李公明：“社會主義新傳統(tǒng)”中的藝術與政治

　　內容提要：本文以二十世紀六七十年代廣東部分美術家的成長與創(chuàng)作歷程為案例，分析了“社會主義新傳統(tǒng)”中的美術與政治、文化的復雜關系。社會意識的高度統(tǒng)一是當時的時代特色，在保持社會意識高度統(tǒng)一的同時，廣東的部分美術家展現(xiàn)了自己的藝術創(chuàng)造性，在文革期間的中國美術史上留下了獨特鮮活的風貌。如果說文革期間的藝術創(chuàng)作以一切為政治服務的方式與社會現(xiàn)實發(fā)生密切關聯(lián)的話，當今中國的藝術創(chuàng)作則有游離于社會現(xiàn)實的傾向，因此，藝術的社會學轉向成為今天人們必須面對的課題。

　　一

　　1949 年以后的中國社會進入歷史性巨變的時期，傳統(tǒng)中國的現(xiàn)代化轉型出現(xiàn)前所未有的變化格局。文學藝術在這一歷史變局中所起的作用可謂巨大，這在二十世紀進行共產(chǎn)制度實驗的國家與地區(qū)都是大致相同的。在共產(chǎn)主義觀念感召下的社會主義運動的最大行為特色就是極其廣泛的社會動員和力量整合，要達到這一目的，除了需要在人們的認知結構中進行意識灌輸與改造以外，在情感與審美方面也需要有一種徹底的、全新的建構過程，使情感與審美成為一種建構歷史神話、促進制度認同、保證忠誠、攖取人心的有力工具。在社會主義運動的精神領袖們看來，文學藝術的作用正在于此。于是，社會主義文藝史所昭示的歷史軌跡只能是、也的確是從自由到集中、從實驗到工具、從多元到一元，文藝成了意識形態(tài)強力意志的風向標與晴雨表。

　　從國際共運的角度看中國革命，后者往往呈現(xiàn)出多種多樣的特殊性：階級力量、路線方針、運動目標、斗爭方法等等幾乎在所有問題上都是世界共產(chǎn)主義運動中的另類。如果我們進一步把目光聚焦在文藝方面，中國革命文藝的特質、美感和成就在世界左翼藝術中都是極為突出和獨特的。在這一部“新中國”的文藝史中所值得深入研究和考量的問題恐怕比蘇俄社會主義文藝的問題更具有反映民族化的社會主義意識形態(tài)觀念與問題的重大意義。中國革命文藝事業(yè)所包含的復雜性、實踐性和多樣性至今仍有許多問題未被研究清楚，它作為社會主義“新傳統(tǒng)”[1]中的重要組成部分而應該得到深入的研究。

　　二十世紀的廣東美術在中國現(xiàn)代美術史上有很重要的意義。眾所周知，二十世紀前半期的廣東美術由于地處沿海地區(qū)、商業(yè)與文化交流較為發(fā)達等因素，受西方與日本藝術思潮影響最早，比較普遍和明顯地出現(xiàn)了在藝術上融合東西的潮流。這一鮮明的時代特色使廣東美術在二十世紀中國美術發(fā)展格局中占據(jù)有重要的位置。另外，廣東是中國近代資產(chǎn)階級民主革命思想的搖籃，康有為、梁啟超和孫中山對近現(xiàn)代中國的政治文化有著無比巨大和深遠的影響，其對廣東本土的政治與藝術關系的凸顯也有潛在的影響。

　　自1949 年以后的新中國美術史上， 廣東美術的發(fā)展既有與全國普遍相同的時代軌跡，也有自己獨特的心路歷程。廣東美術家在二十世紀六十至七十年代的際遇和獨樹一幟的風格與卓越成就既折射出全能政治年代中的中國藝術的發(fā)展邏輯，同時也展現(xiàn)出一種孕育自南方文化的蓬勃生機和巨大的創(chuàng)造才華。這一時期可能是1949 年以后廣東現(xiàn)代美術以整體形象出現(xiàn)在全國美術界的最輝煌的時期：楊之光、潘鶴、湯小銘、唐大禧、陳衍寧、潘嘉俊、伍啟中、林墉、鷗洋、陳永鏘、尹國良、邵增虎、湯集祥、林豐俗、李醒韜、梁照堂、張紹城等廣東藝術家在那個時期的全國畫壇上均不同程度地產(chǎn)生過重要影響，他們的作品從整體上在新中國美術史中占據(jù)了非常醒目的位置。

　　這些藝術家基本上是在1949 年以后的中國美術教育體系中培養(yǎng)起來的， 在教育背景與工作經(jīng)歷、生活環(huán)境等方面均有共通的特點。他們都是在體制內從事美術創(chuàng)作或教學工作，都經(jīng)歷過各種政治運動，在藝術上都有執(zhí)著的追求。這樣一種集體主義式的藝術家群落現(xiàn)象正是建構新中國美術體系的基本人才資源，在統(tǒng)一的主體模式下盡管還有從單位的區(qū)別( 如美院、畫院、美協(xié)、宣傳部門等等) ，但都不存在另類空間和獨立的藝術生產(chǎn)者的可能性。二十世紀六十至七十年代這批優(yōu)秀的廣東美術家的成長經(jīng)歷、創(chuàng)作成果與生活故事，可以從一個群體性層面上揭示當代中國美術的“社會主義新傳統(tǒng)”的形成機制和審美特質。今天我們重新回顧這段歷程，審視在強權政治模式下的廣東美術生產(chǎn)的繁榮與嬗變的種種因由，除了具有史學研究的意義以外，更具有重新認識和建構藝術與生活、藝術與時代關系的現(xiàn)實意義。由于時間和篇幅所限，本文僅選取某些藝術家及其作品和回憶資料[2]作為案例，以申論本文的要旨—— 從二十世紀六、七十年代廣東美術家的成長與創(chuàng)作歷程看“社會主義新傳統(tǒng)”中的美術與政治及文化的復雜關系。

　　從這批美術家的教育背景或工作來講，他( 她) 們大都與廣州美術學院有著淵源關系，大部分畢業(yè)于這所中國南方的高等美術學府。自五十年代初開始，新中國美術教育全盤接受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術和契斯恰闊夫教學體系，地處南方的廣州美院亦不例外�？陀^地看，蘇式美術體系強調科學與藝術法則并重，要求培養(yǎng)學生具有嚴格、準確的造型能力，這對于新中國美術迅速建立起一套標準劃一、結構嚴謹?shù)拿佬g教育體系起了關鍵性的作用。在藝術創(chuàng)作觀念上，這套體系強調美與生活的關系，強調對自然和生活的觀察，誘導以故事和細節(jié)強化具有某種傾向性的主題。上述這兩方面正是從技術和創(chuàng)作方法的角度提供了一個“社會主義美術創(chuàng)作”的自足框架，新中國美術教育體系也正是在這一框架中延伸著培養(yǎng)藝術家的歷程。雖然由于毛澤東在1956 年對民族音樂的問題作了指示，從而在美術領域中也開始了油畫的民族風格討論和中國畫領域中關山月、潘天壽等人提出的中國畫素描體系問題討論，但是蘇式美術體系在整體上一統(tǒng)天下的局面并無改變。

