陳平原：晚清人眼中的西學東漸,——以《點石齋畫報》為中心
發(fā)布時間:2020-06-06 來源: 短文摘抄 點擊： 
創(chuàng)刊于1884年5月8日，終刊于1898年8月的《點石齋畫報》，十五年間，共刊出四千余幅帶文的圖畫，這對于今人之直接觸摸“晚清”，理解近代中國社會生活的各個層面，是個不可多得的寶庫。正因如此，近年學界頗有將其作為重點研究對象的。盡管目前國內外的研究成果尚未大批面世，但不難感覺到春潮正在涌動。
伴隨著晚清社會研究的急劇升溫、大眾文化研究的迅速推進，以及圖文互釋閱讀趣味的逐漸形成，《點石齋畫報》必將普遍站立在下個世紀的近代中國研究者的書架上，對于這一點，我堅信不疑。研究思路可能迥異前人，可對于這批文化史料的價值之確認，我想，不會有太大的分歧。
作為晚清西學東漸大潮中的標志性事件，《點石齋畫報》的創(chuàng)辦，涉及諸多至關重要的領域。首先，它開啟了圖文并茂因而可能雅俗共賞的“畫報”體式，這既是傳播新知的大好途徑，又是體現平民趣味的絕妙場所，日后大有發(fā)展余地。其次，“畫報”之兼及“新聞”與“美術”，既追求逼真，也包含美感，前者為我們保留了晚清社會的諸面相，后者則讓我們體會到中國美術的嬗變。再次，“畫報”之兼及圖文，二者之間，既可能若合符節(jié)，也可能存在不小的縫隙，而正是這些縫隙，讓我們對晚清的社會風尚、文化思潮以及審美趣味的復雜性，有了更加深刻的了解。最后，那些并非無關緊要的圖中之文，對于我們理解晚清報刊文體的變化，同樣也不無意義。
至于百年來諸多文人學者對此“遺跡”之追摹、懷念與憑吊，則從另外一個側面，幫助我們理解這一晚清獨特的文化景觀。
一、 新聞與石印
百年后重談《點石齋畫報》，首先碰到的問題是，是否還將其作為“中國最早的畫報”看待。對于三十年代以前的國人來說，這儼然已成定論�？墒芳业慕槿耄沟脝栴}復雜化了。爭“第一”本身并沒有什么實際意義，可這涉及到對于“中國的畫報”特色的理解，以及詮釋《點石齋畫報》之策略，故不敢輕易放過。
1920年上海《時報》出版《圖畫周刊》，此后，石印畫報逐漸被淘汰，中國畫報進入了薩空了所說的“銅版時代”。已經退出歷史舞臺的《點石齋畫報》，并沒有迅速被世人遺忘。除了魯迅等人曾不斷提及外（詳見下文），1926年創(chuàng)辦于天津的《北洋畫報》，更在第六卷的卷首號刊出武越所撰的《畫報進步談》，將《點石齋畫報》作為中國畫報的“始祖”來表彰：
在吾國之談畫報歷史者，莫不首數上�！饵c石齋畫報》。是報創(chuàng)始于四十四年前，其時初有石印法，畫工甚精，極受時人歡迎。去此以前為木刻時代，在吾國未必再有畫報者也。
這里強調“石印”的重要性，稱“木刻時代”不可能有畫報，雖系直觀感覺，未經詳細論證，卻也值得認真重視。因此后的許多爭論，恰好在于如何看待這一新的技術手段。
同樣看重“石印”技術的張若谷先生，在《紀元前五年上海北京畫報之一瞥》中，理所當然地強調《點石齋畫報》的開創(chuàng)性意義：
中國報紙上最初所印的畫圖，都是不出乎歷象、生物、汽機、風景一類的范圍，圖畫都是用銅版鏤雕的，費錢很多……到了紀元前三0年間（光緒初葉），石印術流行起來，才開始有關于時事新聞的畫報出世，最著名的有紀元前二十八年（清光緒十年，即公元1884年）出版的《點石齋畫報》等。這個時期的畫報，還偏于書畫美術方面，圖畫的題材，也只以社會風尚為對象。
稱《點石齋畫報》只以“社會風尚”為表現對象，以及指責其“無關國事大局”，應該說是很不準確的；
但從費錢多少，將“銅版”和“石印”對立起來，可以幫助理解“畫報”的生產過程以及流通方式。
不過，張若谷的說法，當即受到胡道靜的挑戰(zhàn)。在《最早的畫報》一文中，胡先生稱上海通志館已經收集到若干份創(chuàng)刊于1875年的《小孩畫報》，完全可以解答戈公振、薩空了等只聞芳名未見蹤影的困惑。而在《報壇逸話》中，胡君說得更為明確：
最早的畫報為上海清心書院所出的《小孩月報》，其次為《瀛寰畫報》，第三為清心書院所出的《畫圖新報》，第四才挨到《點石齋畫報》。
胡君的考證，言之鑿鑿，此問題似乎已是板上釘釘，無可爭辯；
可在我看來，還是頗有商榷余地的。
其實，薩空了撰文時已經耳聞《小孩月報》等的存在，可依舊推《點石齋畫報》為“中國畫報之始祖”。理由是，“惟此等畫報（指《小孩月報》--引者注）流行似不如《點石齋畫報》為廣，迄今日已不易覓得，故不為人所知，而使《點石齋畫報》得膺中國畫報始祖之榮名”。
既是追根溯源，就應該以時間先后為第一要素，而不該考慮其是否流行。薩君的辯解，用心良苦，可有�？紦䦟W的基本原則，故很難被歷史學家所接受。倒是另外一個同樣對版本學有特殊興趣的學者阿英的意見，值得認真關注。
在《中國畫報發(fā)展之經過》中，阿英承認《小孩月報》等創(chuàng)刊在先，可對其“是否能稱為中國最早的畫報”則表示懷疑：
因為《小孩月報》，實系一種文字刊物，附加插圖，目之為畫報，是不大適當的�！跺井媹蟆穬热荩仓皇切┦澜绺鲊L土人情的紀載，缺乏新聞性�！瓱o論其為《小孩月報》，為《畫圖新報》，為《瀛寰畫報》，其圖皆出自西人手，制圖亦皆用鏤版。
以是否具備新聞性以及采用何種制圖工藝作為判別標準，阿英此說大有見地�？上г捯魟偮洌髡哂众s緊后退，稱此乃“第一時期的畫報”。將采用“西法石印”、“以時事畫為主”的《點石齋畫報》，放在“第二時期的畫報”來論述，關鍵不在于評價高低，而是模糊了“畫報”的性質--只講“圖文并茂”，而相對忽略了其從屬于近代報刊這一特性。
在我看來，所謂“畫報”，首先應該是“報”，而后才是有“畫”的“報”。也就是說，新聞性應是第一位的。否則，單講“圖文并茂”，中國人早有成功的先例，不待西學大潮的催促與帶動。也正是從“新聞性”角度，才能理解為何石印術的引進，對于中國畫報之崛起，是如此的“生死攸關”。
美國傳教士范約翰主編的《小孩月報》，1875年在上海創(chuàng)刊，內容包括詩歌、故事、博物、科學知識等，插圖用黃楊木刻，印刷精良。上海圣教會編的《畫圖新報》，1880年創(chuàng)刊于上海，內容著重介紹西方文明及科學知識，所用圖像大都為英、美教會早年用過的陳版，近乎“廢物利用”。二者的共同特點，在于其基本上沒有時間性，也不涉及當下中國人的日常生活，可以說，是“雜志”，但并非“新聞”。
在這兩者之間，還有出版于1877年的《瀛寰畫報》。后者乃《申報》所推介與銷售，故常有人將其作為《申報》館主編，甚至稱：“說《瀛寰畫報》是《點石齋畫報》的前身，也未嘗不可以吧。”
