萬青力：南風(fēng)北漸——民國初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇

　　【摘要】 本文以史學(xué)研究的基本方法，即從史料出發(fā)的歸納法，鉤殘補(bǔ)闕，對分散、片段的有關(guān)北京畫壇的可見史料，進(jìn)行了初步梳耙清理，分為上、下兩篇。上篇集中在當(dāng)時的四位影響最大的領(lǐng)銜畫家；
下篇通過三位南方畫家（人物、山水、花鳥各一位）在北京授徒，經(jīng)三代、或四代傳承，分析北京畫壇形成過程及畫風(fēng)逐漸本地化的原因。

民國初年的北京畫壇，精英云集，不同藝術(shù)主張、風(fēng)格傾向匯聚，實際上形成了南風(fēng)北漸，南方旅京畫家主導(dǎo)的局面。

余紹宋組織宣南畫社，陳師曾、姚華被尊為"領(lǐng)袖"，金城被奉為"廣大教主"，是促成北京畫壇建形成、確立的關(guān)鍵人物。

北京畫壇(1928年以前)確立以后，第二代畫壇精英中本地或北方籍畫家迅速成長，成為北平畫壇(1928年以后)的中堅力量，呈現(xiàn)出南北交融的新局面。齊白石、黃賓虹兩位大師，終能脫穎而出；
南張、北溥等名家風(fēng)華一代，皆與民初北京畫壇的確立不無種種因果。

本文擬揭開這段塵封半個多世紀(jì)的畫史之謎，探究地域繪畫界之間互動的文化與政治契機(jī)及其變數(shù)。

本文為上篇。

　　本文將主要探討：何以民國初期北京畫壇形成南方畫家主導(dǎo)的局面，其歷史動因、時代契機(jī)、及文化意義。

覆蓋時間大致限于1912至1936年之間，可分為兩個階段：(一) 1912-1927，北京政府時期：主要探討余紹宋、姚華、陳師曾、金城對北京畫壇的貢獻(xiàn)；
(二) 1928-1937，北伐成功后民國政府遷都南京，北京改名北平。

此時，雖然余紹宋已經(jīng)離開北平，陳師曾、金城、姚華先后去逝，但是北平畫壇已經(jīng)確立，南方籍及北方籍畫家逐漸融合，陣容齊整，實力雄厚，人才濟(jì)濟(jì)。

同時，北平書畫市場亦形成規(guī)模，南北交流更日趨頻繁。"南張北溥"、"齊、黃"等杰出畫家出現(xiàn)，皆與民初北京畫壇的崛起有種種不解因緣。

　　從"舊都四家"說起

　　晚清時代，南方畫家因不同目的，到國都北京暫居，或以書畫結(jié)社，延譽(yù)交游；
或攀附權(quán)貴，以書畫謀生，曾留下過零星記載。

如嘉慶、道光年間(十九世紀(jì)初)僑居北京的幾位姓朱的江蘇畫家，當(dāng)時有所謂"三朱"之譽(yù)。① 十九世紀(jì)后期，即咸豐至同治年間，又有在京戶部作小官的無錫人秦炳文 (1803-1873)，與山東掖縣人張士保 (1805-1879)、常州人汪棠(1799-1877) 結(jié)"松筠畫社"。②秦炳文赴京之前，曾參與過上海"萍花社書畫會"的活動，因此秦炳文應(yīng)是最早把上海書畫結(jié)社的方式帶到北京的南方人，或者可以看作是南風(fēng)北漸之始。③但是，類似的畫家社團(tuán)活動，如果與南方城市如上海、蘇州、杭州、南京、廣州等相比，顯然京城里要冷寂多了。十九世紀(jì)京城里的坊間職業(yè)畫師多不見記載，目前僅知有位"京門第一"的燈畫高手徐白齋 (1777-1853)。④晚清宮廷之內(nèi)的繪事活動仍在延續(xù)，無論是"南書房"詞臣或"畫院供奉" (如戴熙、徐郁、彭蘊(yùn)章)， 還是"如意館承差"(如賀煥文、管邵安、繆嘉蕙等)，雖然不乏名家巧匠，卻已經(jīng)不能與康熙、乾隆時代相比，更不久隨民國成立而終止。

曾經(jīng)頗得慈禧歡心的宮廷女畫家繆嘉惠(1842-1918)，清亡時，已屆七十高齡，京人稱"繆姑太"，晚年居什剎海，得以壽終正寢，葬趙忠愍祠后。⑤在清宮如意館做過最后一任"司匠長"的畫師屈兆麟 (1866-1937),正好趕上中國歷史上由王朝到共和的翻天覆地之變。

屈兆麟，字仁甫，北京人，1884年18歲時，進(jìn)清宮造辦處如意館聽差，擅長工筆花鳥，后升至如意館"司匠長"。

民國十三年 (1924) 11月，民國政府?dāng)z政內(nèi)閣黃郛、馮玉祥下令，由北京警衛(wèi)司令鹿鐘麟、警察總監(jiān)張璧、北京大學(xué)教授李煜瀛出面執(zhí)行，請遜帝溥儀出宮。

從此，屈兆麟結(jié)束了長達(dá)四十年的宮廷畫工生涯，流入社會，靠賣畫為生，成為職業(yè)畫家。⑥兩位最后的"宮廷畫家"，正好在民國初期的北京相繼去世，存在了一千年的宮廷繪畫從此淡出中國美術(shù)史舞臺 。