　　這批廣東美術家的成長歷程也正是如此。梁照堂說：“小時候學國畫，做‘齊白石夢’；
入了美院附中，學西畫為主，又做‘列賓夢’。……開頭人們說這種逆光畫法不是宣傳畫，我只是想畫畫，把傾心的蘇聯(lián)特卡切夫、普拉斯托夫的逆光爍動色調、莫奈的印象派色調在宣傳畫上當油畫畫就是了，管他是不是宣傳畫�！笨梢娞K式美術教育體系深植于這一代人的心目中，即使是在強調“紅、光、亮”的文革時代也仍然要表現(xiàn)出來。

　　在廣州美院負責油畫系教學的尹國良教授也回憶說：“我在教學中逐漸形成了一套創(chuàng)作思想，就像一個教練一樣，有個套路來教，我逐漸總結出一個道理，在還是毛澤東時代的條件下，怎樣能夠符合現(xiàn)實主義道路，要和社會、生活密切聯(lián)系在一起，這個教學方法實踐得很有成效。1972 年以后，學校漸漸走向正規(guī)，我也得以實現(xiàn)我的教學主張，拋掉紅光亮之類的教條，重新來考慮創(chuàng)作了�！彼�的創(chuàng)作思想在教學上取得了很大成果，培養(yǎng)出來的一批學生很快在全國產(chǎn)生了影響。

　　當然，廣州作為最早接受西方文化影響的城市，不僅早在三十年代產(chǎn)生了意義深刻的現(xiàn)代藝術運動，而且在紅色年代中也有較早地出現(xiàn)叛逆性的藝術追求。陳衍寧讀美院附中的時候就對同學說，假如從樓上跳下去就能出國留學，即便摔斷一條腿也在所不辭。到七十年代后期，在思想解放運動中涌進來的西方哲學與藝術思潮終于開啟了結束蘇式體系一統(tǒng)天下的進程。

　　今天我們應該反思的不僅僅是對蘇式教學體系的評價問題， 更需要坦誠地指出，在六、七十年代培養(yǎng)起來的這批藝術家的教育背景中所嚴重欠缺的是什么。

　　回顧自毛澤東“在延安文藝座談會上的講話”以來中共意識形態(tài)對文藝的改造歷程——這或許是一種最關鍵的歷程，所作的一切無非是要把前衛(wèi)精神、個人立場、自由心靈、人道主義的批判精神以及抽象形式清除出去，這與蘇俄革命后的斯大林文藝政策的統(tǒng)治如出一轍，只不過在清除的過程中加入了許多的中國劇情安排——各種確有中國特色的政治運動。因此，這些被清除、被批判的“資產(chǎn)階級貨色”必然在新中國美術教育中蕩然無存，被培養(yǎng)出來的學生只會以日夜死磨出來的寫實技巧和對在生活中發(fā)現(xiàn)與政治主題思想相吻合的生動細節(jié)而沾沾自喜。當然，我們今天可以毫無愧色地把這些都歸咎于時代的過錯，問題是，即使時至今日，在我們的心中是否真的已經(jīng)有了覺醒、有了歷史批判的理性、立場和勇氣呢? 我認為，這是當我們今天從某種角度重新認識毛澤東時代美術、重新評估“社會主義新傳統(tǒng)”所應該具有的思想基礎和根本立場。

　　二

　　六十年代的廣東美術就已在全國呈現(xiàn)出一種充滿清新的南方氣息和勃勃生機的勢頭。早在五十年代，胡一川的《長征》、黎雄才的《武漢防汛圖》、楊之光的《一輩子第一回》等都在全國產(chǎn)生了很大反響；
楊之光的《雪夜送飯》還獲得第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎。1960 年10 月，廣州美術學院師生下鄉(xiāng)創(chuàng)作的一批作品在廣州文化公園展出，觀眾達21萬人次，受到廣泛好評。同年，關山月帶領國畫系師生參加湛江堵海工程勞動3 個月，師生共同創(chuàng)作了大型國畫聯(lián)屏《向海洋宣戰(zhàn)》。1963 年廣州美院師生下鄉(xiāng)作品在北京中國美術館展出，得到了鄧穎超、陳毅、郭沫若等中央領導的高度評價。

　　楊之光創(chuàng)作的《浴日圖》是很能代表六十年代廣東美術的新銳氣息的優(yōu)秀作品�！对∪請D》在革命軍旅美術創(chuàng)作中有很獨特的意味。其靈感來自生活中很偶然的一個甲板上的黃昏，楊之光一下就同時捕捉到軍旅生活中的詩意和大寫意筆墨技法與表現(xiàn)現(xiàn)代生活相結合這兩個重要的問題，他自己說一下子就感到“真是好呀，天賜我也”。楊之光無論是運用文人畫大寫意筆墨還是運用西洋畫的明暗畫法( 如后來的《礦山新兵》) ，都在中國人物畫的審美特質和圖式語言上產(chǎn)生重大的突破，而且他自五十年代以來就一直不斷地在藝術語言中有所創(chuàng)新。

　　作為至今仍被人們津津樂道的六十年代廣州美院附中現(xiàn)象，可能最早就是體現(xiàn)在1964 年由招熾挺、伍啟中、陳衍寧、張紹城合作的連環(huán)畫《南海長城》中。當時的作者都是19 歲左右，剛從附中畢業(yè)。這組連環(huán)畫雖然可以看出受到賀友直的影響很大， 但是其連貫流暢的圖像敘事能力、堅實的造型風格和線條與黑白的精煉運用，都表現(xiàn)出令人驚異的成熟的藝術才華。伍啟中、張紹城等僅以附中畢業(yè)的學歷而從事美術專業(yè)創(chuàng)作并取得矚目成就的經(jīng)歷也反映出當年美院教學體系對于培養(yǎng)專業(yè)人才的高度有效性。也是在1964 年，美院國畫系畢業(yè)生王玉玨創(chuàng)作的《農(nóng)場新兵》也受到好評，這件作品充滿了純樸、美好的生命氣息，不像在“文革”后常見的知青題材美術那么矯飾。湯小銘、林豐俗、梁明誠等都是在這一年從美院畢業(yè)，他們很快就成為廣東美術創(chuàng)作的生力軍。梁明誠創(chuàng)作于六十年代的《新娘》表現(xiàn)出革命的現(xiàn)實主義藝術與民族傳統(tǒng)以及民俗特征結合的可能性，或者說，在“新娘”所代表的民間生活中的人倫之美面前，政治敘事的話語可以一定程度上隱匿起來。梁明誠說這件作品的創(chuàng)作過程很特別，主要是與1962 年農(nóng)村的情況開始有點好轉的氛圍有關。

　　1964 年前后，原來比較活躍、寬松的文藝創(chuàng)作氣候發(fā)生了較明顯的變化。在1963 年2 月，毛澤東提出了“階級斗爭，一抓就靈”，各地美術界隨之出現(xiàn)一批以階級斗爭為題材的雕塑作品；
1964 年6 月毛澤東又尖銳地提出文藝界的各種協(xié)會“竟然跌到了修正主義的邊緣”，對文藝界直接敲響了“裴多菲俱樂部”的警鐘。從歷史上看，建國后的中共文藝改造政策早已取得全面的勝利，謳歌黨和制度早已成為文藝家們的自覺訴求，但為什么文藝界還是被認為存在著極其嚴重的問題呢? 茲事體大，這里只能極簡略地說：按照中國社會革命改造的邏輯，文藝的作用是不應該停留在人民群眾“喜聞樂見”的通俗化頌歌的層面，而應該繼續(xù)把“怨恨”、“斗爭”作為文藝臣服于政治的工具化指標，把文藝整合社會的力量再次以急風暴雨的方式聚集起來。