《瀛寰畫報》倒是在景物之外，有些許時事介紹，可惜用的不是中國人的眼睛。不妨先看看《申報館書目》中對此畫報的介紹：
《瀛寰畫報》一卷：是圖為英國名畫師所繪，而縷馨仙史志之。計共九幅，一為英古宮溫色加士之圖，規(guī)模壯麗，墓址崇閎，恍親其境；
二為英國太子游歷火船名哦士辨之圖，畫舫掠波，錦帆耀目，如在目前；
三為日本新更冠服之圖；
四為日本女士乘車游覽之圖，人物豐昌，神情逼肖，仿佛李龍眠之白描高手也；
五為印度秘加普王古陵之圖，與第一幅同為考古之助；
六為英國時新裝束之圖，釧環(huán)襟袖，簇簇生新；
七為印度所造不用鐵條之火車圖；
八為火車行山洞中之圖，巧奪天工，神游地軸；
另為中國天壇大祭之圖，衣冠肅穆，典麗矞皇，此紙篇幅較大，不能訂入，故附售焉。閱之者于列邦之風土人情，恍若與接，為搆不僅如宗少文之作臥游計也。計每卷一本，價洋一角。
《申報》館強調的，一是風土與時尚，二是游歷與考古，三是“神情逼肖”的繪畫技巧。至于中國人的生存處境或時事政治，則未見絲毫蹤影。這也難怪，本來就是道地的“外國貨”，只不過“引進”時讓蔡爾康翻譯了文字說明。硬要把它當“中國畫報”看待，自是感覺捍格。
若干年后，《點石齋畫報》創(chuàng)刊并大獲成功，于是有了見所見齋的《閱畫報書后》，將其與此前慘敗的《瀛寰畫報》相比照：
畫報之行，歐洲各國皆有之。曩年尊聞閣曾取而譯之，印售于人。其卷中有紀英太子游歷印度諸事，與五印度各部風尚禮制之異同，極詳且備。乃印不數卷，而問者寥寥，方慨人情之迂拘，將終古而不能化。而孰意今之畫報出，盡旬日之期，而購閱者無慮數千萬卷也。噫，是殆風氣之轉移，其權固不自人操之，抑前之仿印者為西國畫法，而今之畫則不越乎中國古名家之遺，見所習見與見所未見，固有不同焉者歟？
值得注意的是，這里提及《瀛寰畫報》，不說《申報》館主編，而稱“尊聞閣取而譯之”。這一說法，恰好與1879年11月10日《申報》上刊出的“《瀛寰畫報》第二次來華發(fā)賣”的啟事相一致。后者稱：
在英出版之《瀛寰畫報》，于今年四月間郵寄上海申報館代銷之英國畫八幅，共一萬多張，現已售去甚多。茲又續(xù)畫八幅，仍托申報館發(fā)售。
將此啟事與《申報館書目》相對照，馬上可以發(fā)現一個有趣的問題，第一卷《瀛寰畫報》中的第九幅“中國天壇大祭之圖”并非原有，乃《申報》館為適合中國人的口味臨時加上的，這就難怪“此紙篇幅較大，不能訂入”，故只好“附售焉”。
“見所見齋”何許人也，目前尚不得而知；
但從上下文可以看出，此君與《申報》以及《點石齋畫報》的創(chuàng)辦者美查十分熟稔，也了解其辦刊思路。甚至其從畫法之中西來分辨畫報之成功與否，也是從“尊聞閣主人”美查（Ernest Major）為《點石齋畫報》所撰“緣啟”中得到靈感的。
在《點石齋畫報》創(chuàng)刊號上，尊聞閣主人感嘆盛行于泰西的畫報竟無法在中國立足，自稱經過一番苦苦思索，終于找到了問題的答案：
仆嘗揣知其故，大抵泰西之畫不與中國同。……要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？
不能說美查的說法毫無道理，從審美趣味出發(fā)，確實可以看出中國繪畫對于寫實的相對忽略。而這，無疑不利于其與新聞業(yè)的結盟�？蓡问沁@么理解還遠遠不夠，《瀛寰畫報》之不被中國人接納，與其說是畫法，不如說是題材。
其時的中國人，普遍還不習慣于放眼看世界，不可能對“遠在天邊”的印度或英國的某處景觀產生強烈而且持久的興趣。偶爾賣畫片還可以，辦畫報則絕對不行。倘若不能長久吸引本地讀者的目光，無論辦報辦刊，都不可能獲得成功。敏感的美查，其實已經意識到這一點，同在此“緣啟”中，除了中畫西畫的技法比較，還有一段話，更能體現其辦刊策略：
近以法越搆釁，中朝決意用兵，敵愾之忱，薄海同具。好事者繪為戰(zhàn)捷之圖，市井購觀，恣為談助。于以知風氣使然，不僅新聞，即畫報亦從此可類推矣。爰倩精于繪事者，擇新奇可喜之事，摹而為圖。月出三次，次凡八幀。俾樂觀新聞者有以考證其事，而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂。
為滿足民眾了解戰(zhàn)事的興趣而創(chuàng)辦的《點石齋畫報》，配合新聞，注重時事，圖文之間互相詮釋，方才是其最大特色以及成功的秘訣。當然，也有風土人情、瑣事逸聞、幻想故事等，但對于“時事”的強烈關注，始終是“畫報”有別于一般“圖冊”的地方。與新聞結盟，使得畫報的“時間意識”非常突出，文字中因而常見“本月”、“上月”字樣。而以《力攻北寧》開篇，也很能表明編者與作者的興奮點所在。
1889年尊聞閣主人離滬歸國，后繼者基本上是蕭規(guī)曹隨，《點石齋畫報》依舊保持關注時事的特點。前期的報道“中法戰(zhàn)役”，固然令人拍案叫絕；
后期的追蹤“甲午中日戰(zhàn)爭”以及臺灣民眾之反抗日軍，也有絕佳的表現。一直到倒數第二號之以《強奪公所》、《法人殘忍》描摹四明公所事件，都還能看出其對于社會熱點問題的強烈關注。
正因其關注社會熱點問題，對上海以及周邊地區(qū)所發(fā)生的“新奇可喜之事”能給予及時報道，《點石齋畫報》受到了意想不到的歡迎。吳友如等畫師的精湛技藝固然值得夸耀，但更重要的，還是畫報滿足了廣大讀者對發(fā)生在自己身邊或與之息息相關的事件、場景、細節(jié)之濃厚興趣。從《申報》館主人的大力推介（除最后兩年，每號畫報出版，《申報》上都有宣傳文字；
剛創(chuàng)刊那幾期，精心撰寫的“廣告文章”經常連續(xù)十天占據頭版頭條），可見美查之創(chuàng)辦畫報，并非純粹的公益事業(yè)，而是有明確的商業(yè)目的。首先是商業(yè)運作，而后才是文化建設，這就決定了《點石齋畫報》對于讀者審美的以及經濟的接受能力的依賴。畫面精美、技法新穎，必須有出版及時以及價格低廉相伴隨，方能得到讀者的認可。而后兩者，與石印術的引進密切相關。
石印術發(fā)明于1796年，1876年方才引入中國。最初的使用者，乃上海徐家匯土家灣印刷所，可惜所印僅限于天主教之宣傳品。(點擊此處閱讀下一頁)
緊隨其后的點石齋石印書局，將此技術運用于一般書籍的印刷。據說，最初的技師還是從土家灣印刷所請來的。不過，我們看看1879年7月27日《申報》上署名“點石齋主人美查啟”的《點石齋印售書籍圖畫碑帖楹聯(lián)價目》，不難發(fā)現美查敏銳的商業(yè)眼光：
