李歐梵：當代中國文化的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性

　　內(nèi)容提要:本文系作者1999年5月26日在北京大學(xué)為文科學(xué)生所作的演講,主要介紹美國學(xué)者杰姆遜關(guān)于“后現(xiàn)代”文化研究的方法、觀點及其對西方社會的認識價值,并借助其理論來觀照分析當代中國(包括大陸和臺港地區(qū))的一些文化現(xiàn)象,文章提出了一個很值得思考的問題:中國當代文化是否已經(jīng)進入杰姆遜所稱的“后現(xiàn)代階段”?作者認為中國的現(xiàn)代性建構(gòu)事實上并沒有完成,同時試圖解釋“后現(xiàn)代”問題何以在中國引起熱烈爭論的原因。“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”相互交融的狀況,正說明了中國當代文化的復(fù)雜性。

　　　1985年秋天,美國教授弗雷德里克•杰姆遜(Fredric Jameson)在北大舉行了為期四個月的演講,這些演講后來輯成《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書,北京大學(xué)出版社最近又再版了這本書,“后現(xiàn)代”,或者說“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)這個名詞,據(jù)我所知就是杰姆遜教授最早介紹到中國來的。在當時來說,此舉相當大膽,因為他80年代初才開始從單篇文章中提出了他的后現(xiàn)代理論,而他的那本“大書”《后現(xiàn)代主義———后期資本主義的邏輯》,就是訪問北大后問世的。換言之,他第一次向世人介紹自己的后現(xiàn)代理論和文化理論,是在北京大學(xué)。我想這對于北大是一個相當大的榮譽。最近我又重讀這本書,仍然覺得受益良多。

　　來北大之前,我又買了一本杰姆遜教授最新出版的論文集———The Cultural Turn(Verso, 1998),譯成中文名為《文化轉(zhuǎn)向》,意即當代整個文化批評和文化理論的文化轉(zhuǎn)向。書中收錄了他寫于1983年到1998年的8篇論文, 1983年那篇經(jīng)典性的論文《后現(xiàn)代主義和消費社會》也在其中。這本書受到美國各個學(xué)界的重視,我從前的同事,現(xiàn)任加州大學(xué)洛杉磯分校歷史系教授,也是馬克思主義者, Perry Anderson,本來要為這本書作序,結(jié)果卻越寫越長,竟至成書,名為The Origins of Postmodernity(Verso, 1998),即《后現(xiàn)代性的來源》。以介紹杰姆遜入手, Anderson把整個西方后現(xiàn)代主義的來龍去脈都展現(xiàn)出來。據(jù)Anderson說,這個名詞最早見于西班牙文壇,后來在1950年左右,中國革命剛剛成功時,有一位美國詩人Charles Orson提出了一個主張: 20世紀的上半葉是現(xiàn)代,下半葉就是后現(xiàn)代;后現(xiàn)代的動力不是西方,而是第三世界,特別是中國的革命。這樣說來,中國與西方后現(xiàn)代的起源可能還有一層關(guān)系。

　　當然,另一個重要觀點是杰姆遜教授在其北大的演講中提出的,他認為所謂文化上的現(xiàn)代和后現(xiàn)代,是和整個西方經(jīng)濟歷史的發(fā)展相關(guān)的。所謂現(xiàn)代主義是文學(xué)、藝術(shù)上的名詞,而現(xiàn)代性是較為廣義的文化歷史上名詞。他把這個時期定在1880年左右到1930年左右;而他認為后現(xiàn)代階段是從1960年前后開始的。這是他的一種歷史分期法�，F(xiàn)代性和后現(xiàn)代性有非常大的區(qū)別,因為現(xiàn)代性所表現(xiàn)的是資本主義盛期的狀況,他引用了列寧的名言:資本主義發(fā)展到了極端,就是帝國主義。也就是說資本主義的資本開始向世界發(fā)展,這種發(fā)展到了最極端之時,變成了壟斷資本主義,而文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的就是所謂“high modernism”,即高潮現(xiàn)代主義。可是到了二次世界大戰(zhàn)以后,整個西方世界在文化方面有了非常大的變動。

　　杰姆遜受一位重要的比利時學(xué)者Ernest Mandel的影響,寫了一本叫做Late Capitalism(《后期資本主義》)的書,認為后期資本主義和盛期資本主義有很大的不同,因為后期資本主義逐漸地跨國化、國際化乃至現(xiàn)在所說的全球化,而全球性的資本主義近幾年來最大的發(fā)展就是全盤的金融化,所謂金融化就是把抽象的錢在世界的各地運轉(zhuǎn)。在他看來,這種抽象的金融化傾向

　　給西方文化帶來了非常大的轉(zhuǎn)變,后現(xiàn)代的文化即所謂電動器械、電腦,以及資訊的高速流通,其中最重要的是媒體,特別是視覺媒體,已影響到所有人的生活,他認為,五六十年代電視的發(fā)明為全世界帶來了巨大的影響,電視的普及使整個人類生活視覺化。

　　彩色電視機所表現(xiàn)出的形象完全是虛假的,是模擬式的。當然他用的不是“假”這個詞,而是援引了法國理論家波德里亞的一個詞: simulacrum,意即“摹擬的假相”。“假相”事實上在人們的生活中變成了真相,真實的生活反而被抽掉了,生活中展現(xiàn)的正是這種“假相”,或稱“模擬象”。所以說電視的視覺影響對于整個人類生活產(chǎn)生了極大的沖擊力。另一個現(xiàn)象就是所謂高級文化和普通文化的融合。

