余虹：當(dāng)代審美文化的基本取向

　　審美文化不是一種凝固性存在，而是一種流動(dòng)性存在；
不是一種恒定的存在，而是一種變化的存在，因此，審美文化的當(dāng)代特性呈現(xiàn)為一些流動(dòng)的取向，而不是某種靜止的性狀，我們將這些特定的取向概括為精神意趣上的世俗化，符號(hào)意指上的平面化、風(fēng)格傾向上的新奇化、實(shí)踐目標(biāo)上的娛樂(lè)化，外延范圍上的生活化。不過(guò)，值得注意的是，這些取向并不表明當(dāng)代審美文化的共同本質(zhì)，事實(shí)上，當(dāng)代審美文化的取向是多元的，它甚至保留著與上述取向?qū)α⒌娜∠�。于是有�?wèn)：何以將上述取向看作當(dāng)代審美文化的基本特征？回答：由于這些取向是現(xiàn)代性進(jìn)程的特殊后果，并在當(dāng)代社會(huì)獲得了主導(dǎo)性，因此，它們是當(dāng)代審美文化區(qū)別于傳統(tǒng)審美文化的決定性要素。

　　一、世俗化與光暈的消失

　　全球化時(shí)代的審美文化主要受當(dāng)代西方審美文化的影響，而后者是文藝復(fù)興以來(lái)的產(chǎn)物，因此，考察當(dāng)代審美文化的基本特征還得從文藝復(fù)興以來(lái)整個(gè)西方文化的世俗化說(shuō)起。我們知道，西方文化的世俗化首先是針對(duì)中世紀(jì)文化的神圣化而言的，就審美文化而言，世俗化就是切斷“美與神圣”的關(guān)聯(lián)，其顯著標(biāo)志是審美光暈的暗淡與消失。

　　據(jù)基督教神學(xué)美學(xué)，上帝是光，萬(wàn)物之所以美，乃因?yàn)樗鼈冏鳛樯系鄣脑煳锒�顯現(xiàn)出光與形，據(jù)此，神學(xué)美學(xué)將美的基本要素歸結(jié)為呈現(xiàn)在萬(wàn)物身上但來(lái)自于上帝的“光”與“形”。這種基督教的審美眼界可以在中世紀(jì)的兩類繪畫(huà)作品中明顯見(jiàn)出，一類是畫(huà)面上的人與物被金黃色的色彩所覆蓋，整個(gè)畫(huà)面洋溢著金光閃閃的色調(diào)；
另一類是直接在某些特殊人物（基督、圣母與圣徒等）的頭上畫(huà)一個(gè)金色的光環(huán)（圖1）。這兩類作品都明確呈現(xiàn)了中世紀(jì)審美文化的神圣化品質(zhì)。

　　西方審美文化的世俗化開(kāi)始于文藝復(fù)興。文藝復(fù)興就是復(fù)興古希臘文化，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性是借古希臘文化的復(fù)興來(lái)質(zhì)疑中世紀(jì)文化的正當(dāng)性。從價(jià)值態(tài)度上看，古希臘文化與中世紀(jì)文化的根本區(qū)別是前者“肯定自然”而后者“否定自然”，比如對(duì)肉體與性的看法。在古希臘人的眼中，肉體與性天然就是美的，因此，在他們的藝術(shù)中，肉體與性可以坦然展露并與諸神的神性合一，比如作為希臘藝術(shù)主體的裸體神像雕塑（圖2）。給人的肉體與性打上神性標(biāo)記乃是希臘人肯定自然的見(jiàn)證，與之不同，而在中世紀(jì)基督徒的眼中，肉體與性是有罪的、丑的，因此，他們的藝術(shù)要盡可能地將人的肉體與性遮蔽起來(lái)。從對(duì)性器官的局部遮掩到對(duì)整個(gè)身體的封閉，中世紀(jì)的藝術(shù)力圖將肉體與性從人的視覺(jué)中抹掉（圖3）。

　　文藝復(fù)興對(duì)希臘文化的復(fù)興就是要將中世紀(jì)穿在性與肉體上的衣服脫下來(lái)，解放性與肉體。米開(kāi)朗基羅的《被縛的奴隸》就形象地呈現(xiàn)了這種“解放”（圖4）。在此，被繩索緊束的奴隸正在掙扎著擺脫束縛，作品的暗示是：繩索的束縛之力正在消失，強(qiáng)健的身體的反抗就要獲得勝利。文藝復(fù)興以來(lái)的現(xiàn)代審美文化就是力圖擺脫繩索的身體開(kāi)始以各種方式展示自身之美的文化，這種文化是“色情的”。

　　在談到“色情”時(shí)，喬治·巴塔耶說(shuō)人類對(duì)自然（性）的禁忌和反禁忌導(dǎo)致了色情的產(chǎn)生。[1]據(jù)此，我們說(shuō)文藝復(fù)興以來(lái)的世俗文化在總體是色情的，因?yàn)樗�產(chǎn)生的場(chǎng)所就是禁忌與反禁忌的“之間”。事實(shí)上，現(xiàn)代審美文化世俗化的突出標(biāo)志就是色情化，因此，我們可以通過(guò)考察現(xiàn)代審美文化的色情化來(lái)揭示其世俗化的基本內(nèi)涵。

　　嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，在有關(guān)肉體與性的審美方面，古希臘和中世紀(jì)的審美文化都不是色情的，現(xiàn)代審美文化才是色情的。在古希臘，肉體與性還沒(méi)有作為道德罪性的來(lái)源而受到管制與禁忌，相反，那些強(qiáng)健的肉體與性被認(rèn)為是神性的，是作為美來(lái)體驗(yàn)的，因此，古希臘最美的雕像都是一些裸露出強(qiáng)健的肉體與性征的神像。由于對(duì)肉體與性的裸露沒(méi)有禁忌，也就沒(méi)有什么色情可言，因此，在希臘神像上我們看不到什么色情，而只會(huì)看到單純無(wú)邪的自然神性之美。與古希臘不同，肉體與性在中世紀(jì)被作為道德罪性的來(lái)源而受到嚴(yán)厲的管制與禁忌，因此，肉體與性在中世紀(jì)藝術(shù)中被徹底地遮蔽起來(lái)了。由于沒(méi)有對(duì)禁忌的反抗而只有對(duì)禁忌的認(rèn)同，中世紀(jì)的藝術(shù)也沒(méi)有什么色情開(kāi)言。事實(shí)上，在中世紀(jì)那些全身被裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的人物畫(huà)中我們是看不到色情的，那里只有無(wú)肉體的精神。

　　羅蘭·巴特說(shuō)色情總是閃現(xiàn)在肉體與衣服的交界處，比如袖口、領(lǐng)口、褲腳口和某些部位的衣折處。徹底裸露的肉體沒(méi)有色情，徹底被遮蔽了的肉體也沒(méi)有色情，只有半遮半掩的肉體才是色情的。在此，純粹的肉體是自然，衣服乃是自然禁忌的象征，而色情則是禁忌與反禁忌的產(chǎn)物，或者說(shuō)是肉體與衣服之間所發(fā)生的去蔽與遮蔽的斗爭(zhēng)。文藝復(fù)興以來(lái)文化史就是這一斗爭(zhēng)的歷史，而審美文化的世俗化也可以由此一度來(lái)解讀。

　　在沒(méi)有任何自然禁忌的古希臘藝術(shù)中，我們看到那些裸體神像的美是從神性化的肉體中坦然閃現(xiàn)出來(lái)的自然之光；
在有嚴(yán)格自然禁忌的中世紀(jì)藝術(shù)中，我們看到那些被衣服緊緊包裹的人物的美是來(lái)自上帝照耀的超自然之光（圖5）；
而在居于自然禁忌與反自然禁忌之間的文藝復(fù)興藝術(shù)中，我們看到一些半遮半掩的人物的美是泄露在袖口、領(lǐng)口、褲腳口和某些部位處的色情之光（圖6）。

