程永新：對(duì)批評(píng)的批評(píng)

　　走走：我常常想，作家為什么需要評(píng)論家？我們也參加過一些所謂研討會(huì)，很多評(píng)論已經(jīng)變成一種捧場(chǎng)，評(píng)論家們拿了錢去幫出版社炒作。對(duì)于大部分作家來說，付出的遠(yuǎn)遠(yuǎn)比評(píng)論家多，評(píng)論家是某種寄生性質(zhì)的，但沒有評(píng)論家的介入，就好像名不正則言不順一樣，如果評(píng)論界萬馬齊喑，作品就相當(dāng)于死了。為什么評(píng)論家可以高居于作家之上？當(dāng)然這想法我也跟評(píng)論家探討過，比如蔡翔老師。他認(rèn)為評(píng)論家和作家在一起對(duì)話，沒有共同話題，導(dǎo)致無法溝通。當(dāng)然他認(rèn)為評(píng)論家的存在非常重要，他舉了王安憶的《啟蒙時(shí)代》做例子，說她不了解上海紅衛(wèi)兵，于是避開她所擅長的敘述體，改用對(duì)話形式，這時(shí)候評(píng)論家就可以分析，為什么作者改用文體，只是因?yàn)樗�不熟悉那段生活，但不能過度闡釋成受意識(shí)形態(tài)束縛。他還把作家的寫作比作造一張桌子，評(píng)論家是拿這張桌子跟世界比，跟已有流派比，至于哪里應(yīng)該用榫頭哪里應(yīng)該拋光，這是編輯該干的工作，而這恰恰是作家們最想知道的技術(shù)活兒。當(dāng)然他也承認(rèn)，目前學(xué)院派評(píng)論家確實(shí)連一張桌子是怎么造出來的都不知道，因此往往評(píng)論說不到點(diǎn)子上。

　　程永新：批評(píng)這一塊，肯定是很重要。我自己的感受是，從上世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在，整個(gè)新時(shí)期文學(xué)的繁榮，是靠作家自己的寫作，然后是批評(píng)家、理論家的參與，同時(shí)包括文學(xué)期刊的支持，這三種力量共同把當(dāng)代文學(xué)推向一個(gè)繁榮的時(shí)期。八十年代不僅是小說、詩歌、散文的繁榮，也是批評(píng)的繁榮，批評(píng)是當(dāng)時(shí)文學(xué)景象中的一道亮麗風(fēng)景。

　　走走：八十年代，很多西方文論進(jìn)入中國。

　　程永新：對(duì)，整個(gè)大門打開以后，人類各種各樣的現(xiàn)代精神財(cái)富被中國知識(shí)分子吸收進(jìn)來了。在新時(shí)期之前，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的原因，因?yàn)榉忾]的關(guān)系，批評(píng)界用的方法比較簡單，主要是借鑒蘇聯(lián)或者是再早一些俄羅斯的批評(píng)理論，我們大學(xué)上課學(xué)的就是別、車、杜（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫），蘇聯(lián)的影響是非常深遠(yuǎn)的。新時(shí)期之后，禁錮被打開，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的各種理論，我們都拿來了。那時(shí)，作品的多樣化、豐富性也導(dǎo)致了批評(píng)的多元與豐富，為批評(píng)的繁榮起了很大作用。批評(píng)家一方面闡釋作品，一方面也有超越文本本身的理論探討，那個(gè)時(shí)期總體非�；钴S。