　　當時現(xiàn)代主義所揭示的幾個重要的立足點都已經(jīng)被打破了。比如,在思想上,現(xiàn)代性所標榜的是個體的建立,是一種理性,是對于前途的樂觀。杰姆遜教授認為這些在后現(xiàn)代時期都已經(jīng)改了。而最主要的是現(xiàn)代主義所謂“個體”問題在語言上遭到了后現(xiàn)代主義理論的徹底消解�，F(xiàn)代主義所說的作家個人的視野,作家的天才,作家作品本身的震撼力,作家用自己的語言建立、并借以作用于讀者的自己的世界等等一系列重要的論點,全部都被后現(xiàn)代主義理論推翻。在這種情形下,他認為在后現(xiàn)代中沒有所謂“獨創(chuàng)性”這回事;假若說后現(xiàn)代具有獨創(chuàng)性的話,那就是“復(fù)制”,所有的東西都是按原本復(fù)制出來的。電影就是一個最大的復(fù)制品,你并不知道原本是什么;電視中的形象也是一連串的復(fù)制品;甚至包括他自己的理論,他也認為是復(fù)制品。這些復(fù)制品在全球各地不斷地發(fā)展、衍生,其結(jié)果是一般人對于文化的態(tài)度發(fā)生了改變:從欣賞轉(zhuǎn)為消費。所以說現(xiàn)在我們處身的時代就是文化大規(guī)模的復(fù)制、生產(chǎn)和大規(guī)模消費的時代。后現(xiàn)代理論中提到的已經(jīng)不是一個個人閱讀或創(chuàng)作的行為,而是一種集體的大眾性消費行為。他認為這些都是資本主義發(fā)展所產(chǎn)生的影響。

　　以上是我對杰姆遜教授的理論所作的簡略介紹。我是把杰姆遜的理論放在他個人思想發(fā)展的心路歷程、他所處的境遇以及西方文化思想史的境遇之中來看待的。我認為杰姆遜教授最了不起的一點就是,他自己并不是非常熱衷于后現(xiàn)代主義,可是他基于馬克思主義的立場,在看出了世界文化的轉(zhuǎn)變之后,拒絕對這種現(xiàn)象作道德式的批判。也就是說,他并不扮演上帝的角色,置身于這個世界之外作出評判,如果是這樣,他未免把自已抬得太高了。而另一方面,他認為歷史還是向前走的,可是將來的世界會是何種景象?未來資本主義會發(fā)展到什么程度?后現(xiàn)代主義以后又將如何?他最近非常困擾的就是日本學(xué)者福山提出的所謂“歷史終結(jié)”的問題。福山認為,歷史發(fā)展到這個時候,資本主義全面征服世界,民主逐漸征服世界,以前的歷史到此已是盡頭,已經(jīng)無路可走。對于這種觀點杰姆遜在某種意義上是同意的,但是他又認為照此發(fā)展下去,對于整個人類并無益處。而他又不愿扮演先知或領(lǐng)袖的角色,他始終困擾在自己所建立的這個理論系統(tǒng)之中,在其中對耳聞目睹的“假相”的文化作不停歇的探討。他探討的面越來越廣,甚至于從他原來的專業(yè)法國文學(xué)、理論一直探討到文學(xué)作品、藝術(shù)、建筑(特別是

　　洛杉磯的那家旅館),最近又開始探討美國好萊塢的電影。他在這本書中提到,現(xiàn)在的意象世界已發(fā)展到這樣一種程度:看電影已經(jīng)不注重情節(jié),因為一切情節(jié)不過是為打斗和特技鏡頭作鋪墊而已,人們只注目于所謂“鏡頭的精華”,這是視覺文化發(fā)展到極致的表現(xiàn)。于是他說:看樣子,電影的預(yù)告片要比電影本身還重要,因為預(yù)告片是在短短兩、三分鐘里把電影中的精華鏡頭剪接起來。他說這番話時,美國的《星球大戰(zhàn)》續(xù)集即將上映,我這次來北大之前,在報紙上看到人們爭相觀看這部電影的預(yù)告片。許多人花費七、八美元去看一場名不見經(jīng)傳的電影,就是為了能一睹隨片附映的《星球大戰(zhàn)》的預(yù)告片。當然,有一點是杰姆遜沒有完全料到的,《星球大戰(zhàn)》上映之后人們依然是排著長龍觀看。我們據(jù)此可以看出,杰姆遜教授的真知灼見是相當了不起的。無論是高調(diào)的東西,還是低調(diào)的東西他都非常認真地加以研討,并進行理論上的批判。

　　杰姆遜教授今天如果在場他一定會說,他的這個理論還是在西方的立場上提出的。但是由于他相信資本主義的發(fā)展是全球性的,那么他將不得不承認,中國和亞洲其它地區(qū)將來必然會發(fā)展為后現(xiàn)代性的社會,這是不可避免的。只要你相信這種潮流,你就不能否認中國會進入這個世界性的潮流。問題就在于,中國現(xiàn)在的文化是否已經(jīng)進入了杰姆遜所說的后現(xiàn)代階段。一些令人困擾的問題隨之產(chǎn)生。如果我有機會與杰姆遜教授對話,我將重新提出現(xiàn)代性的問題。現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是否具有直線般的關(guān)聯(lián),有了前者的產(chǎn)生,就必然有后者的出現(xiàn)?其中是否有錯綜復(fù)雜的可能性?就杰姆遜的理論來看,西方的發(fā)展非常明顯,到1960年左右由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。而中國在這方面與西方情況迥異,中國的現(xiàn)代性我認為是從二十世紀初期開始的,是一種知識性的理論附加于在其影響之下產(chǎn)生的對于民族國家的想象,然后變成都市文化和對于現(xiàn)代生活的想象。然而事實上這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成,這是大家的共識。沒有完成的原因在于革命與戰(zhàn)亂,而革命是否可以當作是現(xiàn)代性的延伸呢?是否可以當作中國民族國家建構(gòu)的一種延伸呢?一般的學(xué)者、包括中國學(xué)者都持贊成態(tài)度。這意味著中國從20世紀初,