　　同時，另一出時代戲劇已經(jīng)在緊鑼密鼓中揭開帷幕。伴隨著當(dāng)年的"流行文化"，諸如京、昆、曲、雜，當(dāng)年的"發(fā)燒友"、"追星族"流連不舍之戲園茶館，以及當(dāng)年的"大眾傳播媒體"報刊、雜志、電臺，北京畫壇也同時應(yīng)運(yùn)崛起，可謂占盡天時地利，呈現(xiàn)出前所未有的繁盛景象。

　　"舊都四家"：在民國初年北京，如梨園中有"四大名旦"⑦; 交際名流中有"四大公子"⑧；

岐黃界有"四大名醫(yī)"⑨；
書壇上有"四大書家"⑩等等；
民國初期，北京畫壇也曾有過"舊都四家"之說。

潘恩元《舊都雜詠》中有一首七言絕句，詠的就是北京畫壇四家："紹宋江湖還落落，芝田山澤更迢迢。琉璃廠肆成年見，滿地云煙有二蕭。"（11）紹宋是指余紹宋 (1883-1949) ,浙江省衢州人，民國初期作過北京政府司法部次長。

芝田是指宋伯魯 (1854－1922)，字芝田，陜西醴泉人，光緒十二年 (1886) 進(jìn)士。

戊戌變法時宋伯魯參與新政，與楊深秀聯(lián)名上書，彈劾禮部尚書許應(yīng)馬癸守舊誤國，阻撓變法。

新政失敗，楊深秀被殺殉難，宋伯魯逃出虎口歸陜西故里，"山澤更迢迢"，暗示宋已經(jīng)遠(yuǎn)別京華。"二蕭"是指蕭俊賢 (1865-1949)，湖南衡陽人；
蕭嵋(1883-1944)，安徽懷寧人。

"舊都四家"中，僅宋伯魯為北方人，而且民國前已經(jīng)離開北京。其它三位，都是民國后寓居北京的。

由此，也可略窺南方畫家主導(dǎo)北京畫壇的現(xiàn)象。

　　余紹宋與"宣南畫社"

　　余紹宋發(fā)起組織的"宣南畫社"，是民國初期北京較早出現(xiàn)的美術(shù)社團(tuán)，由這個美術(shù)社團(tuán)的組織活動，或許能夠看出民初北京畫壇形成的某些歷史動因和時代契機(jī)。

辛亥革命推翻滿清王朝，卻被袁世凱靠武力篡奪政權(quán)，1912年3月10日在北京匆匆就任民國總統(tǒng)。4月5日南京臨時參議院議決遷往北京，目的是利用《臨時約法》所賦予的權(quán)力制約袁世凱政權(quán)的獨(dú)裁傾向。北京臨時政府成立，各軍政派系爭權(quán)奪利(十六年間，經(jīng)歷兩次復(fù)辟帝制、十三次更換總統(tǒng)、四十六屆重組內(nèi)閣)，不少人涌入北京謀求一官半職。

據(jù)1914年6月天津《大公報》的一則報導(dǎo)，當(dāng)時在北京城南各會館或客店等候機(jī)會者竟達(dá)十一萬人之多。（12）在這一時期居京的南方畫家中，也有一些是因為在北京政府中任職而來到京的 (見本文附錄一)。

余紹宋1906年赴日本留學(xué)，先學(xué)鐵道，不久改修法律，1910年畢業(yè)于東京法政大學(xué)。同年回國，在北京任外務(wù)部主事；
民國成立后任司法部參事、次長、代理總長等，在當(dāng)時從政的名畫家中，應(yīng)是官職較高的一位。

袁世凱任用北洋嫡系控制內(nèi)閣，掌握軍事、內(nèi)政、外交大權(quán)，僅教育、司法、農(nóng)林部由革命黨人出長。

雖然余紹宋不是革命黨人，但是對軍閥政府倒行逆施不肯同流，1926年曾因抗議"三?一八"槍殺示威學(xué)生慘案，被段祺瑞執(zhí)政府免去司法部次長職務(wù)。（13）1915年余紹宋與司法部若干同事，邀請同年進(jìn)京的江南名畫家湯定之(1878-1948)先生指導(dǎo)，組織"宣南畫社"，后來梁啟超 (1873-1929)、姚華 (1876-1930)、陳師曾 (1876-1923)、賀良樸 (1860-1938)（14）、林紓 (1852-1924)、蕭俊賢、陳半丁 (1877-1970)、沈尹默 (1883-1971)、蕭嵋、郁曼陀 (1884-1939)（15）、王夢白 (1887-1938) 等也來參加，有的定時，有的不定時，每次聚會最多時達(dá)二、三十人。

因余紹宋在京寓所位于宣武門以南西磚胡同，聚會常在余紹宋家，因此名為"宣南畫社"。

在探討宣南畫社與北京畫壇形成的關(guān)系之前，我擬對當(dāng)年北京城南的文化背景，略費(fèi)些筆墨，或許有助于理解民初北京畫壇形成歷史契機(jī)。

　　宣南，泛指北京宣武門外，是近代北京文化中心。此前，1804年，北京曾出現(xiàn)過"宣南詩社"，由嘉慶七年壬戌科(1802)的進(jìn)士陶澍、朱葉、顧莼、夏修恕、洪占銓、吳椿等組成。

