曠新年：文學(xué)的重新定義

　　80年代以來，我們毫不猶豫地將純文學(xué)觀念作為"現(xiàn)代"、"正確"的文學(xué)觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發(fā)誓要一刀切斷文學(xué)與政治的聯(lián)系，要揮手將政治的影響徹底打發(fā)掉。一句話，我們要讓"文學(xué)回到自身"。與此同時(shí)，我們逐漸地建構(gòu)了一個(gè)純文學(xué)的知識(shí)制度。然而，實(shí)際上文學(xué)并不是先驗(yàn)地存在的。純文學(xué)的概念，它必須，并且也只有在一個(gè)知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)之中才能被表述出來。文學(xué)實(shí)際上是一個(gè)在歷史中不斷分析和建構(gòu)的過程，它是在與其它知識(shí)的不斷區(qū)分之中被表述出來的。純文學(xué)的觀念只有在科學(xué)、道德、藝術(shù)分治的現(xiàn)代知識(shí)圖景之中才能建立和凸顯出來。實(shí)際上，在這些區(qū)分的后面，隱含著一整套現(xiàn)代知識(shí)的建制。在純文學(xué)的背后，包含了復(fù)雜的現(xiàn)代知識(shí)分化的過程。

　　文學(xué)的概念并不是不言自明的，文學(xué)的概念在歷史的過程中不斷地移動(dòng)。喬森納·卡勒指出："文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本。"①他說："文學(xué)作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數(shù)作品似乎與通常被認(rèn)為不屬于文學(xué)作品的相同之點(diǎn)有更多的相同之處，而與那些被公認(rèn)為是文學(xué)作品的相同之處反倒不多。"在西方，現(xiàn)代的純文學(xué)觀念實(shí)際上也是晚近才誕生的。直至１９世紀(jì)，比如在阿諾德看來，文學(xué)仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說："如今我們稱之為literature（著述）的是２５個(gè)世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過２００年。１８００年之前，literature這個(gè)詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是"著作"或者"書本知識(shí)"�！�…如今，在普通學(xué)校和大學(xué)的英語或拉丁語課程中，被作為文學(xué)研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運(yùn)用語言和修辭的經(jīng)典學(xué)習(xí)的。……比如維吉爾的作品《埃涅阿斯紀(jì)》，我們把它作為文學(xué)來研究。而在1850年之前的學(xué)校里，對(duì)它的處理則截然不同。"②與審美主義的宣稱相反，審美并不是文學(xué)的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說閱讀在現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同的創(chuàng)造中產(chǎn)生了重要的作用�？ɡ照f："在１９世紀(jì)的英國(guó)，文學(xué)呈現(xiàn)為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國(guó)的殖民地中，文學(xué)被作為一種說教課程，負(fù)有教育殖民地人民敬仰英國(guó)之強(qiáng)大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個(gè)具有歷史意義的、啟迪文明的事業(yè)的參與者。在國(guó)內(nèi)，文學(xué)反對(duì)由新興資本主義經(jīng)濟(jì)滋生出來的自私和物欲主義，為中產(chǎn)階級(jí)和貴族提供替代的價(jià)值觀，并且使工人在他們實(shí)際已經(jīng)降到從屬地位的文化中也得到一點(diǎn)利益。文學(xué)對(duì)教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養(yǎng)一種民族自豪感，在不同階級(jí)之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用。"③

　　五四文學(xué)革命被稱為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化，實(shí)際上，文學(xué)革命包括了完全不同的兩個(gè)方面的內(nèi)容：一方面是白話文運(yùn)動(dòng)，是與現(xiàn)代個(gè)人和現(xiàn)代民族國(guó)家的創(chuàng)造這一主題相關(guān)的"國(guó)語的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語"的運(yùn)動(dòng)；
另一方面是在科學(xué)、道德、藝術(shù)自治這一現(xiàn)代知識(shí)分化規(guī)范下的文學(xué)獨(dú)立觀念的確立。胡適等新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者主張以白話文為媒介，建立現(xiàn)代的國(guó)語文學(xué)／國(guó)民文學(xué)和"人的文學(xué)"，以現(xiàn)代民族國(guó)家／現(xiàn)代個(gè)人為坐標(biāo)建立一種新的文學(xué)想象和價(jià)值空間。同時(shí)，他們（更主要的是文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社）通過對(duì)"文以載道"觀念的批判建立現(xiàn)代虛構(gòu)的、想象性的和自律的純文學(xué)觀念。也就是說，在與傳統(tǒng)文學(xué)觀念的對(duì)立和斷裂過程中，五四建立了一種新的文學(xué)認(rèn)識(shí)。這一文學(xué)革命是以"西化"的表達(dá)方式來完成的。朱希祖在《文學(xué)論》里說："自歐學(xué)東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學(xué)，文學(xué)，皆有專著；
……故建設(shè)學(xué)校，分立專科，不得不取材于歐美或取其治學(xué)之術(shù)以整理吾國(guó)之學(xué)……在吾國(guó)，則以一切學(xué)術(shù)皆為文學(xué)；
在歐美則以文學(xué)離一切學(xué)科而獨(dú)立；
……吾國(guó)之論文學(xué)者，往往以文字為準(zhǔn)，駢散有爭(zhēng)，文辭有爭(zhēng)，皆不離乎此域；
而文學(xué)之所以與其他學(xué)科并立，具有獨(dú)立之資格，極深之基礎(chǔ)，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學(xué)之觀念，往往渾而不析，偏而不全。"④相對(duì)于現(xiàn)代的純文學(xué)觀念來說，傳統(tǒng)的文學(xué)觀無疑是"混沌"的。然而，所謂純文學(xué)的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個(gè)特定的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)之中。王國(guó)維的純文學(xué)觀念是在一定的知識(shí)條件下才得以浮現(xiàn)出來，而黃遠(yuǎn)庸也正是從現(xiàn)代知識(shí)的分化中來談?wù)摵?發(fā)明文學(xué)獨(dú)立"的。

　　五四文學(xué)革命的發(fā)生導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)觀念和傳統(tǒng)文學(xué)制度的崩潰。伴隨著五四文學(xué)革命發(fā)生的是"文學(xué)的定義"，也就是對(duì)于文學(xué)"本質(zhì)"的探求。在《文學(xué)旬刊》第１號(hào)上，鄭振鐸開宗明義發(fā)表了《文學(xué)的定義》一文，鄭振鐸從與科學(xué)的對(duì)立中來定義文學(xué)。茅盾在革新后的《小說月報(bào)》上發(fā)表了《文學(xué)和人的關(guān)系及中國(guó)古來對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》一文，試圖廓清傳統(tǒng)對(duì)于文學(xué)的"誤解"，并且重新尋找"正確"的文學(xué)定義和建立"正確"的文學(xué)認(rèn)識(shí)。鄭振鐸《整理中國(guó)文學(xué)的提議》不滿中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)，用"正確"的現(xiàn)代西方文學(xué)的眼光看來，中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)是"混亂"的："中國(guó)的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學(xué)書，其實(shí)不然。《離騷草木疏》也附在集部，所謂"詩話"之類，尤為蕪雜，即在"別集"及"總集"中，如果嚴(yán)格的講起來，所謂"奏疏"，所謂"論說"之類夠得上稱為文學(xué)的，實(shí)在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文?、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學(xué)考證之文。這種文字也是很難叫它做文學(xué)的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進(jìn)去。他里邊所列的卻反是那些惟中國(guó)特有的"叢評(píng)"、"雜記"、"雜識(shí)"之類的筆記。"這兩種陌生的、不同的文學(xué)知識(shí)的相遇，使人想起�？碌摹妒挛锏闹刃颉分兄袊�(guó)關(guān)于事物分類的奇怪和荒唐。文學(xué)革命是傳統(tǒng)文學(xué)知識(shí)的否定，是對(duì)于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同。鄭振鐸說："我們研究中國(guó)文學(xué)，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評(píng)論，一切文學(xué)上的舊觀念都應(yīng)一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時(shí)代的作品，都應(yīng)另打基礎(chǔ)，就是有許多很好的議論，我們對(duì)他極表同情的，也是要費(fèi)一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發(fā)明，新的基礎(chǔ)。"⑤文學(xué)革命是新的知識(shí)型的構(gòu)造。新文學(xué)倡導(dǎo)者們通過對(duì)于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同，建構(gòu)了新的、現(xiàn)代的、"正確"的文學(xué)觀念。

　　文學(xué)革命既是傳統(tǒng)文學(xué)觀念及其內(nèi)在秩序的崩潰，同時(shí)也與整個(gè)社會(huì)建制和文學(xué)生產(chǎn)方式的變革相關(guān)。文學(xué)革命后，出現(xiàn)了文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社等新的純文學(xué)社團(tuán)，出版了純文學(xué)期刊，"文學(xué)創(chuàng)作"得到了凸現(xiàn)："將文藝當(dāng)做高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；
治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。"⑥在現(xiàn)代合理化的規(guī)范下，文學(xué)成為了一種分業(yè)。１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，發(fā)生了"從文學(xué)革命到革命文學(xué)"的歷史轉(zhuǎn)折，與此同時(shí)，否定了五四的文學(xué)資產(chǎn)階級(jí)觀念及其知識(shí)規(guī)劃，提出了"重新來定義文學(xué)"的要求。

　　一、"文化批判"