　　到中國革命成功,甚至直到四個現(xiàn)代化,基本上所走的都是所謂“現(xiàn)代性的延展”的歷程。其中必然有與西方不同的成分,但是在廣義上還是一種現(xiàn)代性的計劃。這個“大故事”好象還沒有說完,可是恰恰是在改革開放之初,中國正進入繁榮階段之時,杰姆遜教授突然提出我們現(xiàn)在要講后現(xiàn)代理論了。

　　后現(xiàn)代和現(xiàn)代的關(guān)系是怎樣的呢?是否后現(xiàn)代可以繼承現(xiàn)代性計劃所未能完成的那些步驟呢?我們可以看出一些征象,比如中國都市文化的復(fù)蘇,中國民族國家的模式過去未能做完的現(xiàn)在似乎又重新做下去,諸如此類。另外一方面,就杰姆遜的理論來說,現(xiàn)今所謂的“后”至少有兩層意義:第一層意義是時間上的先后;第二層意義是后現(xiàn)代在質(zhì)和量上與現(xiàn)代性是有沖突的,是不同的,甚至是對抗性的,如我前面提到的后現(xiàn)代對于主體性的摧毀等。這樣看來,中國目前的狀態(tài)就比較復(fù)雜了。

　　由于杰姆遜教授的影響,一些學(xué)者最近一起出了一本論文集,美國的學(xué)術(shù)雜志BoundaryⅡ(《界限2號》)為此刊出專號,1997年秋出版,編者是張旭東與土耳其學(xué)者Arif Dirlik。其中收錄的論文作者除張旭東之外,有王寧、盧曉鵬、劉康、陳曉明、戴錦華、唐小兵,還有兩位臺灣學(xué)者廖炳惠、廖朝陽和一位美國女性學(xué)者Wendy Larson。這幾位學(xué)者基本上都以為正是因為中國的發(fā)展與西方迥異,中國才更適于探討后現(xiàn)代性的問題。因為中國的現(xiàn)代性本身就與西方不同,所以它的遺產(chǎn)也和西方不同,他們認為中國的后現(xiàn)代性所代表的是對后期社會主義或者是革命以后的現(xiàn)象所表現(xiàn)的一些行為和模式。他們提出各式各樣的論點來證明事實上后現(xiàn)代性不僅僅是一個抽象的理論名詞,而且可以發(fā)揮很大的作用,這種作用可以從兩個方面進行解釋:一是作為一個理論名詞,它可以對現(xiàn)實發(fā)生的現(xiàn)象作最恰當?shù)慕忉?如果沒有這套理論,就無法描述這一些現(xiàn)象;另一方面的作用,一個好的理論可以帶動一系列社會文化現(xiàn)象。這批學(xué)者認為,在這兩個層次上,中國的后現(xiàn)代性都可以成立。而談及中國后現(xiàn)代性的內(nèi)容,他們則各說各話�？偟膩碇v,無論你是否愿意,“后現(xiàn)代性”已經(jīng)被用來概括中國目前的現(xiàn)象了。

下面是我對于這幾位學(xué)者的一個“后設(shè)”的評論。我自己不愿意參加這場爭論,因為我自己不是學(xué)理論的,就采用了魯迅先生“冷眼旁觀”的方式。我僅從他們的文中嘗試解釋一下,為什么后現(xiàn)代理論在今天的中國爭論得如此激烈。正如Anderson在他的書中所說,現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論在全世界爭論得最熱烈的地方就是中國。以中國占全球四分之一的人口而論,其影響非常廣大。我認為,這些學(xué)者非常自然地接受了后現(xiàn)代理論,而他們之所以如此,是因為中國自從解放以來,在文學(xué)研究方面已經(jīng)作了一些很固定的分期,即近代、現(xiàn)代和當代。(點擊此處閱讀下一頁)所有學(xué)過中國文學(xué)史的人都知道,近代是從鴉片戰(zhàn)爭到五四運動,現(xiàn)代是“五四”到革命成功,當代就是1949年以后。而1976年文化大革命結(jié)束以后,又有許多新名詞出現(xiàn),如新時期文藝學(xué)、新狀態(tài)等。由于中國近四五十年歷史的影響,中國的學(xué)者對于當代特別重視。這與美國正相反,我作學(xué)生時根本沒有中國現(xiàn)代、當代文學(xué)這回事,大家都學(xué)古典文學(xué)。當然,目前美國學(xué)界的這種狀況也頗有改觀。而中國學(xué)者之所以重視當代是有其原因的,我們僅以90年代來說,它代表

　　了這四五十年來整個歷史潮流的積淀,包括歷史的潮流、民族國家的潮流、現(xiàn)代性文化的潮流等等。這些東西都擺在這里,用什么樣的理論才能夠?qū)⑺�有這些潮流進行描述,并使之表現(xiàn)出來呢?他們很自然就想到后現(xiàn)代性的理論。另一方面,中國目前公開的政策是要與世界掛鉤,甚至要進入世界。這個歷程是從梁啟超開始的,梁啟超在1899年的《夏威夷游記》中特別說他自已要作一個世界人,他在心目中所畫的地圖,就是將自已的足跡從廣東畫到中國,畫到日本,畫到夏威夷,畫到美國,最后畫到整個世界。這是一個非常明顯的過程,而現(xiàn)在整個中國的