　　不過(guò)，值得注意的是，在文藝復(fù)興的藝術(shù)中，色情的表現(xiàn)還保留了某種希臘式的典雅與中世紀(jì)的敬畏，或者說(shuō)自然禁忌與反自然禁忌還處在某種張力平衡的狀態(tài)，而且，那在藝術(shù)中隱約閃現(xiàn)的肉體既是可欲的更是可愛(ài)的，也就是說(shuō)，它與希臘式的自然神性還保持著一定的關(guān)聯(lián)。隨著世俗化進(jìn)程的發(fā)展，肉體不僅越來(lái)越放肆，而且變得越來(lái)越可欲而不可愛(ài)了。在十九世紀(jì)末以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)中，我們看到的情況是：肉體與性越來(lái)越“暴露”，越來(lái)越“狂亂”了（圖7）。這種“暴露”與希臘式的“裸露”不同，后者是自然的神性化顯現(xiàn)，前者則是在割斷了肉體與自然神性的關(guān)聯(lián)（更不用說(shuō)肉體與超自然神性的關(guān)聯(lián)）之后的撒野；
這種“狂亂”與希臘式的“迷狂”也不同，后者是在諸神信仰的自然崇拜中面對(duì)美而激發(fā)出來(lái)的心醉神迷，前者則是在虛無(wú)中面對(duì)丑的走火入魔（圖8）。

　　于是，我們看到了這一現(xiàn)象，即本雅明所謂的藝術(shù)作品光暈的消失。在希臘藝術(shù)中，我們可以感到那閃耀在神像雕塑上的自然肉體之光，在中世紀(jì)的藝術(shù)中我們可以看到閃耀在人物頭上的神圣之光，在文藝復(fù)興的藝術(shù)中我們還可以看到那閃現(xiàn)在一切走光處的肉體之光，而在所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)中，肉體之光徹底地暗淡了。在此，嚴(yán)格意義上的色情（曖昧之光）也沒(méi)有了，剩下的只是“性”，而且是動(dòng)物般的性。我們說(shuō)，色情是文化的，性則是自然的，我們還要說(shuō)動(dòng)物般的性并不等于人的性，因?yàn)槿思仁亲匀坏模�也是文化的，文化意味著人�?duì)自己“性品”的選擇。你選擇什么樣的性品？神性化（如希臘）的性還是動(dòng)物化（如后現(xiàn)代）的性？這將決定著你會(huì)成為什么樣的人：神還是動(dòng)物？神性是光，是美之光，它使動(dòng)物成人。

　　概而言之，當(dāng)代審美文化的世俗化圖景是現(xiàn)代審美文化（色情審美）與后現(xiàn)代審美文化（動(dòng)物性審美）的拼盤，其內(nèi)在趨向是動(dòng)物化，其精神實(shí)質(zhì)是切斷美與神性的關(guān)聯(lián)。不過(guò)，須留意的是，當(dāng)代審美文化也保留著反世俗化的力量，比如我們?cè)谏袟�、丁方、朝戈這些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品中所感到的震動(dòng)。[2]

　　二、平面化與意義的幻化

　　當(dāng)代審美文化世俗化的實(shí)質(zhì)是切斷美與神性的深度關(guān)聯(lián)，事物的審美意味不再與神性有什么關(guān)聯(lián)而僅在其自身。比如有關(guān)肉體的審美，在極端世俗化的審美空間中，肉體既沒(méi)有希臘式的神性意味，也沒(méi)有基督教式的非神性（罪性）意味，肉體就是肉體，它的美與丑都來(lái)自于自身。因此，在世俗化的語(yǔ)境中，審美事物的符號(hào)性質(zhì)發(fā)生了根本改變，它不再指向某個(gè)不可見(jiàn)的、形而上的神性存在，而只指涉自己。讓我們看當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人伊沙這首詩(shī)：

　　我也操著娘娘腔

　　寫(xiě)一首抒情詩(shī)啊

　　就寫(xiě)那冬天不要命的梅花吧

　　想象力不發(fā)達(dá)

　　就得學(xué)會(huì)觀察

　　裹緊大衣到戶外

　　我發(fā)現(xiàn)：梅花開(kāi)在樹(shù)上

　　丑陋不堪的老樹(shù)

　　沒(méi)法入詩(shī) 那么

　　詩(shī)人的梅

　　全開(kāi)在空中

　　懷著深深的疑慮

　　悶頭向前走

　　其實(shí)我也是裝模作樣

　　此詩(shī)已寫(xiě)到該升華的關(guān)頭

　　象所有不要臉的詩(shī)人那樣

　　我伸出了一只手

　　梅花 梅花

　　啐我一臉梅毒[3]

　　伊沙這首詩(shī)道出了兩種面對(duì)梅花的審美眼光，一種是傳統(tǒng)的抒情的眼光，在此眼光中，梅花總被想象升華為臨危不懼、高風(fēng)亮節(jié)的象征，而在伊沙這里，如此抒情失敗了（詩(shī)的標(biāo)題就是《梅花：一首失敗的抒情詩(shī)》）。為什么會(huì)失��？因?yàn)楫?dāng)“我”要像“所有不要臉的詩(shī)人（傳統(tǒng)詩(shī)人）”那樣抒情時(shí)，“梅花 梅花/啐我一臉梅毒”，這就是“我”看到的梅花，那開(kāi)在“丑陋不堪的老樹(shù)”上的梅花，僅此而已。換句話說(shuō)，在“我”的眼中，梅花不再是指涉它身外的某種不可見(jiàn)的、形而上的神性存在的符號(hào)，而只指示它自己的丑陋。

　　在伊沙詩(shī)中的“我”那里，我們看到了一種出現(xiàn)在當(dāng)代審美文化中的眼光，這種眼光被另一位當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人于堅(jiān)稱為“拒絕隱喻”。在《拒絕隱喻》中，于堅(jiān)認(rèn)為我們處身其中的世界是一個(gè)非隱喻的世界，隱喻的世界消失了，在今天，任何隱喻式的寫(xiě)作都是一種不識(shí)時(shí)務(wù)的矯情妄想。

　　應(yīng)該說(shuō)，于堅(jiān)和伊沙的發(fā)現(xiàn)是一種洞見(jiàn)。的確，現(xiàn)代性進(jìn)程的世俗化在切斷了事物與神性存在者的形而上關(guān)聯(lián)之后，事物與神性存在者之間的隱喻關(guān)系就解體了。在此，值得注意的是，我們應(yīng)小心區(qū)分這種特定的“隱喻”與一般的“比喻”，愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝在談到彭斯的一句詩(shī)時(shí)對(duì)此做了區(qū)分。彭斯的詩(shī)句如下：

　　白色的月亮落在白色的浪花后面，

　　時(shí)間與我一起下落，噢！

　　葉芝分析說(shuō)，可見(jiàn)的月亮和波浪的白色與不可見(jiàn)的時(shí)間之間那種微妙的關(guān)聯(lián)是理性所無(wú)法把握的，但我們卻可以明確感到有一種不可言說(shuō)的領(lǐng)悟并有由此而來(lái)的情感，這種關(guān)聯(lián)就是隱喻關(guān)聯(lián)。在此關(guān)聯(lián)中，白色成了指示時(shí)間的神秘隱喻而不是通常意義上的比喻性符號(hào)。葉芝認(rèn)為真正的詩(shī)歌寫(xiě)作就是這樣的隱喻性寫(xiě)作。顯然，葉芝的詩(shī)性眼光是傳統(tǒng)的，在這種眼光中，任何事物都有隱秘的深意，都潛在地指向某個(gè)不被日常眼光察覺(jué)的形而上存在。[4]