　　我最近注意到洪治綱寫的一篇文章，探討九十年代文學(xué)主體性的彌散，他認(rèn)為進(jìn)入九十年代以后，作家的寫作失去了主體，我覺得這個(gè)概括基本是準(zhǔn)確的。這種彌散其實(shí)也包括批評(píng)的彌散、批評(píng)的缺席。很長一段時(shí)間，很多人，比如像吳亮這樣優(yōu)秀的批評(píng)家，沒有興趣讀小說，他認(rèn)為繪畫更有價(jià)值，更直觀，更有藝術(shù)性，他就根本不看小說，他去搞畫評(píng)了，這樣等于說是把陣地讓了出來。中國的整個(gè)批評(píng)界存在一些先天不足的問題，先天不足在哪里？中國幾千年的封建社會(huì)，我們的哲學(xué)背景、思想背景經(jīng)過了“五四”之后被削弱，思想的來源被整個(gè)切斷，所以我們的批評(píng)家理論家不像西方大師們有強(qiáng)大的哲學(xué)、宗教背景，所以他們每個(gè)時(shí)代每個(gè)流派都會(huì)涌現(xiàn)出優(yōu)秀的大師。中國那么多年來的封建統(tǒng)治，通過一次“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，我們不僅沒有背景，整個(gè)思想理論界變成無根狀態(tài)，像浮萍一樣的漂流。我們現(xiàn)在評(píng)價(jià)魯迅，他確實(shí)是偉大的，可是魯迅的思想大都是零碎的實(shí)用的，大都是后來的研究者慢慢歸納出來的，他的思想不是有哲學(xué)體系的東西，他沒工夫去建立自覺的思想體系，他要應(yīng)戰(zhàn)，他要應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的環(huán)境、各種各樣的事情，他的議論、感覺、判斷難免是碎片式的，他的思想，大部分是后人整理和歸納出來的。就整體而言，我們的哲學(xué)背景、宗教背景先天是沒有的，幾千年的封建社會(huì)里，都是以儒家和儒學(xué)為代表的實(shí)用主義思潮占上風(fēng)，像老莊之類的，只不過是人們?cè)诠賵?chǎng)上或在現(xiàn)實(shí)中失意了才去依傍的東西。幾千年占據(jù)主流位置的思想體系是實(shí)用的、入世的，和現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的。

　　進(jìn)入八十年代，我們迎來了漢民族文化創(chuàng)造的絕佳時(shí)期。可當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)林林總總的文本做出評(píng)判的時(shí)候，我們的這種先天不足就暴露出來了。新時(shí)期伊始，小說類型比較單一，大都是“問題”小說，后來出現(xiàn)了莫言、殘雪、馬原，其實(shí)是一場(chǎng)小說革命來臨了，那個(gè)時(shí)期特別有意義，作家的寫作想回到小說本身，于是出現(xiàn)了各種實(shí)驗(yàn)，比如殘雪所有的作品都離不開一個(gè)基調(diào)，即一個(gè)害怕遭到別人傷害的患有狂想癥的女人的夢(mèng)囈。無論是《公�！分心请p戳穿門窗的牛犄角，還是《蒼老的浮云》里貼在墻角上的耳朵，抑或是《我在那個(gè)世界里的事情》里的那把探進(jìn)門來的鐵鏟，都是主人公萎縮心靈的異化物，都是人類自相吞食的罪惡本性的象征。她的小說脫離了“問題”小說的局限，她的小說主體的個(gè)性是如此之強(qiáng)，那么她描寫的這種恐懼是怎么產(chǎn)生的？可能是某一時(shí)期留下的陰影，也可能是人類共同的經(jīng)驗(yàn)，所以她的小說就往“形而上”走了，就脫離了“問題”小說比較簡單化就事論事式的處理方法的局限。