　　文學(xué)的重新定義并不是孤立地發(fā)生的，而是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)和文化整體變革的反映，是社會(huì)和文化變革的一個(gè)部分。正如文學(xué)革命的發(fā)生是五四新文化運(yùn)動(dòng)的一部分一樣，１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也是新的馬克思主義啟蒙運(yùn)動(dòng)和無產(chǎn)階級(jí)革命文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要的組成部分。１９２８年文學(xué)的重新定義是對(duì)于五四新文化運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)文化合理性的批判。文學(xué)的重新定義是隨著"文化批判"而發(fā)生的，文學(xué)的重新定義同時(shí)也是文化的重新定義。１９２８年有關(guān)革命文學(xué)的論爭(zhēng)和３０年代不同文學(xué)觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡(luò)中，我們才能夠產(chǎn)生對(duì)于文學(xué)的正確認(rèn)識(shí)，而不是執(zhí)于某一"正確"的文學(xué)觀念而遮斷和否定其它的文學(xué)理解和認(rèn)識(shí)。

　　１９２７年１０-１１月，馮乃超、朱鏡我、彭康、李初梨和李鐵聲等人從日本回國(guó)，１９２８年１月１５日，他們出版了激進(jìn)的理論刊物《文化批判》，進(jìn)行馬克思主義的理論宣傳和斗爭(zhēng)，明確和積極地倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，對(duì)于五四新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行歷史性的清算和批判，有意識(shí)地要和五四啟蒙運(yùn)動(dòng)以及資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性進(jìn)行決裂，通過這種批判和決裂確立新的文學(xué)和文化以及意識(shí)形態(tài)，將中國(guó)的思想文化推進(jìn)到一個(gè)嶄新的階段。成仿吾預(yù)言：

　　《文化批判》將在這一方面負(fù)起它的歷史的任務(wù)。它將從事資本主義社會(huì)的合理的批判，它將描出近代帝國(guó)主義的行樂圖，它將解答我們"干什么"的問題，指導(dǎo)我們從那里干起。

　　政治，經(jīng)濟(jì)，社會(huì)，哲學(xué)，科學(xué)，文藝及其余個(gè)個(gè)的分野皆將從《文化批判》明了自己的意義，獲得自己的方略�！段幕�批判》將貢獻(xiàn)文學(xué)的重新定義全部的革命的理論，將給與革命的全戰(zhàn)線以朗朗的火光。

　　這是一個(gè)偉大的啟蒙。⑦

　　《創(chuàng)造月刊》１卷８號(hào)上刊登的《文化批判》的出版預(yù)告預(yù)言"《文化批判》將在新中國(guó)的思想界開一個(gè)新的紀(jì)元。"《文化批判》是后期創(chuàng)造社重要的理論刊物，盡管它一共只出版了５期，可是在中國(guó)現(xiàn)代思想文化史上卻產(chǎn)生了巨大和深遠(yuǎn)的影響。五四新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而《文化批判》則通過對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的五四啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判以及與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的決裂，造成了一場(chǎng)不同于并且超越五四資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的新的啟蒙運(yùn)動(dòng)，這是馬克思主義和無產(chǎn)階級(jí)的思想文化啟蒙運(yùn)動(dòng)。與五四新文化運(yùn)動(dòng)相比較，它們的主題、概念和知識(shí)形態(tài)都發(fā)生了根本的變化。１９２８年的"文化批判"，形成了馬克思主義在中國(guó)傳播的高潮。

　　在１９２５年五卅運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨變。與此同時(shí)，中國(guó)的社會(huì)思想發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。傾向于自我表現(xiàn)的創(chuàng)造社開始否定和拋棄他們自己個(gè)人主義的藝術(shù)主張，蔣光慈在《現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)與革命文學(xué)》中將文學(xué)研究會(huì)斥為"市儈派"，而成仿吾則視語絲派為"已經(jīng)固化了的反動(dòng)力量"。茅盾、郭沫若和蔣光慈等人先后提出了"無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)"、"第四階級(jí)的文學(xué)"等口號(hào)。然而，從根本上來說，他們一方面對(duì)于文學(xué)現(xiàn)狀不滿，另一方面又并不能提出新的理論口號(hào)，從而使文壇有力地轉(zhuǎn)向新的方向。只有待到后期創(chuàng)造社馮乃超、李初梨等人從日本帶回了新的馬克思主義理論資源，才真正引起了知識(shí)界的裂變，從而真正有力地推動(dòng)文壇的徹底轉(zhuǎn)向。郭沫若在描述當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇以及知識(shí)界和思想界的這種轉(zhuǎn)變時(shí)說："新銳的斗士朱，李，彭，馮由日本回國(guó)，以清醒的唯物辯證論的意識(shí)，劃出了一個(gè)"文化批判"的時(shí)期。創(chuàng)造社的新舊同人，覺悟的到這時(shí)候才真正地轉(zhuǎn)換了過來。不覺悟的在無聲無影中也就退下了戰(zhàn)線。"⑧

　　從根本上來說，中國(guó)現(xiàn)代的啟蒙運(yùn)動(dòng)，是西方的知識(shí)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)的征服、改造和重新組織的過程，一種新的知識(shí)誕生和興起，同時(shí)伴隨著新的知識(shí)分子的誕生和興起的過程，同時(shí)也是一個(gè)深刻的社會(huì)變革過程。在晚清，最初出現(xiàn)的主要是通過日本與西方文明產(chǎn)生了接觸的知識(shí)分子。這種接觸，在文學(xué)方面導(dǎo)致了"詩界革命"和"小說界革命"的發(fā)生。當(dāng)時(shí)"新派詩"最明顯的特征是"新名詞"的堆砌。也就是說，在晚清，是東洋名詞的大量出現(xiàn)，并且最終引起整個(gè)話語方式的根本變化。在五四時(shí)期，以"科學(xué)"和"民主"為旗幟的新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，新文化與舊文化對(duì)立的表征就是新名詞的流行與舊名詞的衰亡。一個(gè)時(shí)代取代了另一個(gè)時(shí)代，在某種意義上，也就是一些名詞覆蓋了另一些名詞。在晚清，由于西方的入侵，西方現(xiàn)代"國(guó)家"的概念取代了傳統(tǒng)中國(guó)"天下"的概念。同樣，體現(xiàn)在知識(shí)的形態(tài)上，"學(xué)校"取代了"科舉"。在五四時(shí)期，所謂新文化運(yùn)動(dòng)首先就是科學(xué)、民主、自由、個(gè)人這些新的名詞和新的知識(shí)的產(chǎn)生、建構(gòu)和擴(kuò)散，現(xiàn)代"科學(xué)"與"民主"取代了傳統(tǒng)"道德"與"禮教"，"人的文學(xué)"代替了"文以載道"。伴隨著１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)和馬克思主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)，在《文化批判》和《思想》月刊上開辟了"新辭源"和"新術(shù)語"專欄。在《文化批判》創(chuàng)刊號(hào)上，就介紹了唯物辯證法、奧伏赫變、布爾喬亞、普羅列塔利亞、意德沃羅基等新名詞。這些新名詞的大量出現(xiàn)使１９２８年的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)與五四新文學(xué)產(chǎn)生了知識(shí)和認(rèn)識(shí)上的斷裂。

