周寧：天地大舞臺：義和團(tuán)運(yùn)動戲劇性格的文化啟示
發(fā)布時間:2020-06-08 來源: 短文摘抄 點(diǎn)擊： 
“可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現(xiàn)如下這個理念：‘整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人不過是演員�！�
——明恩溥《中國鄉(xiāng)村生活》
“……事實(shí)上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請?jiān)试S我提醒您注
意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性。”
——皮藍(lán)德婁《六個尋找劇作家的角色》
義和團(tuán)多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實(shí)，義和拳想將真實(shí)變成虛幻。義和團(tuán)運(yùn)動的戲劇性格，有其深厚的社會文化基礎(chǔ)。中國鄉(xiāng)村戲劇組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認(rèn)同的觀念、價值與思維模式，其中包括肯定現(xiàn)實(shí)秩序的正統(tǒng)觀念與否定現(xiàn)實(shí)秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團(tuán)運(yùn)動的發(fā)生準(zhǔn)備了社會公共機(jī)制與文化意識形態(tài)基礎(chǔ)，同時也塑造了這場運(yùn)動的形式與觀念。義和團(tuán)運(yùn)動的心理經(jīng)驗(yàn)具有明顯的戲劇性格，它通過表演創(chuàng)造出一種“真實(shí)的幻覺”， 其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團(tuán)的關(guān)系，還在于通過分析這個有趣的個案，提示中國文化的某種深層問題：中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性格。
一 義和團(tuán)的戲緣
光緒二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，劉士瑞在山東單縣城關(guān)火神廟“唱戲四天，以聚會友”。[1]義和團(tuán)運(yùn)動從此開始了。60多年后，幸存者們回憶起那段風(fēng)起云涌的日子，大多想到“唱戲”。
“單縣城西的大刀會都是劉士端、曹得禮領(lǐng)導(dǎo)的，曹得禮帶領(lǐng)了大刀會群眾在縣城西南火神廟地方唱過一次對臺戲，群眾有幾千人。火神廟唱戲聚眾是在哪一年記不清了。當(dāng)時我約33歲左右。自從開了這一次會后，大刀會就成立起來了，名聲也傳開了。唱的是兩出戲，一為梆子戲，一為柳子戲”。[2]
口述者王粹文已經(jīng)104歲了，年代記不準(zhǔn)確，但事件無誤。同時接受采訪的86歲的吳元漢、82歲的張玉書、80歲的塵勞汗、張起合，74歲的劉志榮，都證明了這件事：每年要為火神爺唱四次戲，1896年那年多唱了一次，名目是給大刀會的祖師爺唱的。場面很熱鬧、聚集了好幾個人，神棚四周插著許多大刀、紅櫻槍、紅旗，唱戲的時候、“大刀會提出要坐江山”，混在人群中私訪的朝廷官員毓賢發(fā)現(xiàn)，大刀會是要造反了。[3]
大刀會唱戲聚眾，起事多與演戲有關(guān)。“光緒二十一年三月初三日，大刀會在城西火神廟唱對臺戲。西邊唱的是柳子戲，戲名《黃貓拿兔》，東邊是梆子戲，戲名《打登州》。唱戲后，大刀會的人即在城南開始打教堂�！盵4]一年以后，登州的《山東時報(bào)》載文報(bào)道，大刀會公然在單縣唱戲四天，聚眾十余萬不止[5]。
唱戲聚眾，看罷《打登州》，自己恍然也變成了瓦窯寨英雄，徑直去打教堂、燒洋樓了。單縣的大刀會總借唱戲起事，茌平的神拳也唱戲。光緒二十四年五里莊唱戲迎神拳，“各地的大刀會都來聽?wèi)颉薄6]神拳首領(lǐng)朱紅燈領(lǐng)人罰張官屯的天主教徒包戲唱，賀神拳[7]，82歲的徐慶士在文化大革命興起那一年回憶，他14、15歲那年6月里人們祈雨唱戲，第二天神拳就來了[8]。
唱戲聚眾，聚眾舉事，義和團(tuán)運(yùn)動與戲劇的關(guān)系，還不僅限于此。1896年天大早，饑民四野，人心慌慌。魯西南的大刀會眾聚集在安陵崮堆一帶，口述史的資料記載劉士端“穿著戲衣，騎馬拿刀，自稱黃帝”。[9]穿上戲裝起義，儼然自己變成了戲劇中的英雄�？上煜铝艘粓鲇辏蟮稌姸稼s回去務(wù)農(nóng)了。老百姓開玩笑說：“安陵崮堆拉大旗，淋散了�！�
大刀會、神拳，從山東到山西、從河南到河北，“先學(xué)義和拳，后學(xué)紅燈照，殺了洋鬼子，燒了天主教”。當(dāng)時直隸省灤縣志記，一拳首綁了教民到神壇前候?qū)�，拳首“用紅布蒙首束腰，并用紅繩盤束胸際，仿戲劇武生裝束，立白木凳上翹一足，口中則仿戲劇武生科白口吻，詢問某奉教若干年及其它瑣事。少頃，則定罪曰：殺無赦�！盵10]修縣志者說拳首都是“無知村豎”，裝神弄鬼，“兒戲國事”。義和拳星火已燎原。他們穿著紅襖、皂靴，背著大刀、紅櫻槍、打著各色旗子，有的還仿戲中武生裝扮，將小旗插在背后[11]。義和團(tuán)一路燒洋樓、掀鐵路，毀電線，殺洋人與教民，1900年夏應(yīng)詔進(jìn)了都城北京。李伯元的《庚子國變彈詞》說北京城里，“一時大街小巷，全是拳民，風(fēng)聲所至，四方來附者，一天總有三四千人，輦轂之下，愈聚愈多。每團(tuán)必有壇主一人，其壇主之有錢者，更為黨羽制備衣履刃矛，那打扮賽如戲上唱小生的一般，手持木棍，招搖過市，美其名曰‘二郎神棍’�！盵12]
穿上戲裝，分不清是世間生民還是戲中英雄。神拳無敵，刀槍不入，須有神靈附體。大刀會、神拳、義和拳，都講燒香叩頭、念咒吞符、降神附體。然而，神拳所請之神，大多是戲曲中人物。龍顧山人的《庚子詩鑒》記“習(xí)拳者持咒面東南方，三誦而三揖，即昏絕于地。頃之手足伸屈，口作長歔，一躍而興，舞蹈不已。問其名，則關(guān)平、武松、孫悟空、黃天霸之類，皆戲劇中習(xí)見者”。[13]男練義和拳，請神多為戲中男性英雄；
女練紅燈照，附體之神，則多為女角。十八、九歲的閨女練紅燈照，“一身紅裝，扇扇子，扇碗”，據(jù)說由此“就升了天，凌空駕云，遂成了神仙”，或“手里提著小紅燈籠，胳膊上挎著毛籃子�！睋�(jù)說“槍子一來，用扇子一扇，槍子就掉在毛籃里，打不著她”。她們也設(shè)壇演拳，神附了體，口中就喊“樊梨花下山”、“穆桂英下山”，“有的說是胡金嬋”。都是劇中巾幗英雄。[14]降神附體，恍惚迷離，已不辯真幻，《河塑前塵》的作者王錫彤記河南滑縣一帶義和團(tuán)活動，他們所降之神，也“大抵見于《封神演義》、《西游記》、《三國演義》、《施公案》，否則戲劇上所有者，而以世俗所敬祀之關(guān)爺為多�！盵15]關(guān)爺即關(guān)羽，是民間崇拜的武神、財(cái)神、又稱關(guān)圣帝君，關(guān)帝，清代幾乎每個村子里都有關(guān)帝。義和團(tuán)多供關(guān)帝。陳恒慶《清季野聞》記北京拳民六月四日祭關(guān)帝生日，抬著紙馬紙衣入關(guān)帝廟，還揚(yáng)言“關(guān)帝座下之馬，汗流至足，殆赴天津大戰(zhàn)，殲洋人盡之矣�！盵16]
義和團(tuán)多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，戲中人物如神附體，縱火上陣，特技招式，亦如戲之所演。義和團(tuán)多縱火，宣揚(yáng)神功可以“刀指火起”。龍顧山人揭露，這實(shí)際上也是“戲法”、“拳眾每縱火，以刀或槍向其門作指畫狀，又指畫地上土，群呼曰‘著’，立時火起。蓋有潛縱之者，人不知也。其焚教堂，使其黨預(yù)伏于內(nèi)，以煤油潛灑之，然后率眾往，發(fā)槍遙擊，槍聲甫鳴，烈焰突起。觀者堵立，驚以為神，是亦幻戲之技耳�！盵17]汪聲玲目睹拳民燒廊坊火車站，也是“負(fù)薪堆跕門，縱火焚之，并非刀指火起�！盵18]義和拳縱火燒洋樓教堂，也燒民居鋪面。仲芳氏《庚子記事》記義和團(tuán)燒大柵欄老德記大藥房，不料火勢兇猛，漫延一天一夜，燒毀鋪戶1800余家，大小房屋7000余間。原號稱有法術(shù)止火的團(tuán)民見火勢大發(fā)，趁亂逃遁。[19]
義和拳縱火如戲，攻城打仗，亦如戲法。西什庫教堂久攻不下，禮部尚書獻(xiàn)策端王、莊王，飛檄請來五臺山老和尚，施法術(shù)攻城。這“情節(jié)”聽起來如在戲中，但又確確實(shí)實(shí)。家住西四牌樓的給事中陳恒慶冒險登墻觀戰(zhàn)，說是要“今日拼命觀此一劇”。只見紅燈照“韶年女子，手?jǐn)y紅巾，只著小紅履，腰系紅帶，下垂及足，額有紅抹，掩映粉黛，口誦神咒，蹀躞于府廳氍毹之上，樂部歌妓，唱蕩韻，舞長袖，不能比也�！被腥恢g，陳恒慶不知自己是冒險觀戰(zhàn)還是娛樂看戲，武臺山的大和尚從這些唱蕩韻、舞長袖的韶華女子中選了隨從的紅燈照女將，連同義和團(tuán)去攻城了。接下來的場景已回到現(xiàn)實(shí)。大和尚與大師兄都中彈身亡，紅燈照女子在潰退中被踐踏而死。曲終人散，場面一片狼籍，陳恒慶在《清季野聞》中惋惜“蹂花碎玉殊可惜也”。[20]
戲弄試將虛幻變成真實(shí)，義和拳想將真實(shí)變成虛幻。他們聚眾起事唱戲，打仗如做戲，打勝了仗也唱戲，并將自己的戰(zhàn)事編成戲唱。于清水騎著黃馬穿著黃馬褂率領(lǐng)神拳燒了張莊洋樓，于是唱戲修廟，張學(xué)讓領(lǐng)著大刀會與田橋教民二百多人在安莊南地的河灘發(fā)生戰(zhàn)斗，安莊人旋即把這件事編成戲演，名叫“大戰(zhàn)蘆葦坡”。[21]人生如戲，戲如人生，在義和團(tuán)的運(yùn)動中，獲得最實(shí)質(zhì)性的解釋。圍攻北京的使館、教堂，義和團(tuán)運(yùn)動達(dá)到高峰。此時城外八國聯(lián)軍已經(jīng)集結(jié)好了，城里一片紅光，義和團(tuán)令城中百姓守夜張燈，每家每戶門前掛起的紅燈籠宛若火龍蜿蜒城中。膽大的上街成了義和拳英雄，膽小的驚恐地縮在家中。尚書楊立山的漂亮園林也毀于一炬。想當(dāng)年“山石亭榭、池泉樓閣”、“男伶女玉，女伶如花”。陳恒慶發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年在楊尚書府中見過的優(yōu)伶，如今搖身一變，成了拳民。唱武生的成了義和拳的大師兄，唱旦角的變成道姑，真是舞臺世界，真幻難辯，令人恍然。這段奇事也被他記在《清季野聞》中：“予所見在邸中演戲之優(yōu)伶，習(xí)武藝者，則為拳匪之師兄；