　　尹國良教授對于這段時期的風云變幻有比較確切的記憶， 他說：“1964 年底以后，我們的生活就不屬于自己了，整個被全國的革命形勢席卷了，不斷地開會、批判、斗爭、游行，誰也別想畫畫，六十年代去了四五年就沒有創(chuàng)作，畫了些宣傳畫。高大全、紅光亮就出來了，那時人都瘋了，都不正常了。我也在交易會畫大畫，畫了不少。但自己想起來卻很心痛，只是一種工具，自己的想法不可能實現(xiàn)，也不允許你有多少個人的思考。”在這里可以看到，“文革”絕非突然爆發(fā)而起，在七十年代末的思想解放運動初期以“重放的鮮花”為形象的對于“十七年”的謳歌顯然是非歷史的。

　　三

　　七十年代的廣東美術迎來了一個真正輝煌的時期，很多創(chuàng)作于此期的作品都曾經(jīng)風行全國，由于單張印刷品的巨量傳播，它們的作者都在此期成為全國知名美術家。在狂熱而嚴酷的意識形態(tài)政治氛圍中，廣東美術現(xiàn)象的某種繁榮凸顯出政治激情與主流藝術的內在關聯(lián)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　這是“文革”美術研究中很值得深入探討的問題。例如，圍繞著廣州農(nóng)講所、“星火燎原館”、交易會等重大項目的布展和宣傳就產(chǎn)生了一批在全國有很大影響的“文革”美術作品，其中的藝術生產(chǎn)機制和政治的關系就是研究“文革”美術很有價值的個案。

　　從1966 年至1968 年，許多有成就的廣東美術家遭到長時間的審查、批斗，各美術單位的創(chuàng)作、教學工作也因運動、武斗的影響而陷于停頓。以后在六十年代末、七十年代初，美術創(chuàng)作的恢復與當時廣州的政治宣傳工程的需要密切相關。據(jù)有關方面提供的材料，整個七十年代中起碼有幾件主要的大事：( 一)1969 年2 月，廣東省、廣州市革命委員會成立毛主席在廣州革命活動紀念圣地( 即星火燎原館) 敬建領導小組和辦公室，開始從省內選調一批年青美術工作者參加布展的美術創(chuàng)作；
( 二)1972 年2 月， 廣東省文藝創(chuàng)作室成立，下設美術攝影組，并從英德茶場省五·七文藝干校調回幾名美術人員從事美術創(chuàng)作展覽的組織、指導工作；
( 三) 為中國對外友好協(xié)會選送參加加拿大蒙特利爾國際文化博覽會中國館中國畫展覽，組織創(chuàng)作中國畫78 件；
( 四) 同年5 月，舉辦《第二次全省美術、攝影作品展覽》；
( 五) 同年6 月至12 月，國務院外交部借調由關山月領頭的，有全國知名畫家李可染、錢松喦、李斛、陶一清、黃胄、李苦禪等參加的為聯(lián)合國中國廳和駐外使館畫一批中國畫作陳列用；
( 六)1973 年2 月， 省革命委員會文藝辦公室在廣州舉辦《廣東省國畫、版畫、連環(huán)畫展覽》；
( 七)1974 年10 月，為慶祝新中國成立25 周年，省文化局在廣州舉辦《第三次廣東美術作品展覽》；
( 八) 在這個時期內，為配合每年春秋兩屆中國出口商品交易會，每屆都要組織畫家繪制一批宣傳畫( 約30 幅) 設置在廣州主要交通要道；
( 九)1977 年3 月，省文化局遵照中共中央辦公廳的指示，組建了廣東省毛主席紀念堂國畫創(chuàng)作組，派出關山月、黎雄才、蔡迪支、陳洞庭、梁世雄、陳金章、陳章績、林豐俗赴井崗山、遵義、韶山等革命勝地搜集創(chuàng)作素材，于7 月完成了5 個題材的9 幅作品送京；
( 十) 同年5月，省文化局在廣州舉辦《廣東省揭批“四人幫”漫畫展覽》，展出作品300 多件，為新中國成立以來最大型的漫畫展覽。

　　顯然，在這份極為簡略的大事紀中，可以看到廣東的美術創(chuàng)作緊緊圍繞著各時期的政治任務而展開，有才能的美術家們開始得到使用。當時他們的心情普遍很高興，因為得以重新拿起畫筆，而且由于工作的需要而鍛煉了多方面的才干。湯集祥回憶說：“畫大鐵皮宣傳畫、出宣傳櫥窗、辦階級斗爭展，樣樣來，油畫、國畫、連環(huán)畫、雕塑，有畫就畫�！�…就這樣簡單，有啥搞啥而不失時機�！边@種隨叫隨干、全知全能的突擊式創(chuàng)作是當時十分普遍的革命文藝現(xiàn)象。

　　這一時期，廣東美術的宣傳畫在全國產(chǎn)生很大影響。當時廣州從事宣傳畫繪制的主要有廣州市委宣傳部美術組、交易會、農(nóng)講所和軍區(qū)。李醒韜回憶當年的情景是：“‘文革’期間，東較場雖然基本停止了一切重大比賽( 后期有少量足球友誼賽) ，但它卻以一張巨幅美術作品而引人注目。那是1968 年，畫家李醒韜作為市革委宣傳辦美術組負責人，接受了一個重大的‘政治任務’——在烈士陵園正對面，畫一幅巨型宣傳畫，面積為30 米×10 米，堪稱全市之最。那時，廣州唯一雷打不到的對外經(jīng)貿(mào)活動就是一年兩屆的交易會，這張掛在東較場的大畫，既可以裝裝門面，也為了所謂對外宣傳毛澤東思想，于是，當時一批年輕的畫家張紹城、梁照堂、黃坤源在李醒韜的帶領下，開始了革命宣傳畫的創(chuàng)作。那時，先要打草稿，層層通過之后，才能畫成成品。而巨畫是由幾百塊每塊1 米多高的鋅板組成。當時能提供如此大的創(chuàng)作場地不多，最后選在市政府飯?zhí)�，集中了二三十人描畫，一塊塊畫好還編上號，再拿到球場上去‘合成’、調整，完成后再運到東較場的大竹棚(以后改為鐵架) 上支掛。巨畫畫的無非是工農(nóng)兵、樣板戲之類，人物多是挺胸昂首的英雄形象，每到一定時間就重畫一張。當時算是一個極其光榮的政治任務，所以能參加的人都感到無上光榮，創(chuàng)作組也是招之即來，來之即畫，完了就各散東西。每到新的大畫掛出來后，報紙電臺立即大肆宣傳報道，轟動全廣州，每天引來許多人去東較場觀看、流連，美術組也因此成為學毛著先進單位，到處講用，到處被人‘學習、致敬’……”