　　在１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，一個(gè)關(guān)鍵詞是"意德沃羅基"——意識(shí)形態(tài)。這一名詞在中國(guó)的出現(xiàn)使中國(guó)現(xiàn)代的知識(shí)以及認(rèn)識(shí)世界的方式產(chǎn)生了深刻的變化。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　"意德沃羅基為Ideologie的譯音，普通譯作意識(shí)形態(tài)或觀念體。大意是離了現(xiàn)實(shí)文學(xué)的重新定義的事物而獨(dú)自存續(xù)的觀念的總體。我們生活于一定的社會(huì)之中，關(guān)于社會(huì)上的種種現(xiàn)象，當(dāng)然有一定的共通的精神表象，譬如說政治生活，經(jīng)濟(jì)生活，道德生活以及藝術(shù)生活等等都有一定的意識(shí)，而且這種的意識(shí)，有一定的支配人們的思維的力量。以前的人，對(duì)此意識(shí)形態(tài)，不曾有過明了的解釋，他們以為這是人的精神的內(nèi)在底發(fā)展；
到了現(xiàn)在，這意識(shí)形態(tài)的發(fā)生及變化，都有明白的說明，就是它是隨著生產(chǎn)關(guān)系——社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)——的變革而變化的，所以在革命的時(shí)代，對(duì)于以前一代的意識(shí)形態(tài)，都不得不把它奧伏赫變，而且事實(shí)上，各時(shí)代的革命，都是把它奧伏赫變過的。所以意識(shí)形態(tài)的批判，實(shí)為一種革命的助產(chǎn)生者。"⑨夏衍在《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問題》中說："普洛文學(xué)，第一就是意特渥洛奇的藝術(shù)。所以，在制作大眾化文學(xué)之前，我們先該把握明確的普洛列塔利亞觀念形態(tài)。這種觀念形態(tài)，就是一切宣傳鼓動(dòng)和暴露文學(xué)的動(dòng)力。在這種普洛列塔利亞意識(shí)形態(tài)統(tǒng)一之下，應(yīng)用簡(jiǎn)明的手法，不單從理論方面把握現(xiàn)存秩序的生產(chǎn)和剝削的機(jī)構(gòu)，而且要抓住流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界，適應(yīng)各種特殊狀況，將資本主義的魔鬼，如何在背后活躍的事實(shí)，具體而如實(shí)地描寫出來；
于是，將這種作品送進(jìn)群眾里面，從布爾喬亞的精神麻醉中間，奪取廣大的群眾，使他們獲得階級(jí)的關(guān)心，使他們走上階級(jí)解放的戰(zhàn)線；
這才是普洛列塔利亞大眾文學(xué)的目的。作品的鼓動(dòng)和宣傳的力量，能夠有效地變成他們自身的血肉，——換句話說，這種意特渥洛奇的被攝取百分比，也就是這種大眾文學(xué)的價(jià)值的Scale。"(10)成仿吾高度重視"理論斗爭(zhēng)"的意義，提出了"全部批判"的口號(hào)。在１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，由于新的認(rèn)識(shí)概念的產(chǎn)生和新的知識(shí)的建構(gòu)，使其明顯地產(chǎn)生了一種與舊的知識(shí)與認(rèn)識(shí)的斷裂。　在五四時(shí)期，我們的知識(shí)和認(rèn)識(shí)是由這樣一種肯定和否定關(guān)系構(gòu)成的：個(gè)人／國(guó)家、現(xiàn)代／傳統(tǒng)、民主／專制、科學(xué)／迷信等。在１９２８年新的馬克思主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，這樣一種對(duì)立被一種新的對(duì)立所替換：無產(chǎn)階級(jí)／資產(chǎn)階級(jí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)／上層建筑等，馬克思主義發(fā)現(xiàn)了社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)即社會(huì)的本質(zhì)。馬克思主義正確地闡述了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑以及意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。在社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，樹立了政治、法律、哲學(xué)、宗教、道德、文學(xué)和藝術(shù)等上層建筑和意識(shí)形態(tài)，物質(zhì)的生產(chǎn)決定著精神的生產(chǎn)，同時(shí)，上層建筑和意識(shí)形態(tài)又作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。五四文學(xué)革命在對(duì)于"文以載道"觀念的批判中，產(chǎn)生了現(xiàn)代的純文學(xué)觀念；
而在１９２８年馬克思主義文學(xué)理論的引進(jìn)中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)生活的聯(lián)系，揭示了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)與上層建筑的性質(zhì)。文學(xué)不再是孤立的個(gè)人靈感的產(chǎn)物，而是社會(huì)階級(jí)意識(shí)的表現(xiàn)。構(gòu)成了五四文學(xué)知識(shí)的是國(guó)民性、個(gè)人主義、人的文學(xué)、白話文、自然主義（寫實(shí)主義）；
然而，１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)取而代之的是不同的概念和知識(shí)：階級(jí)性、政治性、集團(tuán)藝術(shù)、大眾語、新寫實(shí)主義。隨著新的概念的展開，文學(xué)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了深刻的以至根本的變化，它摧毀了舊的知識(shí)，建立了一個(gè)新的知識(shí)和思想的空間。文學(xué)不再是橫空出世的、超然的個(gè)人靈感，而是鮮明地浮現(xiàn)了其意識(shí)形態(tài)的色彩，與社會(huì)生活之間建立了不可分割的聯(lián)系。１９２８年革命文學(xué)的倡導(dǎo)成為了一次對(duì)于五四文學(xué)及其建制的批判。

　　五四文學(xué)革命以及新文化運(yùn)動(dòng)的歷史意義是"人的發(fā)現(xiàn)"。胡適的《易卜生主義》肯定了個(gè)人價(jià)值。周作人提出了"人的文學(xué)"的口號(hào)，"從新要發(fā)見"人"，去"辟人荒""。然而，１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，導(dǎo)致了五四時(shí)期有關(guān)"人"的概念的崩潰：五四時(shí)期普遍和抽象的人性分裂成為了內(nèi)在對(duì)立的階級(jí)性。五四文學(xué)呼喚個(gè)人主義，要求個(gè)人解放；
然而，１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)喚醒了階級(jí)意識(shí)，要求階級(jí)解放。蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》中說："說文學(xué)是超社會(huì)的，說文學(xué)只是作者個(gè)文學(xué)的重新定義人生活或個(gè)性的表現(xiàn)……這種理論是很謬誤的……一個(gè)作家一定脫離不了社會(huì)的關(guān)系，在這一種社會(huì)的關(guān)系之中，他一定有他的經(jīng)濟(jì)的，階級(jí)的，政治的地位——在無形之中，他受這一種地位的關(guān)系之支配，而養(yǎng)成了一種階級(jí)的心理。""革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人；
它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義。"(11)于是"無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)"代替了"人的文學(xué)"，"階級(jí)斗爭(zhēng)"代替了"個(gè)性解放"。

　　資產(chǎn)階級(jí)理論家梁實(shí)秋極力否定文學(xué)的階級(jí)性，與創(chuàng)造社發(fā)生了有關(guān)文學(xué)階級(jí)性的論戰(zhàn)。梁實(shí)秋說："文學(xué)的國(guó)土是最寬泛的，在根本上和理論上沒有國(guó)界，更沒有階級(jí)的界限。一個(gè)資本家和一個(gè)勞動(dòng)者，他們的不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經(jīng)濟(jì)的環(huán)境不同，因之生活狀態(tài)也不同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫與恐懼的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學(xué)就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)。"(12)馮乃超駁斥了梁實(shí)秋的人性論："人性離開指定的社會(huì)及時(shí)代，就變成抽象的概念。梁實(shí)秋的錯(cuò)誤在乎把人性普遍化永遠(yuǎn)化，而不能從特定的社會(huì)及歷史形態(tài)中去具體的認(rèn)識(shí)它"。他說，即使從梁實(shí)秋認(rèn)為具有普遍性的戀愛來說，實(shí)際上有種種不同的表現(xiàn)形式，工人和小資產(chǎn)階級(jí)的戀愛是完全不一樣的。"離開社會(huì)生活而談性欲的時(shí)候，這是生物學(xué)者或醫(yī)學(xué)者的課題。梁實(shí)秋的詭辯就在這里。人性如果不是生物學(xué)醫(yī)學(xué)所管轄的那些，我們應(yīng)該通過社會(huì)學(xué)的光輝去理解它"。(13)馮乃超認(rèn)為，藝術(shù)史可以說明，階級(jí)性深刻地滲透到文學(xué)之中，比如法國(guó)古典主義悲劇就明顯地有著它的階級(jí)背景："法國(guó)的悲劇是發(fā)現(xiàn)于路易十四時(shí)代之整然而高貴的王政確立了禮儀，纖美的貴族的設(shè)備，壯美的象征，宮廷生活的統(tǒng)治那個(gè)時(shí)候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德沒落于革命的打擊下面之那個(gè)瞬間。"而作為新興的資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家的博馬舍"不但不喜歡帝王，英雄里面選出主人公的悲劇，而鞭笞下層階級(jí)的喜劇，那樣的文學(xué)習(xí)慣，而且更進(jìn)一步要求自己階級(jí)（第三階級(jí)）的戲劇。這就是藝術(shù)上的階級(jí)斗爭(zhēng)"。不僅如此，而且"階級(jí)不同，時(shí)代不同，鑒賞同一文學(xué)或藝術(shù)的態(tài)度是不同的。"(14)魯迅認(rèn)為梁實(shí)秋的理論是矛盾而空虛的："文學(xué)不借人，也無以表示"性"，一用人，而且還在階級(jí)社會(huì)里，即斷不能免掉所屬的階級(jí)性，無需加以"束縛"，實(shí)乃出于必然。自然，"喜怒哀樂，人之情也"，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會(huì)知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛……"(15)魯迅認(rèn)為，人性總是具體的，沒有抽象的人性，人類社會(huì)既然是分成不同的階級(jí)的，因此，人性也就不可避免地包含了階級(jí)性。根本的問題在于，梁實(shí)秋抽象的人性概念在當(dāng)時(shí)到底壓抑了和企圖壓抑了什么樣的認(rèn)識(shí)，而"階級(jí)性"的概念又提供了什么新的對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的理解？

　　二、"文學(xué)的重新定義"

　　成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中提出："世界形成了兩個(gè)戰(zhàn)壘……各個(gè)的細(xì)胞在為戰(zhàn)斗的目的組織起來，文藝的工人應(yīng)當(dāng)擔(dān)任一個(gè)分野。""我們要努力獲得階級(jí)意識(shí)，我們要用我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象。"(16)通過文學(xué)的重新定義，文學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容、形式以及建制都發(fā)生了根本的變化。正是通過文學(xué)的重新定義，３０年代建立了"中國(guó)左翼作家聯(lián)盟"這一革命文學(xué)的組織，提出了文藝大眾化的口號(hào)，進(jìn)行了大眾語的討論。１９４２年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所提出的"文化戰(zhàn)線"的觀點(diǎn)和文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的口號(hào)就是對(duì)于１９２８年文學(xué)的重新定義的一個(gè)歷史性的總結(jié)。３０年代"文藝大眾化"和４０年代"工農(nóng)兵文藝"的口號(hào)是五四時(shí)期"人的文學(xué)"和"平民文學(xué)"口號(hào)的歷史性的推文學(xué)的重新定義進(jìn)。然而，由于３０年代的歷史條件的限制，文藝大眾化并沒有實(shí)踐的可能性，只有等到４０年代解放區(qū)新的歷史條件下，文藝大眾化的實(shí)踐才有可能。１９２８年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)最主要的是否定了和批判了資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)觀念，肯定了文學(xué)與政治的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的階級(jí)性和文學(xué)的社會(huì)作用，建立了無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的組織。