　　走走：評(píng)論家有了闡釋的可能。

　　程永新：對(duì)，另外那一時(shí)期的評(píng)論家對(duì)文本是比較重視的，密切關(guān)注的，只要有好的文本出來，馬上就跟上，意義也闡釋得比較好。當(dāng)然也面臨過困難，比如馬原的小說出來以后，一段時(shí)間里理論界是沉默的，是張皇失措的，我覺得這也是正常的，因?yàn)橹�前沒出現(xiàn)過這類文本，所以不知道該怎么評(píng)價(jià)，就干脆沉默干脆回避不去說它，但是馬原后來的影響越來越大，變成作家中的作家，因?yàn)樗麕缀跤绊懥艘淮笈�人的寫作，這時(shí)評(píng)論家才會(huì)想，為什么會(huì)這樣。慢慢才有了吳亮的《馬原的敘述圈套》，慢慢有了另外一些評(píng)論，但是還是沒有很好地跟上，整個(gè)理論界準(zhǔn)備不足，手上沒有拐杖，哲學(xué)的思想的武器不太多。另外，他們拿來的東西因?yàn)榉�譯的問題，因?yàn)椴怀上到y(tǒng)的問題，應(yīng)用性不強(qiáng)。

　　走走：也就是說，你認(rèn)為具有專業(yè)素質(zhì)的評(píng)論家，光是從文學(xué)角度說出一個(gè)文本說了什么是不夠的，還要有很高的綜合素養(yǎng)，上升到思想的高度，即使作家本身并沒有那些思想。

　　程永新：我對(duì)當(dāng)下批評(píng)家的不滿有兩個(gè)方面，一個(gè)是沒有形而上的宏觀的思想體系，能夠博采眾長的大師級(jí)的人物；
另一方面，批評(píng)家們對(duì)文本本身的研究即小說做法的研究也太缺乏，就像蔡翔說的，桌子具體是怎么做出來的，不知道沒關(guān)系，可是得知道它是用木頭做的還是用其他材料做的，這得知道，但是現(xiàn)在的批評(píng)家對(duì)這些都沒興趣。不是說他們沒有才華，有才華的人還是很多。比如張新穎評(píng)析沈從文的書，寫得才華橫溢，是具有詩人氣質(zhì)的批評(píng)家才寫得出來的好書；
郜元寶在批評(píng)王德威時(shí)充滿了魅力，他的表述、思維的敏捷、思辨的能力都是很突出的；
像謝有順、李敬澤對(duì)小說都是有很好直覺的批評(píng)家，李敬澤也是編輯，對(duì)小說的判斷有自己的見解。但普遍的情形是，批評(píng)家在分析作品時(shí)，他們用的方法是語言很花哨、很出彩，卻繞開很多核心問題，其實(shí)是蒙混過關(guān)。

　　好的批評(píng)家不僅要有宏大思想，還需要對(duì)小說作法非常熟悉。不客氣的說，現(xiàn)在的很多批評(píng)家不怎么懂小說，或者只會(huì)閱讀某一類的小說。批評(píng)家對(duì)小說文本的研究是大大不夠的，對(duì)敘事學(xué)的研究是大大不夠的，現(xiàn)在的批評(píng)是沒有具體實(shí)證的夸夸其談。

　　有一次德培老師夸獎(jiǎng)一位批評(píng)家的文章好，我向他請(qǐng)教好在哪里，他回答說文風(fēng)飄逸。我有點(diǎn)驚訝，不進(jìn)入問題的核心、只要文風(fēng)飄逸就可以算是好文章？就像一個(gè)足球運(yùn)動(dòng)員，走位飄忽盤帶花哨，可就是不會(huì)射門，這能算好運(yùn)動(dòng)員？我想起八十年代的時(shí)候，余華寄給我一篇文章，他是從一本雜志上剪下來的，法國的大批評(píng)家羅蘭•巴特看了安東尼奧尼拍的一部電影后寫的一封信，那封信不是很長，他用很簡短的語言分析了這部電影在歐洲出現(xiàn)的意義及其先鋒性；
他用很樸素平常的語言分析它將對(duì)未來的生活產(chǎn)生什么的影響，對(duì)作品既有宏大的把握，又有具體的分析。

　　八十年代有對(duì)文學(xué)充滿熱忱的人，比如李陀，他自己寫小說，也搞批評(píng)，很多雜志的編輯都到他那里去拿小說，因?yàn)楹芏嘧骷覍懥诵≌f就交到他那里去請(qǐng)他評(píng)賞，他變成一個(gè)渠道，他對(duì)文學(xué)真是有一種無私奉獻(xiàn)在里面�，F(xiàn)在沒有這樣的批評(píng)家，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為面對(duì)那么多文本太累，還不如建立自己的一個(gè)話語權(quán)，把文本套進(jìn)來，說我自己的話，概念先行，這樣比較輕松簡單。