　　張紹成的回憶則談到了有關更多的情況：“宣傳畫的歷史原因：廣州雖然每年兩屆交易會，但廣州市容破破爛爛。交易會的時候需要整頓市容， 我們的小組就負責市容宣傳工作，四個人當中我兼管會計，每年有人民幣十萬、八萬元經(jīng)費，相當大的一筆錢，一方面有筆錢，另一方面也有些權力，可以在廣州市各基層抽調工作人員畫畫，這是壓倒一切的政治任務，沒有一個單位敢拒絕的，所以很多業(yè)余作者被我們調來畫畫。在全中國的畫家都在艱苦地勞動時，畫畫的機會就算廣州的畫家得天獨厚，……。1973 年，邵宇從美國回來，路過廣州，可能也是從省隊的人那里聽到了我們這個小組的情況，就讓我們寄三四張宣傳畫到北京，印出來了《廣闊天地新苗壯》、《歡迎您，來自五大洲的朋友》等幾張。一年里出不了幾張宣傳畫，我們這個組就有四張，而且印很多，是不得了的事情。而且1974 年1 月1 日《人民日報》彩色版將《廣闊天地新苗壯》印出來了。我覺得宣傳畫的高峰就是邵宇來我們這個小組之后表現(xiàn)出來的�！�

　　這些回憶充滿了細節(jié)和自豪感，是“文革”美術敘事的第一手資料。廣東宣傳畫在全國的出名雖然也有些個人的因素( 如身為人民美術出版社負責人的邵宇的推介) ，但創(chuàng)作隊伍的水平和作品的藝術感染力在當時全國“文革”美術中確實是非常突出。今天回憶起來，我們就是在這批宣傳畫所營造的紅色視覺環(huán)境中成長起來的，許多作品就是我們心路歷程上的形象資料。例如，張紹城創(chuàng)作的《廣闊天地新苗壯》( 1974 年) 是我們插隊務農(nóng)知青很喜愛的美術作品，當年我床頭的泥磚墻上就貼著這張畫。它以燦爛的陽光感和三個朝氣蓬勃的年輕人的側面形象謳歌了青春的美好和力量，政治化說教的矯情和壓抑感被大大弱化。這件作品是革命激情與青春審美相結合的抒情宣傳畫，南方的膠林和陽光感更把廣東宣傳畫的風格特色展現(xiàn)出來。

　　當時繪制宣傳畫的任務很多是合作完成。梁照堂回憶說：“與張紹城合作過《四海翻騰云水怒》，與項而躬、邵增虎、陳衍寧、招熾挺合作過油畫《偉大的教導》，與陽云、吳炳德合作國畫《公社的節(jié)日》等等。最多的是與李醒韜合作宣傳畫、油畫，如宣傳畫《歡迎您——來自五大洲的朋友》、油畫《我愛萬泉河》等等。”這種交叉組合、共同創(chuàng)作的方式對于產(chǎn)生一個很有創(chuàng)作實力的藝術家群體很有直接的作用。全國各地美術家的交流也是以各種重大政治任務的方式得以實現(xiàn)， 如張紹城所講：“交易會是當時美術界的一個陣地，連續(xù)幾年我們都參與了交易會的創(chuàng)作。到了1969 年，又有了農(nóng)講所，這是在江西安源搞安源紀念館，集中了全中國的畫家在那里創(chuàng)作，當時是全中國美術界最大的一個聚會，也是文革期間最大的一次創(chuàng)作聚會，廣東就有梁明誠、吳海鷹、王玉玨等人�！苯裉煸谖墨I和圖像資料中我們看到大量當年美術家們共同創(chuàng)作的留影，這些都是珍貴的歷史資料。

　　在“文革”美術的“紅、光、亮”氛圍中，廣東美術最先表現(xiàn)出另類的藝術追求，因而在全國樹立了獨特的廣東風格。梁照堂認為，“那時的畫都要‘紅、光、亮’，自己卻愛畫抒情的冷色調；
那時的畫都強烈正面光，我卻愛畫逆光色彩；
那時的畫都仰視高大形象，我卻愛畫俯視的親切形象。開頭人們說這種逆光畫法不是宣傳畫，我只是想畫畫，把傾心的蘇聯(lián)特卡切夫、普拉斯托夫的逆光爍動色調、莫奈的印象派色調在宣傳畫上當油畫畫就是了，管他是不是宣傳畫。畫多了，全國各省刊物多了，人們又把這逆光色彩當成我們宣傳畫‘很有風格特色’，那也是一種歪打正著罷�！碑敃r社會上學畫畫的人都酷愛這種逆光色彩，我記得在中學和青年文化宮學美術的時候，很多同學都有過臨摹這些宣傳畫的經(jīng)歷。

　　四

　　更為值得深入研究的是，“文化大革命”的政治氛圍究竟對美術家的思想和情感起到什么樣的作用? 藝術家心中當時的真實思想和心理活動究竟是一種什么樣的狀態(tài)? 今天他們的回憶在多大程度上是準確、可信的? 廣東的美術家在當時與政治權力的真實關系如何? 等等這些都是有很大難度的論題，或者連這些問題本身也會受到今天有些人的質疑或拒絕。

　　我們可以廣東主流美術中最有權威地位的關山月先生在此期藝術創(chuàng)作的巨大活力與成就為例來談談，由于他的資歷、名望都遠在前述這批在1949 年以后成長起來的美術家之上，因此他在此期政治與藝術發(fā)展的關系中的巨大活力與成就是備受矚目的。關山月的中國畫《綠色長城》在1973 年的“全國連環(huán)畫、中國畫展覽”中受到廣泛好評，在同年舉行的全國美術創(chuàng)作經(jīng)驗交流大會上，作者作了題為《老兵走新路——談談我的創(chuàng)作體會》的發(fā)言( 后刊登于《人民日報》) ，其中的政治性話語不應被認為只是應景套語而遭忽視或刻意回避。歌頌偉大時代、為工農(nóng)兵服務等話語應該說是關山月從來都十分強調的，蔡若虹先生認為，關山月“是新中國誕生后用實際行動響應毛主席在延安文藝座談會上的號召的許多老畫家中最積極的一個”。[3]這是很值得思考的�！袄媳�”與“新路”的問題在當時關山月心目中究竟具有何種真實的意義和重要性? 我記得當時楊之光先生就對關山月的這個命題很感興趣，連說“老兵要走新路”。1971 年7 月關山月從五七干�！敖夥拧背鰜碇�后，到各地寫生、受外交部委托赴北京作畫。發(fā)言中說道，“兩年來我的創(chuàng)作活動得到領導重視和群眾支持，使我受到鞭策鼓舞�！憋@然這是作者此時心境的真實反映。在這種心境中，他于1973 年三次到陽江、博賀、湛江等地的海濱林帶區(qū)訪問寫生。他說過去從藝術形式上考慮較多，不敢進行創(chuàng)作，“今天，在毛主席革命文藝路線指引下，我提高了覺悟，決心把沙洲變林帶這個題材用中國畫表現(xiàn)出來�！睂嶋H上，對于中國畫創(chuàng)作圖式和語言風格的創(chuàng)新一直是1949 年以后新政權下的主流畫家孜孜以求的， 其創(chuàng)作內驅力和靈感又總是與各時期的形勢、任務緊密相連。蔡若虹先生贈關山月詩中有“立意每隨新氣象，造形不取舊衣冠”之句，不僅是對關氏藝途的中肯析論，也是對整個主流藝術的概括。據(jù)說關山月曾七次受到毛澤東的接見，1992 年12 月26 日毛澤東99 歲誕辰這一天關氏特地作了一幅題為《千秋雪里見精神》的畫，“來紀念我們的領袖”�！帮L塵未了緣何事，仰首高峰向晚攀”，這是關山月1982 年書法作品中的句子，我想，這一“高峰”是否可以理解為毛澤東時代氛圍中的藝術與政治的結合? 對于本次展覽中的這批在新中國政治與藝術體系中成長起來的藝術家， 關山月的心路歷程是否也有某種代表性呢?