其弱文者，則裝為道姑，手執(zhí) 尾，身披八卦衣，女子口中念念有詞，群設(shè)香壇，供奉《封神演義》之列仙�！盵22]
戲中角色就是這樣變成世間英雄的！劇戲中“不論地場，可家可國可天下；
尋常人物，能文能武能圣神”。沒有什么比演拳[23]聚義更具有戲劇性更能享受到這種幻覺的自由了。念咒、降神，暈暈蕩蕩，千里一步，千載一瞬，時空可以超越；
農(nóng)夫村婦，設(shè)壇練拳，搖身一變，黃袍加身，“就可以坐江山”，身份命運(yùn)也可以超越。這是最讓人狂奮的戲劇性。拳民癡迷，不辯戲與真，局外官兵也會有同樣的幻覺�！陡訃儚楅g》描述清平縣追剿朱紅燈的官兵在迷漫大霧中進(jìn)村，聽到金鼓喧鬧，就以為是神拳聚事，遂大開殺戒。清醒過來時才發(fā)現(xiàn)，這是關(guān)帝廟前的戲場，假戲真做了。無奈只見“臺上堆了多少戲衣，與那槍刀劍戟之類，這時亦被炮彈打的東倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹著花臉的，也有帶著胡須的，亦有打去一腳的，亦有洞穿肚皮的，一個人躺在地下……‘不好了！是他們在這里演戲酬神，并不是興妖作怪！誤剿良民，如何是好？’”[24]這段彈詞聽起來離奇。實(shí)際上完全可能是現(xiàn)實(shí)。義和拳唱戲聚眾，在關(guān)帝廟前戲臺設(shè)場設(shè)壇，演拳練拳，拳術(shù)套路多從武生功法，附體之神也是劇中人物，再穿上戲衣，自然是戲里戲外，真假難分了。
二 義和團(tuán)運(yùn)動的戲劇文化語境
義和團(tuán)運(yùn)動的戲劇性，有其深厚的社會文化基礎(chǔ)。筆者研究的宗旨不在于從現(xiàn)象上揭示戲劇與義和團(tuán)的關(guān)系，而在于通過這個有趣的個案，分析中國文化的某種深層問題。[25]比如說，中國傳統(tǒng)戲劇的社會功能與意識形態(tài)意義，中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性。研究不僅涉及藝術(shù)美學(xué)，也涉及社會學(xué)、心理學(xué)的研究范疇。
大刀會興起的那些年，明恩溥[26]正在魯西傳教。1899年他的力作《中國鄉(xiāng)村生活》在美國出版，書中有專章論“鄉(xiāng)村戲劇”。[27]他說：“生活在中國的人都知道，中國人非常喜歡戲劇表演�！�
我們討論了多年的中國戲劇的危機(jī)，甚至將這種討論延伸到中國的戲劇傳統(tǒng)中。實(shí)際上危機(jī)既不能說明中國戲曲的過去，又不能說明目前鄉(xiāng)村演劇的現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)末中國鄉(xiāng)村戲劇依舊繁榮，湖南的“映山紅”現(xiàn)象，還有著名的福建莆仙戲。莆仙兩縣僅300萬人口，民間職業(yè)劇團(tuán)就有100余個。好的劇團(tuán)，如仙游俚聲劇團(tuán)，年演出都在400場次以上。就戲曲歷史而言，中國典籍對宋元以降的民間演劇之繁榮景象，多有記載。西方人來中國，也都注意這種現(xiàn)象。萬歷年間到中國的傳教士利瑪竇說中國“這個民族太愛好戲曲表演了”，[28]乾隆年間到中國的英國使團(tuán)，走到哪里都發(fā)現(xiàn)中國人在演戲。民間節(jié)慶唱戲，官場活動唱戲，甚至中國朝廷的儀式，都像是演戲。[29]明恩溥說演戲都滲透到中國人的精神內(nèi)質(zhì)中并表現(xiàn)在社會行為上，如中國人好面子講客套，就是一種戲劇心態(tài)及其表現(xiàn)。[30]魯迅評價這一觀點(diǎn)：“我們試來博觀和內(nèi)省，便知道這話并不過于刻毒�！盵31]
明恩溥在自己的著作中詳細(xì)描述了中國鄉(xiāng)村生活中的演戲活動，他在中國生活了幾十年，對此深有感觸。中華帝國就是一個鄉(xiāng)村農(nóng)民的帝國。在村民封閉自然的生活中，演戲無論如何都是一件大事。流動的戲班走村串鎮(zhèn)，在寺廟前或村口空場子上搭起戲臺，一演就是幾天的連臺戲。老百姓逢年過節(jié)，迎神賽社，或由大戶出錢或按“灶”集資，都要延請戲班子唱戲。而每逢唱戲，整個村子就像過狂歡節(jié)。所有的人都放下工作去看戲，鄰村的親友拖家?guī)Э谝瞾砹恕?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
平日里各自以家庭為勞動、生活單位的農(nóng)民，在看戲時聚會。唱戲的村子里，幾乎每家每戶都客人成災(zāi)�？駳g可能變成一場浩劫，客人與賊一同到來。戲演完了，村里可能連一只雞都剩不下。
明恩溥討論中國鄉(xiāng)村的戲劇，也討論中國鄉(xiāng)村的戲劇生活。他看到謝克納的戲劇人類學(xué)理論中所說的“環(huán)境”：“一個環(huán)境是戲劇行動發(fā)生的地方。但是理論家們認(rèn)識到這個戲劇行動并不局限于‘舞臺’或局限于演員。這個戲劇行動也存在于觀眾所處的地方……，所有這些連鎖系統(tǒng)——那些演員的、觀眾的，負(fù)責(zé)劇場事務(wù)的人的、迎送觀眾來去劇場的人的、在演出前、中、后服務(wù)觀眾吃喝的人的：所有這些，或者更多些，構(gòu)成了‘表演環(huán)境’”。[32]中國鄉(xiāng)村戲劇，猶如謝克納所說的“寬度意義上的表演藝術(shù)”，實(shí)際上已變成一種文化儀典，它組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認(rèn)同的觀念、價值與思維模式。因此，研究中國鄉(xiāng)村戲劇，在表演這一基本概念上，就有雙重意義，一是藝術(shù)表演、一是社會表演；
一是美學(xué)意義、一是人類學(xué)意義。
戲曲在傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村中的社會文化功能，首先體現(xiàn)在公共生活上。在帝制傳統(tǒng)中國的社會結(jié)構(gòu)中，國與家之間缺乏一個民間生活的公共性環(huán)節(jié)。遙遠(yuǎn)的皇宮里皇帝通過百官管理著龐大的國土與人口，而這個龐大的國土與人口又消失在無數(shù)封閉的自然經(jīng)濟(jì)村落的田疇與農(nóng)舍中。政府權(quán)力沒有組織公共生活，除非在徭役與戰(zhàn)爭中，行政權(quán)力才能體現(xiàn)在階段性的公共組織上。就民間而言，勞動與生活均以家庭和宗族為單位[33]，修橋筑路是公共勞役、迎神賽會是公共節(jié)日，只有在這時期，分散零落的鄉(xiāng)民才成為公眾，參與一年一度的公共生活。唱戲是迎神賽會的主要內(nèi)容，也是鄉(xiāng)村公共生活的主要形式。
鄉(xiāng)村日常生活的經(jīng)濟(jì)與倫理秩序認(rèn)同了家庭與宗族生活，卻沒有提供超出這一社會與自然的基本單位的公共生活。在那個沒有現(xiàn)代傳媒的傳統(tǒng)社會中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚眾活動——唱戲。
戲班走村串鎮(zhèn)，不僅為鄉(xiāng)民提供了超越日常生活的家族單位的機(jī)會，也為鄉(xiāng)民提供了超越村落生活的機(jī)會。中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活是靜態(tài)的、封閉的，人的一生很少走出自己的莊戶，生活勞動，死后又埋在村外不遠(yuǎn)處。女人可以以婚嫁的方式到另一個村落生活，但總不會離家鄉(xiāng)太遠(yuǎn)。相對于靜止封閉的莊戶人家，戲班是流動的，他帶來了外部世界。中國鄉(xiāng)村文化網(wǎng)絡(luò)中，無數(shù)的村落莊戶是點(diǎn)，而流動的戲班、商販、僧人道士可能成為連接這些點(diǎn)之間的線。戲班在靜止的村莊間流動，與商販、僧道不同的是，戲班不僅自己流動，而且?guī)余l(xiāng)民流動�！爸镉诰用駨妮椭兀耐ò诉_(dá)之郊，以廣會觀者”，[34]搭臺唱戲聚起十里八鄉(xiāng)的鄉(xiāng)民。他們超越了莊戶人家的日常生活范圍，進(jìn)入一個自由熱鬧的公共領(lǐng)域。不分男女老少、親朋陌路，聚集在同一的時空，分享同一的事件與觀念，經(jīng)驗(yàn)相同的情景與激動，一時間現(xiàn)實(shí)生活的秩序開始松動，界限也不那么分明了。清王應(yīng)奎在《柳南文鈔》卷四《戲場記》中詳細(xì)描述了清初江南鄉(xiāng)村演戲的“公共生活”：“觀者方數(shù)十里，男女雜沓而至”，男子“有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計(jì)之，殆不下數(shù)千人焉�！迸印坝袝r世妝者，有小兒呱呱在抱者，有老而面皺如雞皮者”，此外還有小商販，出售各種小吃，如“曲將軍炙”、“宋五嫂羹”、“舉酒旗者”、“列若碗者”，熱鬧非凡。
王應(yīng)奎描繪的鄉(xiāng)間演劇盛況，與明恩溥的描述幾成對照，只不過明氏作為西方人看到熱鬧成災(zāi)，王應(yīng)奎看到熱鬧成喜慶。
鄉(xiāng)村戲劇是傳統(tǒng)中國社會超越家庭、宗族、村落等封閉的日常生活單位的公共領(lǐng)域，是最大范圍內(nèi)的社群內(nèi)聚力認(rèn)同的基礎(chǔ)。大刀會、神拳利用唱戲聚眾起事，并非偶然，它是由中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)決定的，從某種意義上說也是別無選擇。徭役是官府組織，祭祖是宗族組織，只有唱戲才是真正的泛大眾的民間社會組織。以唱戲聚義，也不僅限于義和團(tuán)。太平天國翼王石達(dá)開率部入西南，征戰(zhàn)之余，一路參與民間演戲�！妒_(dá)開日記》記他在四川地界“……俱往娘娘廟觀劇，……是時，劇始登場，予實(shí)無心觀玩，特籍是為酬應(yīng)聯(lián)絡(luò)計(jì)，不得不虛與而妥蛇之”。[35]廣西旅行家田曙嵐著《廣西旅行記》中“翼王石達(dá)開演戲處”也記石達(dá)開入廣西曾至縣長榮圩（石的故鄉(xiāng)，今興業(yè)縣），在該圩又“演戲數(shù)日”。石達(dá)開也選擇演戲聚眾。[36]
