xiàn)過的種種語言資源，在這世紀末時刻也都又走馬燈似地匆匆閃過，但都耗竭各自的整體創(chuàng)造能量，而裂變或散落為種種語言殘片。但是，置身在這種碎片語境中，人們還是執(zhí)著地期待著一次新的綜合機會。

　　近年來文學創(chuàng)作的五花八門而又撲朔迷離狀況，正與這種世紀末語言分合有關(guān)。面對前輩留下的種種語言碎片，作家們似乎再也找不到可供自己仿效和選用的任何一種完整、獨立而充滿魅力的現(xiàn)成語言了，而更多地只是痛感語言的破裂和散亂。難怪有人估計，90年代后期文壇一片迷茫；
更有人驚呼，文學再度面臨世紀末危機。然而，正是在這種語言裂變狀況中，我們可以看到一些新的綜合嘗試——不妨稱作多語混成。

　　多語混成，或稱多體混成，指一個特定文學本文綜合地運用了多種彼此不同的語言碎片，既綜合了小說、詩歌、散文、相聲和劇本等不同文學的文類語言，也匯聚了日記、口號、廣告和法律文書等非文學的文類語言；
既有獨白體、對話體和雜語體，也有書面語、口語、方言、流行語和外來語等。總之，文學與非文學、敘述與抒情、獨白與對話、獨白與雜語、口語與書面語、方言與流行語、現(xiàn)實型和浪漫型等等不同語言在此聚集。曾以《古船》（1986年）名震文壇的張煒，在《家族》（1995年）中探索小說體與詩體雙體并置的新路。而一向注重語言跨越的王蒙，早在80年代初就認為：“小說首先是小說，但它也可以吸收包含詩、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素�！�…我們?yōu)槭裁床幌矚g小說中有散文、小說中有詩呢？”（注：王蒙：《漫話小說創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版第15—16頁。）調(diào)動多種語體如詩、散文、戲劇、相聲和電影蒙太奇等來多方面和多角度即立體地表現(xiàn)人的紛紜繁復的情緒流動，是他的“立體語言”的特長。而90年代中期陸續(xù)發(fā)表的長篇系列《季節(jié)》（已出《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》和《躊躇的季節(jié)》三部）則體現(xiàn)了更為激進的多體混成姿態(tài)，小說中不僅大量容納詩、賦、散文和相聲等多種文類，而且還交替地出現(xiàn)排比、疊詞、疊句、華麗辭藻、反復、回環(huán)、并列和無標點等多種語言手段，從而以一種自由而靈活的形式抒發(fā)了強烈的政治騷緒與反諷交織的情懷。而先鋒作家劉恪的“詩意現(xiàn)代主義”中篇系列、長篇小說《藍雨徘徊》和《城與市》等，則相繼引進除小說外的他種文類如詩、日記、散文、圖案、公式、法律文件和劇本等，以此揭示一顆憂郁的世紀末苦魂的深切顫動，從而標志著這種跨語體嘗試達到一個新高度。重要的是，這些匯聚起來的多種語言，在本文中并不是散亂無章的，而是存在著一種內(nèi)在聯(lián)系，組成為一個錯亂中見聯(lián)系、迷茫中出詩意的語言整體（注：而從文體角度看，這種多語混成狀況又是“跨體文學”的標志之一，參見拙文《傾聽跨體文學潮》，《山花》1999年第1期。）。