　　知識(shí)分子才是弱勢(shì)群體

　　走走：評(píng)論家們喜歡運(yùn)用從西方引進(jìn)，還沒消化好的概念。比如有段時(shí)間全部是“現(xiàn)代性”，有段時(shí)間又全部是分析時(shí)間空間。可你剛才說的李陀這種無私心，現(xiàn)時(shí)是很難做到了。因?yàn)樵谖铱磥恚瑹o私心的反義詞是功利心，為了霸占、鞏固話語權(quán)，批評(píng)家也只能不斷吸收涉及他那一部分話語權(quán)問題的知識(shí)，其他知識(shí)他只能放棄。

　　程永新：對(duì)，他在關(guān)注某一問題的時(shí)候是必須放棄，可放棄的結(jié)果是什么呢？就是文學(xué)的價(jià)值觀、精神坐標(biāo)的喪失，因?yàn)槊總�(gè)人都只注意自己的表述。后來為什么出現(xiàn)很多文化批評(píng)？這是一個(gè)偷懶的方法，因?yàn)槲幕�批評(píng)是不需要文本的，日常生活萬象都可以進(jìn)入文化批評(píng)的領(lǐng)域。面對(duì)那么多文本批評(píng)家不發(fā)出聲音，嚴(yán)重的缺席和失語！我注意到像陳曉明、季紅真這些批評(píng)家，放棄當(dāng)下，回到八十年代，不斷分析當(dāng)年馬原、阿城等人的作品，當(dāng)然這些回過頭去做梳理的工作也是需要的，但其實(shí)我們現(xiàn)在不需要知道阿城的《棋王》、馬原的《岡底斯的誘惑》為什么好，我們要知道的是為什么那些八十年代好的傳統(tǒng)丟掉了，沒有連續(xù)性，為什么主體性彌散了，他們要做的工作是這個(gè)。但他們把這些都放棄了，結(jié)果就造成把過去八九十年代取得的成果全部消解掉的狀況，在貌似多元的情況下喪失了價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，喪失了話語權(quán)，你個(gè)人確實(shí)獲得了某種需要，可是你丟失的是全部。

　　八、九十年代，中國作家想象力和創(chuàng)造力的一次集中噴發(fā)，積累了很多成果，應(yīng)該有連續(xù)性，應(yīng)該對(duì)世紀(jì)后的創(chuàng)作發(fā)生影響，但現(xiàn)在是大倒退，全部“貼著地面行走”，在這一旗號(hào)下只有一種寫作方法。全部寫民工，因?yàn)槊窆な侨鮿?shì)群體。北村早期的小說，寫知識(shí)分子的小說沒人關(guān)注，后來他寫弱勢(shì)群體，因?yàn)樗�符合這個(gè)潮流，就引起了社會(huì)關(guān)注。其實(shí)民工進(jìn)城，他們自食其力改造城市，他們很有尊嚴(yán)，知識(shí)分子才是弱勢(shì)群體。他們沒有為社會(huì)提供什么東西，沒有承擔(dān)責(zé)任和道義，全部是缺席，讓出自己的陣地，對(duì)精神創(chuàng)造集體失語失聲，這是很大的遺憾，這導(dǎo)致了最弱的就是知識(shí)分子。西方真正意義上的知識(shí)分子不僅是在文化上，在各方面都保持一種獨(dú)立的批判精神，而我們都沒有，所以價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)非常混亂。像我之前舉的韓東的例子，我跟他其實(shí)沒有個(gè)人恩怨，《收獲》對(duì)我來說就是一個(gè)謀生的地方，但是他跟朱文后來搞“斷裂”，罵《收獲》，你韓東罵《收獲》就是違反倫理，為什么？《收獲》整個(gè)改變了你的生活境遇啊，狼仔對(duì)狼母也有情的，何況是人。你連做人的起碼道理都不清楚還混什么？不清楚可以去看看賈平凹的《懷念狼》。從這里可以看出當(dāng)下價(jià)值觀的混亂。