鄉(xiāng)村演戲組織鄉(xiāng)村的公共生活，也組織鄉(xiāng)民的意識形態(tài)。意識形態(tài)是社會群體的世界觀，它包括一系列的關(guān)于自然、社會、自我的觀念或謬見、思維方法、信仰與價值觀。意識形態(tài)是集體認(rèn)同的意識，它處處體現(xiàn)在集體行為上，具有明確的實(shí)踐性。社會不同階層、群體、擁有不盡相同的意識形態(tài)，彼此相互關(guān)聯(lián)、相互沖突與競爭，其中最主要的是官方意識形態(tài)與民間意識形態(tài)。傳統(tǒng)中的官方意識形態(tài)由以儒家思想為主導(dǎo)的道德教化構(gòu)成，民間意識形態(tài)則由民間傳說與信仰構(gòu)成，戲劇是其主要表現(xiàn)形式。中國戲曲多“以小說為藍(lán)本”。“舉其大略言之，演為戲劇者，如《三國演義》、《水滸》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇觀》、《岳傳》、《濟(jì)癲傳》、《笑中緣》、《雙珠鳳》、《征東》、《征西》、《綠牡丹》、《西游記》、《白蛇傳》等，不下數(shù)十種。一經(jīng)排演，萬目共睹，千載可為一時，異鄉(xiāng)可為一室，使人如躬逢其時，親履其地，無智無愚，無老無幼，眼廉所樂，目的所注，皆趨于一焉。區(qū)區(qū)舞臺，真為世界之雛形耳。”[37]
首先，戲曲構(gòu)成鄉(xiāng)民關(guān)于世界的觀念。時空是人們經(jīng)驗(yàn)世界的方式，它包含著一系列二元對立的范疇，諸如內(nèi)與外、陽界與陰間、今與古、可知的與不可知的，這些二元對立的范疇使文化秩序顯得像自然一樣。對于中國傳統(tǒng)社會中的村民而言，本莊本村及周圍的四里八鄉(xiāng)、個人生命與家庭生活，屬于時空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宮地府，前生后世，都屬于“他者”世界。二元對立的兩個世界相互對立又相互關(guān)聯(lián)，其間的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越這一對立世界的界限的可能，都令人感到激動、神秘、迷惑甚至恐慌。戲劇“搬演古今事，出入鬼門道”，在擴(kuò)大自我世界的時空范圍的同時，又跨越了二元對立世界的界限。陳獨(dú)秀《論戲曲》中說，有三件事是我們平時看不到，卻在戲曲中卻出現(xiàn)的：“一是先王的衣冠，一是綠林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、鬧嘉興等類），一是兒女英雄（象穆桂英、樊梨花、韓夫人等類）�！盵38]
戲曲構(gòu)成鄉(xiāng)民對整個外部世界的認(rèn)識與想象。而且由于戲曲形象情景的具體性，未知的世界、悠古的歷史，都呈現(xiàn)在面前，栩栩如生。明恩溥發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)民們所有的歷史“知識”，幾乎都來自戲曲，其后果是使他們所有關(guān)于歷史的觀念，都處于虛幻與真實(shí)之間。箸夫論戲曲錮蔽民智，也說鄉(xiāng)曲愚氓、目不知書，將戲曲假托附會之事，據(jù)為典要，津津樂道[39]。戲曲構(gòu)成鄉(xiāng)民的世界觀念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。對于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)極端狹隘的村民來說，戲劇就是他們接觸、經(jīng)驗(yàn)外部世界的主要方式，同時也構(gòu)成了他們經(jīng)驗(yàn)中的外部世界，包括古代、異鄉(xiāng)與神鬼域。這個世界是廣闊悠古的，但不辯遠(yuǎn)近；
這是世界是可知可感的，但不辯真?zhèn)巍?/p>
鄉(xiāng)村戲劇在傳統(tǒng)社會的意識結(jié)構(gòu)上，超越了個人化的日常生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入一種集體的意識形態(tài)，其中有關(guān)于共同歷史與超驗(yàn)世界的知識，有道德生活的是非觀念。鄉(xiāng)村戲劇的保留劇目，成為民間意識形態(tài)的百科全書。它不僅賦予歷史以具體可感的形式，延伸了鄉(xiāng)民經(jīng)驗(yàn)的時間維面，而且還擴(kuò)展了外部世界。這個外部世界有真有幻，真幻不分，前者如異鄉(xiāng)的人與事，后者如神仙妖魔的領(lǐng)域。
鄉(xiāng)民在戲劇中認(rèn)同世界與歷史觀念，也認(rèn)同現(xiàn)實(shí)生活中的各種關(guān)系與組織中的象征與規(guī)范。義和團(tuán)確實(shí)以戲聚眾，以戲慶祝勝利，罰教民唱戲。明恩溥發(fā)現(xiàn)華北村民們表達(dá)喜悅、感激、甚至處罰，都可能唱戲，有時將現(xiàn)實(shí)中外界發(fā)生的事，也編入戲唱。呂舜玲研究莆仙戲，指出“戲曲舞臺是神明執(zhí)掌民間事務(wù)的法庭”，甚至帶有巫術(shù)性，“可以為人補(bǔ)運(yùn)禳里，驅(qū)邪壓煞”[40]戲曲在體現(xiàn)鄉(xiāng)村社會的價值觀念時，更明顯地表現(xiàn)出民間意識形態(tài)的權(quán)力意義。
戲曲作為民間社會的意識形態(tài)，表現(xiàn)鄉(xiāng)民有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的知識與價值觀念，其中包括肯定現(xiàn)實(shí)秩序的正統(tǒng)觀念與否定現(xiàn)實(shí)秩序的烏托邦因素。民間說唱戲是勸善的，道德教化也提倡“不關(guān)風(fēng)化體，似好也徒然”，這是正統(tǒng)觀念；
另一方面，戲曲中又多打家劫舍、幽期密約、荒誕不經(jīng)的綠林寇盜、才子佳人、神仙鬼怪的戲，傷風(fēng)敗俗，屢被官禁，這是非正統(tǒng)或消解正統(tǒng)的觀念。在一個社會的總體意識形態(tài)中，有多種觀念相互矛盾沖突、關(guān)聯(lián)互補(bǔ)[41]。儒家禮教思想作為意識形態(tài)，在知識權(quán)力上都維護(hù)現(xiàn)存秩序，戲劇作為烏托邦，在話語上具有否定現(xiàn)存秩序的功能。曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》一書中區(qū)分意識形態(tài)與烏托邦，尺度并不在于虛幻與現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橐庾R形態(tài)對現(xiàn)存狀況來說也是虛構(gòu)的。意識形態(tài)與烏托邦同樣作為虛構(gòu)，區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)在于，意識形態(tài)的取向是肯定現(xiàn)存秩序，而烏托邦的取向是否定現(xiàn)存秩序[42]。我們看到在戲曲中同時包含著中國民間社會的意識形態(tài)與烏托邦因素。戲曲一方面講忠考節(jié)義，另一方面也講盜冠淫亂，綠林好漢與才子佳人都可以是正面人物。
演戲作為中國傳統(tǒng)社會鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，其結(jié)構(gòu)與功能的意義，早已超出我們一般理解的審美藝術(shù)的戲劇。它在社會組織結(jié)構(gòu)上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是鄉(xiāng)村生活中規(guī)模最大、范圍最廣的社群公共生活方式。它為義和拳聚眾提供了唯一可能的社會機(jī)制與機(jī)會。
三 義和團(tuán)運(yùn)動的戲劇意識形態(tài)
鄉(xiāng)村戲劇為義和團(tuán)運(yùn)動的發(fā)生準(zhǔn)備了社會公共機(jī)制與文化意識形態(tài)基礎(chǔ)，同時也塑造了這場運(yùn)動的形式與觀念。
義和團(tuán)運(yùn)動在形式與觀念上，都具有明顯的戲劇性格。本文第一部分已經(jīng)提供了種種事實(shí)證明民間演劇與義和團(tuán)運(yùn)動的聯(lián)系。第二部分又為這種聯(lián)系提供了解釋性的社會文化機(jī)制的背景。下面我們將在鄉(xiāng)村戲劇與義和團(tuán)運(yùn)動的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的同一性上，討論義和團(tuán)運(yùn)動的“戲劇性格”的內(nèi)涵。
鄉(xiāng)村戲劇在社會與文化兩個方面，準(zhǔn)備了義和團(tuán)運(yùn)動的基礎(chǔ)，使聚眾成為可能，使起義獲得意義與行為方式。除了在唱戲的日子里，鄉(xiāng)村百姓都是散落在個體家庭與田疇中的孤獨(dú)的個體，是令任何社會組織都感到絕望、任何國家暴力都感到放心的一盤散沙。唱戲?qū)⑺麄兺蝗恢g聚集在一起，并以某種“真實(shí)的幻覺”，賦予聚義造反一種意識形態(tài)上的正義理由與楷模，讓參與者充分感受到群體的力量、解放的幸福與激動。生活完全可以像戲劇，充滿突變、刺激、痛苦與狂喜。鄉(xiāng)村戲劇的文化儀典特征，最主要的就是超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，使虛構(gòu)的變成現(xiàn)實(shí)，同時也使現(xiàn)實(shí)變成虛構(gòu)。
傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村戲曲，只有在文化儀典意義上，才能得到準(zhǔn)確的理解。在這種明顯帶有狂歡節(jié)色彩的戲劇活動中，現(xiàn)實(shí)與生活的界限被沖破了。表演變成生活，生活也變成表演。民間演戲，經(jīng)常有大量的村民作業(yè)余演員扮演劇中角色。明王稚登《吳社編》記白蓮嬌演《十二寡婦征西》，十二寡婦均由村中少年扮演。演出過程中還有上百名群眾演員，扮演野仙毛怪、僧道、醫(yī)師、將軍兵勇�！肚灏揞愨n》載四川農(nóng)村演《月蓮救母》，“唱必匝月，乃為終劇”�！半m亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺下人往還酬酢。嫁時有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知熟作孰看�！庇稚轿魃宵h地區(qū)敬神賽會演《過五關(guān)》，演員在村中巡游，途中搭五處草臺，象征五關(guān)，每到一處，便登臺開打。演員沿途與村民談笑，吃小販的食物，村中男丁也跟著隊(duì)伍表演[43]。
