李伯勇：大作家·重要作家·文學史

　　一

　　先有作家和作品后才有文學史；
這里我先談文學史。

　　在我的記憶中，20世紀八九十年代上海學者提出“重寫文學史”，因當時有挑戰(zhàn)官方欽定的文學史之嫌而遭到遏阻，當時有一股來勢洶猛的“回到前三十年”的意識形態(tài)語境，不過隨著鄧小平南巡，這種把文學江山重新統(tǒng)制起來的耳提面命也就不了了之。大門已經(jīng)敞開就無法再關住了。短短數(shù)年許多新寫的文學史已進入了大學課堂，說明學者們心中有數(shù)，繼續(xù)把“重寫文學史”付諸行動，并形成了可觀的成果。這是基于學院的“個人角度”的文學史，當然包含作者“為國家、為文學”的宏愿，這就能夠理解，國家都為它們“放行”讓其進入大學殿堂。當然包含作者著書立說——同樣進入文學史的人生目標，包含國家文學和文化建設的思考。從最內(nèi)在意義，其實就是在國家進入現(xiàn)代化——公民社會，重新認識個人和確立個人對于社會的能動性顯得重要而迫切（不僅指作品中的個人形象，也指文學史寫作者的個人姿態(tài)），于是作為社會學術出版物，在重寫文學史上，國內(nèi)諸多學者的“當代文學史”，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》和顧彬的“中國文學史系列”如《二十世紀中國文學史》也先后出版了�！爸貙懳膶W史”成了現(xiàn)實和事實，可見中國許多事情可以少說、不說卻可以悄悄做，人的現(xiàn)代化社會的現(xiàn)代化就這樣悄悄展開了。

　　二

　　一個小說作者當然不是讀了這樣或那樣的文學史來進行創(chuàng)作的，但是他生活在文學史研討——文學的精神氛圍之中。尤其在中國，文學作為意識形態(tài)的一翼，在意識形態(tài)對社會作全面覆蓋的時候，即使一個年輕的文學愛好者也可能會跟文學史的議論扯上關系。我就是這樣的；
這也是我關注文學史（文本）的內(nèi)在情愫。

　　我的精神成長與“文學史”有不解之緣。大概是1961年我剛讀初中一年級，那年暑期我讀了北大集體寫作的《中國文學史》（家父所買），紅色的封面，內(nèi)頁很粗糙，好像有上下兩冊。父親1940年簡師畢業(yè)后從教，60年代他顯然是為了響應“又紅又�！钡奶栒�，參加了江西師范學院的函授，為充實和提高自己而買這樣的書（這是改造知識分子的一環(huán)，校方的倡導不錯，鼓舞人心，但實施起來根本達不到充實和提高的目的，而是污染和破壞知識分子原有的良心結構，接踵而來的政治運動卻把知識分子的一番誠心給摧毀了，我在《如果中國設立“諾貝爾文學獎”》一文中有相似的表述）。書中夾有一張函授畢業(yè)證（不像現(xiàn)在有鍍金的紅本本，可以帶來諸如評職稱提工資的實惠）。父親肯定看過這本書，可他從來沒有在家里談起，也許這是他的業(yè)務，我母親和我們做子女的無須知道。而我卻是興致盎然讀了一遍。大概已接觸到杜甫的詩（課本），我最感興趣也記得最清楚的是，書中對杜甫揭露現(xiàn)實（如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”和“安得廣廈成千萬間”之類）的詩作的評介。當然作者（北大寫作組）是站在“批判萬惡的舊中國，歌頌美好的新社會”的無產(chǎn)階級革命立場的，有股全盤否定舊社會、新中國從現(xiàn)在開始的浩然正氣。但是這本書卻無意地傳導了一種“現(xiàn)實主義批判精神”，即用直覺察看現(xiàn)實，確是事實。

　　不過，文學史作者必須面對某個時間段的文學作品，甚至此前——歷史上已經(jīng)發(fā)掘出來的重要的作家和作品，還必須知道一些別的文學史文本，他更置身于“文學史”的氛圍中，對時代社會的思想精神——意識形態(tài)狀況更為了解，所謂“知彼知己”，既是優(yōu)勢也是劣勢即局限。但有這么一種情況——