　　現(xiàn)在我們還是回到那些曾經(jīng)感染過我們、并在我們心目中永遠留有印痕的紅色經(jīng)典作品面前， 具體地回顧和重新審視在“社會主義新傳統(tǒng)”下的藝術狀況。

　　潘嘉俊的《我是海燕》( 1972 年) 的確是“文革”美術中流傳極廣、影響很大的一幅優(yōu)秀作品，而且像它那樣曾經(jīng)很具體地影響過許多人的生活道路的美術作品，恐怕不太多。有一位姓趙的解放軍總參某部通信網(wǎng)絡技術管理中心的女工程師說，當年受這幅畫的影響而報考解放軍通信工程學院，成為一只通信兵中的“海燕”就是她對自己未來的全部構想；
不畏煩難地建立“橄欖綠婚戀熱線”的李艷華說她當年自從看到這幅畫，在心里埋下了一個愿望：要做個這樣的女兵! 類似的實例肯定還有很多，這是為什么? 楊之光的《礦山新兵》、湯小銘的《女委員》、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》都是以青年女性為描繪對象的、廣受喜愛的優(yōu)秀作品，但不一定有很多女青年因此而立志當女礦工、女漁醫(yī)、女委員。當兵是那個時代的青年人最光榮的人生道路，尤其當女兵。文工團、話務連、衛(wèi)生隊，英姿颯爽綠軍裝、紅領章，這些都是時代審美中最強的音符。今天也有一些讀者回憶說，當年很喜歡這幅作品的理由的確有性別上的因素：一個站立在電線桿上被大雨淋濕透的女兵，在那個狂熱的革命年代足以誘發(fā)出人性中所具有的種種聯(lián)想。實際上，雖然畫面上女戰(zhàn)士的綠軍裝在風雨中濕透了，但畫家并沒有刻意描繪濕軍裝勾勒出女兵胸部的性感；
而且面部形象的塑造也是圓圓的臉龐，距離1976 年的電影中才出現(xiàn)的李秀明式的瓜子臉、水汪汪的大眼睛還很遠。(點擊此處閱讀下一頁)

　　即便是這樣，當年全軍男兵們的來信已像雪片一樣飛向畫家。我們也不可忘記的是，在那個禁欲主義盛行的年代，某些首長可以看到有接吻鏡頭的好萊塢電影，而全國人民只能面對八個樣板戲�！昂Ｑ唷碑吘广晛砹艘唤z女性在夜雨中的氣息。

　　楊之光的《礦山新兵》( 1972 年) 在當年的全國美展中是影響最大的中國畫作品，當時的評論文章寫到：“它以簡潔的構圖，清新的筆調，生動的形象，概括了社會主義偉大時代青年人朝氣蓬勃、艱苦奮斗的精神面貌�！盵4]今天的美術評論家則會更強調從人物描繪的技法中看到畫家善于從西洋畫法中吸取明暗法，以逆光來表現(xiàn)人物的體、面關系，成功地塑造了社會主義一代新人的美好形象。我認為《礦山新兵》既是楊之光融合中西、形神兼?zhèn)涞闹袊�人物畫技法達到成熟水平的標志，同時也是中國人物畫接受社會主義政治的審美改造的歷程中最具有完美的藝術性的典型形象，它昭示出革命理性主義價值觀對處于社會底層的新一代所具有的審美面貌的憧憬和謳歌。在中國社會主義藝術史上，類似“礦山新兵”這樣的人物形象正是“社會主義新傳統(tǒng)”所孜孜以求的。

　　與《礦山新兵》同屬一種特質的是鷗洋的《雛鷹展翅》( 1973 年) 和《新課堂》( 1974年) ，這兩幅作品的題材內容涉及到全民體育運動和教育革命，這兩個正是“文化大革命”時期最具有文化激進主義色彩、最有普及化傾向的文化論域。在我看來，《雛鷹展翅》中的古炮和紅櫻槍似乎有一種從傳統(tǒng)到革命的斷裂與延續(xù)( 兩者不應合為一種“革命斗爭傳統(tǒng)”) 的寓意，而那位矯健、“展翅”的紅色小“雛鷹”則是對于新新一代革命新人的進行曲式的暢想。如果回到畫面表層意義上的全民健身運動，則凸顯了在金牌“強國夢”之前的中國全民體育運動遠較今天要更符合人性和道德的要求。

　　《新課堂》表現(xiàn)的是“文革”中“開門辦學”、以田頭為考試課堂的情景，雖然只是一個小學生的形象， 卻可以被視為對于毛澤東越來越激進的教育理想的最有代表意義的詮釋。一切都洋溢著明媚的春光，青翠的秧田、粉紅的花衣、溫熙而明亮的陽光，這一切都是為了烘托她和手中的秧苗。鷗洋本人在當時談過一些創(chuàng)造體會：“目的是在‘苗’上產(chǎn)生聯(lián)想，幫助進一步揭示主題，說明她本身正如一棵秧苗，需不斷反修、防修，在黨的陽光雨露哺育下成長�！盵5]實際上，中國社會主義革命文藝的創(chuàng)造性在很大程度上表現(xiàn)為創(chuàng)造出許多足以代表意識形態(tài)的符號，如陽光代表黨和領導人、葵花代表忠心耿耿的人民等等，而“新苗”也是一種非常形象化的革命青年的符號，所謂“根正苗紅”的說法則更強調了“新苗”意識中的血統(tǒng)論。新與舊，新苗與朽木，革命激進主義的進化論邏輯在某種程度上也契合著人類喜新厭舊的天性。

　　在1974 年的全國美展上出現(xiàn)一批水平較高的知青題材作品，廣東畫家周樹橋的《春風楊柳》尤其受到好評。當時的評論家對它的解讀很能反映出“文革美術”的某些共同特征：“他們剛到農(nóng)村還來不及在凳子上坐穩(wěn)，可是每一個人手里都已經(jīng)捧著一碗由貧下中農(nóng)熱情遞上的熱茶，真是喝在嘴里，暖在心里。你看，那桌上擺著的一疊毛主席著作，是即將發(fā)給每一個知識青年的禮物，這里邊寄托著廣大貧下中農(nóng)在政治上對廣大知識青年的關心和殷切期望，希望他們更好地學習馬列著作和毛主席著作，在毛澤東思想的哺育下不斷成長；
那椅子上擺著一疊草帽，則體現(xiàn)了廣大貧下中農(nóng)對知識青年在生活上無微不至的關懷……”[6]今天，評論家的思考當然要具有歷史與現(xiàn)實審視的目光：“如果將畫中的形象與當時的現(xiàn)實狀況進行比較，追尋它們之間的相互關系和圖像形成的原因，應是頗有意思的�！盵7]曾為知青的我們，關于“春風”的記憶猶存—— 當然，這些記憶并不應妨