中國鄉(xiāng)村戲劇在消除現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間界限這一點(diǎn)上，類似于巴赫金所說的狂歡節(jié)儀式，“它處于藝術(shù)和生活本身的交界線上……生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身�！盵44]巴赫金注意的是狂歡節(jié)文化沖破正統(tǒng)意識形態(tài)的解放作用，本文注意的是這種狂歡節(jié)精神一旦漫延到社會文化領(lǐng)域，組織與改造現(xiàn)實(shí)生活，混淆了虛構(gòu)與真實(shí)的界限，就可能為整個民族的社會歷史造成災(zāi)難。義和團(tuán)運(yùn)動就是一個明顯的個案。它說明戲劇化的意識形態(tài)如何塑造鄉(xiāng)民的精神生活并影響歷史的。
在作為文化儀典的鄉(xiāng)村戲劇中，表演與生活、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限是移動的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環(huán)境戲劇，觀眾變成群眾，戲劇變成生活、意識形態(tài)中的規(guī)范被象征地申明、確認(rèn)了，某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被沖破了，由此社會或者超于新的平衡，或者因?yàn)檫^份壓制而導(dǎo)致騷亂。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
戲曲現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)不分的文化儀典性賦予鄉(xiāng)民意識形態(tài)以某種戲劇化傾向，最能說明問題的是義和團(tuán)運(yùn)動中武戲與武術(shù)的關(guān)系。
義和團(tuán)以教門組織方式，結(jié)合武術(shù)與巫術(shù)，將一種社區(qū)性的練功運(yùn)動發(fā)展成全國性的政治軍事運(yùn)動，并使這場運(yùn)動帶有明顯的表演性與虛幻色彩，其歷史淵源可以追溯到中國歷史上的武戲與武術(shù)傳統(tǒng)。
清末華北農(nóng)村小戲盛行，在義和拳民的家鄉(xiāng)，柳子戲、梆子戲、繁榮一時，其中武戲，尤受齊魯燕趙舊地尚武的鄉(xiāng)親喜歡。著名劇目如《金沙灘》、《黑打朝》、《兩狼山》、《反徐州》、《打登州》、《臨潼山》、《綠牡丹》、《對金刀》、《黃桑店》、《武松打店》、《獅子樓》、《寺林》等。這些武戲的表演招式，多取自武術(shù)套路，某些少林武術(shù)的招式，也明顯進(jìn)入這些武戲中。中國歷史上武術(shù)與戲劇向來姻緣不解。周武王編“大武舞”，便是武舞一體。日后武舞分離，但武中有舞，舞亦有武。魏晉南北朝武術(shù)加了不少表演性的“花法”，唐宋稱武術(shù)為“武藝”，在將攻防格斗的套路系統(tǒng)化的同時，還吸收了舞蹈的演練技巧�！傲_衣從風(fēng)，長袖交橫”的武術(shù)明顯具有表演性。杜甫筆下公孫大娘舞劍，有武亦有舞。宋代武術(shù)繁榮，“諸色藝術(shù)”進(jìn)一步將武術(shù)表演化。此時百戲中的武術(shù)雜技，進(jìn)入新興的戲曲。元代朝廷在民間“禁習(xí)武藝”，于是武術(shù)便藏匿于雜劇中，演藝性更強(qiáng)了。所謂“十八般武藝”之說，也最初見于元雜劇。武術(shù)在表演化，明代戚繼光就反對這種“左右周旋，滿遍花草”的花法動作，主張“著著實(shí)用”。在武術(shù)戲曲化的同時，戲曲也武術(shù)化。雜劇中武打場子尚不系統(tǒng)，扎靠拿家伙的行當(dāng)最早出現(xiàn)于弋陽腔、徽調(diào)、秦腔等，以大武生、武老生、武花臉、刀馬旦為主角的武戲越來越多，頂盔貫甲、舞刀弄棍、橫槍躍馬的猛將義勇、綠林好漢、巾幗英雄都出現(xiàn)在舞臺上，十八般武藝也搬上場子演練，甚至還用真刀真槍。武戲演的看的都是武功技藝，拳起捧落，刀來槍往，很難辯出真幻。演戲看戲，可能成為觀拳練功，同樣，亮拳練武，也可能是在表演。
中國傳統(tǒng)民間文化武舞互滲，武戲與武功，演與練，鄉(xiāng)村演劇活動與拳民演武暴動，在儀式結(jié)構(gòu)上是難以分辨的。戲場與拳場恍然如一，這種文化特征不僅為義和拳起義提供了行為模式，也提供了意識基礎(chǔ)。由于儀式表演的真幻二重性，觀眾既可以以真為幻，亦可以以幻為真，這樣，表演的內(nèi)容就可能暗渡為反叛之意識形態(tài)或?yàn)跬邪�。武戲在意義上的文化功能非常明確，如果梁山好漢都可以成為正面英雄，那么反叛、“坐江山”，也是順理成章的。戲劇是鄉(xiāng)民的意識形態(tài)，武戲則是鄉(xiāng)民舉事造反的意識形態(tài)。朝廷早已警覺到其中的危險，嘉慶十八年十二月詔令：“……至民間演劇，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各雜劇，無知小民，多誤以盜劫為英雄，以悖逆為義氣，目染耳濡，為害尤甚。前已有旨查禁，該管的地方官務(wù)必認(rèn)真禁止，勿又視為具文�！盵45]果真，80年后，大刀會聚眾唱戲，演了武戲《打登州》后，就去燒洋樓了，首領(lǐng)穿上黃袍黃馬褂，說要坐江山。
事實(shí)與虛構(gòu)難以分別，戲劇的外延滲透到生活中，模糊了生活與藝術(shù)的界限，使生活也具有了戲劇的虛幻性。劇場經(jīng)驗(yàn)從審美藝術(shù)到文化儀式，關(guān)鍵看劇場是否存在“圍墻”。劇場“圍墻”內(nèi)戲劇可以是一種無功利的、非利害的審美經(jīng)驗(yàn)，“真實(shí)的幻覺”只限于審美的解放中。然而，作為藝術(shù)的劇場與作為生活的現(xiàn)場之間，也經(jīng)常會出現(xiàn)同一性轉(zhuǎn)化。這其中包含著一組二律悖反。一方面戲劇活動中演出與觀眾都具有一個前提性的共識，或者說是藝術(shù)慣例，它假設(shè)戲劇是虛構(gòu)的、暫時的，僅限于劇場中的獨(dú)立的事件；
另一方面，假設(shè)的虛構(gòu)又時時刻刻追求真實(shí)，劇場的圍墻消失了，戲劇變成文化儀式，出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，戲劇的言語與行為變成外部世界的文化符碼或道德標(biāo)準(zhǔn)。審美自由的劇場變成社會自由的講壇或“拳壇”、“神壇”。伊利莎白·彭斯在《戲劇性：劇場與社會生活慣例研究》一書中提出所謂的“戲擬慣例”(rhetoric convention)與“征實(shí)慣例”(authenticate convention)之間的矛盾與關(guān)聯(lián)關(guān)系。她認(rèn)為劇場是嵌陷于社會意識形態(tài)中的，藝術(shù)文本與社會語境的邊界是移動的、透明的，演出經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的可能的世界隨時可能轉(zhuǎn)化為觀眾社會政治經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)世界[46]。戲劇向現(xiàn)實(shí)延伸，它可以認(rèn)同意識形態(tài)從而穩(wěn)定現(xiàn)有的社會秩序，它也可能認(rèn)同烏托邦，造成社會危機(jī)。1926年愛爾蘭阿貝劇院演出奧凱西的《犁與星》，演出結(jié)束，觀眾直接走上街頭，變成暴動的群眾。表演活動變成政治運(yùn)動，與義和團(tuán)的情況是相似的。事后葉芝與格雷高里夫人都公開批判民眾不分虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，既葬送了民族戲劇也葬送了民族政治運(yùn)動。
如果說作為現(xiàn)代劇場藝術(shù)的戲劇仍在形式上明確著虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，那么，帶有強(qiáng)烈的民間儀式色彩的中國鄉(xiāng)村戲劇，就連虛幻與真實(shí)界限都若有若有了，象征性的圍墻與臺上臺下的間隔甚至都不存在，虛構(gòu)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，舞臺轉(zhuǎn)化為生活，觀眾轉(zhuǎn)化為群眾，戲劇變成儀式，表演活動也就變成了社會政治運(yùn)動。唱完《打登州》，義和團(tuán)運(yùn)動算是從此爆發(fā)了。陳獨(dú)秀發(fā)表于1904年《安徽俗說報(bào)》的《論戲曲》指出：“神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學(xué)戲上的天兵天將嗎？”[47]同年蔣觀云在《中國之演劇界》一文中的一段按語中說得更具體也更沉痛：“……義和團(tuán)之起，不知兵法，純學(xué)戲場之格式，致釀庚子伏尸百萬，一敗涂地之禍�！盵48]
不辨真幻，學(xué)戲上的天兵天將；
不知兵法，學(xué)戲場之格式。義和團(tuán)運(yùn)動的意識與形式，都具有“戲劇性”。
我們在戲劇學(xué)與社會學(xué)的層面上分析了“義和團(tuán)運(yùn)動的戲劇結(jié)構(gòu)”，下面的問題已經(jīng)進(jìn)入戲劇與社會運(yùn)動心理學(xué)層面：鄉(xiāng)村戲劇一旦成為民間意識形態(tài)方式，它在精神上或思維方式上是如何影響、塑造這場運(yùn)動的，或者說，鄉(xiāng)村戲劇如何賦予這場運(yùn)動以某種怪誕的戲劇性格，戲劇與義和團(tuán)運(yùn)動的心理經(jīng)驗(yàn)的同構(gòu)點(diǎn)又在哪里？