　　五四文學(xué)革命的根本意義就是對(duì)于傳統(tǒng)"文以載道"的文學(xué)觀念的批判，使文學(xué)獲得獨(dú)立的地位�，F(xiàn)代文學(xué)將審美作為自身的目的，把文學(xué)從道德和功利的束縛中解放出來。１９２８年的"文化的重新定義"則是文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識(shí)的一個(gè)否定之否定的過程。王獨(dú)清說：

　　這個(gè)是因?yàn)楸灰幌蚺懦舛鄶?shù)者的藝術(shù)底本質(zhì)所迷惑，結(jié)果自然成了藝術(shù)底奴隸。我們現(xiàn)在的要求是要破壞那種藝術(shù)底本質(zhì)，要使藝術(shù)隸屬于我們底生活而不要我們底生活為藝術(shù)所隸屬。

　　我們要切實(shí)努力于藝術(shù)底解放，我們要努力使我們從藝術(shù)中解放出來，我們要把藝術(shù)作為我們苦斗的武器，——我們有一個(gè)新的開場(chǎng)了！(17)

　　在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文中，李初梨提出："在我們，重新來定義"文學(xué)"，不惟是可能，而且是必要。"他否定了分別代表了五四時(shí)期的創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)，也即所謂藝術(shù)派和人生派的兩個(gè)不同的文學(xué)觀念："文學(xué)是自我表現(xiàn)"和"文學(xué)的任務(wù)在描寫社會(huì)生活"。他認(rèn)為，文學(xué)既不單純是自我的主觀表現(xiàn)，也不單純是社會(huì)生活的客觀描寫和反映。他揭示了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)和"組織能力"，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種社會(huì)斗爭(zhēng)的手段。李初梨套用辛克萊《拜金藝術(shù)》的話說："一切文學(xué)，都是宣傳，普遍地，而且不可避免地是宣傳；
有時(shí)無意識(shí)地，然而常時(shí)故意地是宣傳。"

　　五四文學(xué)革命提出了文學(xué)的自主性的要求，并且通過純文學(xué)的極端要求肯定了藝術(shù)自律的特點(diǎn)。而１９２８年對(duì)于文學(xué)的重新定義，則是要求把文學(xué)還給社會(huì)，重新肯定文學(xué)和社會(huì)生活尤其是與政治之間的聯(lián)系。馮乃超在《藝術(shù)與社會(huì)生活》中批評(píng)了魯迅、葉圣陶、郁達(dá)夫等既成作家。他不滿于純文學(xué)的觀念"把問題拘束在藝術(shù)的分野內(nèi)，不在文藝的根本的性質(zhì)與川流不息地變化的社會(huì)生活的關(guān)系分析起來，求他們的解答。"(18)他要求摧毀藝術(shù)自律的觀念，從廣泛的社會(huì)聯(lián)系中來理解文學(xué)。

　　新舊文壇的對(duì)立集中體現(xiàn)在后期創(chuàng)造社與語絲派的沖突上。鄭伯奇說："我們的文壇，依然是一團(tuán)烏煙瘴氣的"藝術(shù)至上"、"自我表現(xiàn)"、"人道主義的傾向"、"自然主義的手法"等等。"他認(rèn)為，這樣一種藝術(shù)傾向和觀念，"在轉(zhuǎn)變的現(xiàn)階段可以變成一切無為的，消極的乃至反動(dòng)的intelligentsia的逋逃藪。"(19)實(shí)際上，魯迅的文學(xué)觀念與創(chuàng)造社之間并沒有根本的對(duì)立與分歧，魯迅并沒有否定文學(xué)的社會(huì)作用，但是與創(chuàng)造社不同的是他并沒有因此忽視文藝本身的特點(diǎn)。魯迅說："一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號(hào)、標(biāo)語、布告、電報(bào)、教科書……之外，要用文藝者，就是因?yàn)樗�是文藝�?(20)魯迅認(rèn)為，簡(jiǎn)單地將文學(xué)當(dāng)成政治宣傳的工具，將文學(xué)等同于階級(jí)斗爭(zhēng)的武器，那就是"踏了"文學(xué)是宣傳"的梯子而爬進(jìn)唯心的城堡里去了。"(21)創(chuàng)造社與魯迅以及語絲派的論戰(zhàn)引起了文壇嚴(yán)重的分化和對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的新的認(rèn)識(shí)與理解。革命文學(xué)的論爭(zhēng)促使魯迅研究馬克思主義文藝?yán)碚�，他翻譯了《蘇俄的文藝政策》、普列漢諾夫和盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》，引起了魯迅文藝思想的深刻變化。他說："我有一件事要感謝創(chuàng)造社的，是他們"擠"我看了幾種科學(xué)底文藝論，明白了先前的文學(xué)史家說了一大堆，文學(xué)的重新定義還是糾纏不清的疑問。"(22)

　　在《藝術(shù)與生活》一文中，肖楚女曾經(jīng)運(yùn)用馬克思主義原理，較早揭開了五四時(shí)代尤其是浪漫主義文藝觀加諸于文學(xué)之上的神秘面紗。他用唯物主義的觀點(diǎn)闡明了文藝的性質(zhì)，尤其是對(duì)于文藝與社會(huì)生活的關(guān)系作出了科學(xué)的說明。沈澤民在《文學(xué)與革命的文學(xué)》中指出，文學(xué)研究會(huì)所提出的"血與淚的文學(xué)"這個(gè)概念仍然是含混的，它所暗含的思想背景是人道主義，并沒有真實(shí)地反映社會(huì)生活的本質(zhì)。沈澤民在對(duì)"血與淚的文學(xué)"的概念的批評(píng)中，揚(yáng)棄了抽象的人道主義觀念，揭示了社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)。"血與淚的文學(xué)""并不曾把文學(xué)的階級(jí)性指示出來，也沒有明白指示我們需要一種新的文學(xué)"。

　　五四文學(xué)革命確立了新的文學(xué)觀念，他們對(duì)于文學(xué)的理解建立在浪漫主義的觀念之上，將文學(xué)當(dāng)做神秘的靈感和個(gè)人主觀情感的產(chǎn)物。１９２８年革命文學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)重要、明顯的貢獻(xiàn)，是對(duì)于特殊的上層建筑與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的揭示和發(fā)現(xiàn)，關(guān)注上層建筑與意識(shí)形態(tài)的特殊的社會(huì)功能，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　并且同時(shí)揭示了文學(xué)的上層建筑與意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。革命文學(xué)論爭(zhēng)的結(jié)果，一方面將文學(xué)還原為一種社會(huì)現(xiàn)象，將文學(xué)建立在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，破除了文學(xué)的神秘性質(zhì)；
另一方面指出作為上層建筑和意識(shí)形態(tài)的文學(xué)的不可忽視的社會(huì)功能。

　　馮乃超從文藝作為意識(shí)形態(tài)以及它和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系的有關(guān)基本原理出發(fā)，批判了文藝是人性的表現(xiàn)和文藝是時(shí)代精神的表現(xiàn)的觀點(diǎn)。他在《藝術(shù)概論》里批評(píng)黑格爾對(duì)于藝術(shù)的觀念論的見解，也即認(rèn)為藝術(shù)是永恒的絕對(duì)觀念之發(fā)展。他引用了馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》（１８５９）中關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的關(guān)系的論述說："在他們的生活之社會(huì)的生產(chǎn)里，人類進(jìn)入于一種一定的，必然的，與他們的意志獨(dú)立的關(guān)系，即與物質(zhì)的生產(chǎn)力之一定的發(fā)展階段相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系。這個(gè)生產(chǎn)關(guān)系的總體形成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)構(gòu)造，現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，立在這上面有法律的及政治的上部構(gòu)造，而與這基礎(chǔ)適應(yīng)的又有一定的意識(shí)形態(tài)。物質(zhì)的生活的生產(chǎn)方法規(guī)定社會(huì)的，政治的及精神的生活過程一般。不是人底意識(shí)規(guī)定他的存在，倒是他底社會(huì)的存在規(guī)定他底意識(shí)。"(23)同時(shí)他指出："反映社會(huì)心理的種種觀念形態(tài)之一種的藝術(shù)，很明顯的像這方式所指示一樣，沒有說明它直接受經(jīng)濟(jì)的制約，更沒有說明單只經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)制約一切，卻承認(rèn)種種社會(huì)力之互相作用。藝術(shù)的行動(dòng)是社會(huì)環(huán)境所決定的，同時(shí)馬克思主義沒有忽略藝術(shù)的行動(dòng)是能夠有貢獻(xiàn)于社會(huì)的變革�！�…藝術(shù)是感情社會(huì)化的手段，組織感情的方法，某一階級(jí)用它來維持其統(tǒng)治，而某一階級(jí)則用它來求解放。藝術(shù)在社會(huì)上是有這樣的作用，然而，社會(huì)之結(jié)合與分裂（階級(jí)的分裂）這是生產(chǎn)力發(fā)展的結(jié)果。"(24)馮乃超在《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)及左聯(lián)產(chǎn)生之歷史的意義》中說："文學(xué)運(yùn)動(dòng)誰都承認(rèn)它不能夠離開醞釀以致爆發(fā)它出來的那個(gè)社會(huì)的環(huán)境，更正確地說，一定時(shí)代的一定社會(huì)關(guān)系而獨(dú)立的。……一般地說來，有進(jìn)步性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它本身就是一個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)。""正因?yàn)槟壳暗臅r(shí)代是"革命與戰(zhàn)爭(zhēng)"的時(shí)代，國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)及殖民地民族的革命斗爭(zhēng)日益加緊，文化問題就是文化領(lǐng)域上的階級(jí)斗爭(zhēng)問題，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)也就是廣大工農(nóng)斗爭(zhēng)的全部的一分野。它在文化的領(lǐng)域中有它嚴(yán)重的特殊任務(wù)。"(25)