本齋于去年在泰西購得新式石印機器一付，照印各種書畫，皆能與元本不爽錙銖，且神采更覺煥發(fā)。至照成縮本，尤極精工，舟車攜帶者既無累墜之虞，且行列井然，不費目力，誠天地間有數之奇事也。
在啟事后面，附有印制書籍、圖畫、碑帖、楹聯(lián)等的價格，可見晚清引領風騷的點石齋石印書局已經正式開張。讀讀《申報》上關于自家出版書籍的廣告，可以明白整個風氣的轉移。出版于1875年的《快心編》系“用活字版排印”，出版于1877的《后水滸傳》則是“本館購求善本，付諸手民，校對精詳”。以后可就沒那么麻煩了。從1878年購入石印機器起，新創(chuàng)建的點石齋石印書局，其出版速度大幅度提高。
就在《點石齋畫報》創(chuàng)刊的同一年，《申報》館附屬的申昌書畫室發(fā)售上海點石齋印行的上下兩卷《申江勝景圖》。全書共62圖，每圖配一詩或詞，圖由吳友如繪制，詩詞的作者則無法考定。上卷第三十圖題為《點石齋》，其配詩很好地表達了時人對于此一新工藝的強烈興趣：
古時經文皆勒石，孟蜀始以木版易；
茲乃翻新更出奇，又從石上創(chuàng)新格：
不用切磋與琢磨，不用雕鏤與刻畫，
赤文青簡頃刻成，神工鬼斧泯無跡。
機軋軋，石粼粼，搜羅簡策付貞珉。
點石成金何足算，將以嘉惠百千萬億之后人。
“將以嘉惠百千萬億之后人”的石印術，對于晚清的中國人來說，最直接的，莫過于使得圖書的出版速度與印刷質量大為提高。
1887年2月5日《申報》上刊有署名“委宛書傭”的《秘探石室》，述及點石齋石印書局對于晚清出版業(yè)的貢獻，雖有自我廣告之嫌，但大致可信：
石印書籍肇自泰西，自英商美查就滬上開點石齋，見者悉驚奇贊嘆。既而寧、粵各商仿效其法，爭相開設。而所印各書，無不鉤心斗角，各炫所長，大都字跡雖細若蠶絲，無不明同犀理。其裝潢之古雅，校對之精良，更不待言。誠書城之奇觀，文林之盛事也。
這里的“寧、粵各商”，指的是寧人之開設拜石山房和粵人之創(chuàng)建同文書房，正是這“三家鼎立，盛極一時”，推動了晚清出版業(yè)的大發(fā)展。
關于點石齋最早引進石印技術并大獲成功，進而帶動整個書業(yè)的發(fā)展，見黃協(xié)塤《淞南夢影錄》、徐潤《徐愚齋自敘年譜》、姚公鶴《上海閑話》以及《上海彝場景致》等。黃書更對石印工藝做了簡要的說明：
石印書籍，用西國石板，磨平如鏡，以電鏡映像之法，攝字跡于石上，然后傅以膠水，刷以油墨，千百萬頁之書，不難竟日而成，細若牛毛，明如犀角，剞劂氏二子可不煩磨厲以須矣。
采用石印技術，可以大大提高印刷速度，所謂“千百萬頁之書，不難竟日而成”，意味著巨大的商業(yè)利潤。
1889年5月25日，上�！侗比A捷報》發(fā)表《上海石印書業(yè)之發(fā)展》，除強調印書便利，資本家贏利頗豐，更稱“購買石印本的人，大半是趕考的舉子”。為何舉子們喜歡購買這種因縮印而變成小字的石印書，而不要寬邊大字的刻本，作者歸因于旅行攜帶以及“年青目力好”。其實，還有一個同樣不能忽視的重要原因，即價格便宜。同樣一部《康熙字典》，石印本自一元六角至三元，版刻本則需三元至十五元。這就難怪石印本的《康熙字典》第一版四萬部很快售罄，第二版又印了六萬部，成了點石齋石印書局“第一獲利之書”。這樣的銷售業(yè)績，即便在百年后的今天，也令人垂涎不已。高額利潤招來了更多的投資者，引發(fā)進一步的激烈競爭；
先是三足鼎立，后又百花齊放，書價不能不直線下降。
石印術的引進，使得書刊的制作成本大大降低，這無疑有利于文化普及。在這中間，得益最大的是古書與圖畫的影印出版。陸費逵《六十年來中國之出版業(yè)與印刷業(yè)》提及石印之便利及其導致書籍價格便宜，使得各種經書史鑒、詩文碑帖乃至小說戲曲等，均大量印行。不過，稱“清朝廢科舉，于是石印書一落千丈”，顯然過于看重舉子科考的需求。實際上，民國年間，石印技術對于古書的廣泛流通，依然起極大作用。參與策劃《四部叢刊》影印工作的葉德輝，在其《書林余話》中，對石印術推崇備至：
海通而后，遠西石印之法，流入中原，好事者取一二宋本書，照相流傳。形神逼肖，較著影寫付刻者，既不費校讎之日力，尤不致摹刻之遲延。藝術之能事，未有過于此者。
《書林余話》中，還附有日本學者武內義雄的《說<四部叢刊>》，將出版界之從注重科考用書轉為“翻印善本”的過程，做了認真的清理：
自清末傳石印法，中國出版界遂開一新紀元。當時多密行細字之書，只便考試攜帶，不甚翻印善本。清亡，科舉全廢，編譯新著，都用活版印行。至近年石印始盛。各書肆出石印書甚夥，翻印舊書之風氣亦漸盛。于是一時不易得之書，亦得取求如志。而商務印書館所印之《四部叢刊》，尤有價值。
影印善本書籍，對于傳播傳統(tǒng)中國文化，功莫大焉；
可要說介入當下的文化創(chuàng)造，惟妙惟肖的圖像之迅速影印，可能更直接些。
《上海石印書業(yè)之發(fā)展》中有一妙語：“石印的另一優(yōu)點是比木刻容易保存書法的優(yōu)美，石印局都雇有若干書法好的人，報酬較高�！�
其實，將“書法”二字改為“書畫”，當更恰當。此前十年，《申報》早有精彩的“本館告白”，題目就叫《照相石印各種名畫發(fā)售》：
本點石齋用照相石印之法，印成各種畫幅，勾勒工細，神采如生，久蒙中外賞鑒家譽不絕口。茲又印成各種名畫，與初寫時不爽毫厘者若干種，特一一開列于下，諸君早日賜顧為盼。
將廣告的主攻方向，集中在“畫”而不是“書”，當更能顯示石印之特長。比起純粹的文字印刷，石印圖像時之“與原本不爽錙銖，且神態(tài)更覺煥發(fā)”，無疑更有吸引力。這就難怪“告白”強調圖像的精美，書局著重承攬印畫業(yè)務，報館則公開招聘丹青高手。
此前印刷圖像，必須先有畫稿，再據以木刻，或鏤以銅版，費時費力不說，還不能保證不走樣，更不要說無法做到“細若蠶絲”、“明同犀理”。而今有了石印技術，這一切都成為舉手之勞。對于畫報之能在中國立足，并迅速推廣開來，這一技術因素至關重要。戈公振對此有相當準確的描述：
我國報紙之有圖畫，其初純?yōu)闅v象、生物、汽機、風景之類，鏤以銅版，其費至巨。石印既行，始有繪畫時事者，如《點石齋畫報》、《飛影閣畫報》、《書畫譜報》等是。
這與上述武越、張若谷等人的看法，基本一致。