戲劇思維的特點(diǎn)是在創(chuàng)造真實(shí)的幻覺過程中，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限懸置起來。意大利現(xiàn)代劇作家皮藍(lán)德婁的劇作《六個尋找劇作家的角色》中，“父親”對“劇院經(jīng)理”說：“……事實(shí)上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請?jiān)试S我提醒您注意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性�！薄笆挂茉斐鰜淼乃剖嵌堑臇|西變得像真的一樣”，在本質(zhì)意義上說明了戲劇經(jīng)驗(yàn)的幻覺性，也正是在 “現(xiàn)實(shí)的幻覺”這個概念上，本文理解義和團(tuán)運(yùn)動的“戲劇性格”的心理特征。
義和團(tuán)運(yùn)動的心理經(jīng)驗(yàn)的戲劇性格，本質(zhì)在于表演。表演意味著通過程序化的動作，創(chuàng)造出一種“真實(shí)的幻覺”，可以超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。虛幻與真實(shí)是戲劇結(jié)構(gòu)中另一對二律悖反的概念。戲劇表演必須完成一系列虛構(gòu)向真實(shí)的同一性轉(zhuǎn)化，它們包括：1、現(xiàn)實(shí)中的演員向虛構(gòu)人物的同一性轉(zhuǎn)化；
2、現(xiàn)實(shí)中的虛擬動作向虛構(gòu)人物活動的同一性轉(zhuǎn)化；
3、現(xiàn)實(shí)的舞臺布景向虛構(gòu)故事背景的同一性轉(zhuǎn)化；
4、現(xiàn)實(shí)中表演道具向虛構(gòu)情節(jié)中的器物的同一性轉(zhuǎn)化；
5、現(xiàn)實(shí)舞臺時空向虛構(gòu)的戲劇時空的同一性轉(zhuǎn)化；
6、現(xiàn)實(shí)劇作的觀眾向虛構(gòu)故事的參與者群眾的同一性轉(zhuǎn)化。通過上述一系列同一性轉(zhuǎn)化，造成一種“真實(shí)的幻覺”。
劇場經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是一種以假當(dāng)真的幻覺經(jīng)驗(yàn)[49]。理性社會可以將這種“真實(shí)的幻覺”限制在劇場中，非理性的社會，就可能將其釋放到社會生活中，更何況在傳統(tǒng)中國的鄉(xiāng)村中，戲劇作為文化儀典，本身已超越了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。
“真實(shí)的幻覺”在戲劇變成文化儀典的同時，也進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，虛構(gòu)變成真實(shí)，真實(shí)變成虛幻，其中有自由也有虛妄，最后將自由也變成虛妄。在義和團(tuán)運(yùn)動的整個過程中，都可以發(fā)現(xiàn)某種荒誕的表演性。首先是義和拳的演練方式。義和拳稱設(shè)場練拳又為“演拳”，具有明顯的戲劇表演性。神拳與紅燈照集民間武術(shù)與巫術(shù)于一身，其演練形式的表演過程可以分為分離、獨(dú)立、復(fù)歸三個階段，與戲劇過程完全相同：1、在特定時間地點(diǎn)設(shè)立分離于現(xiàn)實(shí)的場地；
2、通過特殊的程式動作與語言進(jìn)入虛幻角色與虛構(gòu)事件；
3、在重新回到現(xiàn)實(shí)的同時改變了現(xiàn)實(shí)。第一個階段所謂設(shè)拳壇或設(shè)場子，形式完全如同搭戲臺。而且許多“設(shè)壇開場演拳”的地點(diǎn)，也的確都在平日里唱戲的廟前。神拳師傅設(shè)場子亮拳，拳民也稱為演拳，形同表演，起初村民只是圍觀，看激動了，也就跟著練起來。“學(xué)神拳的這些人原來都是窮人……興起神拳以后，他們都不再要飯、挖茅廁了，都在大廟里學(xué)起神拳來了�！盵50]
練神拳或紅燈照，使鄉(xiāng)民們擺脫了要飯、挖茅廁的日�，F(xiàn)實(shí)生活，這是最令人驚喜激動的戲劇性經(jīng)驗(yàn)。表演意味著某種身份的“突變”，從一個現(xiàn)實(shí)中的普通人物變成虛構(gòu)故事中的人物，在戲劇中，它是美學(xué)原則，如果跨越了藝術(shù)與生活的界限，它就可能變成帶有烏托邦色彩的社會運(yùn)動的原則。平凡生活中的個人，在一種半癡迷的狀態(tài)中，搖身一變，成為歷史大事件中的英雄。社會動蕩在許多個人心理上的誘惑力，都出現(xiàn)在這種表演造成的“角色突變”上。通過某些表演性的動作，個人身份變?nèi)话l(fā)生了戲劇性的突變，不可能的突然變成可能，個人陶醉在某種虛擬的激情中，體驗(yàn)自由。石達(dá)開在長榮圩演戲，戲臺上的聯(lián)語恰好說明這種“突變”結(jié)構(gòu)：“不論地場，可家可國可天下；
尋常人物，能文能武能圣神。”
對于那些在自然災(zāi)荒、政治暴行、知識空洞中喪失任何自由的村民來說，戲劇與神功都能為他們創(chuàng)造一種忘乎所以的“突變” 機(jī)會 ：“不論地場，可家可國可天下；
尋常人物，能文能武能圣神�！睍簳r的幻覺一旦超越心理閾限爆發(fā)出來，其社會創(chuàng)造力與破壞力，都是難以想象的。神拳師傅教他們燒香、念咒，求神附體，跑架子、學(xué)拳腳，一切動作都是表演程式化的，如首先燒香，朝東南磕三個頭，口中念咒語，“孫大圣下山，趙子龍下山”或“唐僧、沙僧、八戒、悟空”之類，然后佯裝昏倒在地表示降神附體了。降神附體使他變成某個戲劇中的英雄，超越了現(xiàn)實(shí)與虛幻的境界，舞刀弄棍，如醉如癡，演拳過程中不僅有念咒，還有對話，據(jù)河北《寧津縣志稿》描述：“習(xí)武前，焚紙香，磕頭觸地，掐訣……默念咒語：‘東南山請師父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎惡神，南海觀世音。’念畢即喘大氣、瞪眼睛、跺腳。武先生跪問：‘什么神下山？’‘……神’。武先生又問：‘使什么兵刃？’‘鋼刀一把’或‘長槍一竿’。遞過后，習(xí)武者就掄舞起來。不一會，武先生說：‘××神歸山吧’。習(xí)武者即卸法恢復(fù)原狀。有時對習(xí)武者用刀砍、用槍戳，叫做‘過刀過槍’，練的槍刀不入，就算成功了。（實(shí)際上不是真砍真戮。）”[51]
降神附體，現(xiàn)實(shí)中的人就變成某個虛幻的神武英雄。演拳的程式明顯具有戲劇的虛擬性，如練習(xí)排刀排槍，并不用真刀真槍，甚至連仿真道具式的刀槍都沒有，“只拿個秫秸棍子”。長清縣拳民王慶思回憶：“教我們學(xué)神拳，在村西頭場子上，起初沒有刀槍，只拿個秫秸棍子。練拳時，先報(bào)個名，我求的關(guān)公，然后劃個十字，不燒香，朝東南叩四個頭，神就來了，就附體了，迷迷糊糊的騎著板凳當(dāng)馬，騎著井繩當(dāng)龍，上槐樹劃落天公�！盵52]
神靈附體，舞刀弄槍，騎著板凳當(dāng)馬、騎著井繩當(dāng)龍，上槐樹劃落天公，完全是戲曲表演的虛擬手法，揮鞭如乘馬、推敲似有門，百里路程，不過臺上跑個圓場。義和團(tuán)的問題不在于表演性虛擬，而在于將表演性虛擬當(dāng)真。這就是真正意義上的非理性的“瘋狂”了。平時用秫秸棍子演習(xí)排刀排槍，而上陣時也確信刀槍不入，戲法當(dāng)真，災(zāi)難降臨。用真刀練金鐘罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫“漏刀”。河北道道員岑春榮與山東巡撫袁世凱都曾以快槍驗(yàn)拳民刀槍不入的功法，果真有拳民挺身作法，結(jié)局卻是應(yīng)槍聲倒地身亡。[53]義和團(tuán)大師兄與五臺山老和尚率眾進(jìn)攻西什庫教堂，上陣便中彈身亡，抬著他們的尸體后撤的拳民還說：“和尚暨大師兄暫睡耳，吾當(dāng)以咒語喚醒之�！盵54]災(zāi)難不在戲擬，而在愚盲以戲擬當(dāng)真，若醉若狂。紅燈照的演練儀式在結(jié)構(gòu)上與義和拳完全相同，也念咒降神，不過不舞刀弄槍，而是打燈籠，提籃子，扇扇子，咒語可以使子彈落入籃子中，而扇子一扇，就可以“登高越垣，如履平坦”，“凌空駕云，遂成了神仙”。[55]
戲劇表演創(chuàng)造“真實(shí)的幻覺”，幻想中的“突變”具有審美解放的意義。然而，如果不辯真幻，將審美原則用于現(xiàn)實(shí)原則，用解放的幻想在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)幻想的解放，就會造成歷史災(zāi)難。義和拳以假亂真，混淆了藝術(shù)與生活的界限，設(shè)場演拳，猶如演戲；
沖鋒陷陣，亦如戲法。戲臺變成拳場?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
鄉(xiāng)民村婦變成神拳紅燈照、關(guān)公或穆桂英，秫秸棍子變成刀槍，血肉肌膚變成金鐘罩，攻打洋樓教堂的時候，分不清自己是人是神，分不清腳下是戰(zhàn)場還是戲場。戲劇模式在審美藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活中，可能有完全相同的結(jié)構(gòu)，完全不同的功能。明恩溥認(rèn)為，中國戲曲隨意虛構(gòu)歷史，妨礙了人們獲取真實(shí)的知識�！敖Y(jié)果是在一般人心中產(chǎn)生極大的混淆，既不知道過去究竟發(fā)生了什么，也不知道何時何地發(fā)生的，反正一切從實(shí)際的效果出發(fā)，事實(shí)與虛構(gòu)難以分別�！�
義和團(tuán)運(yùn)動的戲劇性格，還表現(xiàn)在表演性行為與心理的群體性上。從演劇活動到文化儀典到社會運(yùn)動，群體性是一個突出的特征。我們關(guān)注的不是參與者的數(shù)量問題，而是參與者的群體行為的精神或心理特征。
在同一種文化類型中我們討論戲劇活動與義和團(tuán)運(yùn)動，其內(nèi)在精神的同構(gòu)性就成為合理的前提。戲劇表演具有群體性，演員與觀眾、觀眾與觀眾構(gòu)成被某種幻覺集合到同一時空中的集體，而“集合在一個集體中的所有的人，他們的情緒和思想都是一致的�！盵56]戲劇“真實(shí)的幻覺”創(chuàng)造戲劇群體，而群體心理也有助于創(chuàng)造真實(shí)的幻覺。天繆生批判文人雅士不道，世間觀劇者多婦人孺子細(xì)民，致使戲曲墮落。美國著名戲劇理論家漢彌爾頓則認(rèn)為這不是戲劇墮落，而是戲劇的本質(zhì)。劇場中的人群永遠(yuǎn)是孩子氣的、感情用事的、輕信而好激動，喜歡熱鬧的，他們的心理介乎于婦孺與暴民之間。[57]義和拳設(shè)壇演拳，練拳者圍觀者構(gòu)成一個沒有明確界限的群體，有些圍觀者觀看一段后，也就加入進(jìn)來，拜師練拳了。據(jù)當(dāng)事者回憶，圍觀者慢慢就會有一種忘乎所以的感覺，參與其中了，練功場子似乎有一種神秘的心理“場”的感應(yīng)，個人是不由自主的。