　　我再舉個(gè)例子，《王蒙自傳》里，他一開頭就寫，中學(xué)期間他不喜歡一個(gè)同學(xué)，那個(gè)人可能也不怎么樣，他就去告密，于是那個(gè)人受到了懲罰，文章里寫到這種洋洋得意的情緒，為他的告密行為而沾沾自喜，獨(dú)獨(dú)沒有懺悔，我沒看完就把那張連載《王蒙自傳》的報(bào)紙扔進(jìn)了垃圾箱，我終于知道為什么長久以來我不怎么喜歡王蒙的原因了，我們的觀念、我們的價(jià)值觀完全不一樣，所謂道不同不相為謀也。你有沒有注意到，在我的長篇小說《穿旗袍的姨媽》里，有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，“我”因?yàn)橥�桌的告密，十年里沒有跟她說過一句話。這就是我的標(biāo)準(zhǔn)，我不當(dāng)告密者，我可以犯這樣那樣的錯(cuò)誤，但不能因?yàn)槟闶且粋�(gè)有嚴(yán)重缺陷的人我就去告密。我寧可喜歡王朔這種做派，他做過錯(cuò)事他講出來，他會(huì)反省，哪怕他批判自己批判別人，都可以。王蒙到了這樣一個(gè)年齡，這樣一個(gè)身份，對(duì)這樣細(xì)小的事都沒有明確、敏銳的價(jià)值判斷，我真感到吃驚。也許王蒙有很多值得尊敬的地方，比如說他的思維很open，他很睿智或者說很圓滑，他當(dāng)文化工作的官員也當(dāng)?shù)煤艹錾�，可他的人生哲學(xué)對(duì)老百姓、對(duì)后人來說一文不值。于是，我琢磨了一下，王蒙寫的小說可以說像樣的只有《青春萬歲》。有一次我跟余華說，我都想不起來王蒙小說里有哪一個(gè)人物給我留下印象。這么說是否有點(diǎn)苛刻，你可以說王蒙從事的主要是意識(shí)流小說，可《尤里西斯》中主人公的形象卻留給我們非常清晰的印象。王蒙的道路是一個(gè)文學(xué)機(jī)會(huì)主義者的道路，我最早看收在《重放的鮮花》里的《組織部新來的年輕人》，我一看，這與蘇聯(lián)的小說有什么不同？！倒是他的《青春萬歲》，還洋溢著青春期的情緒，盡管也淺，但它有一些那個(gè)年代真實(shí)的東西在里面。其實(shí)王蒙這個(gè)人很聰明，客觀評(píng)價(jià)，他對(duì)當(dāng)代文學(xué)也是做了貢獻(xiàn)的，問題是你分析他的作品，一是記不住他的人物名字，二是他的人物都是符號(hào)，沒有很大的價(jià)值，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　他那時(shí)影響很大的一篇小說叫《蝴蝶》，他從莊生夢(mèng)蝶寫到這個(gè)人物，前面似乎是主人公在對(duì)自己生活、人生道路的反思，但是最后他的這種反思就像莊生夢(mèng)蝶一樣混過去了，是沒有結(jié)果沒有結(jié)論的反思，是非常表面的，在王蒙的小說里沒有一種心靈的拷問，他既不會(huì)拷問自己，也不會(huì)拷問別人，所以他用機(jī)智、幽默這些方法把自己的靈魂遮蔽起來。有一個(gè)批評(píng)家曾跟王蒙做過對(duì)談，后來他告訴我說他很痛苦，他說跟王蒙聊了那么長時(shí)間，他都不知道王蒙心里在想什么。我說這就對(duì)了。其實(shí)王蒙的小說，包括《活動(dòng)變?nèi)诵汀�，都沒有真正的心靈拷問，所以他的小說是二三流的，王蒙是被嚴(yán)重高估的當(dāng)代作家。