　　傳統(tǒng)世界的確是一個(gè)隱喻性的世界。在傳統(tǒng)的信仰中，可見(jiàn)的世界乃是不可見(jiàn)的創(chuàng)世者（西方的“上帝”與中國(guó)的“天道”）的產(chǎn)物，因此，萬(wàn)事萬(wàn)物都深藏著創(chuàng)造者那難以覺(jué)察的意圖（神意或天意），都是那難以覺(jué)察的意義之象征。換句話說(shuō)，在傳統(tǒng)世界中，一切都是符號(hào)，都是指向形而上存在的符號(hào)，如此這般的指意關(guān)系就是神圣的隱喻關(guān)系，它構(gòu)成了傳統(tǒng)世界詩(shī)意審美的基礎(chǔ)與前提。在此世界中，人們都不同程度地在此關(guān)系的支配下進(jìn)行審美與詩(shī)化活動(dòng)，因此，他們的眼光不會(huì)停留在事物本身，而總是要探詢它隱喻的深意，即所謂事物的深度意義。

　　但丁在談到對(duì)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的一段文字的理解時(shí)也涉及到這種眼光。這段文字是：“當(dāng)以色列逃出埃及，雅各的家族逃出說(shuō)外國(guó)語(yǔ)言的異族時(shí)，猶太就變成他的圣城，以色列就變成他的權(quán)力�！钡�丁說(shuō)：“假如就字面而論，出現(xiàn)于我們面前的只是以色列的子孫在摩西時(shí)代離開(kāi)埃及這件事；
可是如果作為比喻看，它就表示基督替我們所做的贖罪；
如果就道德意義論，我們看到的就是靈魂從罪惡的苦難到天恩的圣境的轉(zhuǎn)變；
如果作為寓言看，那就是圣靈從腐朽的奴役狀態(tài)轉(zhuǎn)向永恒的光榮的自由的意思。雖然這些神秘的意義都有各自特殊的名稱，但總起來(lái)說(shuō)都可以叫做寓意，因?yàn)樗鼈兺�字面的歷史的意義不同�！盵5]但丁所謂的“寓意”指的就是事物與神性存在的隱喻性關(guān)聯(lián)。

　　1980年代的中國(guó)詩(shī)人顧城寫(xiě)了一首名為《小巷》的詩(shī)：

　　小巷

　　又彎又長(zhǎng)

　　我用一把鑰匙

　　敲著厚厚的墻[6]

　　詩(shī)人試圖用鑰匙打開(kāi)墻的秘密，在他看來(lái)墻不僅是墻，而是藏著什么秘密的指號(hào)。顯然，這里也有一種類似于但丁的眼光，即隱喻的眼光。

　　其實(shí)，無(wú)論西方還是東方，傳統(tǒng)世界都是一個(gè)建立在信仰基礎(chǔ)上的隱喻世界。在此世界中，美的生產(chǎn)者要絞盡腦汁地尋找和建立隱喻，美的鑒賞者要費(fèi)盡心機(jī)地領(lǐng)悟其中的隱喻，一句話，傳統(tǒng)審美文化就是對(duì)隱喻的形象化生產(chǎn)與運(yùn)用。

　　如果說(shuō)傳統(tǒng)世界的隱喻奠基在上帝或天道信仰的基礎(chǔ)之上，這種隱喻的解體則是與“上帝之死”和“天道崩壞”同時(shí)發(fā)生的。尼采就發(fā)現(xiàn)，在上帝死了之后，我們的眼光便從事物的背后回到了事物的表面。在一個(gè)無(wú)神的世界，只有物，而沒(méi)有物由之而來(lái)并由之獲得意義的神，因此，那雙習(xí)慣于從物看到神，又從神反觀物的眼睛是什么也看不見(jiàn)了。尼采告誡人們要換一雙眼睛，一雙只看物，只看事物表面的眼睛，如此，才能真正把世界看清楚。

　　法國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家羅伯-格里葉在1960年代提倡的“新小說(shuō)”就是一種“純物主義”（thingism）的小說(shuō)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這種小說(shuō)不同于“傳統(tǒng)小說(shuō)”，后者將物寫(xiě)成了人之激情或形而上存在者的隱喻，從而使讀者只注意到物的隱喻意義而看不到物本身，前者則要小說(shuō)家放棄隱喻性寫(xiě)作而直接描寫(xiě)物本身。羅伯·格里葉稱“新小說(shuō)”是小說(shuō)未來(lái)的方向，顯然這一方向在1990年代的中國(guó)詩(shī)人那里得到了響應(yīng)。

　　“拒絕隱喻”不僅是一種新的詩(shī)性寫(xiě)作原則，也是發(fā)生在當(dāng)代審美文化中的審美原則。過(guò)去，我們走進(jìn)美術(shù)館，打開(kāi)一本文學(xué)作品或走進(jìn)一座山，我們都會(huì)不由自主地尋找隱藏在審美對(duì)象中的“深意”，所謂“此中有深意，欲辨已忘言”。深意在那里，這是不容懷疑的，令人苦惱的只是我們“不懂”，或沒(méi)有辨明它的言辭�，F(xiàn)在，我們似乎不再刻意挖掘?qū)徝缹?duì)象的意義，“看上去很美”就行，“跟著感覺(jué)走”即可，“看不懂”不再折磨我們的審美。這就是一些后現(xiàn)代美學(xué)家所歡呼的“深度消失”、“意義終結(jié)”時(shí)代的審美。在此審美活動(dòng)中，他們看到了“解放”與“輕松”，不過(guò)，也有人看到了“虛無(wú)”與“失重”。

　　除了“拒絕隱喻”，當(dāng)代審美文化的平面化還來(lái)自審美形象的“擬象化”�！皵M象”(simulacrum)是法國(guó)學(xué)者鮑德里亞提出的一個(gè)概念，它區(qū)別于傳統(tǒng)的形象概念。傳統(tǒng)的形象概念建立在形象與現(xiàn)實(shí)的摹仿關(guān)系之上，在此，形象是現(xiàn)實(shí)的摹本，現(xiàn)實(shí)是形象的原本；
換句話說(shuō)，形象具有指涉現(xiàn)實(shí)的符號(hào)性質(zhì)，傳統(tǒng)肖像畫(huà)之肖像是這種形象概念的體現(xiàn)。鮑德里亞的“擬象”也是一種形象，但不是傳統(tǒng)意義上的形象。擬象概念建立在形象與現(xiàn)實(shí)的擬真關(guān)系上，簡(jiǎn)單地說(shuō)，擬象看起來(lái)像真實(shí)，卻不是任何現(xiàn)實(shí)之物的摹本，現(xiàn)實(shí)也不是它的原本；
換句話說(shuō)，擬像并不指涉現(xiàn)實(shí)，它只指涉自己，當(dāng)代電子游戲的虛擬形象就是典型的擬象（圖9）。

　　由于擬象不是現(xiàn)實(shí)的摹本，因此對(duì)擬象的審美不再參照現(xiàn)實(shí)或依照現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行，這就在根本上偏離了形象審美的傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)的審美中，“逼真”是最高的標(biāo)準(zhǔn)，而在擬象審美中，這一標(biāo)準(zhǔn)失效了，“佯真”成了品評(píng)擬象的審美標(biāo)準(zhǔn)，而“佯真”之真/偽是無(wú)法在事實(shí)上（即依原本）得到確定的。真/假之別的傳統(tǒng)做法對(duì)擬象審美是沒(méi)有意義的，擬象在傳統(tǒng)意義的真/假之外，它是一種“超真實(shí)(hyperreality)”，一種超越于傳統(tǒng)真實(shí)之外的存在物，一種由機(jī)械或模型生產(chǎn)并可以大量復(fù)制的存在物，它沒(méi)有原本。