需要略做補充的是，新聞講求時效，《點石齋畫報》既然從屬于報刊，對于發(fā)生在上海的“新奇可喜之事”，必須有迅速的反映。讓讀者在畫報里了解四、五天前發(fā)生的事件，倘若采用畫稿加版刻的辦法，是不可想象的。偶爾來一張年畫或招貼，或許還可以做到，長年累月地追蹤報道并提供大量畫面，則只有在采用石印或照相制版的時代。
正像戈公振等人所說的，鏤以銅版，費用甚高，必然帶動書價上漲。采用石印以后，價格確實是下來了�！跺井媹蟆钒藞D（第一卷雖有九圖，但“天壇大祭祀圖”乃“附售焉”；
第二卷便只是八圖），售價一角；
《點石齋畫報》改為連史紙石印，一般是八頁九圖，售價則只有五分。還不止于此，從第六期起，《點石齋畫報》附錄王韜的《淞隱漫錄》小說及插圖，而且特別聲明：“增附圖說，概不加價�！�
此舉可以理解為美查特別欣賞王韜的小說，愿意與天下人“奇文共欣賞”--起碼王韜本人是這么想的。在《點石齋畫報》第六號刊出的《<淞隱漫錄>自序》中，王稱：“尊聞閣主見之，輒拍案叫絕，延善于丹青者，即書中意繪成圖幅，出以問世。”
可我更愿意從商業(yè)運作角度著眼，美查此舉，一是為將來的單行本培養(yǎng)讀者，二是《點石齋畫報》的利潤實在豐厚，可以用加頁不加價的辦法回報社會。當然，也不無為畫報促銷的意味。相對來說，后者很可能更主要。
1884年6月26日《申報》上，刊有申報館主人所撰的《第六號畫報出售》，提及剛創(chuàng)辦的畫報“銷售日盛一日”，接下來便是：
本館新得未經問世之奇書數種，不敢秘諸笈笥，先將《淞隱漫錄》一書，以其首卷之第一說另繪一圖，增附畫報八頁之末。此期六號為始，以后按期印行。書凡十二卷，閱者茍自卷首以迄卷終逐期裒集，絕不零落間斷，將來抽出裝訂全書，是于閱畫報之外，可多得一部新書也。價洋仍從五分，茲于月之初五日發(fā)售第六號，愿諸君早為賜顧。
假如長年訂閱畫報，可以免費得到不只一部新書，對于老讀者來說，這自然也是一個誘惑。至于到底有多少人真的“自卷首以迄卷終逐期裒集，絕不零落間斷，將來抽出裝訂全書”，實在不好妄加推測。
不過，有個有趣的例子，可以幫助我們理解這種促銷手段的效果。對繡像等有特殊興趣的魯迅先生，便收藏了這種“抽出裝訂”本的《淞隱漫錄》，而且還加了題記：
《淞隱漫錄》十二卷
原附上�！饵c石齋畫報》印行，后有匯印本，即改稱《后聊齋志異》。此尚是好事者從畫報析出者，頗不易覯。戌年盛夏，陸續(xù)得二殘本，并合為一部存之。九月三日南窗記。
魯迅收藏的從《點石齋畫報》析出的殘本，還有《漫游隨錄圖記》和《風箏誤》等。在前者的題記中，魯迅稱“圖中異域風景，皆出畫人臆造，與實際相去遠甚，不可信也”；
而對于后者，魯迅也借以說明當時石印繡像與全圖小說的作風。
二、時事與新知
談及《點石齋畫報》，一般都強調畫師吳友如等的功績，這自然沒錯。畫報之不同于日報，關鍵在于大量地使用圖像。以圖像為主的畫報，畫師的作用確實舉足輕重。可對于一個雜志來說，創(chuàng)始人的苦心規(guī)劃，同樣不容忽視。如何畫，是吳友如等人的事；
至于畫什么，則取決于雜志的辦刊宗旨--這就非具體的畫師所能獨斷的了。在決定雜志的基本面貌和發(fā)展方向方面，《申報》及《點石齋畫報》的創(chuàng)辦者美查的志趣成為首要因素。
《點石齋畫報》上尊聞閣主人親自撰寫的文字很少，不足以一窺全豹；
可如果加上以《申報》館主人名義發(fā)表的關于畫報的眾多評介，則不難看出美查本人對畫報的濃厚興趣，以及其制定的辦刊宗旨，是如何奠定此一代名刊的根基。
1884年5月《點石齋畫報》創(chuàng)刊，美查在《緣啟》中只是說，“俾樂觀新聞者有以考證其事，而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂”，似乎并沒有特別強烈的教誨意味。第二年為連環(huán)畫《朝鮮亂略》作跋，口氣可就大不一樣了：
亂臣賊子，人人得而誅之，《春秋》之律也。畫報雖小道，而凡事之可喜可驚，足以備遺聞而昭法戒者，無不隨時采入�！L圖演說，懲首惡也，雖不必據以為實錄，而大略具備于是。閱者會其意，而勿泥其詞也可。
后者的“大義凜然”，與前者之“色舞眉飛”，二者合而為一，方才構成《點石齋畫報》的基本面貌。這也可以理解為，沒有“懲惡揚善”的旗幟，不可能得到傳統(tǒng)士大夫的認同；
而沒有“展卷玩賞”的樂趣，又不可能吸引廣大讀者。
《點石齋畫報》的這一辦刊宗旨，借助于《申報》上關于前四號《點石齋畫報》的推介文字，得到比較充分的表述。于其中，不難發(fā)現主編的意圖以及雜志的編輯方針。以下這四則以《申報》館主人名義發(fā)布的“廣告”，都是在《申報》頭版頭條站立十天左右時間，非等閑“文章”可比。
為第一號畫報的出版發(fā)行，申報館主人發(fā)表了題為《畫報出售》的啟事。與《點石齋畫報緣啟》之高屋建瓴不同，這里更多的是事務性的交代。除了介紹“選擇新聞中可驚可喜之事，繪成圖并附事略”的編輯意圖，主要是畫報的體式以及銷售途徑：
本館新創(chuàng)畫報，特請善畫名手，選擇新聞中可驚可喜之事，繪成圖并附事略，由點石齋刷印。每月定期數次，每次八圖，由送報者隨報出售，每本收回工料洋五分。其摹繪之精，筆法之細，補景之工，諒購閱諸君自能有目共賞，無俟贅述。
上海除賣《申報》人兼售外，申昌書畫室亦有出賣。外埠則隨報分寄，就近取閱可也。茲準于四月十四日第一卷書成發(fā)兌。特布。
既然對自家畫報的“摹繪之精，筆法之細，補景之工”有足夠的自信，認定“購閱諸君自能有目共賞，無俟贅述”，第二號畫報出版時，不再需要喋喋不休地自我吹噓，介紹的重點開始轉為告訴大家如何連續(xù)購買。所謂“書縫中之數目，系由第一號蟬聯(lián)而下者”，目的是便于讀者收藏，以及“按號補購”：
本館所印畫報，已于月之十四日發(fā)售第一號。三五日間，全行售罄，可見價廉物美，購閱者必多也。茲于二十四日發(fā)售第二號。書縫中之數目，系由第一號蟬聯(lián)而下者，誠恐購閱諸君購得第二號而以未曾購得第一號為憾，故又添印數千，以備諸君補購。如日后購得三號、四號而有未購一號、二號者，(點擊此處閱讀下一頁)
亦可按號補購。
再者，本館接得中法和議已成確電后，即覓李傅相與法欽差福尼兒與稅務司德璀璘之真相，繪成商訂和約景象，編入下次第三號發(fā)售。此布。
最后一句尤其值得重視，因其明顯體現編者的“新聞眼”以及對于“真相”之重視：一旦得知中法和議已成，馬上請人“繪成商訂和約景象”；