1896年前后，魯西南的鄉(xiāng)民開始在聚眾唱戲后練拳起事的時候，美國傳教士明恩溥在寫作《中國鄉(xiāng)村生活》，法國心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐出版了他研究大眾心理的代表作《烏合之眾》。他認(rèn)為當(dāng)眾人聚集并形成一種“心理群體”時，無意識的品質(zhì)就占了上風(fēng)，群體中每種感情與行動都相互傳染，所有的人都處于一種催眠式的半迷幻狀態(tài)，清醒的理智與個性都不存在了，文明人突然也會變得原始愚昧。當(dāng)事者回憶，義和拳以拳場為單位，一場算一伙，一伙一伙的、平常在場里練功夫，暈暈蕩蕩，如醉如狂，“一說攻打哪里，大師兄間一聯(lián)合就集合起來，一聯(lián)合就象一窩蜂似的都起來了”。[58]容易被這種群體迷狂心理迷惑的，還不僅限于鄉(xiāng)愚細(xì)民。朝廷大員中也多有信神拳的。大學(xué)士啟秀獻(xiàn)策請五臺山大和尚施法術(shù)攻西什庫教堂，大和尚與大師兄率拳民進(jìn)攻時，大學(xué)士剛毅“亦以紅布纏腰、纏頭，隨之步行”。群體心理是缺乏理性甚至愚昧癲狂的。勒龐先生總結(jié)了群體心理的一系列特點(diǎn)：它易于沖動，變幻無常又騷動不安，它漫游在無意識領(lǐng)域，危險的幻覺從生，隨時可能聽命于一些荒誕的暗示，而且無所顧忌地投入行動，“無論這種行動是縱火焚燒宮殿還是自我犧牲，群體都會在所不辭”。群體的情緒簡單，但富于夸張，容易偏執(zhí)、專橫、保守，在道德上表現(xiàn)得殘暴與富于破壞性，但也可能極為崇高勇敢。群體心理理智脆弱，想象卻極為活躍豐富，它可以將幻想變成現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中看到天堂，因此，群體心理也是宗教的基礎(chǔ)。[59]勒龐在討論群體想像時涉及過戲劇表演，漢彌爾頓的劇場心理學(xué)，就受到勒龐的影響。勒龐的理論，也在一定程度上說明義和拳精神，那是一種戲劇性的幻覺引起的激情與愚頹。梁啟超說義和團(tuán)是“一幕滑稽劇”。更極端者說義和團(tuán)是“無知迷信與暴民歇斯底里的產(chǎn)物”，“沒有理性的行動”，“其影響之所及，造成無理智表現(xiàn)之可能，成為一種狂癲之暴民，天下之險莫過于此�！盵60]
四 天下之險：國民文化心理深層結(jié)構(gòu)中的戲劇性
天下之險，莫過于此。義和團(tuán)運(yùn)動的結(jié)局，于國于家都是一場災(zāi)難。八國聯(lián)軍攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英國軍官回憶，他們每消滅一個“拳匪”，就可能有15位無辜百姓被殺。當(dāng)初那些練神拳、紅燈照，有關(guān)公孫悟空附體，一扇上天宮的男男女女們，怎么也沒有想到戲竟唱到大流血的終了。究竟是悲劇還是鬧劇呢？有人悲憫鄉(xiāng)愚可憐，劫數(shù)當(dāng)然，有人反思何以如此荒誕遭此劫難。許多人都注意到鄉(xiāng)村戲劇。
“神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學(xué)戲上的天兵天將嗎？” “……義和團(tuán)之起，不知兵法，純學(xué)戲場之格式，致釀庚子伏尸百萬，一敗涂地之禍。”新文化的建設(shè)者們希望通過改良舊戲改造國民心智。天繆生的《劇場之教育》（1908）與箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》（1905）分析鄉(xiāng)愚觀戲，不辯真?zhèn)�，既批判了舊戲弊端，又可以解釋庚子災(zāi)難的原因。天繆生認(rèn)為，宋元以降，戲曲墮落，雅士不為，“世之觀劇者不得不以婦人孺子及細(xì)民占其多數(shù)。是三種類者，其腦海中皆空洞無物，而忽焉以淫褻、劫殺、神仙、鬼怪之說中之，施者既不及知，而受者亦不自覺，先入為主，習(xí)與性成。觀夫此，則吾國風(fēng)俗之敝，其關(guān)系于戲劇者，為故非淺解矣�！盵61]箸夫也以同樣道理分析戲曲錮蔽鄉(xiāng)民智慧，阻遏進(jìn)化：“其所扮演者，多取材于說部裨史，綜其大要，不外寇盜、神怪、男女?dāng)?shù)端，如《水滸》、《七俠五義》非橫行剽劫，犯禮越禁一派耶？《西游》、《封神記》，非牛鬼蛇神、支離荒誕一派耶？《西廂》、《金瓶梅》，非幽期密約、褻淫穢稽之事。在深識明達(dá)者流，固知當(dāng)日作者，不過假托附會，因事寓言，藉他人酒杯，澆自己壘塊，亦視為逢場作戲，過眼云煙已耳。而閭閻市儈，鄉(xiāng)曲愚氓，目不知書，先入為主，所見所聞，總有此數(shù)。每于酒闌燈 之候，豆棚瓜架之旁，津津樂道，據(jù)為典要，且以一知半解，夸耀同儕”。[62]
然而，改良戲劇，可在一朝一夕，改造國民心智，卻顯得遙遙無期。國民文化性格是一種深層的集體無意識，無處不在，如去如來，斷成為民族歷史的宿命。劫難之后的反思在歷史語境中進(jìn)行，只看到具體的問題。幾乎所有相關(guān)的討論都在主張改良舊戲，似乎鄉(xiāng)愚觀戲，不辯真幻，是舊戲的弊端。實(shí)際上這其中有兩個不同層面上的問題，一是中國舊戲?qū)ν砬遴l(xiāng)村文化的塑造；
二是普遍意義上戲劇作為文化儀式對于大眾精神的塑造。前一個問題可以將舊戲改為新劇，倡導(dǎo)科學(xué)民主，鄉(xiāng)愚村氓就可以分辯真幻；
后一個問題則是任何戲劇只要成為民間意識形態(tài)，都可能塑造一種不辯真幻的文化性格。改良戲劇者一直倡導(dǎo)“戲劇乃普天下人之大學(xué)堂”，在思維模式上依舊假設(shè)戲劇的意識形態(tài)功能。文明戲取代鄉(xiāng)愚俚曲，“進(jìn)化團(tuán)”的王鐘聲從廣場的演講人變成劇場的演員，辛亥革命爆發(fā)，王鐘聲又穿著戲裝、揮著演戲用的馬刀去參加攻打上海制造局的戰(zhàn)斗，又從劇中英雄變成現(xiàn)實(shí)中的英雄，[63]讓人想起當(dāng)年的義和團(tuán)。一個民族的思想觀念可能變化，或保守或新潮，但某種內(nèi)在的思維模式卻持久不變。舊戲塑造鄉(xiāng)民的意識形態(tài)；
改良新戲，依舊要以戲劇塑造人民的意識形態(tài)。舊戲戲子搖身一變成為義和拳的大師兄，新戲的先鋒穿上戲裝成為革命黨的戰(zhàn)士。這是現(xiàn)實(shí)中的虛幻，還有虛構(gòu)中的現(xiàn)實(shí)。辛亥革命的消息傳到未莊，魯迅小說中的阿Q們想象城里人的革命，也是戲劇情節(jié)：“至于革命黨，有的說是便在這一夜進(jìn)了城，個人白盔白甲：穿著崇正皇帝的素”。
戲曲已不僅是塑造了一場運(yùn)動的結(jié)構(gòu)與意識特征，甚至可能已塑造出一種文化性格，它使歷史上發(fā)生的許多事件，看上去都似曾相識，具有某種精神內(nèi)質(zhì)的類同性，似乎一切都是意料之中的，必然發(fā)生。
義和拳運(yùn)動的戲劇性格，使人注意并開始思考中國傳統(tǒng)社會的知識生產(chǎn)方式的集體表象特點(diǎn)。戲劇作為鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，鼓勵人從各自的社會角色變成戲劇角色。觀眾在心理上始終處于一種“閾限角色”(Liminal role)的半真半幻的狀態(tài)[64]，在這種半虛幻的狀態(tài)中，觀眾可以將主導(dǎo)社會的規(guī)范、習(xí)俗、法律、政令“戲弄”一番而不必導(dǎo)致任何現(xiàn)實(shí)效果，戲劇變成危險的意識形態(tài)試驗(yàn)；
同樣，在這種半真實(shí)的心理狀態(tài)中，戲劇虛構(gòu)的可能世界可能轉(zhuǎn)化為社會政治現(xiàn)實(shí)，舞臺上不同力量的沖突構(gòu)成戲劇情節(jié)，臺下觀眾也投入地在想象中構(gòu)筑一種沖突經(jīng)驗(yàn)的可能世界。演員的表演表示他們演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，觀眾將在整體性的更為寬廣的文化語境中檢驗(yàn)演出意義的有效性。在某種癡迷狀態(tài)中滑過虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限。在觀眾變成群眾的時候，現(xiàn)實(shí)社會的意識形態(tài)就會出現(xiàn)危機(jī)，烏托邦將以群眾運(yùn)動的方式取代現(xiàn)存的意識形態(tài)。
戲劇表演具有超越虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的理性界限，以幻為真的本質(zhì)。它在儀式層次上可能導(dǎo)致社會運(yùn)動并賦予這場運(yùn)動以幻為真的特征，它在思維上可能塑造歷史語境中的意識形態(tài)或?yàn)跬邪畈⒎e淀成民族文化性格的內(nèi)在穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。關(guān)鍵看戲劇在特定文化類型中的位置與功能。戲劇作為傳統(tǒng)中國公共生活與意識形態(tài)的主要形式，勢必在中國民間文化傳統(tǒng)中留下一定的痕跡，或者說塑造著中國民間文化的類型化特征，使其文化性格具有某種戲劇化傾向。我們從對戲劇經(jīng)驗(yàn)的分析中，可以發(fā)現(xiàn)一定程度上的“戲劇化文化性格”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。
義和團(tuán)運(yùn)動的戲劇性格，只能說明特定歷史語境下特殊歷史事件，如果義和團(tuán)運(yùn)動在結(jié)構(gòu)與意義上的戲劇性模式似乎又出現(xiàn)在同一種文化類型下的其他歷史事件中，我們就可能獲得更大范圍內(nèi)的啟示。義和團(tuán)運(yùn)動前半個世紀(jì)是太平天國運(yùn)動。太平天國首領(lǐng)在基督教觀念下，反對民間演劇，洪秀全曾與拜上帝會成員“毀神廟社壇”，在《資政新篇》的批注中，也說要“禁演戲修齋建醮”。然而，令人驚奇的是，英國人伶俐在其所著的《太平天國外記》中說：“洪楊各王……服則掠得戲班中所服者，天王則服各色龍袍龍帽，諸王分別用紅袍、紫袍……”[65]