　　礙我們公正地評價《春風楊柳》在藝術上取得的成就。

　　林豐俗創(chuàng)作的《公社假日》在1972 年給觀眾帶來了驚喜。評論家過去多注意到火紅的鳳凰樹、注意到作品中洋溢著濃郁的生活氣息，前者可以看作對傳統(tǒng)山水畫描繪對象的突破，后者則是在革命美術中的清新氣息。我想進一步思考的是，它所表現(xiàn)出來的政治休閑學的意味以及時代的審美意識的轉折。“假日”這個主題所依賴的是路邊的墻報欄，上面貼著“五一晚會”和電影《紅燈記》的海報以及球訊。假日與節(jié)日的統(tǒng)一在革命后的中國農(nóng)村生活中饒有深意。農(nóng)村本來只有民俗的節(jié)慶日和墟日， 沒有現(xiàn)代工業(yè)所帶來的假日概念。在革命意識形態(tài)的改造下，節(jié)慶日與墟日以民間的方式維系， 但是革命的法定節(jié)日卻成為了在歷法中對農(nóng)村進行意識形態(tài)改造的象征物， 實際上也是現(xiàn)代性進程的一個側影�！豆�社假日》就是對這種節(jié)假日統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的審美精神的揭示與謳歌， 而且是在原有的假日政治中摻進了符合休閑本性的內容。墻報欄傳遞的信息不再是節(jié)日里的加班、堅守崗位等等，而是關于體育、文藝演出、電影的信息，于是符合政治正確的休閑學得以建立起來。這種政治休閑學不再剝奪人們休閑的權利，只是規(guī)定了休閑中必須保持的政治忠誠與欲望釋放的純潔性，這無論如何也是一種帶有理性色彩的回歸。在畫面上洋溢出來的那種樂觀、健康、集體主義的假日審美價值在那個火紅的年代中無疑給人們帶來某種精神上的撫慰與心靈上的愉悅，甚至可以作為理性的激進主義與人性相契合的理想圖景。當今天人們面對種種烏煙瘴氣、人欲橫流的休閑方式與拜金主義的“假日經(jīng)濟”的時候，《公社假日》或許反倒是值得懷念的。

　　林豐俗的另一幅作品《石谷新田》也很引人注目，它從政治上看是屬于謳歌“農(nóng)業(yè)學大寨”的題材，但作者并沒有選取常見的熱火朝天地開梯田、修水利的勞動情景，而是描繪了在梨花掩映的春天中，人在田里勞作的如詩畫面。作者把中國山水畫的傳統(tǒng)筆墨與類似電影鏡頭那樣的圖式——似乎會使觀眾產(chǎn)生鏡頭將逐漸拉近的期待——結合起來，畫面上只有高大的電線架和高架灌溉渠以及農(nóng)民使用的較先進的噴霧器點綴著社會主義新農(nóng)村的宏大敘事，這些都是毛澤東時代革命藝術創(chuàng)作中最普及的時代圖式特征。林豐俗今天對這幅作品和當時的藝術創(chuàng)作的闡釋是：“藝術在當時受到一定禁錮，但我們畢竟有樸素的感情在里面，只有不被完全磨滅，我們的很簡單的審美感覺還在，就還能出好作品，對這段時期的作品，我覺得要好好地分析�！绷重S俗還指出：“田壟、山林、土屋、溪流……之所以多次出現(xiàn)在我的畫中，這無非與我長期生活的范圍有關。那些平凡而又平凡的景物，常常勾起我對醇厚雋永鄉(xiāng)情的回憶，我不希望用太美麗的詞藻來沖淡這種樸質感情之表達�！蔽艺J為在廣東畫家中，林豐俗所代表的這種田園氣息和平民精神是很可寶貴的。

　　陳永鏘也是一位以清新的農(nóng)村生活氣息給人們帶來歡樂和喜悅的廣東畫家。他的《魚躍圖》( 1974 年) 使他在廣東乃至全國畫壇一“躍”成名，有評論家認為，“在今天看來，《魚躍圖》僅僅表現(xiàn)了一種與作者的青春氣息相聯(lián)系的生命律動，它之所以為陳永鏘帶來了聲譽，無非是這樣一種契機：在畫壇被公式化、概念化的重負壓抑到差不多窒息的時候，《魚躍圖》活潑潑的南方田野氣息滿足了那種焦灼心理的要求�！盵8]我倒是認為還有一個或許不應忽略的因素，它喚起了廣州人對于珠江三角洲魚米之鄉(xiāng)的親切記憶，也表達了對于塘魚豐收的真實期盼，畢竟廣州人太愛吃魚了。

　　在所有描繪作為革命戰(zhàn)士的魯迅的美術作品中，湯小銘的《永不休戰(zhàn)》( 1972 年) 無疑是一幅很出色的作品。今天重讀這幅作品，人們的視點和價值評判的多元性是必然的。學界、思想界關于魯迅的研究與論爭在今天仍然延續(xù)，但在普通人的日常生活中，魯迅的形象已經(jīng)淡出。對魯迅的閱讀、接受、崇拜和反思正是一部中國現(xiàn)當代思想史的一個側面，所檢驗的與其說是對魯迅的認識，不如說是對一個社會與文化系統(tǒng)的認識和對自己內心深處的認識。

　　畫家湯小銘后來解釋說，當時他并沒有要刻意地與“紅、光、亮”的主旋律唱反調，也沒有要對“四條漢子”進行批判的所謂深刻思想。他想表現(xiàn)的只是魯迅晚年抱病堅持思想鏖戰(zhàn)的戰(zhàn)士形象。作為批判社會的精神戰(zhàn)土，魯迅一生與之爭戰(zhàn)的根本對象是對人施壓的權力。衙門與政客固然是權力的代表，而文人知識分子者流在權力面前的媚態(tài)、甘于暫時做穩(wěn)了奴隸的國民也是他“永不休戰(zhàn)”的對象——“一個都不寬恕”。吊詭的是，魯迅本人卻被建構為種種斗爭話語中的權力象征符號，魯迅一生心底里的絕望與反抗的悲壯性確實是在“永不休戰(zhàn)”這個主題中呈現(xiàn)。如果從這種角度讀油畫《永不休戰(zhàn)》，早被評論家所賞嘆的“他那犀利中略帶憂郁的眼神，雙唇緊閉的臉龐，緊握毛筆的雙手”，也可能會另有深意。

　　陳衍寧是一個很注重技巧、崇尚形式的畫家。在革命美術盛行的年代，對技巧的重視帶來技術至上的嫌疑，很容易被套入“紅與�！�、“內容與形式”等充滿沖突意味的對立范疇中。當真正的革命藝術風暴來臨的時候，技巧會顯得瑣碎、無力。但是在革命話語終于聲嘶力竭的時候，技巧正可以通過制造視覺幻象來繼續(xù)吸引人們，這時就會打造出被認為代表革命文藝的經(jīng)典性作品�！睹�主席視察廣東農(nóng)村》這幅作品( 1970 和1972 年前后畫過兩幅) 的確是在文革美術中廣獲好評和影響深遠。記得1974 年我參加廣州青年文化宮美術班學習的時候，有一位才華出眾的同學畫了一幅表現(xiàn)農(nóng)村分校的油畫，其風格、技法很明顯受其影響，當時我們都十分羨慕作者能夠從陳衍寧那里學來這套技法。今天的研究者也津津樂道于其人物造型的體積感、高光與側光、強烈的南國色彩等，這些因素的確使它在革命領袖的視察圖像史上成為佳作。