意識到畫家無法親臨現場故只好憑空想象是一大缺陷，于是將李鴻章等人照片繪成單頁，以供讀者參考。正是這一點，區(qū)別于此前只講“結構之疏密，氣韻之厚薄”，而不問逼肖與否的中國畫家，凸顯了《點石齋畫報》嫁接美術與新聞的意圖。到了第三號畫報出售，《申報》上的介紹文字又有了變化：
啟者：本館印行畫報兩次，蒙海內君子同聲許可，購閱者踵趾相接，應接不暇。茲于月之初四日出售第三號，其中繪有李傅相與法使福尼兒議立和約圖，并曾襲侯小像，閱者定以先睹為快焉。再，外國典禮，華人罕有見聞，今者馬達加斯加國女主舉行冠禮，一時儀衛(wèi)盛陳，萬民瞻仰，茍一寓目，不啻身游其國。爰亦增以成圖，編入下次第四號畫報出售。此布。
中法和議是“時事”，外國典禮則屬于“新知”。正像申報館主人所說的，如此典禮，“華人罕有見聞”。既然如此，借助畫報“臥游”，也是一種很好的獲取新知的方式。到第四號畫報出售，美查大概覺得已經站穩(wěn)了腳跟，開始將注意力轉為如何吸引商家前來刊登廣告：
啟者：本館畫報業(yè)已印行三次，盡有購閱本號而并補購以前數號者，故又添印數千，以仰副諸君雅意。茲于月之十四日發(fā)售第四號。此次圖后新增告白，諸商號家如有愿登告白者，請即購閱四號畫報，便知詳細。此布。
從表白刊物宗旨，到如何便利讀者，再到兼及時事與新知的編輯策略，最后落實為廣告的征集。對前四號畫報的介紹，各有重點，且步步為營，至此可算是告一段落。
此后每號畫報出版，《申報》上也都有文字介紹，但大多限于本期內容簡介，不是太精彩。不過，關于第六號畫報的推介文字是個例外。除了上面提及的關于增刊而不添費的特別說明外，還有一大段議論，可看作美查對于畫報的整體構想：
書畫，韻事也；
果報，天理也；
勸懲，人力也。本館印行畫報，非徒以筆墨供人玩好。蓋寓果報于書畫，借書畫為勸懲。其事信而有徵，其文淺而易曉，故士夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談。男子可觀也，內而螓首娥眉，自必添妝罷針馀之雅謔�？梢蕴涨槭缧裕梢杂|目驚心，事必新奇，意歸忠厚。而且外洋新出一器，乍創(chuàng)一物，凡有利于國計民生者，立即繪圖譯說，以備官商采用。既擴見聞，亦資利益，故自開印以至今日，銷售日盛一日。
所謂“寓果報于書畫，借書畫為勸懲”，講的是宗旨；
所謂“其事信而有徵，其文淺而易曉”，說的是手段。至于具體內容，可歸為兩類，一是時事：“觸目驚心，事必新奇”；
一是新知：“外洋新出一器，乍創(chuàng)一物，凡有利于國計民生者，立即繪圖譯說，以備官商采用。既擴見聞，亦資利益”。相對來說，“宗旨”和“手段”稍嫌隱晦，需要細心體會方能覺察；
讀者直接面對的，則是畫報的具體內容。創(chuàng)辦之初的《點石齋畫報》，確實是以“時事”和“新知”作為主打。只是隨著美查的離開，以及雜志對于國人趣味的屈從，果報和神怪的故事方才大量浮現。
對于“時事”之強烈關注，乃《點石齋畫報》創(chuàng)辦的契機，這一點，尊聞閣主人的《點石齋畫報緣啟》說得很清楚。至于畫報傳播“新知”的功能，在見所見齋甫的《閱畫報書后》中，有極為精彩的發(fā)揮：
方今歐洲諸國，共敦輯睦，中國有志富強，師其所長。凡夫制度之新奇與器械之精利者，莫不推誠相示，資我效法，每出一器，悉繪為圖。顧當事者得見之，而民間則未之知也。今此報既行，俾天下皆恍然于國家之取法西人者，固自有急其當務者在也。如第一卷美國潛行冰洋之船，與夫法人在越南所用氣球，其他又若水電激力之高，巨炮攻城之利，豈非民間未有之觀，乍見之而可驚可喜哉。則又不徒以勸戒為事，而欲擴天下人之識見，將遍乎窮鄉(xiāng)僻壤而無乎不知也。然則是書之用意，不更深且遠耶！
此文以創(chuàng)刊號的《點石齋畫報》為例，具體講解畫報之如何有利于傳播“新知”。其中有三點意思，值得格外關注：一是將“新知”界定為“制度之新奇與器械之精利者”，而不局限于船堅炮利；
二是將官府與民間分開，以民間為主要擬想讀者，希望將“新知”推廣至“窮鄉(xiāng)僻壤”；
三是將“擴天下人之識見”，明顯放在“以勸戒為事”之上。
對照《點石齋畫報緣啟》中對于歐西畫報的描述，讀者很容易發(fā)現，尊聞閣主人和見所見齋如出一轍的編輯/閱讀思路，確實是淵源有自：“畫報盛行泰西，蓋取各館新聞事跡之穎異者，或新出一器，乍見一物，皆為繪圖綴說，以徵閱者之信。”
可以這么說，借鑒泰西畫報的編輯策略，必然著重采擷新聞與傳播新知；
至于“寓果報于書畫，借書畫為勸懲”之類的說法，乃是道地的中國特色。
大致而言，“奇聞”、“果報”、“新知”、“時事”四者，共同構成了《點石齋畫報》的主體。相對來說，早期較多關于“新知”的介紹，而后期則因果報應的色彩更濃些。盡管不同時期文化趣味與思想傾向略有變遷，但作為整體的《點石齋畫報》，最值得重視的，還是其清晰地映現了晚清“西學東漸”的腳印。正是在此意義上，我格外關注畫報中的“時事”與“新知”，而不是同樣占有很大篇幅的“果報”與“奇聞”。
因中法戰(zhàn)事的刺激而創(chuàng)辦的《點石齋畫報》，對“戰(zhàn)爭風云”、“中外交涉”以及“租界印象”等給予特殊關照，自在情理之中。除了事關國家安危以及黎民百姓的生死存亡最能引起讀者的興趣，還因畫報的新聞性質在此類事件的報道中，可以得到最為充分的表現�！饵c石齋畫報》存在的十五年間（1884-1898），正是晚期中華帝國的多事之秋。身處“門戶開放”的最前線，上海的士紳與民眾，自是最能體會、也最為關注與外國列強的接觸。不管是關系重大的軍事戰(zhàn)爭、外交談判、租界協(xié)議，還是近在眼前的變動不居的華洋雜處局面，都與上海民眾的生活息息相關。大到中日甲午海戰(zhàn)的悲壯場面以及前因后果，小到租界里某次西兵會操或某領事捉拿賭博的過程，都在畫家的筆下得到呈現。在這個意義上，鄭振鐸稱其為“畫史”，一點都不過分。
問題在于，當畫家使用圖像來敘述“時事”時，因表現手段迥異于以文字為媒介的新聞記者或歷史學家，到底采用何種策略方能奏效。即使暫時不考慮圖像與文字之間巨大的張力（這點詳見下章），單是敘事角度、評判標準以及欣賞趣味，也都值得仔細斟酌。
不妨就從《點石齋畫報》的開篇之作《力攻北寧》（甲一）說起。《中國民間年畫史圖錄》（上海人民美術出版社，1991年）收錄有天津楊柳青制作的《劉提督水戰(zhàn)得勝圖》，同樣表現的是1883年法軍進犯，黑旗軍領袖劉永福領兵于北寧予以痛擊的戰(zhàn)爭場面。