　　國策是變成世界的一部分,也就是進入所謂全球的系統(tǒng)。這種情況之下,只有后現(xiàn)代適于描述中國所處的狀態(tài),因為后現(xiàn)代標榜的是一種世界“大雜燴”的狀態(tài),各種現(xiàn)象平平地擺放在這里,其整個空間的構(gòu)想又是全球性的。非常有意思的是,中國學(xué)者對于后現(xiàn)代在理論上爭得非常厲害,但是并不“玩理論”,這一點與臺灣學(xué)者正相反。臺灣學(xué)者對于后現(xiàn)代理論早在二十年以前就已進行介紹,而且每個人都很善于引經(jīng)據(jù)典地“玩理論”,諸如女權(quán)理論、拉康理論、后殖民理論等,其爭論僅局限于學(xué)界,并不認為會對臺灣社會造成什么影響;而中國的學(xué)者則非常嚴肅,認為理論上的爭論就代表了對中國文化的發(fā)言權(quán),甚至有人說后現(xiàn)代理論也有所謂“文化霸權(quán)”這回事,要爭得話語上的霸權(quán)、理論上的霸權(quán),要比別人表述得更強有力,要在爭論中把自己的一套理論表述得更有知識,進而獲得更大的權(quán)力。非常有意思的是,這樣一種心態(tài)更證明了中國所謂現(xiàn)代性并沒有完結(jié)。從五四開始到現(xiàn)代,中國知識分子始終認為自己可以影響社會,“五四”對于知識分子的定義就是從啟蒙的立場來影響社會,當時的啟蒙是理性的,是從西方的啟蒙主義背景出發(fā)的;后現(xiàn)代的理論則倒過來,反對啟蒙主義,但仍舊認為可以借助西方各方面的知識來影響中國社會。換言之,它在思想內(nèi)容上改變了很多,但在思想模式上仍不脫現(xiàn)代主義的影子�，F(xiàn)代主義所標榜的是個人的重要性、知識的重要性、知識對于社會的影響力,西方的后現(xiàn)代理論學(xué)者并不認為學(xué)者的言論本身可以改變整個社會,杰姆遜自己就認為他的理論好象商品,是可以出售的,雖然其影響力非常大,但他并不認為這些理論可以影響社會、改變社會。另外一點非常有意思的就是,這些中國學(xué)者非常熱烈地在學(xué)理上進行爭辯的同時,他們所用的話語實際上逐漸與一般華語區(qū)大眾的用語拉開了距離。我的例子就是《讀書》雜志,各位看《讀書》時會發(fā)現(xiàn),有的語言,比如我的語言,比較好懂;然而有的語言,包括張旭東的語言,就比較難懂,因為其背后是大量的西方術(shù)語。這些文章試圖用非常抽象的語言來解釋中國現(xiàn)實發(fā)生的巨大變化,那么此時語言與現(xiàn)實是否產(chǎn)生了矛盾?當然,從后現(xiàn)代理論來說,這個矛盾是顯而易見的,因為所謂后現(xiàn)代的語言都是一些符指的語言,而非能指的語言。它們互為signifier,互相指涉,但并未指涉現(xiàn)實,因為他們不承認有所謂真正的現(xiàn)實,只承認有現(xiàn)象、鏡像或假相。在這種情況下,我認為在中國存在兩種危機:一種是語言的危機,這方面目前尚未受到重視;另一個是貧富的危機,許多學(xué)者已經(jīng)注意到這一點,有錢的人越來越有錢,沒錢的人、失業(yè)的人則越來越窮,這個問題是后現(xiàn)代,包括杰姆遜自己所無法解決的。有人批評杰姆遜說,他是一個馬克思主義者,但他沒有提到階級問題和政治問題,他所講的都是經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑,而沒有提及階級分化。在這種情況下,一個非常有意思的現(xiàn)象開始在中國發(fā)生:理論先行還是現(xiàn)實先行。如果你是一個理論家,自然會說理論先行,沒有理論不可能對現(xiàn)實有所理解;可如果你不是理論家,就會發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)實變化太快,是任何理論都無法跟上的。這時,作為學(xué)院中的理論家,我們所扮演的是怎樣一個角色?

　　說到這里,我要突然作一個轉(zhuǎn)向,從理論層次轉(zhuǎn)向我個人比較有有興趣的文化生產(chǎn)這一層次。我想用一些具體的例子來展現(xiàn)目前中國大陸以及臺港兩岸三地的文化現(xiàn)象,我們可以探討這些現(xiàn)象對我們有何啟示意義,甚至可以用來檢驗理論。杰姆遜在其理論中提到一個重要觀點:后現(xiàn)代文化的一個主要表現(xiàn)就是懷舊,他用的詞是nostalgia,可能不能譯為“懷舊”,因為所謂的“舊”是相對于現(xiàn)在的舊,而不是真的舊。從他的理論上說,所謂懷舊并不是真的對過去有興趣,而是想模擬表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種心態(tài),因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態(tài)。換言之,懷舊也是一種商品。我從戴錦華的一篇文章里得到很大的啟發(fā),其中寫到,中國從1995年到現(xiàn)在,有各種形式的懷舊出現(xiàn),并列舉了許多現(xiàn)象。但其中沒有提到的一點是“老照片”�！袄险掌�”的意義是什么?我覺得“老照片”就是一種形象,就是后現(xiàn)代理論所說的意象,在這個意義上它們應(yīng)該是假的了,因為它們是一種simulacrum,是一種擬設(shè)的東西。那么老照片本身與它所拍攝的內(nèi)容又有什么關(guān)系呢?就我所見的幾本老照片雜志,我認為許多人是借老照片來回憶自己的過去。這種回憶我們是否應(yīng)當作假相來看待呢?它們究竟是真的還是假的?杰姆遜所舉的例子多是電影,如American Graffiti等,而中國人卻更偏愛照片。顯而易見,在美國,電影早已取代照片;而照片則與印刷文化比較接近,與文字媒體相關(guān),照片下總要有文字說明,我個人比較喜歡照片。老照片在這個時候出現(xiàn),具有非常獨特的意義。或許每個人都會說,它們是與回憶和歷史有關(guān)的,而這就牽涉到我們目前對回憶和歷史作何解釋。最簡單的說法就是這么多年以來,歷史都是國家民族的歷史,即所謂“大敘事”;而當“大敘事”走到盡頭時,就要用老照片來代表個人回憶,或某一個集體、家庭的回憶,用這種辦法來對抗國家、民族的大敘事。另一方面,每個人的回憶事實上又是不太準確的,有時看到一張照片,也許已經(jīng)不記得是在何時何地與何人拍攝的,此時就會產(chǎn)生一種幻想,假想當時的情形,于是這種回憶也就打了折扣。同時,在官方的大敘事中,有些照片中的人物是或隱或現(xiàn)的,有時出現(xiàn),有時又被抹掉。歷史與回憶有許多相通之處,想記得時就記得,想忘卻時就忘卻。不只是一種呈現(xiàn),也是一種再塑造,是一種創(chuàng)造性的行為。所以《老照片》的出版,人們對于老照片的觀賞,都是自我心理的投射,或者說是想象和創(chuàng)造。