　�。保梗玻改隉o產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)造成了馬克思主義輸入的高潮，并且使得１９２９年被稱為"社會(huì)科學(xué)年"。人們渴望用現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)即馬克思主義的理論來對(duì)文學(xué)和社會(huì)作出科學(xué)的解釋。馬克思主義社會(huì)科學(xué)理論對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象所作的"科學(xué)"解釋，在當(dāng)時(shí)被稱為"科學(xué)的文藝論"。"科學(xué)的文藝論"把從前視為是一種特殊的精神現(xiàn)象和神秘創(chuàng)造物的文學(xué)還原為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，還原為人的精神生產(chǎn)。文學(xué)是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它和政治、法律、宗教等上層建筑和意識(shí)形態(tài)一樣是建立在社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)之上的，它與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)有關(guān)相互的聯(lián)系。在中國(guó)現(xiàn)代，對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)受到社會(huì)科學(xué)的滲透和科學(xué)霸權(quán)的支配，日益遠(yuǎn)離"藝術(shù)"，而成為一種"科學(xué)"，文學(xué)越來越成為趨近于一般科學(xué)的"認(rèn)識(shí)論"。茅盾在《〈地泉〉讀后感》中說："一個(gè)作家不但對(duì)于社會(huì)科學(xué)應(yīng)有全部的透徹的知識(shí)，并且真能夠懂得，并且運(yùn)用那社會(huì)科學(xué)的生命素——唯物辯證法；
并且以這辯證法為工具，去從繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中分析出它的動(dòng)律和動(dòng)向；
并且最后，要用形象的言語、藝術(shù)的手腕來表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象的各方面，從這些現(xiàn)象中指示出未來的途徑。"(26)這種"科學(xué)的文藝論"實(shí)際上發(fā)展成為一種特殊的文學(xué)社會(huì)學(xué)，一種認(rèn)識(shí)論的文藝論。

　　馮乃超在《文化批判》雜志上譯載了辛克萊的《拜金藝術(shù)》。辛克萊的《拜金藝術(shù)》副標(biāo)題是"藝術(shù)之經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究"。在當(dāng)時(shí)，文學(xué)社會(huì)學(xué)的理論著作大量譯介出來，美國(guó)卡爾浮登（犆犪犾狏犲狉狋狅狀）的《文學(xué)的社會(huì)學(xué)研究》有傅東華等人的譯本，在當(dāng)時(shí)中國(guó)產(chǎn)生了重大的影響。他指出："文學(xué)被視為超自然的靈感之產(chǎn)物，或是沖動(dòng)與精神之特別賜與的時(shí)代已經(jīng)過去了。""雖然美學(xué)上的革命，是由觀念上的革命而引起的，但觀念上的一切革命是由于一般的物質(zhì)條件所產(chǎn)生的社會(huì)構(gòu)造上之革命的結(jié)果。"(27)弗里契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》在當(dāng)時(shí)至少有蘇汶、陳雪帆（望道）、胡秋原等三種譯本，法國(guó)伊可維支的《唯物史觀的文學(xué)論》同樣也至少出現(xiàn)了三種譯本。普列漢諾夫說："我所持的觀點(diǎn)就是社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。依持此種觀點(diǎn)的人看來，任何一種意識(shí)形態(tài)（因而亦包括藝術(shù)和所謂的高雅文學(xué)）皆是一定的社會(huì)或——如果指的是劃分成階級(jí)的社會(huì)——一定的社會(huì)階級(jí)的意愿和情緒的表現(xiàn)。依持此觀點(diǎn)的人看來，這一點(diǎn)是清楚的，即從事于評(píng)價(jià)一定藝術(shù)作品的文學(xué)批評(píng)家，應(yīng)該首先弄明白這部作品中所表現(xiàn)的是社會(huì)的（或階級(jí)的）意識(shí)的何個(gè)方面。……批評(píng)的首要任務(wù)乃是把一定藝術(shù)的思想從藝術(shù)語言譯成社會(huì)學(xué)語言，并要找到可稱之為一定文學(xué)現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)的等價(jià)物的東西。"(28)

　　弗里契和普列漢諾夫的論著在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響，弗里契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)將藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)生產(chǎn)的方式聯(lián)系起來和進(jìn)行平行類比，對(duì)于藝術(shù)作出一種機(jī)械唯物主義解釋。他的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》在當(dāng)時(shí)被奉為馬克思主義藝術(shù)科學(xué)的經(jīng)典。他對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、藝術(shù)的社會(huì)功能作了機(jī)械唯物論的類比。他認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的先驅(qū)是比利時(shí)的米蓋爾思（Michiels），"把藝術(shù)史放在和這一國(guó)底政治底、產(chǎn)業(yè)底和社會(huì)底發(fā)達(dá)底密切的關(guān)系上研究"，"那就是把藝術(shù)史改為藝術(shù)社會(huì)學(xué)"，也就是把藝術(shù)的觀念論的解釋移到社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上來。而泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的重要著作，格羅塞等人類學(xué)家和原始文化的研究者為藝術(shù)社會(huì)學(xué)作出了重要的貢獻(xiàn)。普列漢諾夫在馬克思主義唯物史觀的基礎(chǔ)上，發(fā)展了藝術(shù)社會(huì)學(xué)。"某個(gè)社會(huì)的形體，是和一定的經(jīng)濟(jì)組織不可避免的地，合法的地一致著，而在這社會(huì)的形體里所包含的藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)的上層建筑底一定的典型（type）和形式，也不可避免的地，合法的地一致著。"(29)馮雪峰說："只有將藝術(shù)科學(xué)放在社會(huì)與藝術(shù)底馬克思主義的社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)之上，才能成為精密的科學(xué)。"(30)普列漢諾夫認(rèn)為，"藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象。"(31)他從生物學(xué)來探討美的起源，同時(shí)從生物學(xué)進(jìn)而到社會(huì)學(xué)，說明美感與社會(huì)生活的關(guān)系，批判了形式主義的美學(xué)。普力漢諾夫之所究明，則社會(huì)人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利底觀點(diǎn)的，到后來才移到審美底觀點(diǎn)去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會(huì)人生的斗爭(zhēng)上有著意義的東西。功用由理性而被認(rèn)識(shí)，但美則憑直感底能力而被認(rèn)識(shí)。享樂著美的時(shí)候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)見。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。并非人為美而存在，乃是美為人而存在。這結(jié)論，便是普列漢諾夫?qū)⑽ㄐ氖酚^者所深惡痛絕的社會(huì)，種族，階級(jí)的功利主義底見解，引入藝術(shù)里去了。"(32)普列漢諾夫認(rèn)為美必然地包含了實(shí)際功用，包含了思想觀念。他指出："以功利的觀點(diǎn)對(duì)待事物是先于以審美觀點(diǎn)對(duì)待事物的。"(33)普列漢諾夫?qū)⒚缹W(xué)建立在唯物主義的基礎(chǔ)之上，建立了功利主義的美學(xué)。馮乃超引普列漢諾夫《藝術(shù)論》的觀點(diǎn)："如果美的概念即在屬于同一人種的國(guó)民之間也是不同的話，那末，在生物學(xué)里面不能夠?qū)ふ疫@些種樣相同之原因是很明白的�！�…這是什么東西喚起來的呢？和我們內(nèi)部被對(duì)象形態(tài)所喚起的感情相聯(lián)合的這復(fù)雜觀念是從何而來的呢？能夠解答這些問題的明顯的不是生物學(xué)者，只是社會(huì)學(xué)者�！�…人類的本能使他能夠有美的趣味及概念之存在。圍繞他的種種條件，規(guī)定這個(gè)可能移行到現(xiàn)實(shí)去。"他說："這里，我們已經(jīng)知道美的感情——這當(dāng)然是組織藝術(shù)的主要要素——之發(fā)生，應(yīng)該從圍繞人類的種種條件里面，社會(huì)地探求出來。"(34)

　　瞿秋白在《論弗理契》中說："文藝是社會(huì)科學(xué)之中"最細(xì)膩的一種，也是唯心論的方法根深蒂固的地方。"文藝不比經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史學(xué)，馬克思和恩格斯有過經(jīng)典的系統(tǒng)的理論研究，馬克思和恩格斯對(duì)于文藝并沒有系統(tǒng)的論述，只有過斷簡(jiǎn)殘篇式的論述。因此，在文藝上要戰(zhàn)勝唯心主義就非常困難。瞿秋白認(rèn)為，弗理契《藝術(shù)是什么》正確地闡明了藝術(shù)的本質(zhì)："意識(shí)反映實(shí)質(zhì)，然而意識(shí)反映著實(shí)質(zhì)，同時(shí)還在影響實(shí)質(zhì)。因此，那些從"認(rèn)識(shí)"方面出發(fā)的對(duì)于藝術(shù)的定義是我們所不能夠接受的……自然，一個(gè)階級(jí)有著上層建筑，可以去認(rèn)識(shí)別的階級(jí)的"我"，然而，這僅僅是一種附帶的作用；
——階級(jí)在社會(huì)之中行動(dòng)著，首先就在為著自己的生存和政權(quán)而斗爭(zhēng)，而不是在做旁觀者，只處于認(rèn)識(shí)的狀態(tài)之中。"(35)