除了畫家立意以及畫面構圖的差別，《力攻北寧》還有以下的敘述文字：
北寧之役，中法迭有勝負。其城之收復與否，雖無確耗，而戰(zhàn)績有可紀，即戰(zhàn)陣亦可圖也。此次法兵三路并進，竊恐深山窮谷中遇伏驚潰，故布長圍以相困。比會合，奮勇齊驅。一時煙焰蔽空，驚霆不測，地軸震蕩，百川亂流，而華軍已于前一日退守險要。狐善疑，而兔更狡，總如善弈者之爭一先著耳。
有趣的是，這里沒有日后常常作為主導話語的“正邪之分”，作者只是關心戰(zhàn)爭的具體進程，以及“戰(zhàn)績”與“戰(zhàn)陣”，而不著眼于“迭有勝負”的中法之間到底誰是誰非。就好象圖說的是《三國》或《水滸》故事，與己無關，可以隔岸觀火似的。這種近乎“中立”、講求“趣味”的敘述態(tài)度，不能簡單歸結為《點石齋畫報》的市民傾向，而是因當時中國的士大夫與普通民眾，并沒真正意識到亡國的危險，民族主義情緒也尚未形成。只是在經歷甲午海戰(zhàn)的失�。�1895）、戊戌變法的流產（1898）、庚子事變的恥辱（1900）后，國人方才有了迫在眉睫的危機感，以及明確的“國家”觀念與“民族”意識。在此之前，對于外國列強的驕橫，雖然也有不滿與憤恨，但并未上升到理論層面。
這一點，落實在關于租界生活的描摹，便是承認存在的合理性，不追究租界實行治外法權是否代表國家恥辱，而喜歡就事論事地打抱不平。這種基本立場，使得《點石齋畫報》對于洋人、洋事、洋物以及必要的中外交涉，取欣賞及支持的態(tài)度。只是在對方“欺人太甚”的情況下，才會起而表示憤懣。但即便在這種情況下，也都是很有節(jié)制。與進入20世紀后國人碰到類似事件時之傾向于以點帶面、小題大做不同，畫報作者們更愿意采取彈性的立場與朦朧的目光。這里以《大鬧洋場》（信十二）之表現車夫抗捐（1897年）和《法人殘忍》（貞十一）之報道四明公所事件（1898年）為例，兼及圖文，說明《點石齋畫報》處理此類“時事”的策略。
《大鬧洋場》介紹“本埠英美租界各小車夫，因英工部局議加月捐二百文，聚眾歇業(yè)”，因有人破壞規(guī)矩，罷工車夫加以攔阻，與巡捕發(fā)生沖突。從維護社會秩序的角度出發(fā)，作者只能站在巡捕的立場，略為譴責聚眾斗毆的車夫�？僧嬅嬲Z言則是另一番景象：左側是飛馬來馳的巡捕，右上方則為軍艦上派遣的士兵乘船前來增援，而最能吸引讀者注意力的畫面中心，乃罷工車夫將巡捕打得人仰馬翻。文字介紹中，作者還走出具體的畫面，稱“后經中西官設法調停，暫免加捐，已各安業(yè)如常矣”，似乎是車夫獲得了道義上和事實上的勝利。其實，事情的發(fā)展遠比這復雜，結果也并不美妙。畫報如此表現，也算是一種帶傾向性的“如實報道”。
四明公所事件當年影響極大，1898年7月17至7月25日的《申報》上，曾有連續(xù)性的追蹤報道，且每篇都是義憤填膺�！饵c石齋畫報》自然也不例外，《法人殘忍》先講“法人自拆毀四明公所圍墻后，寓滬甬人義憤填膺，相率停工罷市”，后是法國軍隊開槍鎮(zhèn)壓，“合計是役受傷者二十四人，而死者有十七人之多”。以此事實為依據，控訴“法人之殘忍無理”，本來已經足矣，可作者偏要強調“無端遇禍”的，“皆外幫之人”。而且，宣稱“寧人實未鬧事”，只是因“法界之流氓無賴遂乘機而起”，方才事態(tài)擴大。這么一來，法人開槍變得事出有因，只是殺錯了人而已。
如此敘述，在百年后的今人看來，很可能嫌其“境界太低”。可這種就事論事，更多著眼個人利益而不是國家主權的言說思路，頗能代表當時普通百姓的意見。反而是“在四千余幅圖畫中，我們看到十九世紀末葉帝國主義的侵華史實和中國人民抵抗外侮的英勇斗爭”之類的說法，近乎強人所難，刻意拔高。
如果說《點石齋畫報》在敘述“時事”時，因目光所限，有時態(tài)度失之曖昧；
那么在介紹“新知”時，則基本上是無條件的欣賞、贊嘆。這里所說的“新知”，既包括涉及國家利益的聲光電化、堅船利炮，也包括落實在日常生活中的醫(yī)院、學堂以及文化娛樂設施。值得注意的是，所有這些，大都是通過“事件”的形式體現出來，而不是靜態(tài)的介紹。比如，最受國人贊揚的西洋醫(yī)術，便是借助一系列“故事”的傳揚，而日漸深入人心。隨便舉個例子，《西醫(yī)治病》（庚十一）的說明文字是這樣寫的：
都中施醫(yī)院之西醫(yī)某君，初次蒞華，未諳言語。而治病給藥，必需詳詢，方知病之原委。有西女某，教中人，亦好善為懷者，愿代某君喉舌之司。兩相得而益彰，故赴院病人日以百計，西士女不以煩冗為苦，殊足多矣。
相對于西洋大夫神奇的醫(yī)療效果與良好的職業(yè)道德，中國原有的江湖郎中之只知斂錢不會治病，實在不可同日而語�！饵c石齋畫報》中不少庸醫(yī)殺人的故事，無一例外，均指向中醫(yī)；
至于西醫(yī)的神奇本領，包括“收腸入腹”、“西醫(yī)治疝”、“剖腹出兒”、“妙手割瘤”等，又大都落實為外科手術。對于晚清的國人來說，手術刀所體現的西學，很可能是最具神奇色彩、而且可以“眼見為實”的。
更能體現晚清國人的好奇心的，是對于各種既無傷大雅也無關大局的西洋游藝的介紹與描述。西人之賽馬、劃船、拔河、體操、蹴鞠、馬戲等，均讓中國觀眾興奮不已。即便是寄希望于讀者“茗余酒后，展卷玩賞”的《點石齋畫報》，談論有關國計民生的工藝技術，也不無正襟危坐的時刻；
只有在品評體育與游戲時，才可能完全放松，純粹本乎個人興趣。這個時候，作者對西方事物的強烈的好奇心，以及其圖像/文字的表現能力，也才得到充分的展露�！顿愸R志盛》（甲二）筆墨之精確與行文之灑脫，均值得稱道：
西人于春秋佳日，例行賽馬三天。設重金以為孤注，捷足者奪標焉。其地設圍闌三匝。開跑時，人則錦衣，馬則金勒；
入闌而后，相約并轡；
洎乎紅旗一颭，真有所謂“風入四蹄輕”者。圍角有樓，西人登之以了望。一人獲雋，夾道歡呼。
個中人固極平生快意事也，(點擊此處閱讀下一頁)
而環(huán)而觀者如堵墻，無勝負之攖心，較之個中人，尤覺興高采烈云。
最后一句尤其精彩：作者仿佛置身“環(huán)而觀者如堵墻”，既熟知游戲規(guī)則，又“無勝負之攖心”，故能以相對超然的眼光來觀賞眼前的“風入四蹄輕”。要說“較之個中人，尤覺興高采烈”，現場觀眾固然如此，畫報的作者與讀者又何嘗例外？在游戲中接受西洋文明，還有比這更輕松更有趣的“西學東漸”途徑嗎？