　　鮑德里亞以“地圖與國(guó)土的關(guān)系”為喻來(lái)區(qū)分傳統(tǒng)“形象”與當(dāng)代“擬象”。傳統(tǒng)的形象相當(dāng)于描畫(huà)國(guó)土的地圖，在此是先有國(guó)土后有地圖，地圖會(huì)朽爛而國(guó)土永存；
當(dāng)代擬象則相當(dāng)于生成國(guó)土的地圖，在此是先有地圖后有國(guó)土，只不過(guò)這里的國(guó)土已非自然國(guó)土，而是虛擬的國(guó)土了。如此虛擬的國(guó)土就是“超真實(shí)”。[7]此外，鮑德里亞還以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在物的“鏡子”比喻傳統(tǒng)的形象，以不再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)但卻生成影象的電視“屏幕”比喻擬象。在虛擬的屏幕世界中，審美的生產(chǎn)與接受都被拋入了擬象與超現(xiàn)實(shí)構(gòu)造的世界，一個(gè)沒(méi)有深度的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的世界。

　　從以上分析可見(jiàn)，審美形象在意義上的平面化主要在兩個(gè)維度上展開(kāi)：在“世俗化”的維度上，由于切斷了一切現(xiàn)實(shí)存在與神性存在的隱喻性關(guān)聯(lián)，審美活動(dòng)被帶到現(xiàn)實(shí)存在之自我指涉的平面；
在“擬像化”的維度上，由于切斷了形象與現(xiàn)實(shí)存在的再現(xiàn)性關(guān)聯(lián)，審美活動(dòng)被引入純粹形象之自我指涉的平面。在放棄了隱喻性的深度追求和現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的追求之后，當(dāng)代審美文化的意義空間越來(lái)越平面化和虛幻化了，或者說(shuō)，精神性意蘊(yùn)的空氣越來(lái)越稀薄和擬真化了。在此，雖然還可以看到人們對(duì)流俗之“意義”的流連（比如流行音樂(lè)的歌詞），但再難看到人們對(duì)非凡之“深意”的執(zhí)著了；
雖然還可以看到“仿造真實(shí)”的熱情（比如仿真樂(lè)園），但“真?zhèn)沃畡e”已不重要了。

　　三、新奇化與感覺(jué)的漂泊

　　在傳統(tǒng)世界中，人們普遍相信事物的美有一個(gè)神秘的來(lái)源，比如，柏拉圖就認(rèn)為一切事物的美都是“美本身”的影子，而新柏拉圖主義者普洛丁說(shuō)得更清楚，萬(wàn)物的美是對(duì)美的理想形式的分享。于是，美的王國(guó)被一分為二。其一是體現(xiàn)在個(gè)別事物身上的美，這種美依附于美本身，它千變?nèi)f化、千差萬(wàn)別；
其二是美本身，它不依附于什么、自在自足、自身同一、永恒不變。在中國(guó)古代也有所謂“大美無(wú)形”之說(shuō)，有形之小美和無(wú)形之大美是不同的。

　　在柏拉圖那里，美本身指的就是他所謂的“理式”。柏拉圖的“理式”也就是普洛丁那里的“理想形式”，那是在現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)也找不到的形式，但卻是一切現(xiàn)實(shí)形式的根據(jù)和理想。比如我們根據(jù)心中的圓去畫(huà)圓，但無(wú)論如何我們都畫(huà)不出最完美的圓，那最完美的圓永遠(yuǎn)在我們心中，它與畫(huà)出來(lái)的圓相似但永遠(yuǎn)也不等同。再比如我們?nèi)プ鲎钔昝赖娜�，情形也一樣。在此，最完美的圓和最完美的人就是柏拉圖所謂的真正的圓與真正的人，也就是他所謂的“圓之理式”與“人之理式”。在柏拉圖看來(lái)，任何一類事物都有一個(gè)理式，這個(gè)理式就是真本身、善本身和美本身，它是真善美的統(tǒng)一體。

　　在柏拉圖的理想國(guó)中，對(duì)美的事物的鑒賞與對(duì)美的藝術(shù)品的創(chuàng)造都要超越感官對(duì)個(gè)別事物之美的執(zhí)迷而上升到靈魂對(duì)美本身（理式）的洞見(jiàn)。柏拉圖的這一規(guī)劃在根本上制約著審美文化的取向。其如幾千年的西方哲學(xué)史只是柏拉圖哲學(xué)構(gòu)想的注腳一樣，幾千年的審美文化史也是柏拉圖美學(xué)設(shè)計(jì)的衍生物，這一狀況直到19世紀(jì)才發(fā)生根本的改變。

　　在柏拉圖主義的支配下，西方審美文化的關(guān)注點(diǎn)是“恒在者的美”以及可以“洞觀這種美的靈魂”，而相對(duì)忽略甚至排斥“變異者的美”和“感知這種美的感官”。因此，追求永恒、同一、連續(xù)、必然、整體、一般的古典審美趣味與崇尚理性的審美原則在傳統(tǒng)世界成為審美文化的主流，那些迷戀變異、差異、斷裂、偶然、碎片、個(gè)別的趣味與著迷于感性的審美則被視為異端。

　　西方審美文化的理性主義傳統(tǒng)或古典主義傳統(tǒng)在18世紀(jì)受到浪漫主義的挑戰(zhàn)。讓我們看看18世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)家威廉·布萊克《關(guān)于雷諾茲〈講演錄〉的批注》。喬舒亞·雷諾茲是18世紀(jì)著名的英國(guó)畫(huà)家，他在《講演錄》中明確表達(dá)了理性主義的古典審美趣味，而布萊克的《批注》則表達(dá)了針?shù)h相對(duì)的浪漫主義趣味。

　　“[雷諾茲（以下簡(jiǎn)稱“雷”）]……對(duì)抽象化、概括化以及類型化的偏好表明了人類心靈的輝煌。

　　[布萊克（以下簡(jiǎn)稱“布”）]概括化就是白癡化。只有個(gè)別性才能顯出價(jià)值。一般知識(shí)是白癡們的知識(shí)。

　　……

　　[雷]……在我看來(lái)，整個(gè)美和藝術(shù)的壯麗在于能夠超越一切個(gè)別形式、局部習(xí)俗、特殊性以及形形色色的細(xì)節(jié)。

　　[布]蠢話。獨(dú)有或特有的細(xì)節(jié)正是崇高的基礎(chǔ)。

　　……

　　[雷]……肖像畫(huà)家想提高或改進(jìn)畫(huà)的對(duì)象……于是就略去面部的所有細(xì)微不足之處，把時(shí)下的服飾改成比較永久的服飾。

　　[布]胡說(shuō)！肖像畫(huà)家給藝術(shù)帶來(lái)了什么樣的后果？”[8]

　　到19世紀(jì)，古典的與現(xiàn)代的（或浪漫的）審美趣味已然鼎足而立。法國(guó)詩(shī)人兼藝術(shù)批評(píng)家波德萊爾在談到“現(xiàn)代性”時(shí)說(shuō)了這樣一段廣為流傳的話：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然、就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變�！盵9]在19世紀(jì)，一些具有古典趣味的畫(huà)家執(zhí)迷于對(duì)古代作品的研究而不關(guān)注現(xiàn)代生活，在他們的作品中，明明是現(xiàn)代題材的人物卻非要穿上古人的服裝（雷諾茲的上述言論可以佐證），擺出古人的姿勢(shì)與神態(tài)，他們?cè)噲D以此方式來(lái)表現(xiàn)超歷史的永恒存在。針對(duì)這一現(xiàn)象，波德萊爾批評(píng)說(shuō)，這些畫(huà)家“忘了現(xiàn)時(shí)，放棄了時(shí)勢(shì)所提供的價(jià)值與特權(quán)，因?yàn)閹缀跷覀內(nèi)�部的�?dú)創(chuàng)性都來(lái)自時(shí)間打在我們感覺(jué)上的印記�！盵10]波德萊爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“獨(dú)創(chuàng)性”與“時(shí)間”的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性的價(jià)值，這正是古典藝術(shù)所忽略與拒斥的東西。在古典主義的審美視野中，太陽(yáng)下面沒(méi)有什么新東西，一切有價(jià)值的東西都只能是永恒不變的、在時(shí)間之外的，那由時(shí)間打在我們感覺(jué)上的印記都是飄忽不定而沒(méi)有價(jià)值的、是要排除在藝術(shù)王國(guó)之外的東西。顯然，波德萊爾的上述論說(shuō)標(biāo)志著一種新的審美文化的興起，這種審美文化至少在傳統(tǒng)的審美王國(guó)中分得了半壁江山，“過(guò)渡、短暫、偶然”這些時(shí)間性的存在獲得了藝術(shù)表現(xiàn)的合法性。