　　無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)首先是對(duì)于"文學(xué)自律"觀念的批判，以此來重新打通文學(xué)與社會(huì)之間的聯(lián)系。沈起予在《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)底根本概念》中認(rèn)為："藝術(shù)運(yùn)動(dòng)底意義，一方面是直接制作鼓動(dòng)及宣傳底作品而與政治運(yùn)動(dòng)合流，他方面是推量著藝術(shù)進(jìn)化底原則，來確立普羅列塔利亞藝術(shù)，以建設(shè)普羅列塔利亞文化。"他說："我們?nèi)舨焕卫蔚匕盐者@個(gè)根本概念，則我們底作家必有一部分去作淺薄底政治論文，漠視作品底一切藝術(shù)性；
其外必有一部分藏在確立普羅列塔利亞藝術(shù)底美名下，而墮落到與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，去作小資產(chǎn)階級(jí)一樣底藝術(shù)。"(36)茅盾在當(dāng)時(shí)尖銳地批評(píng)了革命文學(xué)的忽視藝術(shù)性的傾向。他指出："我們的"新作品"即使不是有意地走上了"標(biāo)語口號(hào)文學(xué)"的絕路，至少也是無意的撞上去了。有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為工具——狹義的或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養(yǎng)的人們，是會(huì)不知不覺走上這條路的。"(37)對(duì)于創(chuàng)造社和太陽社過分夸大世界觀的作用，甚至用世界觀代替了藝術(shù)的特殊規(guī)律的時(shí)候，茅盾強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律的特點(diǎn)，提出了"文藝的本質(zhì)"的問題。也就是說，文學(xué)有著自身內(nèi)在的規(guī)律。針對(duì)創(chuàng)造社和太陽社過分強(qiáng)調(diào)"尖端題材"和"前衛(wèi)眼光"，茅盾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧和藝術(shù)修養(yǎng)。而傅克興針對(duì)茅盾"藝術(shù)的本質(zhì)"的概念，指出所謂"藝術(shù)的本質(zhì)"并不是固定不變的，而是相反，藝術(shù)并沒有固定不變的永恒本質(zhì)。他認(rèn)為茅盾的看法反映了資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)至上主義。他說："他的意思如果是說應(yīng)該巧妙地應(yīng)用文藝的武器宣傳，那是對(duì)的，如果說應(yīng)該顧慮文藝底本質(zhì)，不應(yīng)該把它當(dāng)做宣傳的工具，以至踏上這條路，那是不對(duì)的。文藝本來是宣傳階級(jí)意識(shí)底武器，所謂的本質(zhì)僅限于文字本身，除此以外，更沒有什么形而上學(xué)的本質(zhì)。我們知道一切過去的作品在于生活的描寫，而現(xiàn)在最要緊的，在于如何應(yīng)用文字的武器，組織大眾的意識(shí)和生活推進(jìn)社會(huì)的潮流。至于還要我們顧到資產(chǎn)階級(jí)所與于藝術(shù)的本質(zhì)，那是時(shí)代錯(cuò)誤了。"(38)傅克興認(rèn)為藝術(shù)沒有什么形而上學(xué)的本質(zhì)，并且因此否５１１文學(xué)的重新定義定了資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)定義，這無疑是正確的；
但是，另一方面他因此否定藝術(shù)任何自身的特點(diǎn)和內(nèi)在規(guī)定性，則又是錯(cuò)誤的。

　　錢杏邨作為新興文學(xué)的重要的理論家，他特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)容。他說："文學(xué)的內(nèi)容與形式的完成，必然的要候到新興階級(jí)獲得解放，完全成長(zhǎng)起來的時(shí)候；
研究初期的新興文學(xué)，我們一定要把重心落在"內(nèi)容"的一面。"(39)錢杏邨對(duì)于文學(xué)的內(nèi)容有了新的看法，他認(rèn)為內(nèi)容并不是客觀的，并不是平面的現(xiàn)實(shí)。他說："普羅列塔利亞文學(xué)之所謂內(nèi)容，不僅是所謂"事實(shí)的題材"，同時(shí)也包含了題材所代表的傾向（也可以說作品所包含的思想），——作家的觀念形態(tài)等等而言。"(40)錢杏邨在對(duì)《流亡》的批評(píng)中借用日本藤森成吉的話說，文學(xué)并不能僅僅止于簡(jiǎn)單地描寫現(xiàn)實(shí)，而是要將現(xiàn)實(shí)和社會(huì)聯(lián)絡(luò)起來進(jìn)行分析：""若不知道藝術(shù)以外的一般社會(huì)現(xiàn)象及解決方策，就不能讀文藝，也沒有了解廣度的可能。要真的置身現(xiàn)實(shí)社會(huì)的正中，才能理解真的徹底的文藝。又把它和其他的社會(huì)現(xiàn)象或文化現(xiàn)象比較聯(lián)絡(luò)起來，才能究極它的本質(zhì)，和組成它的科學(xué)。"創(chuàng)作也是如此，不能僅有單純的事實(shí)。"(41)錢杏邨從對(duì)純藝術(shù)的否定走向了另一個(gè)極端——"宣傳藝術(shù)"，極端否定藝術(shù)本身的特點(diǎn)。他極力強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功能與宣傳作用，把文學(xué)規(guī)定為"煽動(dòng)藝術(shù)"。他在《論馮憲章的詩》中提出："因?yàn)楝F(xiàn)在所提的口號(hào)，都是普羅列塔利亞所要求的解放自己的口號(hào)，這些口號(hào)就是以象征被壓迫的普羅列塔利亞的苦悶和要求。普羅列塔利亞文學(xué)運(yùn)動(dòng)必然是和它的政治運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系著的，在這種情形之下，文學(xué)的形式是不可避免的要接近口號(hào)標(biāo)語，而且常常的是從標(biāo)語口號(hào)的形式里收到了煽動(dòng)的效果。"(42)他說："宣傳文藝當(dāng)然不能說一定要全篇充滿了宣傳的標(biāo)語或口號(hào)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　然而，絕對(duì)的避免口號(hào)或標(biāo)語，一定要根據(jù)所表現(xiàn)的事實(shí)，讓題材客觀的去動(dòng)人，去宣傳，那就未免太不了解文藝的社會(huì)的使命了。所以，在革命的現(xiàn)階段，"標(biāo)語口號(hào)"在事實(shí)上還是需要的，這種文學(xué)對(duì)于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的。"(43)

　　在現(xiàn)代文化生產(chǎn)和大眾文化的背景之下，未來主義等現(xiàn)代主義激進(jìn)藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進(jìn)行了破壞和革新。馬雅可夫斯基最早明確提出了"社會(huì)訂貨"的概念，也就是說，他正是把藝術(shù)視為一種生產(chǎn)。對(duì)于馬雅可夫斯基的"社會(huì)訂貨"的文學(xué)觀念，蔣光慈在介紹未來主義的藝術(shù)思想時(shí)曾經(jīng)加以過介紹："馬雅可夫斯基在群眾面前承認(rèn)自己是標(biāo)語和廣告的詩人，這并不是他自己降低自己詩人的人格，而適足以表明他的偉大，他的暴動(dòng)的精神。在現(xiàn)時(shí)代，真正的詩人恐怕要將自己的詩廣告當(dāng)做標(biāo)語作用罷？暖室內(nèi)或花月下的漫吟低唱的時(shí)代已經(jīng)是過去了。現(xiàn)在的詩的領(lǐng)域不是暖室，而是鬧喧喧的街道，詩的寫處不是字本，而是街心的廣告。馬雅可夫斯基能承認(rèn)自己是廣告詩人，這正是見得他是超出舊軌的天才。"(44)而同樣，錢杏邨在對(duì)別得內(nèi)依的評(píng)論中明確地肯定現(xiàn)代藝術(shù)的"社會(huì)訂貨"的性質(zhì)："他是與民眾一體的，他絕對(duì)未曾想過自己要超過群眾之上；
他所寫的詩都是與時(shí)事有關(guān)系的，我們也可以說，他的詩都是"定"做的——社會(huì)群眾有什么需要的時(shí)候，他就提起筆來寫什么東西。他提筆做詩，也就如同農(nóng)夫拿起鐵鍬來挖地，鐵匠拿起錘來打鐵一樣，是有一個(gè)實(shí)際的目的的。"(45)