　　現(xiàn)代社會(huì)人有點(diǎn)功利心不算什么缺點(diǎn)，但現(xiàn)在為了讓自己獲得名和利，很多人采用不擇手段的方法，這與這個(gè)時(shí)代有關(guān)系。俗話說行有行規(guī)，比如制藥，底線是不能做假藥，國際上都是這樣，價(jià)格可以不合理，但是成分必須達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，但現(xiàn)在為了牟利可以用替代物。這種情況在文化領(lǐng)域也一樣，精神贗品層出不窮。比如有個(gè)人，號(hào)稱是批評(píng)家，他寫任何文章都要罵賈平凹，一篇文章寫得好好的，分析圖書炒作等弊病，突然筆鋒一轉(zhuǎn)，開罵賈平凹，只要賈平凹有新作品，他都要罵。后來賈平凹說，“我已經(jīng)幫你那么多年了，你再不出息我也沒有辦法了�！崩腺Z是大家，把話說得即智慧又幽默。我看那個(gè)人的批評(píng)文字覺得很奇怪，有殺父之仇才會(huì)這樣，還有像對(duì)余秋雨，你可以分析，可以批評(píng)，批評(píng)可以很嚴(yán)厲，評(píng)價(jià)可以很尖銳，但是不可以人身攻擊，這是這一行的行規(guī)，職業(yè)的操守，我們現(xiàn)在都沒有，這就和知識(shí)分子不承擔(dān)責(zé)任，不擔(dān)當(dāng)社會(huì)道義，整體素質(zhì)下降，墮落為弱勢(shì)群體有關(guān)。當(dāng)然不能說傳統(tǒng)的東西都是好的，但是傳統(tǒng)里面有一些東西我們是必須堅(jiān)持的，必須繼承的�，F(xiàn)在連格非都委婉地說“現(xiàn)代主義還可以用”，現(xiàn)代主義為什么不可以用？它是人類共享的財(cái)富，哪種手法不可以用？各種寫法都可以出好作品。世紀(jì)末有一陣子反省先鋒文學(xué)，把八十年代的先鋒文學(xué)說得一無是處，中國人就是喜歡走極端，結(jié)果就是現(xiàn)在的大倒退，已經(jīng)退到不能再退的地步了。

　　走走：很諷刺的是，那些作家基本都沒有過過民工生活，是借助影視新聞經(jīng)驗(yàn)上寫出來的，根本沒有真正觀察過，所以很多都是一種模式，比如都用些臟字來顯示民工受教育程度的低下，都會(huì)寫到性的原始沖動(dòng)，好像只有他們無性不歡。

　　程永新：全部去寫民工，肯定會(huì)出問題的。我們精神方面是最缺乏的，不是民工小說，不是農(nóng)村題材的小說，我們當(dāng)下的問題是沒有知識(shí)分子的小說，也沒有真正意義上的城市小說，沒人寫城市巨變對(duì)城市人的心理影響、文化背景沖突以及信仰倫理等問題，那么重要的問題都沒有表現(xiàn)。其實(shí)中國整個(gè)文化形態(tài)，從不缺少“貼著地面行走”的東西，恰恰缺少飛翔的、想象的東西。我們的當(dāng)下詩歌、小說，貧乏的還是精神的豐富性。優(yōu)秀的批評(píng)家，像剛才提到的年輕的一批，包括年齡大一點(diǎn)的，蔡翔、王鴻生、陳思和、南帆等，其實(shí)我都很關(guān)注他們?cè)谧鍪裁�，想什么。我們現(xiàn)在缺乏文化人的主體性、獨(dú)立性和操守，還有八十年代像李陀、朱偉這樣能夠奉獻(xiàn)的精英人物，他們對(duì)文學(xué)而言，就像“足球場(chǎng)上的中場(chǎng)發(fā)動(dòng)機(jī)”，此外批評(píng)家應(yīng)是文學(xué)的良心，既深入文本的研究，又有理論高度，對(duì)未來的精神生活有前瞻性的指導(dǎo)和引領(lǐng)，這樣的工作沒有人做，也許是不愿意做。