　　目前不只是山東出版的《老照片》,整個上海似乎也都在懷舊。去年我到上海時,曾見到一家叫做“1930年”的咖啡店,各式各樣的舊器物陳列其中,走進去仿如置身30年代的上海社會。懷舊物品中最重要的就是所謂“月份牌”,這種東西上海二三十年代開始制造,起初是煙草公司、藥房等為作廣告贈送顧客的。在80年代的香港,已經(jīng)有人重新出售這種月份牌。80年代末,有兩位香港學(xué)者在臺灣出了兩冊非常有意思的書,就叫《老月份牌》,把收集到的月份牌重新印刷出版。老月份牌這幾年在中國大陸也是隨處可見,特別是在上海。為什么在這么多可供懷舊的東西中,月份牌如此受人歡迎?我想,月份牌與時間有關(guān),它表示的是一種過去的時間,是當時人的時間觀念,而這種時間觀念是把中國傳統(tǒng)的農(nóng)歷與西歷混在一起的。當時的上海文化也借月份牌表現(xiàn)出來,尤其是月份牌上的畫像和商品。我手頭有一本現(xiàn)在上海的公司(西門子制造工程有限公司)送給客戶的月份牌,是把原來的老月份牌復(fù)制、縮小、編輯而成的。這份新月份牌上還寫著:“記載您流失的時光,喚起您珍貴的回憶�！辈⒃谄渲忻恳豁摱技由弦痪湓�:“時光倒流七十年�！狈从吵鲋本�性的時間觀念和現(xiàn)代性的投射。其中的日歷與30年代的相同,也有農(nóng)歷和西歷,但農(nóng)歷只簡單標出季節(jié)。這套新月份牌還附有說明文字,講解每一幅的圖畫和產(chǎn)品,而其中對于美國、英國和日本的藥房均不作政治批評,上海政治上的殖民歷史完全被忽略。我們可以發(fā)現(xiàn),在日常生活里,對于上海的懷舊情懷中已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的“復(fù)復(fù)制品”,原來已是復(fù)制品,現(xiàn)在又加以復(fù)制。這些附加的解釋,即inscription,代表的是現(xiàn)在的意義。贈送這套月份牌的公司或是其設(shè)計者是否真正對30年代的上海有興趣呢?

　　我想這很難說,至少沒有我有興趣:我花費十年時間寫了一本關(guān)于30年代上海的書,而這套月份牌事實上只是商品。從這個層次上來講,上海的月份牌具有商品的意義,可以印證杰姆遜的學(xué)說;但是從另一個角度來說,又牽涉到一個較大的問題:是不是從這里可以表現(xiàn)出中國的歷史對于一般老百姓來說已經(jīng)沒有意義了?在美國后現(xiàn)代理論中最重要的觀點之一就是歷史的平面化、深度削平,美國是一個歷史很短的國家,一般年青人對于歷史的概念也不過是越戰(zhàn)時期,根本沒有想過19世紀美國是怎么樣的。因此有論者說,歷史一方面是被造出來的,一方面

　　則已經(jīng)失去其延展性。在中國目前的情況下,對于歷史是否有類似的看法呢?我覺得不一定。我發(fā)現(xiàn)中國人的話語甚至順口溜中關(guān)于日子的口語很多,在其生成結(jié)構(gòu)中,似乎時間可以往回推轉(zhuǎn),歷史通過各種方式在自己的記憶中表現(xiàn)出來。而在美國的后現(xiàn)代理論中,歷史只是一個名詞而已,就是杰姆遜所說的商品式的、重新建造出來的東西。在美國的大學(xué)中,“上古史”課程幾乎沒人選修,學(xué)生們認為與現(xiàn)實相差太遠。所有生活的意義都集中在所謂現(xiàn)時,如果講歷史就要從現(xiàn)在的立場出發(fā),符合現(xiàn)在的需要。我覺得在中國這樣一個歷史悠久的國家里,文化有一個重要的特色,就是其歷史感。這種歷史感是不是在今天才第一次接受挑戰(zhàn)、面臨危機,還是說中國的歷史感不會受到太大的影響,中國人自有辦法重新探討歷史感,這個問題我不想作出解答,只是在這里提出。

　　我現(xiàn)在要舉的例子是上海作家王安憶的長篇小說《長恨歌》,可以說代表了她自己的一種懷舊情緒。王安憶不過四十多歲,但在近年來的作品中,她不斷塑造著舊日的上海,這個上海并非為她所親歷,只存在于她的想象之中。問題就是,一位上海作家何以不停地塑造假相的上海?如果說是為上海的過去增光的話,她筆下的上海并不是一個光輝燦爛的上海,并不是一個高樓大廈的上海。在這部小說的第一章里,她用密密麻麻的文字,濃墨重彩地勾畫出上海的弄堂世