　　應當如何看待這種多語混成狀況？我的初步看法是，多語混成既是當前文學面臨“迷茫”或“危機”的標志（這不能否認），同時，更是它面臨新的轉(zhuǎn)機的征兆。人們可能同意說，這種多語混成狀況的出現(xiàn)有其必然性，但卻可能質(zhì)疑說：這樣散亂的語言狀況怎能代表新的轉(zhuǎn)機？然而，主張“一代有一代之文學”的王國維曾經(jīng)說過：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成陳套，豪杰之士亦難于中自出新意，故往往遁而作他體，以發(fā)表其思想感情。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”（注：王國維：《人間詞話》，滕咸惠校注，齊魯書社1981年版第104頁。）他這里的“文體”是包含我們所謂語言的。當舊有語言模式已成“陳套”而難出“新意”，無法滿足新的生存體驗的表達需要時，就必然要求另創(chuàng)新語言，“遁而作他體”了�！岸荨辈粦�是膽小的隱遁，而是勇敢的開拓。作家一面痛感百年來種種現(xiàn)成語言無法滿足新的生存體驗的表達需要，一面卻無力另創(chuàng)嶄新的語言，從而陷于走投無路的“危機”境地，就不得不求援于跨語體行動，在跨語體上尋求新突破和新創(chuàng)造。對此，劉恪這樣認為：“拯救漢語已是一個艱巨任務。如果我們能動搖一下勢力強大的語言習慣，例如取消敘事權(quán)威，并置不相關(guān)的本義，破壞傳統(tǒng)語法，強調(diào)詞匯的裝飾性，扭曲話語的情感等�！�…所謂敘述方式的變化，從根本上說是一種語言方式的變化�！保ㄗⅲ簞��。骸秹糁星槿恕ぐ稀�，百花洲文藝出版社1996年版。）把“拯救漢語”的任務具體地體現(xiàn)為“動搖”現(xiàn)成“語言習慣”而尋求堅決的語體跨越�？梢�，無力新創(chuàng)語言誠然說明了當前作家的無奈境遇，但多語混成卻又表明了在這種無奈境遇中升起的“拯救”性努力。如果這種拯救性努力確實根本上是出于新的生存體驗的表達要求而不是純形式主義地“為語言而語言”的話，那么，我相信，它就有可能孕育著一種新的轉(zhuǎn)機。可以說，業(yè)已百歲的中國現(xiàn)代文學演進到世紀轉(zhuǎn)折關(guān)頭，確實需要而且可能來一次新的以跨越語體為標志的文學轉(zhuǎn)折了。但這次轉(zhuǎn)折不可能是像“五四”時代那樣轟轟烈烈的涉及文學思想、觀念乃至整個文化思潮的“文學革命”，而只是發(fā)生在語言內(nèi)部的靜悄悄的而又意義深遠的內(nèi)在激蕩。當然，行進的路會是曲折的，不會一帆風順，但如果各種條件具備，誰能斷言說這內(nèi)在激蕩就不會在即將來臨的新世紀奔涌為一條浩蕩巨流呢？

　　以上對近五十年當代文學語言狀況作了簡要回顧。可以看到，四種語言狀態(tài)的轉(zhuǎn)換是值得注意的。首先出現(xiàn)的語言俗化和大眾群言，是對“五四”以來多元化語言資源的一次以大眾語為基礎(chǔ)、以政治整合為目標的整合，正是這種以俗為本的語言整合把文人化語言和歐化語言擱置起來；
接下來的語言雅化和精英獨白試圖激活沉睡三十載的文人化語言傳統(tǒng)，以此為標準對已變得僵化的大眾群言加以純凈化提煉，以便服務于思想解放的目標；
如果說上述兩種語言狀態(tài)的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)為從俗的整合化語言到雅的整合化語言之間的替換，那么，隨即出現(xiàn)的語言多元化和奇語喧嘩，則表明這種整合化語言已經(jīng)被多種不同語言所替代，而這是文化認同所需要的；
最后，世紀之交的知識分子角色認同和語言分合狀況，迫使作家探索一種新的零散語言的綜合——多語混成。這里可以見出如下一條轉(zhuǎn)換軌跡：俗化——雅化——（包含雅俗統(tǒng)合在內(nèi)的）多元化——碎片拼貼。俗化和雅化語言都體現(xiàn)整合特點，而多元化則意味著由合到分，碎片拼貼顯示出分裂中的新的聚合。由這條語言演化軌跡是可以窺見近五十年來文學演化軌跡的，而這需要另作專文了。

　　來源：《文學評論》1999年第4期，作者單位：北京師范大學中文系

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