詩社一度中斷，1814年由董國華出面再組，參與者較多，著名思想家魏源 (1794-1875) 此年入京，亦有詩記載其事。雍正、乾隆時期，居京外籍官紳紛紛建立會館，接待各省進(jìn)京會試舉人，漢族京官的宅邸不斷增多，附近琉璃廠書肆、古董店、字畫、文具商鋪林立，宣南于是成為清代人文薈萃之地。

乾隆五十年(1790),為慶賀皇帝八旬大壽，閩都伍拉納命其子率"三慶徽班"進(jìn)京獻(xiàn)藝，"四喜"、"春臺"、"和春"三班隨后，形成四大徽班與原有的京腔、秦腔、昆曲等爭奇斗艷之勢。

由于清政府明令禁止在內(nèi)城開設(shè)戲園，所有進(jìn)京四大徽班，以及原有其它戲曲班子，都集中在城南。1830年湖北一帶流行的漢調(diào)戲班進(jìn)京，已經(jīng)形成徽戲(二簧)與秦腔 (西皮)合奏的徽班，又融合漢調(diào)皮簧，經(jīng)過唱白"北京化"，不久即孕育出集地方戲曲大成的"北京皮簧"。

同治五年(1866)，北京皮簧戲傳入上海，上海人簡化"北京皮簧戲"為"京戲"，于是"京戲"誕生，逐漸傳播全國。

光緒年間，京戲已經(jīng)稱雄劇壇，發(fā)展至舉國第一大戲。

北京城南之大小戲園(包括各會館所建舞臺戲院)層出不窮，名伶宅邸遍布城南胡同街巷，可謂檀板笙歌，晨夕不絕。

因此，城南亦成為京城演藝中心。

京戲的形成至興盛，反映了北京文化的兩個特點，一是集民間文化大成而精英化；
二是融合外地文化而北京化。

北京畫壇與京戲界有不解之緣，本文也將有簡略探討。

還要必須提及的是：至民國初年，新聞業(yè)興起,報館亦集中宣外大街一帶，多時至數(shù)十家，宣外柳巷永興寺為報紙集散地，稱之"報市"，每日清晨，報販云集，成為當(dāng)時北京市民生活一景。

此外，城南的茶園、酒樓、各地風(fēng)味飯莊星羅棋布，是官僚宴客、文化人聚會場所，也是北京"飲食文化"的中心。

屬于"視覺藝術(shù)"范疇的北京畫壇，并非孤立存在，它與舊京的"表演藝術(shù)"、"綜合藝術(shù)"、"文學(xué)"、大眾傳播、生活時尚水乳交溶，混合為當(dāng)時特有的"京味文化"。

　　"宣南畫社"1915成立，是民國初期北京較早出現(xiàn)的美術(shù)社團(tuán)，早于北京大學(xué)畫法研究會(1918成立)、中國畫研究會(1920成立)。由原司法界喜好書畫的同仁十余人（16），公余從湯定之習(xí)畫，每周聚會一次，吟詩作畫，談藝論文，地位不分高低，來不迎，去不送，屬于結(jié)社松散的定期雅集性質(zhì)。

陳師曾1913年秋來京，最先參與的畫會活動即"宣南畫社"。1915年(乙卯)，陳師曾作《北京風(fēng)俗畫》十七開冊頁，描繪北京風(fēng)俗人物，扉頁為金城 (1878-1926) 書"風(fēng)采宣南"四字，由此可知，這些人物乃陳師曾寫宣南所見，"風(fēng)采宣南"應(yīng)為原題。（17）1916年陳師曾與湯定之、金城、陶王容(1872-1927)等在西郊書畫雅集，湯定之名之為"西山畫會"，但未見更多記載。（18）1925年"宣南畫會"舉辦十年紀(jì)念會，有二十余人參加。

余紹宋1913年到北京，1927年10月南歸定居杭州，在北京居官十六年。"宣南畫會"持續(xù)十二年之久，不僅是民初北京出現(xiàn)較早的畫會，也是存在時間較長的畫會。

湯定之，名滌，字定之，江蘇武進(jìn)人。出身于書畫世家。（19）湯定之1915年到北京，"宣南畫社"之外，曾任教北京女子高等師范學(xué)堂(1911年開始設(shè)圖畫手工專修科，姚華曾任校長)、北京大學(xué)畫法研究會等，是名重一時的畫家。

湯定之擅長山水、花卉，用筆遒勁爽利。

不過，余紹宋的書畫，看不出曾受湯定之影響，可能與他廣博的學(xué)養(yǎng)及個人性格有關(guān)。

余紹宋"學(xué)與位俱顯，才與藝兼長"（20），其書畫格古博深，筆墨沉厚茂密，顯然深受乾、嘉金石學(xué)蒙養(yǎng)，與陳師曾氣息相近。（21）他勤于治學(xué)，著述甚豐，僅書畫有關(guān)著作即達(dá)十余種，其中以《書畫書錄解題》最受學(xué)界推崇。（22）余紹宋雖然是司法部高官，卻有時數(shù)月領(lǐng)不到薪水。1924年，余紹宋開始訂書畫潤格，同年，教育部任命他出長國立北京美術(shù)�？茖W(xué)校，力辭未赴任。

1927年，余紹宋又婉拒國立北京美術(shù)專門學(xué)校校長林風(fēng)眠之請 (出任中國畫科主任)。由此可知，余紹宋在美術(shù)界已經(jīng)獲得廣泛認(rèn)同，確立了作為北京畫壇領(lǐng)銜畫家之一的地位。