界。我先前講到,上海的世界一面是大馬路、外灘,一面就是弄堂。她為什么要從弄堂的角度來勾畫老上海,這是非常有趣的。在這部小說中,她把弄堂的世界用非常詩意的文字描述出來。第一章有五個小節(jié):“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”,直到最后一節(jié)才把女主角王琦瑤帶進來。從文學(xué)立場講,她顯然受到張愛玲的影響,張愛玲的小說就是弄堂世界,而弄堂世界中最重要的就是女人們嘰嘰喳喳的講話,即“流言”。但是,如果更加仔細地審視這部小說的語言,就會發(fā)現(xiàn)其中多多少少帶有感傷的意味。為什么一位生活舒適、備受文壇重視、具有國際知名度的作家會對上海抱有感傷的情緒呢?這里引用其中一段文字,可以與茅盾《子夜》的開頭一段作對照�！蹲右埂烽_頭描述的是日落時分,汽車從外白渡橋馳來,沿途所見的現(xiàn)代化事物的震撼,即茅盾用“l(fā)ight、heat、power”三個英文字所代表的東西。而王安憶對于上海的描寫是這樣的:現(xiàn)在,太陽從連綿的屋瓦上噴薄而出,金光四濺的。鴿子出巢了,翅膀白光白亮。高樓就像海上的浮標,很多動靜起來了,形成海的低嘯。還有塵埃也起來了,煙霧騰騰。多么的騷動不安,有多少事端在迅速醞釀著成因和結(jié)果,已經(jīng)有激越的情緒在穿行不止了。門窗都推開了,真是密密匝匝,有隔宿的陳舊的空氣流出來了,交匯在一起。陽光變得渾濁了,天也有些暗,塵埃的飛舞慢了下來�？諝庵杏幸环N糾纏不清在生長,它抑制了激情,早晨的新鮮沉郁了,心底的沖動平息了,但事端在繼續(xù)積累著成因,種瓜得瓜,種豆得豆。太陽在空中踱著它日常的道路,移動著光和影,一切動靜和塵埃都已進入常態(tài)日復(fù)一日,年復(fù)一年。所有的浪漫都平息了,(點擊此處閱讀下一頁)天高云淡,鴿群也沒了影。

　　這段文字出現(xiàn)在第四節(jié)的最后,是一段抒情的文字,描寫的是上海普通的一天,但是所有的意象中完全沒有類似好萊塢電影中那種濃的、艷的、光亮的東西,也沒有什么生氣,充斥其間的是渾濁的空氣和煙霧。她用這種基調(diào)描寫王琦瑤的生活世界———陰暗的上海弄堂。我們不禁要問,她為什么要用這種辦法來懷舊?是不是說以前的時代都是陰暗的時代,正好象“五四”作家所認為的,過去都是黑暗,未來都是光明?事實上,王安憶卻正相反,她描述的是早晨日出的景象,但沒多久天色就陰暗起來,于是人的激情也就慢慢歸于平淡。我把這種抒情手法看作一個寓言,其中蘊含的是對于時間的比較深層的探討。如果說是回憶的話,就脫離不了對時間的掌握和控制,最簡單的辦法就是象我剛才所舉的例子:“時光倒流七十年”,一句話就解決了。但是更深一層的意思就是像王安憶這種寫法,她創(chuàng)造出一個世界,讓你感受到時間的悲劇感,或者說是時間的反思和寓言作用。

　　我認為王安憶是中國作家中具有世紀末情緒的少數(shù)幾個人之一。世紀末這個名詞源于西方,我曾經(jīng)問過許多中國朋友,似乎沒有誰對世紀末有感觸。因為世紀觀念是西方的觀念,源于基督教的終結(jié)之感。20世紀末,西方無論是學(xué)者還是普通人都認為世紀到了盡頭,可能會有事情發(fā)生。但是中國沒有。另外在藝術(shù)上,世紀末所代表的是一種批判和顛覆,如十九世紀末西方的藝術(shù),所代表的正是對西方十九世紀現(xiàn)代性的批判和顛覆。如果十九世紀物質(zhì)文明所呈現(xiàn)出來的是一種物質(zhì)世界,是一種中產(chǎn)階級布爾喬亞式的虛偽世界的話,那么世紀末的西方繪畫、音樂和文學(xué)往往用世紀末的感覺作出對直線前進的時間觀念的對抗。比如通常認為時間是向前越走越遠、越走越好的,這時反而會因為時間不能倒流而產(chǎn)生迷惘和感傷,這種感覺實際上是反現(xiàn)代性的,但又與現(xiàn)代性化為一體的,是一體的兩面,用張愛玲的話來說就是“蒼涼”。張愛玲是中國四十年代極少幾位具有世紀末感覺的作家之一,她的世紀末是因為中國的大革命要來臨了,中國將面臨巨大的改變。所以她在小說中創(chuàng)造了一種世紀末的神話,在她的世界中時間總是不對頭的,別人用的是夏令時間,她家里的時鐘慢了兩個小時,如《傾城之戀》的開

　　頭就是這樣;別人的家具是新式的,她家里的家具是老式的;甚至還用窗簾、老照片等烘托出一個世紀末的世界。再往上推的話,《紅樓夢》也是一種世紀末,它意味著幾千年來中國的文明已經(jīng)走到盡頭了。我認為《長恨歌》提出了一種世紀末的看法,也可以說是對于現(xiàn)代和后現(xiàn)代如何交接的問題從創(chuàng)作提出的一個插入點。王安憶不是一位理論家,她也沒有責任來作理論上的探討。但是她一本接一本地寫出這樣的書,試圖把她心目中的老上海重新呈現(xiàn)出來,而呈現(xiàn)的目的是為引出種世紀末的感覺。這種世紀末和福山的“歷史終結(jié)”正相反。福山的“歷史終結(jié)”是全盤勝,而王安憶則是覺得整個世界已經(jīng)走到了盡頭。

　　無獨有偶,臺灣有位女作家朱天文,與王安憶年齡相仿。朱天文的一篇短篇小說題目就叫《世紀末的華麗》,內(nèi)容講述一位25歲的模特兒,叫做米亞,整個故事從頭到尾都是描述她的衣飾,衣飾的牌子從中文到日文到意大利文,一應(yīng)俱全。在小說結(jié)尾處,米亞說:當世界到了盡頭的時侯,所有男人以理性建立起來的所有的系統(tǒng)制度都會完蛋,而我就要用我的紡織和藝術(shù),在深得像海一樣的時間中重新塑造我的世界(大意)。