　　葛蘭西論述了文化和意識(shí)形態(tài)的重要作用，并且提出了"文化霸權(quán)"的概念。阿爾都塞提出了"意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器"的概念，對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治形式作出了深刻的分析。本雅明提出了"藝術(shù)生產(chǎn)"的概念，并且在有關(guān)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)的認(rèn)識(shí)中，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代政治的聯(lián)系作出了獨(dú)特的闡述。本雅明說："機(jī)械復(fù)制在世界上開天辟地地第一次把藝術(shù)作品從它對(duì)儀式的寄生性的依附中解放出來了。"他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)本身帶來了解放，也就是說使藝術(shù)從藝術(shù)解放出來。他說："一旦真確性這個(gè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域被廢止不用了，藝術(shù)的全部功能就顛倒過來了，它就不再建立在儀式的基礎(chǔ)之上，而開始建立在另一種實(shí)踐——政治的基礎(chǔ)之上。"(46)而蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化派對(duì)于文學(xué)的社會(huì)作用作出了夸大的理解，提出了文學(xué)組織生活的口號(hào)，并且提出了創(chuàng)造無產(chǎn)階級(jí)文化的任務(wù)。

　　１９３０年３月２日，以創(chuàng)造社和太陽社為基礎(chǔ)成立了中國(guó)左翼作家聯(lián)盟。從根本上來說，"左聯(lián)"這一革命文學(xué)組織的建立是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)的必須結(jié)果。隨著"左聯(lián)"的成立，中國(guó)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。左聯(lián)建立了黨的組織，文學(xué)開始被置于黨的領(lǐng)導(dǎo)和控制之下。３０年代的文學(xué)生產(chǎn)和活動(dòng)按照黨的政治策略組織了起來，跨入了嚴(yán)密組織的新時(shí)代。左聯(lián)成為了一個(gè)半政黨性質(zhì)的文學(xué)組織，與五四時(shí)期文學(xué)研究會(huì)等同人社團(tuán)和純文學(xué)社團(tuán)的性質(zhì)有了本質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)由五四時(shí)代的個(gè)人主義文學(xué)到３０年代走上了"到集團(tuán)藝術(shù)之路"。左聯(lián)執(zhí)委會(huì)的文件曾經(jīng)指出：""左聯(lián)"這個(gè)文學(xué)的組織在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)上，不允許它是單純的作家同業(yè)組合，而應(yīng)該是領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)斗爭(zhēng)的廣大群眾的組織。"(47)左聯(lián)成立后，先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》、《北斗》等機(jī)關(guān)刊物。左聯(lián)和現(xiàn)代政黨的活動(dòng)結(jié)合在一起，它對(duì)于作家的創(chuàng)作，從題材到創(chuàng)作方法都有嚴(yán)格的規(guī)定。潘漢年在《左翼作家聯(lián)盟的意義及其任務(wù)》中說："在這樣一個(gè)階段上的文學(xué)運(yùn)動(dòng)——無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，無疑義的它應(yīng)當(dāng)加緊完成革命斗爭(zhēng)的宣傳與鼓動(dòng)的武器之任務(wù)！"夏衍在《到集團(tuán)藝術(shù)之路》中說："普洛列塔利亞藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該是計(jì)劃的地，組織的地配合著普洛列塔利亞解放運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)。"(48)

　　列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)、左翼文學(xué)批評(píng)和左翼文學(xué)政策的建立中發(fā)生了重大的影響。１９２６年１２月《中國(guó)青年》６卷１９號(hào)上，劉一聲最早翻譯了列寧的《黨的組織與黨的文學(xué)》，譯為《黨的出版物與文學(xué)》。１９３０年２月《拓荒者》１卷２號(hào)上，馮雪峰以《論新興文學(xué)》為題重新翻譯了這篇文章，產(chǎn)生了廣泛影響。列寧將文學(xué)作為黨的整個(gè)事業(yè)的一個(gè)有機(jī)的組成部分，因此否定了自由主義的文學(xué)理論，代之以"黨的文學(xué)"的口號(hào)："黨底文學(xué)底原理，是怎樣的東西呢？這是如此：對(duì)于社會(huì)的無產(chǎn)階級(jí)，文學(xué)底工作不但不應(yīng)該是個(gè)人或集團(tuán)底利益底手段，并且文學(xué)底工作不應(yīng)該是離無產(chǎn)階級(jí)底一般的任務(wù)而獨(dú)立的個(gè)人的工作。不屬于黨的文學(xué)者走開吧！文學(xué)者的超人走開吧！文學(xué)底工作，不可不為全部無產(chǎn)階級(jí)底任務(wù)底一部分。不可不是由勞動(dòng)階級(jí)底意識(shí)的前衛(wèi)所運(yùn)轉(zhuǎn)著的，單一而偉大的社會(huì)民主主義這機(jī)械組織底"一個(gè)齒輪，一個(gè)螺旋，"文學(xué)底工作非為組織的，計(jì)劃的，統(tǒng)一的社會(huì)民主黨底活動(dòng)底一個(gè)構(gòu)成部分不可。"(49)錢杏邨在《安特列夫與阿志巴綏夫傾向的克服》中就援引了列寧上述的論述。瞿秋白在翻譯列寧論托爾斯泰的兩篇譯文的附注中征引列寧的《黨的組織與黨的文學(xué)》時(shí)，將它翻譯為《黨的組織與黨的文學(xué)》，并且將"黨的文學(xué)原則"以經(jīng)典論述的名義確定了下來，這一翻譯在現(xiàn)代成為了經(jīng)典性的翻譯。(50)它也成為了后來毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的重要理論依據(jù)。

　　左聯(lián)是一個(gè)有著嚴(yán)密組織性的文學(xué)團(tuán)體，左聯(lián)的文學(xué)理論主張及其實(shí)踐引起了自由主義文人的不滿，并且在１９３２年爆發(fā)了著名的"文藝自由論辯"。胡秋原在《讀書雜志》發(fā)表了《錢杏邨理論之清算與民族文學(xué)理論之批評(píng)——馬克思主義文藝?yán)碚撝畵碜o(hù)》的長(zhǎng)文，批評(píng)錢杏邨的"文藝目的意識(shí)論"。他說："錢先生不懂柏林斯基普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)的第一個(gè)基本命題——所謂"藝術(shù)是藉形象而思索"的科學(xué)美學(xué)之第一課，"抄襲藏原惟人和青野季吉的錯(cuò)誤理論。他認(rèn)為青野季吉的目的意識(shí)論"是以關(guān)于文藝的文字堆集起來的單純政治理論"，將這"目的意識(shí)"應(yīng)用９１１文學(xué)的重新定義到藝術(shù)作品上，遂成為"政治暴露"及"進(jìn)軍喇叭"之理論，遂至抹殺藝術(shù)之條件及其機(jī)能，事實(shí)上達(dá)到藝術(shù)之否定�！�…"目的意識(shí)"者，就是作品上露骨的政治口號(hào)乃至政論底結(jié)論之意，極模糊的政治理論之機(jī)械底適用之意。總而言之，目的意識(shí)論不過是列寧之政治理論在文藝上之機(jī)械底適用"。(51)

　　文藝自由論辯是１９２８年革命文學(xué)論爭(zhēng)的繼續(xù)。這不僅因?yàn)楹�秋原本人就是１９２８年革命文學(xué)論爭(zhēng)的參與者，而且因?yàn)槔碚撜摖?zhēng)的核心仍然是藝術(shù)自律的問題。在革命文學(xué)論爭(zhēng)中，胡秋原在《革命文學(xué)問題》一文中對(duì)于革命文學(xué)理論提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為文學(xué)是社會(huì)生活的反映，因此反對(duì)以革命文學(xué)抹煞一切其它的文學(xué)。他堅(jiān)持文學(xué)的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)以政治的標(biāo)準(zhǔn)取消藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。他說："一種政治上的主張放在文藝?yán)锩�，不�?dú)是必然，而且在某幾個(gè)時(shí)期卻是必要的……但是不可忘記的，就是不要因此破壞了藝術(shù)的創(chuàng)造。所以我們只能說，"藝術(shù)有時(shí)是宣傳"；
而不可因此而破壞了藝術(shù)在美學(xué)上的價(jià)值。"(52)

　　胡秋原的批評(píng)引起了左翼文壇的集體反擊。馮雪峰在致《文藝新聞》的信中說，胡秋原"不是為了正確的馬克思主義的文學(xué)批評(píng)而批判錢杏邨，卻是為了反普羅革命文學(xué)而攻擊了錢杏邨，他不是攻擊錢杏邨個(gè)人，而是進(jìn)攻整個(gè)普羅革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)"。(53)瞿秋白在《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》一文中說："他事實(shí)上是否認(rèn)藝術(shù)的積極作用，否認(rèn)藝術(shù)能夠影響生活。而一切階級(jí)的文藝卻不但反映著生活，并且還在影響著生活；
文藝現(xiàn)象是和一切社會(huì)現(xiàn)象聯(lián)系著的，它雖然是所謂意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會(huì)制度的變更，他雖然結(jié)算起來始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級(jí)關(guān)系所規(guī)定的，——可是，藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會(huì)生活，在相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)促進(jìn)或者阻礙階級(jí)斗爭(zhēng)的發(fā)展，稍微變動(dòng)這種斗爭(zhēng)的形勢(shì)，加強(qiáng)或者削弱某一階級(jí)的力量。""按照胡秋原先生的理論，藝術(shù)只是生活的表現(xiàn)，認(rèn)識(shí)和批評(píng)，而且只是從"自由人"的立場(chǎng)上去認(rèn)識(shí)和批評(píng)。以前錢杏邨的批評(píng)，要求文學(xué)家無條件地把政治論文抄進(jìn)文藝作品里去，這固然是他不了解文藝的特殊任務(wù)，在于"用形象去思索"。錢杏邨的錯(cuò)誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實(shí)際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具�，F(xiàn)在胡秋原先生發(fā)見了"用形象去思索"的文藝任務(wù)，就走到了另一極端，要求文藝只去表現(xiàn)生活，而不要去影響生活。再則，進(jìn)一層說，以前錢杏邨等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響，認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活，甚至于能夠創(chuàng)造生活，這固然是錯(cuò)誤�？墒沁@個(gè)錯(cuò)誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來，卻在于認(rèn)錯(cuò)了這里特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯(cuò)誤，是唯心論的錯(cuò)誤，它認(rèn)為文藝可以組織社會(huì)生活，意識(shí)可以組織實(shí)質(zhì)，于是乎只要有一種上好的文藝，一切問題都可以解決了�！�…可是胡秋原先生的反對(duì)這種理論……他因此就認(rèn)為文藝只是消極的反映生活，沒有影響生活的可能，而且這是"褻瀆文藝的尊嚴(yán)"的。"他認(rèn)為，胡秋原的藝術(shù)理論"其實(shí)是變相的藝術(shù)至上論。"(54)