《點石齋畫報》的內容，也有兼及“新知”與“時事”者。最典型的，當屬斷案故事中摻雜中西法律制度的比較�！袄恕敝杏腥B續(xù)的畫面，介紹某巡捕因擅用私刑而受到懲罰，前為《包探私刑》，后為《枷示劣探》，中間的《私刑定讞》最為關鍵�！柏M知捕房用人，向例不準擅自毆人，況私刑拷打乎”--破案過程中之是否倚賴用刑，最為晚清文人所關注。因為，與社會腐敗互為表里的司法黑暗，往往落實為大刑之下多冤鬼。畫面上是租界的會審公堂，眾人的目光似乎集中在中國官員，可文字說明則是另一回事，主角顯然是堅決主張嚴辦的薩副領事：“眾供鑿鑿，韋等無可抵賴。于是薩副領事大怒，以該包探倚勢妄為，膽敢擅用私刑，將無贓無證之人平空威逼，不知平日陷害多少平民。”（《私刑定讞》）這里除了對該包探“不知平日陷害多少平民”的憤恨，還有對破案中“用刑”與“取證”何者為要的認識。后者作為“新知”，落實在《點石齋畫報》諸多關于折獄斷案的故事中。當作者批評官員不經審訊而活埋罪人，或者用略帶譏諷的語氣敘述外國人參觀中國庭審后驚嘆中國刑具之發(fā)達，都隱含著對于中國官員之過于依賴“大刑伺候”的批評。
《點石齋畫報》之注重傳播“新知”，既體現了編者與作者的文化理想，也是為了適應上海民眾的欣賞口味。當時的租界，傳統(tǒng)士大夫熱中的“夷夏之辨”與“義利之辨”不占主導地位，講求實際以及強烈的好奇心，使得一般民眾“趨新騖奇”，幾乎毫無心理障礙地接受西方物質文明。正如學者已經指出的，“上海平民無傳統(tǒng)道德負擔，十分樂于接受新鮮事物、西方物質文明”�？蛇@種在“不受上層文化控制的情況下形成的”的“上海平民文化”，是有明顯的局限性的：與迂腐的傳統(tǒng)道德說教相對立，但不等于就能真正理解并接納西方文明�！饵c石齋畫報》在政治觀念方面偏向保守，偶有指名道姓批評地方官吏的，但從不敢對朝廷決策之是非“妄加評議”。放在當時的歷史語境中，這不足為病。我想指出的是，在提倡女學等問題上，《點石齋畫報》的市民趣味也妨礙其理解與發(fā)揮。
1897年12月6日，中西女士共122人出席了在張園安塏第舉行的中西女學堂第四次籌備會議。在風氣未開的當年，此舉的意義不言而喻。同年12月9日至12日的《新聞報》上連載了《女學堂中西大會記》，此文先開列了全部與會者名單，接下來從三點鐘入席開始記敘，先是李德夫人等來賓起立發(fā)言，繼而西班牙領事夫人等表示愿意捐款，華提調沈和卿女史介紹章程，后錄彭宜人《敘女學堂記》及蔣畹芳女史即席賦詩。“至此時詞畢席散，中西女客各整歸鞭，安塏第已火樹銀花，璀璨一室矣�！�。
如此驚世駭俗的舉動，本該是《點石齋畫報》的絕好素材。按照以往的慣例，發(fā)生在上海的新聞事件，大都一周內見諸畫報。可這回《點石齋畫報》的舉措意味深長，先是沉默了一陣，終于在第二年的1月13日刊出了《裙釵大會》（利五）。此圖的說明文字，因稱許“是誠我華二千年來絕無僅有之盛會也，何幸于今日見之”而廣為學者所征引�？梢韵碌倪@段話，同樣值得仔細玩味�！吧虾Ｅ畬W堂之設，倡議于電報局總辦經蓮珊太守”；
“去冬十一月十三日假座張氏味莼園之安塏第，設筵暢敘”--這些敘述，并無特異之處。我關注的是關于與會者的介紹：“共計到者一百二十有二人，而西女居其大半。最奇者，京都同德堂孫敬和之私婦彭氏寄云女史亦與焉�！睂τ凇拔胰A二千年來絕無僅有之盛會”，《點石齋畫報》的處理方式，明顯迥異于《新聞報》。在122人的名單里，獨獨挑出一位“彭氏寄云女史”，而且強調的重點不是其學識與熱情，而是其姘婦的身份，此舉很能顯示畫報之投合市民趣味。彭宜人《敘女學堂記》，本來也是頗出風頭的舉動；
如今竟以“私婦”身份而獨得大名，成為《裙釵大會》中唯一“露臉”的女性，恐怕非彭女史所愿。
如此低調處理女學堂事件，似乎與《申報》總主筆黃協(xié)塤的政治態(tài)度與文化立場有關。對于這次史無前例的中西女士大會，《申報》不但沒有給予必要的關注與報道，反而在1897年12月14日發(fā)表《男女平權說》，針鋒相對地大唱反調，表明其觀念過分守舊。據雷瑨《申報館之過去狀況》稱，1897年《申報》由黃協(xié)塤主事后，變得大受官場歡迎，因其“尤兢兢于字句間，撰述之稍涉激烈者，記載之略觸忌諱者，必于閱總時悉數刪去”。時人不見得都贊同康梁的政治主張，但大都對新政表示同情，若《申報》之“乃時時詈為叛徒，斥為逆黨，則其拂逆人心，夫豈淺鮮，而《申報》之銷場，從此大受影響矣”。
1898年10月的《申報》上，連續(xù)發(fā)表關于緝拿康梁的報道，以及《康有為大逆不道》、《再論康有為大逆不道事》等文。后兩者雖未署名，但與此后此前的《石印翼教叢編序》和《整頓報紙芻言》互相勾連，可以判定其出自黃協(xié)塤的手筆。這幾篇文章，除了吹噓其初讀康有為關于孔子的著述便已明了“亂天下者，必此人也”；
再就是自我表功：“若鄙人則人微言輕，既不敢大聲疾呼，冀以危言勸大人先生之視聽，僅于日報中微嘲陰諷，刺其辯言亂政之非�！彼^“于日報中微嘲陰諷”，當是指百日維新期間《申報》上發(fā)表的主張嚴懲“妄議朝政，煽惑人心”者的《整頓報紙芻言》。
在主張國人開辦鐵路、抗議法人強占公所等一系列問題上，《點石齋畫報》與其歸屬的《申報》有著千絲萬縷的聯(lián)系，二者的言論往往趨同。雖然《申報》總主筆的個人傾向不一定直接制約《點石齋畫報》的具體操作，但這兩個報刊的政治立場不可能天差地別。后者幸虧停辦于百日維新失敗之前，不必要參加日后《申報》為代表的討伐康梁進而擯棄新學的鬧劇，總算保持住了“晚節(jié)”，使得畫報傳播“新知”的立場首尾一致。當然，具體落實到從“私婦”角度來談論“二千年來絕無僅有之盛會”，更主要的還是基于“文化趣味”，而非“政治立場”。正是在這一點上，我們很容易理解關注國家大事的日報與強調市民趣味的畫報之間并不細微的區(qū)別。
三、以圖像為中心
在《點石齋畫報緣啟》中，尊聞閣主人驚訝于中國之報紙已盛行而畫報則獨缺，并對此現象做了如下解讀：中國人重文字而輕圖像。為了提倡以圖像為中心的報刊，美查追根溯源，強調“然而如《圖書集成》、《三才圖會》，與夫器用之制，名物之繁，凡諸書之以圖傳者，證之古今，不勝枚舉”。不過，此類有“圖”之“書”，與今日在西方已蔚為奇觀之“畫報”，仍有很大差異。關鍵在于，前者之“圖”，并無獨立價值，乃不得已而為之�！邦櫰溆靡馑�，容慮乎見聞混淆，名稱參錯，抑僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫者，而皆非可以例新聞也�！�
美查批評中國人相對來說注重文字而忽略圖像，偶有“圖書”傳世，也是基于名物混淆的擔憂，而并非以圖像作為另一種重要的敘事手段，這點沒有說錯�？山酉聛恚啦樯钊腴_掘，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，可就有點舍本逐末了：“于此見華人之好尚，皆喜因文見事，不必拘形跡以求之也。仆嘗揣知其故，大抵泰西之畫，不與中國同�！敝形鳟嫹ú煌�，如此“一目了然”的文化差異，是否能夠導致對于文字與圖像的價值判斷的巨大差異，美查沒有來得及詳細論證，只是直觀感覺到“中國畫家拘于成法，有一定之格局，先事布置，然后穿插以取勢”，這種表現技法以及背后隱藏的審美趣味，使其無法成為敘事的良好工具。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”
講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，這只是宋元以降中國文人畫的傳統(tǒng)，不足以涵蓋整個中國繪畫。更何況，在文人畫傳統(tǒng)尚未真正形成時，中國人已經在感慨“圖像世界”的失落了。
宋人鄭樵著《通志略》，其中的《圖譜略》“索象”則專門討論了“圖”、“書”攜手的重要性，并對時人之輕視圖譜表示大不以為然：
見書不見圖，聞其聲不見其形；
見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；
書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；
索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功。
既然古之學者早已形成“左圖右史”的閱讀傳統(tǒng)，為何宋人有“見書不見圖”之弊呢？關鍵在于，圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。而這，必須追究《七略》創(chuàng)立體例時之收書不收圖。在鄭樵看來，劉向、劉歆“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。對于“劉氏之學，意在章句，故知有書而不知有圖”，鄭樵持強烈的批評態(tài)度。
將整個中國文化重文字而輕圖像的偏頗，歸結為個人的學術傾向，未免過分抬舉了劉氏父子。在《通志略·圖譜略》的“原學”則，鄭君進一步分疏，將其時占主導地位的辭章之士與義理之士，同樣置于被告席上，認為正是他們之間熱火朝天的互相攻訐，模糊了“實學”與“虛文”的邊界，使人誤認為一切才識均系于“語言之末”：
要之辭章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；
義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止。二者殊途而同歸，是皆從事于語言之末，而非為實學也。所以學術不及三代，又不及漢者，抑有由也。以圖譜之學不傳，則實學盡化為虛文矣。
作為史家，鄭樵排斥“虛文”而注重“實學”，故特別強調圖譜對于經世致用的意義：“若欲成天下之事業(yè)，未有無圖譜而可行于世者�！币勒者@個思路，鄭君在《通志略·圖譜略》的“明用”則，特別條分縷析了對于古今學術有用的十六類圖譜：
今總天下之書，古今之學術，而條其所以為圖譜之用者十有六。一曰天文，二曰地理，三曰宮室，四曰器用，五曰車旗，六曰衣裳，七曰壇兆，八曰都邑，九曰城筑，十曰田里，十一曰會計，十二曰法制，十三曰班爵，十四曰古今，十五曰名物，十六曰書。凡此十六類，有書無圖，不可用也。
這里所說的天文地理、名物器用等，基本上都處于靜止狀態(tài)，可以幫助學者理解過去的時代，但本身并不承擔敘事的責任。也就是說，對于“歷史”的敘述與閱讀來說，此等至關重要的“圖譜”，依舊只能起輔助作用。
元明以降小說戲曲之繡像，使我們對于圖像可能具備的“敘事”功能，有了進一步的了解�？蓪嶋H上，中國畫家之參與“敘事”，遠比這古遠得多。最容易聯(lián)想起來的，是目前不難見到的影宋刊《列女傳》。近人葉德輝曾引錄徐康的《前塵夢影錄》，說明“繡像書籍，以宋槧《列女傳》為最精”。但最精并非最古，只不過別的“圖書”沒有留傳下來而已。徐氏同樣強調中國曾有過書圖并舉的時代：
吾謂古人以圖書并稱，凡有書必有圖�！稘h書·藝文志》《論語》家，有《孔子徒人圖法》二卷，蓋孔子弟子畫像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遺法。而《兵書略》所載各家兵法，均附有圖�！瓡x陶潛詩云：“流觀山海圖”，是古書無不繪圖者。顧自有刻板以來，惟《繪圖列女傳》尚存孤本。
只可惜“山海圖”等沒能流傳下來，中國人“以圖敘事”的傳統(tǒng)始終沒有真正建立。即便讓今人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任。
這就回到了美查的基本判斷：此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。因“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致”而采用圖像，與有意讓圖像成為記錄時事、傳播新知的主角，二者仍有很大的差異。而畫報的誕生，正是為了嘗試第二種可能性。即，以“圖配文”而非“文配圖”的形式，表現變動不居的歷史瞬間。
“以圖像為主”這一敘事策略，使得《點石齋畫報》的創(chuàng)辦者，一改報刊對于文字編輯的重視，將網羅優(yōu)秀畫師作為主要任務。而關于畫報的宣傳攻勢，也多著眼于此�！饵c石齋畫報》創(chuàng)刊伊始，《申報》上連續(xù)九天頭版頭條強力推薦，宣傳的重點，在畫面而非文字：“其摹繪之精，筆法之細，補景之工，諒購閱諸君自能有目共賞，無俟贅述�！�
一個月后，《申報》上又刊出點石齋主的《請各處名手專畫新聞啟》，宣稱對畫師采取特殊政策：“如果維妙維肖，足以列入畫報者，每幅酬筆資兩元�！�
此前，《申報》不必為文章的作者付酬�！渡陥蟆穭�(chuàng)刊號上刊出的《申報館條例》，答應刊載“騷人韻士”所撰的竹枝詞、長歌紀事或名言讜論，(點擊此處閱讀下一頁)
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