余紹宋是民初美術(shù)史上南風(fēng)北漸的重要人物，他對北京畫壇的形成，有重要貢獻(xiàn)。

　　北京畫壇領(lǐng)袖："姚、陳"

　　民國初年的北京畫壇，姚華、陳師曾并稱"姚陳"，公認(rèn)為當(dāng)時的"畫壇領(lǐng)袖"。（23）姚華與陳師曾并稱的原因很多，如兩人同年 (1876年生，長余紹宋7歲)，國學(xué)根基深厚，尤其以詩文為時人所推重，又都曾留學(xué)日本，交往合作密切等等，但是最根本的是兩人的"中國畫"藝術(shù)（包括人品學(xué)問及詩、書、畫、印"四全"），(點擊此處閱讀下一頁)

　　在民初北京畫壇確實高出時人一籌，是公認(rèn)的領(lǐng)銜畫家。

　　姚華，字重光，號茫父，貴州貴筑(今貴陽)人。姚華是科舉制度下最后一代文人，又留學(xué)接受過新學(xué)，他的背景，在民國初期政界、學(xué)界、美術(shù)界重要人物中是很常見的。

姚華在光緒二十三年(1897)中舉后，經(jīng)選拔入貴州經(jīng)世學(xué)堂(兼修格致、算學(xué)等科，為清末洋務(wù)運(yùn)動產(chǎn)物)，三十年(1904)中甲辰科進(jìn)士。

次年(1905)，清廷被迫廢除科舉制，姚華獲清政府保送游學(xué)日本，入東京法政大學(xué)速成科。1907年10月期滿畢業(yè)歸國(早余紹宋三年) ，任郵船部船政司主事、郵政司檢核科科長等職，卜居城南蓮花寺破廟逾十載。（24）1912年2月，被選為中華民國臨時政府參議院議員，不久，即徹底退出政界，投身著述、美術(shù)及教育事業(yè)。1913年出任北京女子師范學(xué)校校長、1925年出任京華美術(shù)�？茖W(xué)校校長、同時任教過北京多所大專學(xué)堂，桃李滿京華。

姚華學(xué)問淵博，精文字學(xué)、音韻學(xué)、戲曲理論(與劉師培、王國維等齊名)，尤其詩文、詞曲，除陳師曾外，無出其右者，堪稱北京畫壇"班頭"。

姚華在戲曲方面的學(xué)識使他在梨園界廣受尊敬，結(jié)交了不少名人，如王瑤卿(1881-1954)、梅蘭芳(1894-1961)、程硯秋(1904-1958)等都是來蓮花庵習(xí)畫論藝的常客，尊他為老師。

姚華為人爽直，好名節(jié)，重情義，平等待人，正式學(xué)生及社會各階層慕名從學(xué)者如云，在藝術(shù)界頗有號召力。

例如1924年姚華在北京櫻桃斜街貴州會館舉辦畫會，與會者達(dá)數(shù)百人，包括當(dāng)時正在北京訪問的印度詩人泰戈爾(Rabindranath Tagore, 1861-1941)，也出席并發(fā)表演說。（25）1926年中風(fēng)，左臂殘，仍作畫不輟。1930年六月病故，葬于西直門外灶君廟姚山，享年五十五歲。

　　與姚華同年的陳師曾，雖然出身官僚世家，卻沒有走科舉之路。陳師曾，名衡恪，字師曾，號朽者、朽道人，名所居為槐堂、唐石砥、染倉室，江西修水人。1898年祖父陳寶箴(1831-1900)、父親陳三立(1853-1937)因參與"戊戌變法"失敗而被革職，同年, 可能出于實學(xué)救國的思想，陳師曾考入江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦路學(xué)堂，1902年東渡日本留學(xué)。（26）陳師曾留日八年，1909年歸國，先后在南通、長沙任教于當(dāng)?shù)貛煼秾W(xué)校。

在南通時，與上海吳昌碩(1854-1927)過從甚密，書、畫、印得其指點。1913年，應(yīng)教育部之聘，"不列為官者，主圖書編輯"。1923年在南京去逝，終年四十八歲。

陳師曾的最后十年是在北京渡過的，也是他一生中最有建樹的時期。

作為一位美術(shù)教育家，幾乎北京所有與美術(shù)有關(guān)的大學(xué)、師范、�？茖W(xué)校都曾爭相請他任教；
（27）作為一位美術(shù)活動家，他曾經(jīng)是幾乎北京所有最重要中國書畫社團(tuán)的發(fā)起人或參與者，也是中日美術(shù)交流的推動者；
（28）作為一位公認(rèn)的畫壇領(lǐng)袖，他的藝術(shù)堪稱詩、書、畫、印"四全"，古拙淳樸、風(fēng)神秀逸；
他為人性行純篤、克勵簡素、重信輕利、人緣廣結(jié)，尤喜獎掖后進(jìn)，為藝林所敬重；
（29）更為重要的是他在面對"全盤西化"思潮風(fēng)起，全面詆毀中國文化價值的謬論甚囂塵上的歷史關(guān)頭，高擎大纛，針鋒相對，發(fā)表了《中國畫是進(jìn)步的》、《文人畫之價值》等一系列有真知灼見的論著。（30）難以想象，如果民初北京畫壇少了一位陳師曾，中國近代美術(shù)史上不可缺少的一章將如何書寫；
至少，這段歷史恐怕要顯得黯淡得多了。