　�。保梗玻改旮锩�文學(xué)的倡導(dǎo)明顯地帶有過激和機(jī)械的傾向，他們?cè)趯?duì)于資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)觀念的否定的同時(shí)不恰當(dāng)?shù)貙⑵湟�向了�?duì)于藝術(shù)本身的否定。恩格斯在致敏·考茨基的信中說："我決不反對(duì)傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；
而席勒的《陰謀與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇�，F(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國(guó)人和挪威人全是有傾向的作家�？墒俏艺J(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)把它指點(diǎn)出來；
同時(shí)我認(rèn)為作家不必把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。"(55)恩格斯在《詩歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》（１８４７）中寫道："我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他"。(56)馬克思和恩格斯都并不贊成用政治性來涵蓋藝術(shù)性，用道德的和黨派的評(píng)價(jià)代替美學(xué)的和歷史的評(píng)價(jià)。

　　注釋

　　①喬森納·卡勒《文學(xué)理論》，２３頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，１９９８年。

　　②喬森納·卡勒《文學(xué)理論》，２１-２２頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，１９９８年。

　　③喬森納·卡勒《文學(xué)理論》，３８頁。

　�、苤煜Ｗ妗段膶W(xué)論》，《北京大學(xué)月刊》１卷１號(hào)（１，１９１９）。

　�、萼嵳耔I《整理中國(guó)文學(xué)的提議》，《文學(xué)旬刊》５１期（１０，１９２２）。

　�、蕖段膶W(xué)研究會(huì)宣言》，《小說月報(bào)》１２卷１號(hào)（１，１９２１）。

　�、叱煞挛帷蹲Ｔ~》，《文化批判》第１號(hào)（１，１９２８）。

　　⑧麥克昂《文學(xué)革命之回顧》，《文藝講座》第１冊(cè)（４，１９３０）

　�、帷兑獾挛至_基》，《文化批判》第１號(hào)（１，１９２８）。(10)沈端先《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問題》，《拓荒者》１卷３期（３，１９３０）。

　　(11)蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》，《太陽月刊》第２期（２，１９２８）。

　　(12)梁實(shí)秋《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎？》，《新月》２卷６、７號(hào)（９，１９２９）。

　　(13)(14)馮乃超《文藝?yán)碚撝v座》（第二回），《拓荒者》１卷２號(hào)（２，１９３０）。

　　(15)《二心集·"硬譯"與"文學(xué)的階級(jí)性"》，《魯迅全集》第４卷，北京：人民文學(xué)出版社，１９８１年。

　　(16)成仿吾《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》１卷９期（２，１９２８）。

　　(17)獨(dú)清《新的開場(chǎng)》，《創(chuàng)造月刊》２卷１期（８，１８２８）。

　　(18)馮乃超《藝術(shù)與社會(huì)生活》，《文化批判》創(chuàng)刊號(hào)（１，１９２８）。

　　(19)何大白《文壇的五月》，《創(chuàng)造月刊》２卷１期（６，１９２８）。

　　(20)魯迅《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第４卷，北京：人民文學(xué)出版社，１９８１年。

　　(21)魯迅《譯文序跋集·〈壁下譯叢〉小引》，《魯迅全集》第１０卷，北京：人民文學(xué)出版社，１９８１年。

　　(22)魯迅《三閑集·序言》，《魯迅全集》第４卷，北京：人民文學(xué)出版社，１９８１年。

　　(23)馮乃超《文藝?yán)碚撝v座》，《拓荒者》１卷１號(hào)（１，１９３０）。

　　(24)馮乃超《人類的與階級(jí)的》，《萌芽月刊》１卷２期（２，１９３０）。

　　(25)馮乃超《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)及左聯(lián)產(chǎn)生之歷史的意義》，《新地月刊》創(chuàng)刊號(hào)（６，１９３０）。

　　(26)茅盾《〈地泉〉讀后感》，《茅盾全集》第１９卷，北京：人民文學(xué)出版社，１９９１年。

　　(27)卡爾浮登《文學(xué)之社會(huì)學(xué)的批判》，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　《大眾文藝》２卷５期（６，１９３０）。

　　(28)普列漢諾夫《〈二十年間〉文集第三版序》，《文藝學(xué)和新歷史主義》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，１９９３年。

　　(29)弗里契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》９頁，劉吶鷗譯，上海：水沫書店，１９３０年。

　　(30)雪峰《藝術(shù)社會(huì)學(xué)底任務(wù)及問題·譯者序志》，弗里契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)底任務(wù)及問題》，雪峰譯，上海：大江書鋪，１９３０年。

　　(31)普列漢諾夫《沒有地址的信》，《普列漢諾夫美學(xué)論文集》３０８頁，曹葆華譯，北京：人民出版社，１９８３年。

　　(32)魯迅《二心集·〈藝術(shù)論〉譯本序》，《魯迅全集》第４卷，北京：人民文學(xué)出版社，１９８１年。

　　(33)普列漢諾夫《沒有地址的信》，《普列漢諾夫美學(xué)論文集》３１５頁、４１９頁，曹葆華譯，北京：人民出版社，１９８３年。

　　(34)馮乃超《藝術(shù)概論》，《文藝講座》第１冊(cè)，上海：神州國(guó)光社，１９３０年。

　　(35)弗里契《藝術(shù)是什么》，引見瞿秋白《論弗里契》，《瞿秋白文集》第２卷，２６９頁，北京：人民文學(xué)社，１９８６年。

　　(36)沈起予《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)底根本概念》，《創(chuàng)造月刊》２卷３期（１０，１９２８）。

　　(37)茅盾《從牯嶺到東京》，《小說月報(bào)》１９卷１０期（１０，１９２９）。

　　(38)克興《小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝�謬誤——評(píng)茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，《創(chuàng)造月刊》２卷５期（１２，１９２８）。

　　(39)錢謙吾《怎樣研究新興文學(xué)》４５頁，上海：南強(qiáng)書局，１９３０年。

　　(40)錢杏邨《中國(guó)新興文學(xué)中的幾個(gè)具體問題》，《拓荒者》１卷１期（１，１９３０）。

　　(41)錢杏邨《中國(guó)新興文藝考察的斷片》，《作品論》，上海：滬濱書店，１９２９年。

　　(42)錢杏邨《中國(guó)新興文學(xué)中的幾個(gè)具體問題》，《拓荒者》１卷１期（１，１９３０）。

　　(43)錢杏邨《現(xiàn)代日本文藝的考察·前田河廣一郎的戲劇》，《作品論》，上海：滬濱書店，１９２９年。

　　(44)蔣光慈《十月革命與俄羅斯文學(xué)》，《蔣光慈文集》第４卷，１３３頁，上海：上海文藝出版社，１９８８年。

　　(45)錢杏邨《蔣光慈與革命文學(xué)》，《現(xiàn)代中國(guó)作家》，上海：泰東圖書局，１９２８年。

　　(46)瓦爾特·本杰明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，陸梅林編《西方馬克思主義美學(xué)文選》，桂林：漓江出版社，１９８８年。

　　(47)《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的任務(wù)》，《文化斗爭(zhēng)》１卷１期（８，１９３０）。

　　(48)沈端先《到集團(tuán)藝術(shù)之路》，《拓荒者》１卷４、５號(hào)（５，１９３０）。

　　(49)成文英譯，《論新興文學(xué)》，《拓荒者》１卷２期（２，１９３０）。原譯"集團(tuán)的文學(xué)"，《拓荒者》１卷３期《編輯室消息》將"集團(tuán)"更正為"黨"。

　　(50)艾曉明《中國(guó)左翼文學(xué)思潮探源》，３０２頁，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，１９９１年。

　　(51)胡秋原《錢杏邨理論之清算與民族文學(xué)理論之批評(píng)——馬克思主義文藝?yán)碚撝畵碜o(hù)》，《讀書雜志》１期（１，１９３２）。

　　(52)胡秋原《革命文學(xué)問題》，《北新》２卷１２期（４，１９２８）。

　　(53)洛揚(yáng)《"阿狗文藝"論者的丑臉譜》，《文藝新聞》５８號(hào)（６，１９３２）。

　　(54)易嘉《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》，《現(xiàn)代》１卷６期（１０，１９３２）。

　　(55)恩格斯《致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第４卷，２３４頁，北京：人民出版社，１９７２年。

　　(56)恩格斯《詩歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》，《馬克思恩格斯全集》第４卷，２５７頁。

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