　　這與王安憶的小說可以說是異曲同工,它用另外一種辦法來制造另一種世紀末的感覺。我曾當面問她為何要用中國作家很少用到的“世紀末”一詞,什么叫做“世紀末的華麗”?她說是因為她看到了十九世紀維也納的繪畫,譬如克林姆特(Gustav Klimt)就用這種感覺來描寫,寫著寫著,她的臺北就變成了寓言的臺北,不是一個真實的臺北。

　　她創(chuàng)造出來的是一個世紀末的意象,在其中臺北就好象是全世界的城市合成的城邦。小說中有這樣一句話:“米亞很高興生活在臺北、米蘭、紐約、巴黎、倫敦這個城邦里面�！彼�整個的世界中根本沒有國家存在。同時,她的世界完全是表面的、浮華的,沒有任何內(nèi)心的感覺。在所謂世紀末的燦爛中,我們感受到的是一種空虛。之所以空虛,是因為小說中沒有時間感,沒有歷史感(只有幾個日子被標出:解嚴、民進黨成立等,這些對于臺灣的讀者很重要)。我們可以看出,這部小說創(chuàng)造出一個非常獨特的世界,可以說是一個后現(xiàn)代的世界,因為整個小說就是一個意象,從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇,你多少會有一些感傷。后來我問她最喜歡看的西方作品是什么,她說是列維•施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)著作《亞熱帶的傷感》,因為能從中得到共鳴。在她最新的長篇小說中,直接引用了列維•施特勞斯這本書。這部長篇小說一開始,就是一種世紀末式的對于整個時代的審視和反問:這是頹廢的年代,這是寓言的年代,我與它牢牢地綁在一起,沉到最低最低了。我以我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上,從黑暗到光亮,人欲縱橫,色相馳騁;在我之下,除了深淵,還是深淵。

　　這段文字看起來有點像魯迅的散文詩,又有點佛經(jīng)的意味。整個小說所創(chuàng)造的世界,具有另一種全球性。小說描寫的主人公是同性戀,他的一個朋友在東京生命垂危,他正在回憶與朋友交往的情形。其中涉及從臺北到東京、到美國、到意大利,直至歐洲等等。這部小說題為《荒人手記》,“手記”是一個日本式的名稱,基本上類似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》。這部小說幾乎沒有什么對話和情節(jié),全部是一系列的日記,充滿種種感觸和感傷。作者用這樣的文字勾畫出一個世紀末的感官世界�！案泄佟币部梢哉f是“色相”,既是“色”,又是“空”。

　　小說的語言非常浮華濃麗,但是到最后卻只落得一場空。以上所例舉的小說恰好出自海峽兩岸兩位女作家的手筆,有異曲同工之妙。為什么女作家會有這種感觸,而在男作家中卻比較少見呢?這是一個非常值得思考的問題。在臺灣,張大春也是一位后現(xiàn)代作家,他玩各式各樣后現(xiàn)代的游戲,但是卻沒有這種感觸。

　　最后我還要提出一部電影作例子,希望各位能夠?qū)⒗碚撆c文本重新審視,從中得出自己的結(jié)論。這部電影就是香港導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《春光乍泄》,影片的主人公是一對同性戀。當然我們可以說港臺作家之所以對同性戀題材如此感興趣,是受了后現(xiàn)代理論的影響,因為后現(xiàn)代理論非常關(guān)注的一點就是性別問題,尤其是少數(shù)受壓迫的性別問題,即有色人種和同性戀。這個故事表面上看來是一個同性戀的故事,實際上它是另外一種寓言。影片一開始是兩個男人在床上作愛,之后我們發(fā)現(xiàn)他們是在阿根廷。他們失落在阿根廷,離離合合,吵吵鬧鬧。一個出賣身體謀生,一個在酒店作招待。其中一個因不堪爭吵而出走,另一個非常失落,到阿根廷最著名的大瀑布去玩,后來結(jié)識了來自臺灣的青年。影片結(jié)束時,他已回到臺北,在夜市上吃宵夜,他說,只要我想找回我的朋友,我就一定能找到。

　　這個故事其實是一個寓言,之所以將地點選擇在阿根廷,也許可以作多種解釋。但是我發(fā)現(xiàn)這部影片的背景音樂全部選用探戈曲調(diào),而音樂在全片中扮演了非常重要的角色。比音樂更重要的是影片中黑白與彩色兩種效果的混用,鏡頭的運用千變?nèi)f化,使人感到整個影片的氣氛是由影像所營造出來的。這恰好印證了杰姆遜的說法。這是一個影像掛帥的社會,我們的生活就是由各種影像組成。從影迷或電影研究者的視角觀察,你會發(fā)現(xiàn)其中一些鏡頭和調(diào)度方式有模仿痕跡,港臺的許多導(dǎo)演都有引用其他導(dǎo)演作品的習慣。而就我看來,其影像背后帶動的是一種情緒,不只是同性戀的情緒,不只是身體肉欲的情緒,還有深深的失落和對于時間觀念的無可奈何。在影片中主人公反復(fù)叨念的一句話就是“從頭來過”,可是他們自己也知道這是不可能的,時間不可能倒流。正如米蘭•昆德拉在《生命中不能承受之輕》中所提到的關(guān)于時間輕重的討論。王家衛(wèi)運用了一種非常獨特的手法:表面上是極為商品化的攝影技巧,拼命使用各種形象,甚至玩弄彩色與黑白之間的關(guān)系。我曾經(jīng)試圖借片中的彩色或黑白鏡頭把整個故事情節(jié)的起伏連接起來,但是發(fā)覺連不上;我又試圖把彩色或黑白鏡頭與人物的感情聯(lián)系起來,也是徒勞。后來我想,也許這部電影本意并不在此,如果我們能夠用黑白或是彩色區(qū)分、連貫故事情節(jié)、人物感情,那么我們就重新墮入傳統(tǒng)的欣賞習慣之中。王家衛(wèi)電影的挑戰(zhàn)性就在于他把種種后現(xiàn)代主義的手法全部呈現(xiàn)在我們面前,然而它們所帶動的情感,又不見得是所謂后現(xiàn)代理論中提出的東西,后現(xiàn)代理論已經(jīng)不注重所謂“真情”。但是片中兩個男人的感情也并非完全是虛假的,值得注意的是如何用后現(xiàn)代的形象帶出真的感情。我個人覺得這種感情是與香港密切相關(guān)的,片中對白用廣東話,而且內(nèi)容與1997有關(guān)。在后現(xiàn)代的年代中,人失落于異邦,你可以用“失落”、“異化”等等理論名詞來概括,但是我覺得這種感情還是與現(xiàn)實中部分生活在香港的人們直接相關(guān)。換言之,真情可能已經(jīng)被肢解了,此時我們不可能寫出完美的“大團圓”的故事,但是就在已被肢解的片斷中,還是可以表現(xiàn)出一點真情的存在。