　　姚華與陳師曾志同道合。1915年姚華四十歲，陳師曾作山水贈姚華，題詩云："四十浮沉我似君，不如意事日相聞。何如此老山中住，步出柴門閑看云。" (此時，袁世凱正造輿論企圖稱帝，"洪憲建元"噩耗四起)。

姚華、陳師曾在亂世之中只能隱于詩文書畫，他們合作繪畫、互題唱合詩文數(shù)量相當(dāng)可觀，兩人還曾與琉璃廠銅刻工張壽臣合作銅刻墨盒鎮(zhèn)紙等文具，與木刻工張啟合作水印木刻箋譜，反映了他們對人生、世事、藝術(shù)的一致態(tài)度。（31） 1922年，陳師曾在北京見到日本東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖(1868-1927)的文章《文人畫之復(fù)興》，譯成中文，加之自己《文人畫價值》一文，合成單行本《文人畫之研究》由中華書局出版，姚華為之作《序》。此書風(fēng)行一時，至1926年已經(jīng)四次再版。（32）1923年8月陳師曾在南京去逝，姚華作"哭師曾"詩："年來行跡總匆匆，聚散存亡事豈同。一死成君三絕絕，幾人剩我五窮窮。清秋湖海添新淚，隔代文章見故風(fēng)。未可驢鳴嫌客笑，只堪往事吊殘生。"又集師曾遺作《京俗圖》，賦詞合裝一冊，題名《猗室京俗詞題朽道人畫》影印出版。10月北京藝術(shù)界三百余人在江西會館舉行追悼，姚華與梁啟超等致悼詞。

姚華為《陳師曾先生遺墨集》第一集作《朽畫賦并序》，為陳師曾印譜《染倉室印存》作序，記載了兩人的深厚情誼。1928年元旦，中國畫研究會編輯《藝林旬刊》創(chuàng)刊號出版，在《發(fā)刊詞》上端發(fā)表姚華題詩："繪事由來清凈業(yè)，近來惡道轉(zhuǎn)囂塵。一幢高樹人須見，待救諸天七返身。" 此時，陳師曾、金城已經(jīng)相繼去逝，1927年金城之子金潛庵 (1895-1946)另組"湖社"，與中國畫研究會分道揚(yáng)鑣，北京最大的國畫社團(tuán)分裂，因此姚華的題詩不免有帶有幾分悲烈色彩。

　　姚華、陳師曾是把趙之謙 (1829-1884)、吳昌碩為杰出代表的"金石畫風(fēng)"伸延到北京的主要人物。我以為"金石畫派"的提法容易引起誤解，因為它既不是以地域，也不是以師承關(guān)系形成繪畫派別，有學(xué)者因為考慮到吳昌碩長期在上海，甚至把"金石畫派"歸入"海派"，顯然不符合史實。"金石畫風(fēng)"是清代"樸學(xué)"(漢學(xué))思潮衍生物，是乾、嘉"考據(jù)學(xué)"盛行之下，"碑學(xué)"運(yùn)動和所謂"書學(xué)革命"的成果被引進(jìn)繪畫領(lǐng)域而形成的新傳統(tǒng)、新畫風(fēng)。

這一新傳統(tǒng)把所謂詩、書、畫"三絕"發(fā)展到詩、書、畫、印"四全"；
這一新畫風(fēng)，是由于融合"碑學(xué)"古拙雄強(qiáng)的書法筆意入畫，一掃"帖學(xué)"書法影響下繪畫用筆流宕柔媚的主流審美傾向；
同時，由于篆刻藝術(shù)變?yōu)槔L畫的有機(jī)組成部分以及印學(xué)理論的引入，不僅增加了繪畫的金石趣味，也增多了畫面各種形式色彩的對比因素，強(qiáng)化了繪畫語言的"視覺"感染力。"金石畫風(fēng)"是十八世紀(jì)以來逐漸形成的時代風(fēng)格，是主要在南方(特別是浙江、江蘇一帶)，經(jīng)由數(shù)代人探索，到趙之謙而廣泛獲得承認(rèn)。（33）姚華、陳師曾都有小學(xué)(文字學(xué))、金石學(xué)的廣博修養(yǎng)，書法深受"碑學(xué)"傳統(tǒng)熏陶，特別是兩人不僅限于書法，而且直接從漢魏刻石、畫像磚汲取營養(yǎng)而補(bǔ)益繪畫。如姚華的《武氏祠故事畫》、《仿唐磚供養(yǎng)人圖》等，呈現(xiàn)典型的金石畫風(fēng)，這與他大量作過"穎拓"有直接關(guān)系。

論者以為姚華的畫"得力于書，得境于詩，得虛實相生于印"，是有根據(jù)的。（34）陳師曾受吳昌碩指點，但是陳師曾的書法、篆刻、繪畫并不是直接學(xué)吳，而是與吳同樣脫胎于金石學(xué)傳統(tǒng)。從趙之謙、吳昌碩、到晚成的齊白石 (1863-1957)，都是脫胎于同一傳統(tǒng)。