義和團(tuán)運(yùn)動之后，有人反思鄉(xiāng)愚可憫，不辯真幻，劫數(shù)當(dāng)然。然而，在改良新戲中強(qiáng)調(diào)戲劇是普天下之大學(xué)堂，優(yōu)伶乃普天下人之大教師，其中仍暗含著戲劇化文化的基本思路。辛亥革命爆發(fā)時，城里的戲子穿著戲裝革命，而鄉(xiāng)下的阿Q，也一夜之間完成了戲劇性的“突變”，成了未莊的英雄。他首先在縣城像看戲一樣看到殺革命黨，回來后摹仿砍頭的姿式，“忽然揚(yáng)起右手，照著伸長脖子聽得出神的王胡的后項(xiàng)窩上直劈下去”，“從此王胡瘟頭瘟腦的許多日”。阿Q、王胡成了劇中人物，觀看的未莊人也“都悚然而且欣然了”。在魯迅先生筆下，阿Q的革命始終是一種戲劇狀態(tài)，以幻為真：
“革命也好罷”，阿Q想，“革這顆媽媽的命，太可惡！太可恨！……便是我，也要投降革命黨了�！�
阿Q近來用度窘，大約略略有些不平，加以午間喝了兩盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飄飄然起來，不知怎么一來，忽而似乎革命黨便是自己，未莊人卻都是他的俘虜了。他得意之余，禁不住大聲的嚷道：
“造反了！造反了！”
未莊人都用于驚懼的眼光對他看。這一種可憐的眼光，是阿Q從來沒有見過的，一見之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高興的走而且喊道：
“好，……我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰。
得得，鏘鏘！
悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟，
悔不該，呀呀呀……
得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！
我手執(zhí)鋼鞭將你打……”
趙府上的兩位男人和兩個真本家，也正站在大門口論革命。阿Q沒有見，昂了頭直唱過去。
“得得，……”
“Q老，”趙太爺怯怯的迎著低聲的叫。
“鏘鏘，”阿Q料不到他的名字會和“老”字聯(lián)結(jié)起來，以為是一句別的話，與己無干，只是唱�！暗�，鏘，鏘令鏘，鏘！”
“老Q。”
“悔不該……”
“阿Q！”秀才只得直呼其名了。
阿Q這才站住，歪著頭問道，“什么？”
“老Q，……現(xiàn)在……”趙太爺卻又沒有話。“現(xiàn)在……發(fā)財(cái)么？”
“發(fā)財(cái)？自然。要什么就是什么……”
有人在阿Q身上看到中國農(nóng)民的典型，有人則看到中國人的典型。[66]阿Q至死都不辯真幻，去刑場的路上，他又進(jìn)入一種戲劇情景，他想唱幾句戲！可怕的不是真實(shí)的幻覺在藝術(shù)中，而是“現(xiàn)實(shí)的幻覺”在生活中；
可怕的不是文學(xué)中阿Q性格的戲劇性，而是現(xiàn)實(shí)中“阿Q的子孫千千萬”，表演性成為一種民族文化性格。阿Q發(fā)現(xiàn)，革命的變化是改換裝扮，剪去辮子或辮子盤在頭上，知縣大老爺還是原官。四十年后的革命改天換地，當(dāng)然，重要的也是換了裝扮。1954年，法國《世界日報(bào)》記者羅伯特·吉蘭到中國，令他驚奇的是，幾乎所有的中國人裝扮得像劇中人，清一色的藍(lán)色人民委員式的上衣加斯大林式軍領(lǐng)，扣子排到脖子上，口袋里插一支自來水筆。[67]又過了10多年來到中國的法國記者們就更吃驚了。一場浩大浩劫的文化大革命，竟從批一部戲開始，而文化革命的成果，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
是創(chuàng)造了八部樣板戲。天地大舞臺，全民都在表演，早請示、晚匯報(bào)，開會誓師或聲討，集體跳忠舞，英雄人物學(xué)毛選，生病了也不用吃藥，毛主席語錄像咒語一樣，念幾句似乎就勇氣倍增，無所不能。從紅燈照到《紅燈記》，人們不難悟到其中一貫的戲劇性。人生如做戲，一段招式，幾句咒語，表演可以超越現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限。一個世紀(jì)如連臺戲，世紀(jì)末了，又有人聚集在一起，演練一套極具表演性的功法，牢記一些臺詞般的咒語，這次不再排刀排槍，卻要放下生死，升天園滿�，F(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)越狹隘，虛幻的世界就越廣大，甚至沒有界限，理性也就毀滅了，災(zāi)難降臨�！扒厝瞬幌咀园В笕税е昏b之，亦使后人而復(fù)哀后人也�！�
傳統(tǒng)中國文化中戲劇的獨(dú)特功能，塑造了一種明顯帶有戲劇化傾向的文化性格。筆者在此提出的中國的戲劇化文化或中國文化的戲劇性格，不是美學(xué)意義上的，而是社會學(xué)與文化心理學(xué)意義上的，它指一種由戲劇塑造的文化類型，涉及到所謂的民族性格與精神特征。托克維爾研究法國大革命，試圖在法國的民族性格與傳統(tǒng)中解釋這場革命的必然性。在“造就一場如此突然，如此徹底，如此迅猛，然而又如此充滿反復(fù)、矛盾和對立的革命”的諸多民族文化性格因素中，托克維克發(fā)現(xiàn)了一種“文學(xué)政治”：文學(xué)家?guī)е环N熱情而富于想象力、輕率而不務(wù)實(shí)際的理想化的文學(xué)思維，發(fā)動、進(jìn)入革命并塑造了這場革命，使這場革命也帶有某種文學(xué)色彩�！白骷覀儾粌H向進(jìn)行這場革命的人民提供了思想，還把自己的情緒氣質(zhì)賦予人民。全體國民接受了他們的長期教育，沒有任何別的啟蒙老師，對實(shí)踐茫然無知，因此，在閱讀時，就染上了作家們的本能、性情、好惡及至癖性，以至當(dāng)國民終于行動起來時，全部文學(xué)習(xí)慣都被搬到政治中去�！盵68]
筆者關(guān)注的是中國文化性格中深層心理結(jié)構(gòu)上的戲劇性。它表現(xiàn)在儀式與思維的兩個相互關(guān)聯(lián)的層面上。儀式特點(diǎn)在于一種表演性，而思維特點(diǎn)則在一種集體表象。二者的功能都在于在幻覺中超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限或混淆二者。從義和團(tuán)與戲曲的緊密關(guān)聯(lián)到中國傳統(tǒng)文化的戲劇性格，從紅燈照到紅燈記、從神拳到神功，我們試圖在個案與一般之間，發(fā)現(xiàn)某種研究范式的可能，揭示戲劇是如何塑造中國傳統(tǒng)文化的品性與思維方式，并影響中國歷史命運(yùn)的。明恩溥在“鄉(xiāng)村戲劇”一章中說：
“或許中國戲劇最有啟發(fā)意義的地方就在于，可以將這種戲劇當(dāng)作一種生活理論的導(dǎo)引，而對這種理論，大多數(shù)中國人都是堅(jiān)定不移的信奉者，盡管他們自己未意識到這一點(diǎn)。……可以說，中國人就是嚴(yán)格地按照這種觀念生活的，他們在心理上對實(shí)際的現(xiàn)實(shí)和理論上的‘現(xiàn)實(shí)’不作區(qū)分。這種理論上的‘現(xiàn)實(shí)’，如果推到極處，就是虛構(gòu)了”。
“……可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現(xiàn)如下這個理念：‘整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人不過是演員�！�
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[1] 《義和團(tuán)運(yùn)動史事要錄》，李文海 林敦奎 林克光 編著，齊魯書社，1986年版，第1頁。
[2] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，山東大學(xué)歷史系中國近代史教研室編，齊魯書社，1980年版，第10頁。
[3] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第10－12頁。
[4] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第23頁。
[5] 《山東近代史資料》，第三分冊，齊魯書社，1961年版，第183－184頁。
[6] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第92頁。
[7] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第143頁。
[8] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第144頁。
[9] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第7頁。
[10] 《義和團(tuán)史料》，中國社會科學(xué)院近代史研究所《近代史資料》編輯組編，中國社會科學(xué)出版社，1982年版，下，第989頁。
[11] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第225頁。
[12] 《庚子事變文學(xué)集》阿英編，中華書局，1959年版，下冊，第725頁。
[13] 《庚子事變文學(xué)集》上冊，第103頁。
[14] 見《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第132－133頁。穆桂英戲很著名。樊梨花與柳金嬋、符金定均為戲中女將，見《樊江關(guān)》、《樊梨花與薛丁山》等。
[15] 《義和團(tuán)史料》，上，第419頁。
[16] 《義和團(tuán)史料》，下，第638頁。
[17] 《義和團(tuán)史料》，上，第485頁。
[18] 《義和團(tuán)史料》，上，第34頁。
[19] 《庚子記事》，中國社會科學(xué)院近代史研究所、近代史資料編輯室編，中華書局，1978年版，第13－14頁。
[20] 《義和團(tuán)史料》下，第637－638頁。
[21] 見《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第161頁高唐縣琉璃寺公社李明程（74歲）1966年口述與第75頁錄荷澤縣西北楊莊、朱莊等九人1960年的口述。
[22] 《義和團(tuán)史料》，下，第640頁。
[23] 義和團(tuán)稱練拳亦為演拳。
[24] 《庚子事變文學(xué)集》，下，第707－708頁。