　　《毛主席視察廣東農(nóng)村》取材于1958 年毛澤東視察廣州郊區(qū)棠下大隊，1973 年在上海發(fā)表的評論文章認為它成功地描繪了毛主席“率領廣大貧下中農(nóng)在人民公社的廣闊大道上踏著時代的步伐邁進的壯麗圖景”。實際上，這次視察發(fā)生于1958 年4 月30 日，其時當?shù)剡�是處于合作社時期。但是在該年年初，中央已經(jīng)提出了建立人民公社的意向，大躍進的戰(zhàn)略也在該年5 月召開的中共八屆二次會議上正式采納。毛澤東視察廣東農(nóng)村顯然與這種歷史背景緊密相關。再看看那天視察時的一段對話。據(jù)《人民日報》1958 年5 月11 日的報道：

　　毛主席站在田邊，仔細地觀察后說：“這禾長得不壞! ”陶鑄同志隨口向社干部問道：“一造能打多少? ”“大約可打七百斤吧! ”……再往前走，毛主席來到了干部試驗田，……試驗田的禾稻生長得特別地好。當毛主席聽到社的副主任鐘禮明介紹說干部試驗田一造計劃收獲一千六百斤， 兩造三千二百斤的時候， 他高興地問道：“一造也可以收獲這么多嗎? ”

　　在這段對話中，對產(chǎn)量上升的關注是顯而易見的。據(jù)報道，在結束了將近一個小時的視察之后，毛澤東在廣州黃埔冶煉廠碼頭下水暢游了一番。以后很快在全國陸續(xù)發(fā)生的事情是：1958 年6 月8 日《人民日報》報道河南省遂平縣衛(wèi)星農(nóng)業(yè)社5 畝小麥平均畝產(chǎn)達到2105 斤；
6 月12 日又報道該社的2.9 畝小麥試驗田畝產(chǎn)達3530 斤。同年12 月，黨的八屆六中全會稱1958 年糧食產(chǎn)量是3.75 億噸，比1957 年的1.85 億噸翻了一番。有經(jīng)濟學家認為，這些數(shù)字完全不符合實際，是1958 年頭幾個月以來農(nóng)業(yè)運動高潮的結果。[9]

　　這幅畫沒有描繪應該就在毛澤東身邊的陶鑄、朱光、薛焰等陪同視察的廣東官員。他們在文革中都是被批倒的“走資派”，當然不能在革命歷史畫中出現(xiàn)。作者能夠精心描繪的圖像只能是一條灑滿陽光的金光大道，而歷史卻不以人們的意志為轉移——這是當年流行的一句革命話語。在“文革”美術中，廣東藝術家創(chuàng)作的各種領袖視察圖像形成了有代表性的范式，領袖與人民的關系在南方藍天麗日的映襯下顯得格外地明亮與溫煦。

　　上述這些由廣東美術家創(chuàng)作的作品在那個時期風靡全國，從中人們可以看到一個時代的藝術心靈是如何呼應社會主流意識的召喚，看到激進主義政治在精神領域中的審美需求是如何通過在全能政治指導下的藝術創(chuàng)作獲得滿足。

　　五

　　廣東作為改革開放的先行者，以回避政治敏感的姿態(tài)進行著市場經(jīng)濟的轉軌，而廣東在某一時期的最高地方當局則以高度的政治敏感性和膽識肩負著政治平衡的重任，使廣東的改革開放態(tài)勢得以較好地形成和保持。當時的廣東省委書記任仲夷非常典型地體現(xiàn)出具有廣東特色的地方政治傳統(tǒng)，他的政治關懷甚至在藝術問題上也有表現(xiàn)。一個例子是，1979 年張志新烈士的事跡在全國引起極大震動，反思“文革”和批判法西斯專制主義成為熱點，廣州著名雕塑家唐大禧創(chuàng)作的《猛士》在全國也引起一場風波。(點擊此處閱讀下一頁)

　　作者承受了一定的壓力，1980 年任仲夷對此作出了批示使風波平息。廣州地方當局的政治意識與精神文化生產(chǎn)的某種關系正是通過各種情境締結起來的。當然，廣東政治當局并非總是充當精神文化生產(chǎn)的庇護者，以其敏銳和深度在全國產(chǎn)生影響的某些廣東新聞傳媒一直都在主流話語和民間立場之間艱難地尋求平衡，并非由于格外的寬松而得以生存。

　　1979 年夏天，在北京舉辦了“張志新事跡展覽”，展廳中央有一座漢白玉的張志新正在拉小提琴的半身塑像。也是在這一年，廣東出現(xiàn)了三件有重大影響的歌頌張志新烈士的美術作品，廣東美術在反思文革、控訴法西斯專制的時代浪潮中發(fā)出了影響到全國的吼聲。

　　1979 年，廖冰兄組織“六人漫畫展”，首次展出《自嘲》、《噩夢錄》等控訴十年浩劫的作品。就在這次展覽中，廖冰兄為了紀念張志新以生命的代價說真話，創(chuàng)作了一件類似裝置藝術的作品：在一面鏡子的旁邊寫著：“共產(chǎn)黨員請來照一照”，以警世人。為此還特地重繪早年作品《禁鳴》，以雄雞和貓頭鷹的生死搏斗，象征光明與黑暗的對抗。記得在文化公園的展館里，我和同學們都非常激動地討論廖冰兄這件作品的深刻含義。

　　油畫《無聲的歌》( 項而躬、李仁杰創(chuàng)作于1979 年) 從正面刻劃了張志新美麗而堅強的形象，背后是一叢巨大的白花，這是過去革命美術中歌頌被敵人屠殺的共產(chǎn)黨人的典型圖式。不同的細微之處是烈士的頸部有斑斑血跡，是對法西斯割喉暴行的揭露和控訴�！盁o聲的歌”在紀念張志新烈士的文藝作品中是常見的切入點。

　　唐大禧創(chuàng)作的雕塑《猛士——獻給為真理而斗爭的人》受到熱烈的好評，也引起了巨大的爭議。作品以張志新烈士為原型，以象征的手法創(chuàng)作出一個裸體女子騎馬彎弓的形象，作者說“我想強調的是，這個形象是一種抽象和概括，是將時代歸納為一個符號來表現(xiàn)。”這件作品在1979 年10 月“廣東省美術作品展覽”中正式展出并獲優(yōu)秀獎，廣州的文學刊物《花城》和《作品》把《猛士》印在封面上，加上全國各地媒體的報道，引起了全國范圍內的激烈討論。非議者認為以女性裸體的形象代表英雄是不合國情的，甚至有人認為這是對張志新烈士的侮辱。今天看來，《猛士》的確是觸動了時代最敏感的神經(jīng)，在思想性和藝術性方面都具有時代性的突破，在廣東當代美術史上具有時代標界的意義。

　　至于廖冰兄的《自嘲》系列，這組漫畫所具有的歷史價值與現(xiàn)實意義至今仍未被人們充分認識。最常見的說法是，它是對十年浩劫時期“四人幫”文化專制主義給知識分子所帶來傷害的控訴。當1979 年他第一次畫這幅漫畫時，他在畫上的款識使這種意義顯而易見：“四兇覆滅后寫此自嘲并嘲與我相類者”。但是，當他在1989 年、1991 年、1999 年三次重畫此圖，以及后來所創(chuàng)作的圖像相同、只是改變了表情的《高歌自樂圖》的時候，他在不同時期對繪制這一圖像的強烈興趣表明其意義并非局限于一時�！蹲猿啊肥且唤M系列圖像，是近30 年來中國社會的變化狀況使它們具有了內在的緊密聯(lián)系。今天人們似乎是輕易地把《自嘲》僅僅看作是對過去的批判，由此而產(chǎn)生的對它的贊美難免是廉價的；
在悼念廖老逝世時，主流話語對廖老的褒揚多少顯得有點言不由衷。