　　如果說(shuō)，在波德萊爾那里，“變異之美”還只是從“恒在之美”的一統(tǒng)天下中分得的半壁江山，到了尼采那里，前者就被宣稱為唯一的存在了。尼采曾一言以蔽之：“存在——除了‘生命’，我們沒(méi)有別的存在觀念。——任何死的東西如何‘存在’？”[11]“‘存在’乃是對(duì)有關(guān)‘生命（呼吸）’、‘有生氣的’、‘意愿、作用’、和‘變化生成’的概念的概括”[12]尼采所謂的“生命（life）”指什么？它指的是被傳統(tǒng)的形而上學(xué)斥之為“非存在”的一切，即直接呈現(xiàn)給感官的那種生生滅滅、變化無(wú)常、混亂無(wú)序、充滿激情本能的東西，即他所謂的“變化”（becoming）。換言之，尼采不承認(rèn)傳統(tǒng)形而上學(xué)對(duì)“變化之在”與“永恒之在”的二元區(qū)分，在他的世界中，只有永遠(yuǎn)輪回的“變化之在”而沒(méi)有不變的“永恒之在”，即沒(méi)有上帝。因此，美的根源不在變化之在以外而在變化之在以內(nèi)，審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生也不依賴人的靈魂而是憑借人的感官。在尼采看來(lái)，生命本身的醉生夢(mèng)死（所謂酒神與日神狀態(tài)）是最真實(shí)的審美狀態(tài)，審美的秘密最好從生理學(xué)的角度去理解，因?yàn)閷徝勒f(shuō)到底不過(guò)是生理性的內(nèi)分泌。

　　借助尼采那些瘋狂的言述，我們可以洞觀現(xiàn)代審美文化最可怕的發(fā)展趨向：向純粹感官刺激的突進(jìn)�！巴娴木褪切奶�”、“過(guò)把癮就死”，這種王朔式的表達(dá)是當(dāng)代審美文化追求瞬間極樂(lè)的極端樣式。在這種審美文化中，“崇高”、“優(yōu)美”、“典雅”、“高貴”、“靜穆”、“幽遠(yuǎn)”、“談泊”、“神圣”、“和諧”、“永恒”等傳統(tǒng)語(yǔ)匯失效了，取而代之的是“爽”、“酷”、“飆”、“新”、“奇”等語(yǔ)匯；
傳統(tǒng)的沉思性審美靜觀消失了，取而代之的是感受性審美獵奇。在波德萊爾對(duì)現(xiàn)代都市流浪者的分析中，我們可以看到當(dāng)代審美文化這一特征的明確標(biāo)記。現(xiàn)代都市的流浪漢在街頭漫無(wú)目的地閑逛，他們好奇的眼睛到處掃描，對(duì)一切看起來(lái)美的東西都感興趣，然而，他們因視網(wǎng)膜激動(dòng)而聚焦的眼神很快就會(huì)散開(kāi)，因?yàn)橐粋�(gè)新的視覺(jué)對(duì)象會(huì)抓住他的眼光，將他的眼光從前一個(gè)對(duì)象上移開(kāi)。事實(shí)上，流浪漢的眼光不會(huì)在任何一個(gè)美的事物上面長(zhǎng)久停留，更不會(huì)觀之以心地靜觀體味事物的美。無(wú)數(shù)迎接不暇的審美印象紛至沓來(lái)，充滿了他的視覺(jué)神經(jīng)，匆匆而來(lái)匆匆而去，不會(huì)在心上留下什么痕跡，因?yàn)樗�的心早就死了。都市流浪漢的審美方式可以說(shuō)是當(dāng)代審美文化所鑄造的主流方式，這種方式幾乎不同程度地存在于我們每個(gè)人的身上，當(dāng)代審美文化的生產(chǎn)也大體建立在這種眼光的基礎(chǔ)之上，比如那些看時(shí)激動(dòng)，看后就忘的MTV、肥皂劇、時(shí)裝表演與樂(lè)園景象等(圖10)。

　　詩(shī)人葉芝在20世紀(jì)初就感嘆“一切都四散了，再也保不住中心�！�19世紀(jì)以來(lái)，隨著各種精神信仰的失效，聯(lián)結(jié)各種感性事物的精神性中心（比如上帝、天道）沒(méi)有了，一切都還原為感覺(jué)碎片（有如艾略特《荒原》中的景象）。精神性中心的虛無(wú)以及對(duì)這種虛無(wú)的當(dāng)代認(rèn)同加劇了審美文化的非精神化，這使人們?cè)诟鱾�(gè)層面上對(duì)感官性的“整容”走火入魔，而對(duì)精神性的“養(yǎng)心”嗤之以鼻。

　　平心而論，當(dāng)代審美文化的感性化取向作為對(duì)古典審美文化精神化取向的反叛是有一定的積極意義的，它至少恢復(fù)了感性審美的榮譽(yù)，然而，感性化的極端發(fā)展是否在獲得審美肉體的同時(shí)失去了審美靈魂？是否在獲得流水的同時(shí)失去了河流？好在審美文化的精神性不是隨便就可以取消得了的，即使在最為感性化和瞬間化的流行音樂(lè)中，我們也可以看到依稀的精神性痕跡，比如在一些素樸的聲音、旋律與歌詞中就有精神的永恒輪回。此外，在這個(gè)非精神化的審美主義時(shí)代，堅(jiān)持審美之精神性品質(zhì)的人也并不少見(jiàn)，盡管這些人的聲音是微弱的、行為是邊緣的，但它始終讓當(dāng)代審美感覺(jué)的漂泊藏有無(wú)處可依的凄楚而不只有感官的瞬間極樂(lè)。

　　四、娛樂(lè)化與失重的輕松

　　當(dāng)代審美文化的感性化取向直接指向它的目標(biāo)：娛樂(lè)，或者說(shuō)，娛樂(lè)化是當(dāng)代審美文化最為顯著的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)與審美活動(dòng)的主要目的不是娛樂(lè)而是教化，換句話說(shuō)，藝術(shù)與審美只是宗教、道德或政治教化的工具，比如西方中世紀(jì)藝術(shù)與審美的宗教化，中國(guó)古代藝術(shù)與審美的道德化，以及中國(guó)改革開(kāi)放以前藝術(shù)與審美的政治化。

　　在西方，從古希臘的柏拉圖開(kāi)始便有了反娛樂(lè)化審美的傾向。在柏拉圖的“理想國(guó)”中，那些一味蠱惑人并讓人沉溺于感官享樂(lè)的詩(shī)將被徹底清除，剩下的應(yīng)該是滋養(yǎng)人的靈魂以培養(yǎng)高級(jí)情感的詩(shī)。在古羅馬詩(shī)人荷拉斯那里有了“寓教于樂(lè)”的經(jīng)典表述。在荷拉斯看來(lái)，審美的愉悅乃是教化的糖衣炮彈，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　或者說(shuō)，審美是工具，教化是目的。正當(dāng)?shù)膶徝阑顒?dòng)乃是在快樂(lè)中不知不覺(jué)地得到教化，而不是單純的享樂(lè)，更有甚者還將劇場(chǎng)看作“道德學(xué)�！保瑢⑦^(guò)分的審美愉悅看作“邪惡的誘惑”。與西方傳統(tǒng)社會(huì)這種審美工具論類似，中國(guó)古代有“樂(lè)教”之說(shuō)和“文以載道”之論。