[25] 西方已有研究注意到相關(guān)問題，如Paul A. Cohen的力作 “History in three keys: The Boxer as Event, Experience, and myth”(Columbia University Press, 1997)提到降神附體與戲劇的關(guān)系，但沒有展開論述。Bruce. Doar的論文“The Boxers and Chinese Drama: Questions of Interaction”(Papers on Far Eastern History, Vol29, March 1984, PP91-118)，基本上只敘述現(xiàn)象，無進(jìn)一步的理論分析。張鳴在《戲曲文化視野中的義和團(tuán)意識走向》（見《中國社會科學(xué)輯刊》十四期）一文中也論及義和團(tuán)“上法”有表演性。本章的探討以他們的成果作為起點(diǎn)，以期在理論上有所進(jìn)步。
[26] Arthur Smith，美國傳教士，1872年來華，明恩溥為其漢名。
[27]“ Village Life in China”, 作者明恩溥在中國鄉(xiāng)村布道生活20余年，有局外人旁觀的明辯也有局內(nèi)人生活的經(jīng)驗(yàn)。中國著名的社會學(xué)家李景漢先生評價：“明氏畢竟是過來人。他對中國農(nóng)村社會的現(xiàn)象，可謂觀察精密，獨(dú)具只眼，而且他那描摹入微，寫實(shí)逼肖的能力，豈但在西洋人中沒有幾個可以與他比擬的，就是在我們自己的國人中間，恐怕也是少如鳳毛麟角吧！”《潘光旦文集》第三卷，北京大學(xué)出版社，1995年版，第9頁。李景漢先生去農(nóng)村進(jìn)行田野調(diào)查時，身邊就帶著這本書。漢譯本見午睛、唐軍譯《中國鄉(xiāng)村生活》，時事出版社1998年版，“鄉(xiāng)村戲劇”一章見該版本第53－68頁。有關(guān)引文不另注。
[28] 《利瑪竇中國札記》（意）利瑪竇、金尼閣著，何高濟(jì)等譯，商務(wù)印書館，1983年版，第24頁。
[29] An Embassy to China: Lord Macartney’s Journal 1793-1794, Edited by J>L. Cranmer-Byne, Longman, 1962.
[30] 《中國鄉(xiāng)村生活》第66－67頁；
又見《中國人的性格》（美）明恩溥著，樂愛國、張華玉譯，學(xué)苑出版社，1998年版。第1－2頁：“中國人具有很強(qiáng)的愛演戲的本能。戲劇幾乎可以說是唯一通行全國的娛樂活動……只要略加鼓動，任何中國人都會有模有樣地扮演起某出戲中的某個角色，他會擺出演戲的姿勢，鞠躬行禮，下跪叩拜……中國人是用戲劇化的語言進(jìn)行思維……在一切復(fù)雜的生活關(guān)系中，完全依據(jù)戲劇化的樣式而行動，那樣會有‘面子’”。
[31] 《華蓋集續(xù)編》，《魯迅全集》第三卷，人民文學(xué)出版社，1963年版，第240頁。
[32] 《環(huán)境戲劇》（美）理查·謝克納著，曹躋生譯。由于種種原因，此書譯出多年未能出版，本引文出自其校樣，第5頁。
[33] 西方漢學(xué)家認(rèn)為，“家”是一個經(jīng)濟(jì)和法律單位，包括非血親成員，如妻子，宗是一個血親團(tuán)體，男系相傳。家和宗是中國傳統(tǒng)社會的最基本的單位。見《文化、權(quán)力與國家——1900－1942年的華北農(nóng)村》（美）杜贊奇著，王福明譯，江蘇人民出版社，1995年版，第83－84頁。
[34] 陳 《上傅寺丞論淫戲書》，《說郛》續(xù)第二十八卷。
[35] 見《石達(dá)開全集》，重慶會文堂書局版，日記真?zhèn)危穼W(xué)界仍有爭議。
[36] 參見《太平天國戲劇活動初探》顧樂真，《戲曲研究》第19輯，文化藝術(shù)出版社，1985年版，第164頁。
[37] 《晚清文學(xué)從鈔》“小說戲曲研究卷”， 阿英編，中華書局，1960年版，第426頁。
[38] 《陳獨(dú)秀文章選編》上：三聯(lián)書店，1984年版，第58頁。
[39] 箸夫：《論開智普及之法首以改良戲本為先》（1905），見《晚清文學(xué)叢鈔》第60－61頁。
[40] 呂舜玲：《民俗信仰與戲曲生存——福建莆仙戲現(xiàn)象的啟示》，《戲曲研究》，第46輯，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第143頁。
[41] 關(guān)于意識形態(tài)、現(xiàn)代有不同的認(rèn)識，傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為意識形態(tài)是統(tǒng)治階級的意識，是一種統(tǒng)治與壓迫的意識�，F(xiàn)代觀點(diǎn)認(rèn)為，社會總體的意識形態(tài)是由多種不同的意識形態(tài)構(gòu)成。為了表示社會意識形態(tài)的多元性，狄爾泰提出世界觀類型及其沖突的理論，葛蘭西提出意識形態(tài)的競爭與斗爭，�？苿t主張以“話語”概念取代引起概念混亂的“意識形態(tài)”。參見本書有關(guān)意識形態(tài)問題的論述。
[42] 詳細(xì)論述見《意識形態(tài)與烏托邦》（德）卡爾·曼海姆著，黎鳴、李書崇譯，商務(wù)印書館，2000年版，第四章“烏托邦思想”。
[43] 參見《中國戲曲觀眾學(xué)》趙山林著，華東師范大學(xué)出版社，1990年版，第25－28頁。
[44] 《拉伯雷研究》巴赫金著，李兆林等譯，河北教育出版社，1998年版，第8-9頁。詳見該書“導(dǎo)言”。
[45] 《大清仁宗�；实蹖�(shí)錄》卷二百八十一。
[46] Theatricality: a study of convention in the theatre and in social life, by Elizabeth Burns, London: Longman, P31-32.
[47] 《陳獨(dú)秀文章選編》第59頁。
[48] 《晚清文學(xué)叢鈔》“小說戲曲研究卷”，第50頁。
[49] 參見《比較戲劇學(xué)》，周寧著，上海社會科學(xué)院出版社，1993年版，第四章，“中西戲劇的時空與劇場經(jīng)驗(yàn)”。
[50] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第113頁。
[51] 《義和團(tuán)史料》，下，第973頁。
[52] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第201頁。
[53] 《義和團(tuán)史料》，上、下，第421、843頁。
[54] 《義和團(tuán)史料》，下，第638頁。
[55] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第132－133頁�！读x和團(tuán)在山西地區(qū)史料》，喬志強(qiáng)編，山西人民出版社，1980年版，第29頁。
[56] 《論觀眾》（美）艾·威爾遜等著，文化藝術(shù)出版社，1986年版，第10頁。
[57] 參見Clayton Hamilton: “ The theory of the Theatre, New York, 1976, Chapter Ⅱ.
[58] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第127頁。
[59] 參見《烏合之眾：大眾心理研究》（法）古斯塔夫·勒龐著，馮克利譯，中央編譯出版社出版，第一卷，群體心理，第15－62頁。
[60] 參見《義和團(tuán)運(yùn)動史論文選》，義和團(tuán)運(yùn)動史研究會編，中華書局1984年版，第509－510頁。
[61] 《晚清文學(xué)叢鈔》“小說戲曲研究卷”，第56－57頁。
[62] 《晚清文學(xué)叢鈔》“小說戲曲研究卷”，第60－61頁。
[63] 見《中國話劇通史》葛一虹主編，文化藝術(shù)出版社，1990年版。第18－19頁。
[64] The Politics of Performance，by Baz Kershaw，Routledge，1992，P24-25。
[65] 轉(zhuǎn)引自《戲曲研究》第15期，文化藝術(shù)出版社，1985年版，第160頁。參見該刊期，顧樂真文《太平天國戲劇活動初探》。
[66] 魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中寫道:“……至于百姓，卻就默默的生長、萎黃、枯死了，象壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年。……要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實(shí)在算一件難事�！晕乙仓坏靡懒俗约旱挠X察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生�！�1933年，魯迅再次重申《阿Q正傳》是“暴露國民的弱點(diǎn)的�！泵┒茉�1920年講道：“我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟。是啊，他是中國國人品性的結(jié)晶呀!”二年后，周作人補(bǔ)充到:“阿Q這人是中國一切的‘譜’一一新名詞稱作傳統(tǒng)一一的結(jié)晶�！诂F(xiàn)社會是不存在而又到處存在�！踉X夫是一個不朽的萬國的類型，阿Q卻是一個民族的類型……實(shí)在是一幅中國人品性的“混合照相”。茅盾在分析《阿Q正傳》的社會意義時進(jìn)一步指出:“作者的主意，似乎只在刻畫出隱伏在中華民族骨髓里的不長進(jìn)的性質(zhì)-------‘阿Q相"。我以為這就是《阿Q正傳》之所以可貴，恐怕也是《阿Q正傳》流傳極廣的主要原因”。
[67] The Blue Ants: 600 million Chinese under the Red Flag: by Robert Guillain, Secker & Warburg, 1957. P107.
[68] 《舊制度與大革命》（法）托克維爾著，馮棠譯，商務(wù)印書館，1992年版，第242、182頁。
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