與上述三家相比，陳師曾的書法、篆刻更為淳樸含蓄，毫無霸悍之氣，是其性情、學(xué)養(yǎng)使然。

而陳師曾之繪畫，尤其人物畫，更是別出心裁，頗得助于漢畫像石。

如他的《擬漢畫扇面》（有自題及姚華長題）即是例證，而且又"以印度、埃及畫之色彩施之"，是很值得進(jìn)一步研究的。（35）當(dāng)然，"金石畫風(fēng)"北漸，也與其它畫家有關(guān)，如1906年即移居北京的陳半丁，早年曾在上海從吳昌碩習(xí)畫逾十年，不過，他的畫又有"海派"畫風(fēng)的影響。（36） "廣大教主"金拱北 從戊戌變法至新文化運(yùn)動，認(rèn)為中國畫"衰敗極矣"、"不科學(xué)"、必須以西方寫實主義"改良"中國畫、主張"融合中西"、尤其是對"元四家"以來"文人畫"的否定(37)、聲討"四王"正宗 (婁東、虞山派)的聲浪更幾乎成壓倒之勢(38)。

這是研究近現(xiàn)代中國美術(shù)史的學(xué)者們所熟知的，這些觀點甚至到今天仍為不少人奉為"真理"而不厭其煩的再三重復(fù)。(39)其實，中國畫在當(dāng)時所受到的攻擊并不是孤立的，幾乎所有中國本土文化，甚至中醫(yī)、中國戲曲，也被株連，列為"打倒孔家店"的目標(biāo)。(40)因此，引起不同意見抗?fàn)幨潜厝坏摹?41)例如，民國初期，當(dāng)時形成尚不到二百年而且正處于發(fā)展高峰期的京戲，是往往與中國畫相提并論、被綁在一起受鞭笞的。

陳獨(dú)秀(1879-1942)在他1917年發(fā)表的著名的文章《美術(shù)革命-答呂鍶》中寫道："譚叫天的京調(diào)、王石谷的山水，是北京城里的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的。"(42)"譚叫天"是指當(dāng)時剛剛?cè)ナ诺淖T鑫培(1847-1917)。譚鑫培是對京劇發(fā)展貢獻(xiàn)最大、影響最大的表演藝術(shù)家之一，民國之前之后京戲老生名角，大多數(shù)是"譚派"藝術(shù)的繼承發(fā)展，被奉為"劇界大王"、"通天教主"，馳譽(yù)大江南北。(43)無獨(dú)有偶，北京畫壇另一位領(lǐng)袖人物金城去逝后，也曾被說成是"北平廣大教主"。(44)有的文章把金城弟子們組成的"湖社"比擬京劇的"富連成"科班，是有一定理由的。(45)

　　與姚華、陳師曾、余紹宋三位留學(xué)日本的"學(xué)者型"畫家相比較，金城顯得更為入世務(wù)實，捍衛(wèi)"國粹"立場也更為徹底，其家世、留學(xué)、從政背景也不同。

金城，原名金紹城，字鞏北，一字拱北，號北樓，又號藕湖，浙江歸安人，出生于富商之家。父輩怵于世變，盡遣子女游學(xué)歐、美，金城1902年赴英國研習(xí)律法。

金城對民初北京畫壇主要有三方面貢獻(xiàn)。

一是促成了"古物陳列所"的建立。金城在留英五年曾參觀不少歐洲博物館、美術(shù)古跡，特別是1910年派赴歐考察監(jiān)獄年余，閑時留意歐洲美術(shù)博物館經(jīng)營管理。

回國后，國體已變，正值當(dāng)局清點清宮內(nèi)庫及熱河行宮所藏古物書畫，金城當(dāng)選為參議院議員，倡議設(shè)立"古物陳列所"，于武英殿展示清宮舊藏，向公眾開放。1914年10月，"古物陳列所"開設(shè)。1924年溥儀出宮，1925年雙十節(jié)故宮博物院成立。

開放清宮密藏，使公眾，特別是習(xí)畫者及美術(shù)史學(xué)者得以研究觀摩古代珍貴名跡，至少在近代中國美術(shù)史上是一大貢獻(xiàn)。

二是推動中日美術(shù)交流，參與籌建"東方繪畫協(xié)會"，舉辦了四次"中日聯(lián)合繪畫展覽"。(陳師曾應(yīng)邀參加在東京舉辦的第二屆聯(lián)展，把齊白石作品介紹到日本獲得成功)。(46) 三是建立了北京畫壇最大美術(shù)社團(tuán)"中國畫學(xué)研究會"，包括金城去逝后成立的"湖社"，培養(yǎng)了大批中國畫人才。1920年5月29日，由金城發(fā)起，"中國畫學(xué)研究會"在西城石達(dá)子廟歐美同學(xué)會宣布成立。

研究會以"精研古法，博采新知"為宗旨，定期觀摩(展覽)，招收研究員(學(xué)員)，聘請畫學(xué)評議(教員)，顯然是以培養(yǎng)中國畫人才為主要內(nèi)容。

然而，"中國畫學(xué)研究會"又與當(dāng)時的美術(shù)�？茖W(xué)校不同，更帶有中國傳統(tǒng)"師承傳授"的特點，方法上也強(qiáng)調(diào)臨摹入手，作為"精研古法"，這也可能是更見效的方法。

"中國畫學(xué)研究會"早期的評議員有陳師曾、陳漢第、賀良樸、徐宗浩、蕭謙中、俞明(47)、金城自己等十?dāng)?shù)人。1927年，金潛庵成立"湖社"時，成員號稱有金城弟子二百余人，出版《湖社月刊》九年百期。

"中國畫學(xué)研究會"由周肇祥領(lǐng)導(dǎo)，延續(xù)達(dá)二十多年，成員最多時達(dá)五百多人，共舉辦十九次成績觀摩展，出版《藝術(shù)旬刊》(1928年1月起)、《藝術(shù)月刊》(1930年1月起)多年。