　　最早明確將“享樂(lè)”看作審美目標(biāo)的是19世紀(jì)西方的唯美主義者，比如英國(guó)詩(shī)人王爾德。不過(guò)，值得注意的是，唯美主義的審美享樂(lè)主義與當(dāng)代消費(fèi)享樂(lè)主義是有差別的，那就是前者強(qiáng)調(diào)在審美的享樂(lè)中體味并領(lǐng)悟純粹的“美”與“藝術(shù)”，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“為美而美”，“美”與“藝術(shù)”是他們的終極目標(biāo)，而后者并不為體味和領(lǐng)悟什么是“美”與“藝術(shù)”。在當(dāng)代娛樂(lè)化的審美活動(dòng)中，無(wú)論是宗教的神圣目標(biāo)、道德的善之目標(biāo)、政治的功利目標(biāo)還是唯美主義的美之目標(biāo)都沒(méi)有了，剩下的只是純粹的享樂(lè)。

　　一般來(lái)說(shuō)，審美活動(dòng)落實(shí)在個(gè)體身上，但使個(gè)體審美得以可能和如何可能的審美文化則是社會(huì)性的，換句話說(shuō)，審美文化的生產(chǎn)與運(yùn)作在根本上受制于特定的社會(huì)機(jī)制，由此出發(fā)，我們可以看到當(dāng)代審美文化娛樂(lè)化取向的內(nèi)在根據(jù)。在幾千年的傳統(tǒng)社會(huì)中，宗教、道德與政治分別是社會(huì)的主導(dǎo)性力量，宗教化的社會(huì)要求每個(gè)社會(huì)成員成為教徒，道德化的社會(huì)要求每個(gè)社會(huì)成員成為善人，政治化的社會(huì)要求每個(gè)社會(huì)成員成為革命者，在此，審美被社會(huì)強(qiáng)制為傳播宗教、道德與政治理念的工具，審美活動(dòng)中的娛樂(lè)被視為既有利又有弊的因素。說(shuō)其有利是因?yàn)樗�可以使教化的過(guò)程變得愉快，說(shuō)其不利是因?yàn)樗�有使人沉溺于�?lè)的危險(xiǎn)，因此，審美的娛樂(lè)效果總要受到一定的限制或禁忌，所謂“樂(lè)而不淫”就是“娛樂(lè)限制”或“娛樂(lè)禁忌”的一種表述。

　　與傳統(tǒng)社會(huì)不同，當(dāng)代社會(huì)的顯著標(biāo)志是經(jīng)濟(jì)化與世俗化，這為審美文化的娛樂(lè)化奠定了基礎(chǔ)。我們知道，當(dāng)經(jīng)濟(jì)上升為一種主導(dǎo)性的社會(huì)力量后，社會(huì)便要求每個(gè)成員成為生產(chǎn)者與消費(fèi)者。在當(dāng)代社會(huì)，人的生活世界被一分為二了：工作與休閑。白天工作、晚上休閑，一段時(shí)期工作，一段時(shí)期休閑，工作與休閑的界限從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣清楚。在傳統(tǒng)社會(huì)，有所謂勞動(dòng)階級(jí)與有閑階級(jí)之分，而在當(dāng)代社會(huì)，工作與休閑成了大眾共有生活方式，因此，在今天，大多數(shù)人既緊張地工作（高度緊張），也放松地休閑（徹底放松）。“工作-休閑”或“緊張-放松”成了現(xiàn)代人生活的基本輪回，這一輪回的背后深藏著資本運(yùn)作的根本性邏輯：擴(kuò)大再生產(chǎn)與勞動(dòng)力本身的再生產(chǎn)。值得注意的是，在當(dāng)代社會(huì)，充分的休閑不僅是勞動(dòng)者再生產(chǎn)的基本方式，還是滋生當(dāng)代娛樂(lè)工業(yè)的溫床。對(duì)當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，休閑的基本方式就是娛樂(lè)。休閑對(duì)娛樂(lè)的大量需求刺激了娛樂(lè)工業(yè)的發(fā)展，而現(xiàn)代社會(huì)的世俗化又為娛樂(lè)工業(yè)大開(kāi)綠燈。傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)娛樂(lè)有各種限制與禁忌，因此，審美與娛樂(lè)保持了一定的距離，而當(dāng)代社會(huì)不僅不限制娛樂(lè)還以各種方式鼓動(dòng)娛樂(lè)，審美就是當(dāng)代娛樂(lè)工業(yè)刺激、引誘、指導(dǎo)人們娛樂(lè)消費(fèi)的基本方式，在此，審美與娛樂(lè)合而為一了。

　　過(guò)去，我們進(jìn)美術(shù)館會(huì)不由自主地為弄懂作品的意義而費(fèi)心，我們會(huì)因不懂而懊惱，今天我們?cè)龠@樣做就會(huì)遭來(lái)一些人的嘲笑：“你累不累？”在當(dāng)代人看來(lái)，進(jìn)美術(shù)館不是去工作而是去休閑（注意：對(duì)大多數(shù)當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，生活的空間只有工作與休閑，此外一無(wú)所有），休閑就是放松，放松就是別勞神費(fèi)力，就是身心的輕松與快樂(lè)，因此，當(dāng)代休閑的典型樣式是去游樂(lè)園。如果說(shuō)美術(shù)館是傳統(tǒng)審美文化的產(chǎn)物，游樂(lè)園則是當(dāng)代審美文化的杰作。在美術(shù)館中我們感到一種艱苦用心的要求，否則我們與那個(gè)空間隔隔不入，而在游樂(lè)園，我們則輕易而舉地獲得快樂(lè)，并很快沉浸于其中。

　　奠基于經(jīng)濟(jì)化與世俗化的審美娛樂(lè)化幾乎是不可阻擋的潮流。在今天，不僅各電視臺(tái)的搞笑節(jié)目和搞笑主持人日益中心化，就連有某種嚴(yán)肅意圖的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)也越來(lái)越搞笑了（小品成了春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)事實(shí)上的看點(diǎn)，聯(lián)歡成了大眾追求的真正目的）。應(yīng)該說(shuō)當(dāng)代審美文化的娛樂(lè)化有一定的積極意義，至少它承認(rèn)了大眾休閑娛樂(lè)的權(quán)利并最大限度地滿足了大眾娛樂(lè)休閑的需求，但審美文化的娛樂(lè)化也令人憂慮。首先，當(dāng)代審美文化的娛樂(lè)化不是審美文化的局部狀態(tài)，而是一種正在全面開(kāi)花的趨勢(shì)，即它正在把所有的藝術(shù)審美活動(dòng)娛樂(lè)化。其次，這種正在普遍化的娛樂(lè)性審美文化威脅著審美文化的精神性品質(zhì)，具體而言，它導(dǎo)致了真正的喜劇性和悲劇性在審美文化中的隱匿。在今天，大量的“搞笑逗樂(lè)”是沒(méi)有嚴(yán)肅的人生關(guān)切與發(fā)人深思的反諷的，在此，“一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有”，在此，除了油滑與痞氣，就是對(duì)一切神圣與質(zhì)樸的東西的肆無(wú)忌憚地開(kāi)涮。如果說(shuō)真正的喜劇會(huì)引發(fā)某種“含淚的笑”，即總是具有某種程度的悲劇性的話，當(dāng)代審美文化的“偽喜劇化”則只激發(fā)一種“反胃的笑”而取消了任何悲劇性的意味。當(dāng)代審美文化除了“搞笑逗樂(lè)”地娛樂(lè)大眾外，還“感懷動(dòng)情”地娛樂(lè)大眾，比如大量的流行音樂(lè)、濫情小說(shuō)與電視。這些藝術(shù)復(fù)制流俗的悲歡離合，因此它很容易引起人們的經(jīng)驗(yàn)性共鳴卻很難震驚人的靈魂，它強(qiáng)化流俗的經(jīng)驗(yàn)與觀念而絕不會(huì)改變這些經(jīng)驗(yàn)與觀念。所謂“感動(dòng)也快，遺忘得也快”，這大概是當(dāng)代審美文化偽悲劇性的顯著癥狀。