　　走走：我覺得他們不是不愿意，而是不能，沒有這個(gè)能力。

　　程永新：他們還是愛自己，不愛文學(xué)�；蛘哒f，愛文學(xué)，沒有超過愛自己。

　　走走：可是《收獲》有個(gè)規(guī)定很悖論，就是編輯不可以寫小說，那和評(píng)論家是同理，要懂小說，自己也搞點(diǎn)創(chuàng)作才好啊。

　　程永新：它不是條文嚴(yán)厲的規(guī)定，而是不倡導(dǎo)不支持，它是怕你去交換稿件，當(dāng)時(shí)是出于這樣的考慮。怕分心也是一方面，搞了創(chuàng)作，心思就可能轉(zhuǎn)移，因?yàn)閷懽魇呛芷D苦很枯燥的一件事情，需要付出很多。

　　走走：你剛才的那些批評(píng)很有可能掀起一場(chǎng)新的“口水戰(zhàn)”，別人也許會(huì)想，向來低調(diào)的《收獲》怎么會(huì)站了出來？

　　程永新：我不代表《收獲》說話，我和你說的所有東西都只代表我個(gè)人的意見。其實(shí)我覺得批評(píng)是需要的，不得罪人的批評(píng)是沒有意義的，只要不進(jìn)行人身攻擊就可以。比如說王蒙，我舉雙手贊成和擁護(hù)他做文化工作的領(lǐng)導(dǎo)，我覺得他有這方面的才能，而且他懂創(chuàng)作規(guī)律，我聽過他演講，很聰明，很能講�？墒蔷退�的作品來說，是被高估的。

　　被高估的作家

　　走走：那你覺得還有哪些作家像王蒙一樣，也屬于被高估的呢？

　　程永新：很多人很多作品都是被高估的。高行健的作品就是被大大高估的，不過他是代表法國人領(lǐng)諾貝爾獎(jiǎng)的，其實(shí)八九十年代，像他這種水準(zhǔn)的作品有很多，在一個(gè)大陸讀者看來，高行健的作品是很一般的。

　　走走：那為什么他會(huì)突顯出來？

　　程永新：這涉及另外一個(gè)問題，語境不一樣。他在法國，他是用法語寫作，他考慮的東西在西方世界看來是很題材獨(dú)特的，比如他考慮的個(gè)人價(jià)值問題，個(gè)人自由問題，這種人性的、個(gè)體的處境和困難，以及渴望自由、獨(dú)立的精神在西方看來是很特別的。所以與他作品本身藝術(shù)性的高低，思想的深淺已經(jīng)沒有關(guān)系了。我看過他的小說有《一個(gè)人的圣經(jīng)》和《靈山》，前者還好些，寫一個(gè)精神漂泊者，從封閉年代開始，通過與一個(gè)個(gè)女朋友的關(guān)系，來考慮和追索個(gè)人價(jià)值問題。八十年代初，高行健介紹現(xiàn)代派小說技法的那本書影響很大；
另外他也寫過一些劇本，比如《車站》，顯然是從《等待戈多》那里引申出來的，但是在當(dāng)時(shí)的中國，他用北京人的語言，把一些社會(huì)問題通過車站上的對(duì)話方式表現(xiàn)出來；
還有《絕對(duì)信號(hào)》，他寫過好些實(shí)驗(yàn)性劇本，在當(dāng)時(shí)影響都很大。相比較而言，他的小說成就其實(shí)要低一點(diǎn)，《收獲》當(dāng)年發(fā)過他的一個(gè)中篇小說《有只鴿子叫紅唇兒》，無論在當(dāng)時(shí)還是放到今天來看，都不能算是好小說。可是因?yàn)闁|西方意識(shí)形態(tài)、文化背景的不同，他的作品被放大被高估。