民國初年，面臨"美術(shù)革命"思潮，國畫家起而應(yīng)變�；蚍禋w唐、宋；
或追隨清初"四僧"；
或"海派"新潮；
或乾嘉以降形成的"金石畫風(fēng)"，不同藝術(shù)主張、風(fēng)格傾向匯聚京華，形成南風(fēng)北漸之勢。"中國畫學(xué)研究會"以返歸唐宋為號召、實則綜合宋元明清，包括文人畫及院體畫，甚至郎世寧的畫法。通過臨摹古畫研習(xí)畫理技法奠定基礎(chǔ)，是"中國畫學(xué)研究會"培養(yǎng)研究員(學(xué)員)的基本方式，近似京戲科班練功。

1928年以后，"中國畫學(xué)研究會"及"湖社"培養(yǎng)的一代畫家，開始成為北平中國畫壇中堅，其中包括了不少本地及北方籍畫家。這些畫家傳統(tǒng)基本功扎實，畫山水的由于臨摹南宋院體畫及浙派畫較多，作品中常見小斧劈皴，因此有人名之為"小北宗"。

杰出山水畫家如胡佩衡 (1891-1962)，河北涿縣人，曾任北京大學(xué)畫法研究會《繪學(xué)雜志》編輯主任，其山水筆墨濃重，章法嚴(yán)整，后來與前輩畫家蕭俊賢、蕭嵋齊名，有"二蕭一胡"之稱。

其它山水畫家如劉子玖(1891-1975)，天津人；
蕭心泉 (1892-1965)，天津武清人；
祁昆 (1894-1944)，字井西，北京人；
秦仲文(1896-1974),(點擊此處閱讀下一頁)

　　河北遵化人；
關(guān)松房 (1901-1982)，原名枯雅爾?恩棣，北京人；
惠孝同 (1902-1979)，北京人；
吳鏡汀 (熙曾1904-1972)、吳光宇(顯曾，1908-1970)，兄弟祖籍紹興，生于北京。

以畫馬著稱的馬晉 (1899-1970)，北京人，繼承郎世寧畫風(fēng)。人物畫家徐操 (1898-1961)，字燕蓀，河北深縣人，生于北京，師從俞明，自成一派，從學(xué)者甚多。名記者出身、以宋院體花鳥畫風(fēng)別樹一幟的于照 (1888-1959)，字非銠，山東蓬萊人，久居北京。

北京藝專畢業(yè)，從師王夢白，后以小寫意花鳥自成一派的的王雪濤 (1803-1982)，河北成安人。

　　"南張北溥"、"齊黃"與北平畫壇

　　除此以外，著名的北方籍畫家還有清室王孫溥苫(1893-1966)，字雪齋；
溥儒(1896-1963)，字心詆。民國十三年(1924)十一月，黃郛?dāng)z政內(nèi)閣發(fā)布命令，對清室貴族的京郊近畿土地，以"交價升課"的辦法，收歸國有，因此八旗子弟失去了賴以生存的"鐵桿莊稼"。

恭王府賣給了輔仁大學(xué)，溥儒先生從此無家可歸，隱居西山靈光寺，成了名畫家。（48）

　　民國十七年(1928)秋，張大千(1899-1983)由上海到北平，經(jīng)陳三立介紹，認(rèn)識了溥心余，兩人書畫雙美，又精鑒賞，好美食，喜交游，因此"南張北溥"的說法有理由也容易流傳。不過這是七年以后的事了，民國二十四年(1935)張大千在北京賣畫，好友于非銠在報紙上寫文章吹捧，一次以"南張北溥"為題，不久即傳播開來。（49）由此可以看出，張大千成為全國知名的畫家，與其在北平的成功，獲得北平畫壇的承認(rèn)，是有一定關(guān)系的。

　　齊白石(1863-1957)、黃賓虹(1865-1953)是在二十世紀(jì)中國繪畫史上的兩位公認(rèn)的大師，并稱"齊黃"，也是與兩人同時期寓居北平，同受北平畫壇推重有關(guān)。不過，兩人都是大器晚成的畫家。齊白石雖然于民國六年(1917)起即定居北京，不過他在畫界地位是經(jīng)陳師曾揚(yáng)諭之后逐步確立起來的，是在1928年之后的北平畫壇時期。（50）黃賓虹定居北平很晚，已經(jīng)是民國二十六年(1937)四月。

因受北平古物陳列所之聘鑒定書畫，隨后又應(yīng)北平藝術(shù)�？茖W(xué)校任國畫研究室教授、中國畫學(xué)研究會評議，黃賓虹移居北平。不久，日軍占領(lǐng)北平，黃賓虹與齊白石一樣，閉門謝客，不與敵人合作。直到1948年，黃賓虹舉家移上海，居北平達(dá)十年之久。

黃賓虹的山水畫成熟風(fēng)格被認(rèn)為是在他75歲以后，因此也就是他居北平時期。（51）北平畫壇有齊白石、黃賓虹，加之原有精英，依然是中國畫北方重鎮(zhèn)，而南方重鎮(zhèn)則是上海和廣州。