　　在這些例子之后,我想可以總結(jié)如下:我們現(xiàn)在生活在所謂后現(xiàn)代的文化之中,是不是每個人都必須成為理論家?是不是只有身處理論世界才能探討后現(xiàn)代文化的意義?

　　在中國一貫是理論掛帥,但是我并不認為理論可以使每個人的問題得到解決。理論就好象上帝的《圣經(jīng)》一樣,有人認為只有從《圣經(jīng)》中才能得到解決的方案,如果你篤信上帝的話當然可以,同理,如果你相信理論的話當然也可以。但是我覺得目前后現(xiàn)代文化對于我們每個人的影響滲透于日常生活的方方面面,時空的變化是如此之快,理論已無法概括,我們已無法應(yīng)付。近來,有一些理論家已經(jīng)開始關(guān)注日常生活的研究,比如戴錦華教授,她在最近幾篇文章中寫到有關(guān)廣場、懷舊等內(nèi)容,是真正面對了在變化的社會中日常生活所呈現(xiàn)出的新的時間、空間的感覺�？墒菍τ谙衲阄疫@樣的人來說,又應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度?我用了前面的一大串資料所要提出的其實是一種態(tài)度的問題、心態(tài)的問題、感觸的問題,甚至是感覺的問題。而這些東西是目前后現(xiàn)代理論中從未提及的。這些東西聽起來似乎不夠理性,不夠深沉,也不夠系統(tǒng)化,可是我們所面臨的后現(xiàn)代文化的刺激正是那種支離破碎、轉(zhuǎn)瞬即逝的刺激,能夠與這些刺激作出妥協(xié)或?qū)�抗�?反而恰恰是自已瞬間的感觸、瞬間的態(tài)度。這些稍縱即逝的東西,你將如何抓住它們,并得以理解或是分析?我認為只有在感受之中才能重新找回自已的主體,雖然后現(xiàn)代性已經(jīng)把主體推翻瓦解,但是我們總還有一日三餐,總還有例如看電影、聽音樂之類的活動,包括杰姆遜自已在內(nèi)。我們生活在媒體刺激下的社會之中,應(yīng)當如何對這個社會作出反映和回響?

　　我的結(jié)尾似乎又回到了老生常談。最后我將與大家分享我個人的一個例子。我曾在香港作過六個月的短期講學(xué),或許是因為我的演講比較受歡迎,臨別時學(xué)生們每人送我一份禮物。我發(fā)現(xiàn)每一位女同學(xué)送給我的禮物都是相同的:日本電視連續(xù)劇的VCD,諸如Long Vacation、Love Generation、《一百零一次求婚》之類。在香港幾乎每個年輕人都會看這些連續(xù)劇,在日本、韓國也是如此。這些連續(xù)劇完全是商品,當字幕開始的時候,所有贊助公司的名稱或是標志也都堂皇登場,而整個電視劇的拍攝方法類似廣告。這些故事都是有模式可循的,當看到一部電視劇的開頭時,它的結(jié)局你已經(jīng)可以預(yù)料。有趣的是,這些故事無一例外都制造出一種“真情的假相”。比如《一百零一次求婚》,講述的是一個“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的故事,一個老丑的日本男人最終在電視劇的第二十集向美麗的女主角求婚成功,這是一種完全溫情主義的結(jié)局。我想,所謂肥皂劇本來就是溫情主義的,就是騙人的。但是日本的肥皂劇與美國的不同,美國的肥皂劇恰恰印證了杰姆遜的說法,它們展現(xiàn)的是金錢和金錢帶來的頹敗,如《達拉斯》等;而日本肥皂劇中,主人公大多是并不富裕的中產(chǎn)階級,女性能彈一手好鋼琴,男女主人公總是充滿真情。也許我們可以說在日本這樣變化急劇的社會中,日本人也有一點懷舊,這些電視劇就是為了彌補現(xiàn)實世界中無法把握永恒感情的缺憾而故意制造出的假相,以冗長的數(shù)十集的形式讓人們獲得某種滿足。

　　為什么這樣的東西在香港如此受人歡迎?因為香港的生活節(jié)奏非�？�,而香港幾乎所有的女性都愛看這種日本電視劇。從現(xiàn)代主義的立場來說,這也許是一件糟糕的事,但這是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物,它們像卡拉OK一樣,在美國是絕對不會流行的,這一點很難解釋。

　　當我們身處所謂后現(xiàn)代社會之中,理論上講絕對無法避免全球性資本主義的影響,但是在日常生活中,我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面,甚至于瞬間即逝的真實感,我想,也許正是因為抓住了這些真實感,我們才最終得以生存下去。

相關(guān)熱詞搜索：現(xiàn)代性 中國文化 當代 李歐梵