　　英國(guó)作家喬治·奧威爾在1949年出版了一本名為《1984年》的小說(shuō)，在書(shū)中他預(yù)言自由民主將要消亡，專制獨(dú)裁將要主宰一切；
另一位英國(guó)作家?jiàn)W爾德斯·赫胥黎在1932年出版了一本名為《美麗的新世界》的科幻小說(shuō)，在書(shū)中他預(yù)言在未來(lái)真正威脅人的不是令人厭惡的專制獨(dú)裁，而是招人喜愛(ài)的審美娛樂(lè)。對(duì)此，當(dāng)代美國(guó)學(xué)者尼爾·波茲曼說(shuō)，不是奧威爾，而是赫胥黎的預(yù)言在今天成了現(xiàn)實(shí)，一種“娛樂(lè)至死”的現(xiàn)實(shí)。波茲曼分析說(shuō)：

　　有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽劇。

　　……如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活重新被定義為娛樂(lè)的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話變成了幼稚的嬰兒語(yǔ)言，總而言之，如果人民蛻變?yōu)楸粍?dòng)的受眾，而一切公共事物形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃。[13]

　　波茲曼所著的《娛樂(lè)至死》在封面上用了這樣一副畫(huà)，畫(huà)面上一個(gè)四口之家的成員坐在一起看電視，他們的服裝、姿勢(shì)以及整體的觀看氛圍是我們最常見(jiàn)的當(dāng)代娛樂(lè)場(chǎng)景，在此場(chǎng)景中其樂(lè)融融但沒(méi)有頭腦（圖11）。事實(shí)上，無(wú)思的審美娛樂(lè)已是當(dāng)代大眾的日常生活。在波茲曼看來(lái)，當(dāng)代文化的娛樂(lè)化是一種致死的疾病，它導(dǎo)致文化思性的消失。沒(méi)有思性的文化是沒(méi)有大腦的文化，也是不能為人類生存奠基的文化。當(dāng)代審美文化的娛樂(lè)化加劇了文化的非思化，因此，對(duì)它保持一種反思與批判的態(tài)度是必要的，否則，我們?cè)诜潘扇怏w的同時(shí)將放逐靈魂。

　　五、生活化與無(wú)邊的審美

　　有這樣一個(gè)顯而易見(jiàn)的現(xiàn)象：在王爾德生活的19世紀(jì)，日常生活的審美化是不合法的也是可笑的，審美只是非現(xiàn)實(shí)的、非日常的、非大眾的活動(dòng)，它被圈圍在藝術(shù)沙龍、畫(huà)廊、劇院、藝術(shù)家團(tuán)體之中，越此界線即有滅頂之災(zāi)，比如王爾德的遭遇。[14]在丹尼爾·貝爾所描述的現(xiàn)代社會(huì)，情況發(fā)生了變化，日常生活的審美化被允許在“晚上”合法地進(jìn)行。丹尼爾·貝爾在分析現(xiàn)代文化的分裂時(shí)說(shuō)現(xiàn)代人在白天是“清教徒”，晚上是“花花公子”。白天在工作中必須嚴(yán)守理性化的工作倫理和社會(huì)秩序，晚上在休閑中則放縱自己醉生夢(mèng)死。在鮑德里亞描述的后現(xiàn)代社會(huì)，情況發(fā)生了進(jìn)一步的變化，審美的夜晚向白天彌漫，正在形成一個(gè)審美的白夜。

　　在后現(xiàn)代社會(huì)審美的白夜，王爾德時(shí)代的狀況發(fā)生了根本逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)的主體不再是道德的人（或宗教的人和政治的人）而是審美的人，在這一時(shí)代，不是審美而是道德（宗教、政治）成了人們嘲笑戲弄的對(duì)象，在今天一個(gè)人講道德（宗教、政治）就像以前有人愛(ài)打扮一樣可笑，盡管后現(xiàn)代社會(huì)各種道德的信條還在，但它們就像當(dāng)年的審美理想一樣成了過(guò)去的遺物，一種遺老遺少的愛(ài)物。審美的人成了現(xiàn)實(shí)的人，道德的人成了非現(xiàn)實(shí)的人。

　　導(dǎo)致這一逆轉(zhuǎn)的原因很多，而其中尤為重要者是審美主義與消費(fèi)主義的結(jié)合。據(jù)雷蒙·威廉斯說(shuō)，“消費(fèi)”一詞最早的用法指“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡”。在以“短缺”為特征的早期資本主義時(shí)期，“消費(fèi)”必須受到限制才能保證生產(chǎn)持續(xù)的積累和分配的穩(wěn)定。在這個(gè)社會(huì)，有限的消費(fèi)目的不是消費(fèi)者的快樂(lè)，而是社會(huì)補(bǔ)充勞動(dòng)力和勞動(dòng)力再生產(chǎn)的手段，由此產(chǎn)生的需求理論有所謂“基本需求”和“額外需求”，基本需求是正當(dāng)?shù)牡赖滦枨螅�額外需求則是不正當(dāng)?shù)姆堑赖滦枨螅ㄘ澙罚�。這種需求倫理以道德的名義表達(dá)了短缺經(jīng)濟(jì)的內(nèi)在要求，或者說(shuō)道德化的需求理論是短缺經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)，它以道德的名義對(duì)消費(fèi)的限制和貶抑在根本上乃是一種經(jīng)濟(jì)行為。由于藝術(shù)和審美鼓動(dòng)感性欲望，引誘人走向“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡”的消費(fèi)，因此，在上述需求倫理看來(lái)，藝術(shù)和審美是不道德的。而在以“過(guò)�！睘樘卣鞯耐砥谫Y本主義社會(huì)，“消費(fèi)”不再是社會(huì)不安定的因素，而是帶動(dòng)再生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)的杠桿。大量的過(guò)剩產(chǎn)品必須盡快地“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡”，即盡快地消費(fèi)，生產(chǎn)的持續(xù)才有可能。巴塔耶就強(qiáng)調(diào)必須將經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與“過(guò)�！倍�不是與“短缺”聯(lián)系起來(lái)思考“消費(fèi)”的積極意義，應(yīng)該鼓勵(lì)消費(fèi)而不是限制消費(fèi)。事實(shí)上，20世紀(jì)中期以來(lái)，西方社會(huì)就公開(kāi)肯定和鼓動(dòng)消費(fèi)了。鮑德里亞說(shuō)在消費(fèi)社會(huì)，“浪費(fèi)式消費(fèi)已變成一種日常義務(wù)，一種類似于間接賦稅的通常無(wú)形的強(qiáng)制性指令，一種對(duì)經(jīng)濟(jì)秩序束縛的不自覺(jué)的參與�！�

　　消費(fèi)社會(huì)的重要任務(wù)是如何使大眾成為敢于消費(fèi)、善于消費(fèi)、迅速消費(fèi)和無(wú)度消費(fèi)的消費(fèi)者。要達(dá)到這一目的，除了以行政手段（放假等）和經(jīng)濟(jì)手段（貸款、信用等）外，更重要的是將審美文化手段化。因?yàn)樯�產(chǎn)過(guò)剩的消費(fèi)社會(huì)所渴望的消費(fèi)需求絕非有限的基本生存需求，而是無(wú)限的非基本需求。它憎恨“新三年，舊三年，縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”的服裝購(gòu)買者，渴望一天換幾套，穿過(guò)就扔的消費(fèi)者。這種消費(fèi)者顯然不再是道德的人而是審美的人，服裝之于他已不再是御寒和遮羞的基本需求物，而是炫耀、展示、擺闊、交際、自我陶醉和臭美的審美象征物。作為非實(shí)用的象征性審美需求是可以無(wú)限膨脹的，這正是消費(fèi)社會(huì)解決生產(chǎn)過(guò)剩并帶動(dòng)生產(chǎn)無(wú)限度擴(kuò)大以追求最大利潤(rùn)的關(guān)鍵。就此而言，審美成了使消費(fèi)得以可能的關(guān)鍵，成了消費(fèi)社會(huì)的構(gòu)成性要素。正因?yàn)槿绱�，消費(fèi)社會(huì)對(duì)審美所帶來(lái)的一系列道德弊端總是默許的，最多做一些表面文章，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的發(fā)展是硬道理。

　　消費(fèi)審美主義肯定審美消費(fèi)的絕對(duì)價(jià)值，也就要肯定非道德的欲望、享樂(lè)、揮霍、個(gè)性、唯美的價(jià)值。M·庫(kù)利的《流亡歸來(lái)》研究了所謂“消費(fèi)倫理”。他指出：新消費(fèi)倫理最初產(chǎn)生于一些放縱的藝術(shù)家和格林威治村的一些知識(shí)分子，他們以此攻擊基督教倫理。O·S·馬斯登在1899年寫(xiě)了一本書(shū)，名為《品格：世上最偉大的事物》。在書(shū)中，馬斯登極力渲染基督教紳士的理想信念：誠(chéng)實(shí)、勇敢、責(zé)任、勤奮及節(jié)儉的美德。而到1921年，馬斯登在新出版的勸世箴言《主導(dǎo)型人格》中則開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“個(gè)人魅力”和“吸引力”。事實(shí)上，自1920年代以來(lái)，消費(fèi)審美主義已開(kāi)始取代道德主義成為主導(dǎo)性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

　　在19世紀(jì)末的王爾德案件中，我們可以看到審美主義與日常生活的對(duì)立。事實(shí)上，審美活動(dòng)一直是非日常性、非大眾性的，它只是一小部分人的事情，或者是偶爾的閑暇之舉，大眾的日常生活是由實(shí)用功利和道德理性控制的。消費(fèi)社會(huì)從根本上改變了這一狀況。審美越來(lái)越生活化，生活越來(lái)越審美化，審美和生活的界線越來(lái)越模糊，日常生活世界成了一個(gè)“沒(méi)有圍墻的審美狂歡園”，尼采式的“醉生夢(mèng)死”不再是一小群人在特定時(shí)刻和特定地點(diǎn)之所為，而是無(wú)所不在的日常行為，它成了現(xiàn)實(shí)。

　　隨著消費(fèi)主義與高科技以及現(xiàn)代媒體的聯(lián)手，生活世界的審美化速度也日益加快了。在今天，當(dāng)我們走過(guò)一條條步行街，當(dāng)我們走進(jìn)一個(gè)個(gè)大型超市與購(gòu)物中心，或者走進(jìn)寫(xiě)字樓與辦公區(qū)，我們都會(huì)深陷在審美的海洋中，美的聲浪、美的幻景、美的格局都會(huì)撲面而來(lái)，令人的五官與心靈為之暈旋。即使我們回到家里，室內(nèi)裝修、家具物件以及電視娛樂(lè)節(jié)目還會(huì)繼續(xù)讓你審美，直到你審美疲勞昏昏欲睡。此外，越來(lái)越興旺的旅游工業(yè)正在以審美的方式悄悄地改變著自然，一切都審美化了，沒(méi)有什么能逃出“審美”的手心。于是，“審美”在當(dāng)代社會(huì)不再是一種與現(xiàn)實(shí)生活隔離的藝術(shù)，而是造就現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)現(xiàn)實(shí)、支撐現(xiàn)實(shí)機(jī)器瘋狂運(yùn)轉(zhuǎn)的根本動(dòng)力。

　　隨著藝術(shù)與生活的張力沖突消失，審美由烏托邦變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　一個(gè)重要的問(wèn)題出現(xiàn)了。我們知道，在現(xiàn)代性進(jìn)程中，審美主義一直是批判現(xiàn)實(shí)的思想資源，即所謂審美現(xiàn)代性與理性現(xiàn)代性的對(duì)抗，而當(dāng)審美主義與消費(fèi)主義合謀進(jìn)而成為現(xiàn)實(shí)后，它轉(zhuǎn)而成了急待批判的對(duì)象。不管消費(fèi)審美主義作為一種現(xiàn)實(shí)給人們帶來(lái)了多少好處，至少它導(dǎo)致了致命的雙重危險(xiǎn)：它加速了自然資源的耗盡和價(jià)值資源的耗盡。然而，在后形而上學(xué)和后神學(xué)時(shí)代，我們?nèi)绾闻�判社�?huì)化和現(xiàn)實(shí)化的審美主義？顯然，傳統(tǒng)的理性主義和神性主義已不足以成為就手的批判武器了，但保護(hù)有限的自然資源、重建神圣的信仰與健全的理性卻是我們的責(zé)任。此外，還須一問(wèn)的是：我們是否得到了審美的生活而失去了審美的藝術(shù)？藝術(shù)與生活的差異以及藝術(shù)的批判功能是可以輕易放棄的嗎？沒(méi)有藝術(shù)對(duì)生活的超越，我們將以什么樣的審美意趣進(jìn)入日常生活？

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　　[1] 參見(jiàn)喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，北京，商務(wù)印書(shū)館2003年。

　　[2] 參見(jiàn)余虹：《大風(fēng)景：尚楊的藝術(shù)世界》，見(jiàn)《文藝研究》2004年第5期；
余虹：《視覺(jué)之火——朝戈藝術(shù)的精神空間》，見(jiàn)《文藝研究》2006年第5期；
余虹：《藝術(shù)的神性維度——論丁方的行-文-畫(huà)》，見(jiàn)《文藝研究》2005年第1期。

　　[3] 伊沙：《梅花：一首失敗的抒情詩(shī)》，見(jiàn)http://www.white-collar.net/wx_hsz/poem/yisha.htm。

　　[4] 參見(jiàn)葉芝：《詩(shī)歌中的象征主義》，見(jiàn)拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2000年，第26-28頁(yè)。

　　[5] 但�。骸吨滤辜永�大親王書(shū)》，楊豈深譯，見(jiàn)伍蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》上卷，北京大學(xué)出版1988年，第153-154頁(yè)。

　　[6] 顧城：《小巷》，見(jiàn)閻月英等編《朦朧詩(shī)選》，沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社1985，第142頁(yè)。

　　[7] 參見(jiàn)鮑德里亞：《仿真與擬象》，載汪民安等編《后現(xiàn)代性哲學(xué)話語(yǔ)》，浙江人民出版社2000年，第329頁(yè)。

　　[8] 威廉·布萊克：《關(guān)于雷諾茲〈講演錄〉的批注》，見(jiàn)拉曼·塞爾登《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2000年，第91-93頁(yè)。

　　[9] 波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，見(jiàn)《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京，人民文學(xué)出版社1987年，第485頁(yè)。

　　[10] 同上，第486頁(yè)。

　　[11] Friedrich Nietzsche: The Will to Power, Translated by Walter Kaufman and R.J.Hollingdale, Edited by Walter Kaufmann, New York: Random House, Inc. ,1968, p.312.

　　[12] Ibid.

　　[13] 尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年，第202頁(yè)。

　　[14] 參見(jiàn)威廉·岡特：《美的歷險(xiǎn)》，肖聿等譯，北京，中國(guó)文聯(lián)公司1987年，第四章。

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