　　1928年民國遷都南京之后，北平不再是政治中心，但是作為中國傳統(tǒng)文化中心則無其它城市可以取代。北平有故宮珍藏、美術(shù)�？茖W(xué)校、各種藝術(shù)團(tuán)體，有中山公園的畫展、琉璃廠的古玩字畫，尤其是名家林立的畫壇和書畫市場，依然是最吸引畫家的大都會。（52）我在拙文《文人畫與文人畫傳統(tǒng)--對20世紀(jì)中國繪畫史研究中一個概念的界定》中指出："《文人畫》是一個歷史的概念。《文人畫》是歷史上文人這一特定社會階層的成員所作繪畫，這是《文人畫》最基本的定義。隨著19世紀(jì)末參照西方建立起來的新式教育體系逐步取代了以儒學(xué)為中心的舊學(xué)體系，以及1905年清廷被迫廢除科舉制，歷史上的文人階層由此逐步分化解體，《文人畫》也自然逐漸淡出歷史舞臺。"（53）姚華、陳師曾、余紹宋等風(fēng)華一代，或許可以說是"文人畫"的尾聲。而陳師曾為"文人畫的價值"的辯護(hù)雖然理直氣壯，卻因為文人社會階層正在解體，不免令人欽敬之余，卻生悲憫無奈之感。不過，以傳統(tǒng)授徒方式加之社團(tuán)組織運(yùn)作的金城"科班"，聘請姚華、陳師曾等為評議員，卻培養(yǎng)出一大批有一技之長，可以適應(yīng)民國初期社會需要而以繪畫謀生的職業(yè)畫家。職業(yè)畫家無非是賣畫、教畫、或當(dāng)美術(shù)編輯，這是20世紀(jì)中國的新職業(yè)，檢驗龐大的中國畫家群，有幾個例外呢？（54） 民國初年北京畫壇的一個值得特別注意的現(xiàn)象，是畫展這一特殊媒介的發(fā)展。

中國第一個國立美術(shù)展，是1910年，也就是民國成立之前，由清政府主辦的"南洋勸業(yè)會"中設(shè)有"美術(shù)館"，展出包括國畫及工藝品，被視為中國美術(shù)展覽之發(fā)端。

隨后，這一最初直接仿效日本的媒介或組織形式，迅速在中國東岸大都市流行起來，尤其以北京最為活躍。如陳師曾1917年所畫的《讀畫圖》，就是描繪金城等人在中央公園舉辦的賑災(zāi)畫展之一。中國畫學(xué)研究會推動畫展活動十分積極，特別是利用日本"庚子賠款"贊助的中、日畫展交流，成了民國初年重要美術(shù)活動。我認(rèn)為，畫展的發(fā)展，進(jìn)一步結(jié)束了中國"文人畫"的歷史。

歷史上的文人畫的最初理想，是把繪畫從宗教、政治的社會功用性產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為為了個人"適意"的游戲行為，繪畫參與過程重于繪畫成品。

文人畫的本意不是生產(chǎn)作品為社會服務(wù)或市場消費(fèi)，所以更不是為了向公眾展示。最多也不過是在私人空間，與有限的家人、友人把玩，可以拿在手里，近距離，卷動著欣賞，他們絕對想不到他們玩弄筆墨的"過程紀(jì)錄"，會有一天掛在公眾空間（展覽會或博物館）向不相關(guān)的大眾展示。繪畫由為個人消遣到向大眾展示，由私人空間開放到公眾空間，這是美術(shù)展覽帶來的根本變化。在西方，當(dāng)展覽形式在十九世紀(jì)出現(xiàn)時，并沒有對西方繪畫傳統(tǒng)有根本性的沖擊，因為繪畫在西方本來就是一種為了展示而制作的產(chǎn)品。但是，在中國，展覽會徹底顛覆了文人畫的理論基礎(chǔ)。在二十世紀(jì)中國，畫家開始了主要是為了展覽會作畫的歷史，包括陳師曾、姚華、金城、余紹宋這些與歷史上文人士大夫階級有瓜葛、地位也類似的一代人，更是埋葬文人畫的掘墓人，是他們最后結(jié)束了中國文人畫的歷史。

　　附錄：民國初年曾在北京政府任過職的部分畫家一覽表：

　　　　姓　名　　生卒年　　　　籍貫　　　　任職部門　　職位

　　　　陳師曾 　1876－1923 　江西修水 　　教育部 　　編審員

　　　　陳漢第 　1874－1949 　浙江杭州 　　國務(wù)院　　 秘書長

　　　　賀良樸 　1860－1937 　湖北蒲圻 　　郵傳部 　　科長

　　　　金　城 　1878－1926 　浙江吳興 　　內(nèi)務(wù)部　　 國務(wù)院秘書

　　　　余紹宋 　1883－1949 　浙江龍游 　　司法部 　　次長

　　　　王　云 　1887－1938 　江西豐城 　　司法部 　　錄事

　　　　周肇祥 　1880－1954 　浙江紹興 　　參政院 　　參政

　　　　姚　華 　1876－1930 　貴州貴陽 　　參議院 　　議員

　　　　凌文淵 　1866－1941 　江蘇泰州 　　財政部 　　組長

　　　　郁曼陀 　1884－1939 　浙江富陽 　　司法部 　　最高法院科長 刑庭庭長

　　　　朱文鈞 　1882－1937 　浙江蕭山 　　財政部 　　鹽務(wù)總署署理

　　　　陶王容 　1870－1927 　江蘇常州 　　財政部 　　秘書

　　　　張宗祥 　1882－1965 　浙江海寧 　　教育部 　　專門司二課科長

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