　　走走：說到他，讓我想起程抱一，2002年程抱一被選為法蘭西學(xué)院院士，法蘭西學(xué)院僅有40名終身院士，程抱一是其中第一位也是迄今為止的惟一一位亞裔院士，可是他的小說在我看來有如白開水寡淡，頂多加了點(diǎn)所謂中國傳統(tǒng)文化的作料，但他因?yàn)榭梢杂梅ㄕZ寫作，他就把很多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的中國作家甩在了身后。

　　程永新：程抱一的小說我讀過幾部，法國朋友告訴我，他的法語是非常精湛的，我覺得他的小說里除了表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)不同的內(nèi)容之外，他還試圖表現(xiàn)比較大的人生命題，比如《天一言》與《此情可待》，《此情可待》講的是一個(gè)明清的愛情故事，一個(gè)道士對(duì)愛情的久久守望與追求。他是用了中國傳統(tǒng)文化的一些東西，一種氣韻，一種道的理解。他對(duì)中國文化的理解里有一些超越意識(shí)形態(tài)的東西，其實(shí)我個(gè)人以為他的東西比高行健的高一個(gè)層次。他的《天一言》一共有三部，我比較喜歡前兩部，尤其第一部寫得最好，寫他小時(shí)候，田野里“叫魂”那段很棒。第二部描寫他去西方留學(xué)畫畫的經(jīng)歷。第三部寫大陸文革，包括還寫到毛澤東，完全是胡編亂造，憑他的想象，離開了現(xiàn)實(shí)，有很多虛假的東西。但像《此情可待》，整體結(jié)構(gòu)等都不錯(cuò)，有完整性在里面，有很多風(fēng)俗畫的內(nèi)容，比如賽龍舟等，也有兩個(gè)人愛情中的細(xì)微感覺，還是有打動(dòng)人的東西。

　　走走：張愛玲也算是被港臺(tái)評(píng)論家高估的一位。

　　程永新：我們之前也探討過，她本身很聰明很敏感，她跟蘇青的對(duì)話我覺得非常有意思，可是在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，有很多誤區(qū)，我們不知道我們的傳統(tǒng)在哪里，結(jié)果張愛玲就變成了一個(gè)傳統(tǒng)，至少是一個(gè)上海文化的傳統(tǒng)，她是一個(gè)不錯(cuò)的好作家，并不等于說我們一定要回到她那里去。全世界的文明成果文學(xué)成果都可以拿來，都可以豐富我們的小說、詩歌的方方面面。不用非得回歸到上世紀(jì)三四十年代，其實(shí)那時(shí)大量作品是非常幼稚的。

　　走走：《收獲》增刊最近剛發(fā)了李銳夫婦的《白蛇傳》，據(jù)說諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委馬悅?cè)幌壬鷮��?dān)任該書的瑞典文翻譯，李銳是多年來熱門的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)人選，你覺得這種評(píng)價(jià)是否恰如其分？

　　程永新：李銳寫過一些非常好的小說，他的短篇厚土系列是好作品，是優(yōu)秀的小說家，而且李銳是一個(gè)真誠的作家。但是作為一個(gè)諾貝爾獎(jiǎng)的候選人，也就是說他已經(jīng)超越了很多中國當(dāng)代作家，這種地位顯然是被高估的，是被西方的漢學(xué)家高估的。其實(shí)這也正常，東方西方本來隔閡就那么大，那么深，中國也有很多中文作品被翻譯被出版，可是它們的影響又是那么小。交流和溝通是艱難的，我對(duì)漢學(xué)家不抱希望，我想我們只應(yīng)該一門心思把自己的事情做好。

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