　　《自嘲》作于1979 年，據(jù)說是受了《實踐是檢驗真理的唯一標準》一文的啟迪�！蹲猿啊访枥L了畫家自己由于長期封閉在埕中，身心異化，埕破之后身體仍然如在埕中的狀態(tài)。據(jù)說他曾詢問木偶劇團的一個工人是否能看懂，得到肯定答復后他才松了口氣。實際上這幅漫畫不一定那么易懂。他自己說：“《自嘲》則是中華民族一代人的經(jīng)歷，刻劃了一個時代，我想這是千千萬萬人民假我的手而創(chuàng)作出來的。”

　　第二次畫《自嘲》是在1989 年的秋天。款識：“除舊更新運轉好，瓦埕換了玻璃罩。身手雖仍難動彈，兩眼卻可往外瞧。一九八九年秋作此自慰，冰兄”。與原圖相比，畫面上的人輪廓外多了一條封閉的埕形線；
款識的“瓦埕換了玻璃罩”明顯是湯、藥之意；
另外，“自嘲”也變成了“自慰”。這幅圖足以使廖免受某種他必定會難以承受的靈魂拷問。

　　1991 年的《自嘲》( 紙本拓片) 款識：“鬼使神差鉆入埕，埕中歲歲頌光明。一朝埕破光明現(xiàn)，反被光明嚇大驚�！笨梢哉f，“埕”與“光明”是其主題。1999 年的《自嘲》則僅是重繪1979 年的原作，款識如舊。到了《高歌自樂圖》，埕中的自畫像已成狂歌之狀，款識套用了文化大革命后期流行的那首“就是好”歌：“埕里就是好，埕里就是好! 蹲在埕里就是最最好! 就是好，最最好，埕子外面烏煙瘴氣壞透了! 世上只有埕里好，就是好就是好最最最好。”埕里埕外，冰兄老人已是如魯迅般的“出離憤怒”了。他說過：“中外古今的漫畫大都偏于幽默以及所謂黑色幽默，而我的作品卻偏于發(fā)泄悲憤，不是使人感到輕松而是感到壓抑、震撼�！比欢�，使懷有極大社會責任感的漫畫家感到痛苦無奈的歲月很快就降臨了。2004 年廖冰兄對記者說：“當今之現(xiàn)實比漫畫更漫畫，現(xiàn)代化的邪惡和邪惡的現(xiàn)代化是漫畫所不能表現(xiàn)的，我的想象力、創(chuàng)造力都不及當代邪惡水平高�？鋸埵锹�畫必須采用的手法，而現(xiàn)實本身的夸張遠遠超過我們的夸張本領，能不擲筆收山嗎? ”這是漫畫家的痛苦，更是中國的痛苦。當他對記者激動地說“漫畫死了，中國漫畫死了! ”我們可以說，冰兄也死于此時。

　　我認為廖冰兄的漫畫《自嘲》系列是廣東這一時期主流美術中唯一繼承了左翼美術中的批判極權主義對人的精神奴役的傳統(tǒng)的作品，所具有的歷史價值與現(xiàn)實意義至今仍未被人們充分認識——或者說是拒絕認識�！蹲猿啊返某霈F(xiàn)和對它的研究或許會使我們對“社會主義新傳統(tǒng)”下的藝術作用有更全面的思考。

　　六

　　最后，以廣東美術在“文革”前后時期的發(fā)展歷程為例，我想談談“毛澤東時代的美術”對于今天具有何種價值的問題。這是一個相當復雜的問題。實質上它首先指的是指導毛澤東時代美術的生產(chǎn)、傳播、建構社會成員的審美意識和精神世界的那種價值觀念在今天——在一個已經(jīng)拋棄了毛澤東時代話語的大眾商業(yè)文化語境中的存在以及是否可以發(fā)揮有效作用的問題，其次還指毛澤東時代美術作為文化遺產(chǎn)在今天的歷史判斷中的價值問題。另外，毛澤東時代美術在今天對于不同的權力差序階層所具有的意味也是很不相同的。因此，我只能說，毛澤東時代美術對于我來講仍然具有重要的價值，這種價值是：第一，作為引導藝術生產(chǎn)的一種價值觀念，它在今天可以成為藝術多元格局中的一種有價值的積極因素；
第二，作為文化遺產(chǎn)，它的歷史價值更是不容置疑；
第三，對于毛澤東時代美術所訴諸的對象而言，它仍然具有喚起社會群體的主體性意識的意義，在今天這正是令主流意識形態(tài)感到尷尬的社會分層與群體意識。換句話講，毛澤東時代美術的價值觀念在今天現(xiàn)實生活中的錯位使它具有了一種左翼批判意識。

　　我認為藝術無法真正做到脫離社會。自我、藝術本體、個體心性的呈現(xiàn)等等無疑是藝術審美意識中很重要的方面，但它們實際上無法使藝術超然地割裂與社會的聯(lián)系。歸根結底，藝術無非是社會精神意識的一個領域，它的價值判斷、表達方式、傳播效果等無一不是在社會中形成與實現(xiàn)。更為重要的是，我們對藝術的追問實際上就是意義的追問，離開社會與人生的價值追求，藝術的存在意義必定是很有欠缺的。近年來我和一些朋友疾呼藝術的社會學轉向，正是與我們的社會關懷緊密聯(lián)系的——畢竟我們這一代是從中國的社會底層走進大學課堂、從暴雨滂沱的廣場走向世界的。

　　注釋：

　　[1]關于“社會主義新傳統(tǒng)”的提法在目前國內學術界尚未有統(tǒng)一的界定和闡釋，但大致上可以認為是對1949 年以后中國社會主義革命所形成的價值觀念、社會政治與經(jīng)濟體制、文化心理結構等范疇的理論概括和歸納，并成為有別于傳統(tǒng)專制社會的新集權主義傳統(tǒng)。

　　[2]在本文中引用的藝術家回憶及言說資料除特別注明外，均由本展覽的主辦方廣東美術館提供，特此申謝。

　　[3]見嶺南畫學叢書編委會( 編) ：《關山月》第237 頁，廣州：嶺南美術出版社1996 年版。

　　[4]易水：“筆飽墨酣畫新兵——談《礦山新兵》”，原載《美術作品介紹》第1 輯，上海人民出版社1973年版；
轉引自王明賢、嚴善錞：《新中國美術圖史》( 1966—1976) ，第151 頁，北京：中國青年出版社2000 年版。

　　[5]鷗洋：“一代新人在成長——創(chuàng)作中國畫《新課堂》的體會”，原載《為我們偉大祖國站崗》，上海人民出版社1976 年版；
轉引同上，第153 頁。

　　[6]載1975 年上海出版的《美術資料》第8 期，轉引同上，第91～92 頁。

　　[7]王璜生、姚玳玫：“人文性的演繹與構建：20 世紀的中國美術”，載廣東美術館( 編) ：《人與人：20 世紀中國美術的人文性》，廣州：嶺南美術出版社2005 年版。

　　[8]李偉銘語，轉見同上書，第137 頁

　　[9]費正清( 主編) ：《劍橋中華人民共和國史》〔1949-1965〕，第401 頁，上海人民出版社1991 年版。

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