　　那時主持文藝工作的周揚還編了站在無產(chǎn)階級革命立場，旨在批判封建主義、資本主義的19世紀批判現(xiàn)實主義叢書，如法國的巴爾扎克、雨果和俄羅斯的托爾斯泰、別林斯基、杜波羅留波夫、車爾尼雪夫斯基等等。可以說，像北大集體寫作的《中國文學史》這類書無意中留下了“豁口”，這樣的“豁口”轉化成后來批判“四人幫”——封建社會主義的精神資源或叫精神通道，改革開放的80年代翻譯出版了許多外國批判現(xiàn)實主義的作品，大概都是從這樣的“豁口”延伸下來的，一時間由遮遮掩掩、旁敲側擊到大聲疾呼群情激蕩，于是現(xiàn)實主義批判精神滲透到作家心中，同時在全社會鋪展開來。所以，小到文學變革大到社會變革，國際大環(huán)境是個重要因素，更重要的，是我們文學內(nèi)部社會內(nèi)部已悄悄積累了變革的精神基礎。即使最嚴厲的極權專制也不可能摧毀這樣的基礎，某種意義正是它造就了這樣的基礎。一種社會形態(tài)必定包含否定它的社會形態(tài)，當然會有被更壞的社會形態(tài)取代的可能，但總的來說，符合人性人心人道——好的社會形態(tài)終究會站住腳跟，這就是人類文明的希望所在。

　　我自己寫作中的現(xiàn)實主義品格也同這樣的精神源流有關。當然起根本觸發(fā)作用的是現(xiàn)實生活，那時我讀紅封面的《中國文學史》，身邊就頻頻發(fā)生“路有凍死骨”、“茅屋為秋風所破”的現(xiàn)象，以及我父親厭惡但不得不參加政治運動的恐怖神態(tài)。文革現(xiàn)實也是作家們不滿現(xiàn)實——以現(xiàn)實主義精神從事寫作的第一推動力。

　　由此可見，任何一部文學史，只要憑借文學作品認真疏理了中國——人類文明，對所在時代和社會以深刻洞察和感悟，如同一部小說，就不可能徹頭徹尾的意識形態(tài)化，就會留下超越時代的精神質(zhì)素，所以，一部文學史也是一部人類的精神史——人類文明的重要組成，也就不斷會有新的文學史文本出現(xiàn)。因此，任何時代都需要、也會產(chǎn)生新的文學史，它構成社會精神生態(tài)有機的一環(huán)。

　　三

　　常識告訴我們，主流來自邊緣，主流不會永遠主流下去，會被邊緣所取代，就是說，未來生活來自現(xiàn)實生活的“萌芽”，“萌芽”成了參天大樹也就是成了主流。而小說往往記錄了這樣的“萌芽”。阿倫特在《人的境況》第二章“公共和私人領域”說：從18世紀直到19世紀的后1/3時間，詩歌和音樂得到了繁榮發(fā)展，伴隨著小說這個唯一真正社會性的藝術形式的興起，同時發(fā)生的則是所有更為公共性的藝術、特別是建筑的衰落，充分證明了社會性與私密生活之間的密切聯(lián)系。由此可見，不管小說——文學如何邊緣化，它擔負的社會功能不會退減，拿今天時尚的話說就是，小說是一個民族的心靈秘碼，小說是社會情緒和時代精神的最好載體；
眾多學者以撰寫文學史的方式參與到社會的公共領域。

　　90年代以來當代學者各種版本的當代文學史紛紛出現(xiàn)，這卻是一種超乎常態(tài)的現(xiàn)象。我進而看到，這種文學史撰寫熱與真正的文學創(chuàng)作低落形成一個鮮明的反差。

　　如同小說的創(chuàng)作，作者在寫作一部作品時莫不是自認為是最棒的，覆蓋面會是最可觀的，學者寫一部文學史也是持如此心態(tài)。但是好文章好作品是有定數(shù)的，不是說最好就真正最好，就是成功的文學史，它只是提供了作者個人的一個角度，眾多的文學史文本也就是多種角度。如同掃向不同方向的探照燈，總能把一些被遮蔽、被遺忘和被淡化的“一角”照亮，單個的文學史文本就起這樣的作用，綜合起來，那種種有價值的人和事就形成了一個層面，實際上它們也正是現(xiàn)實生活中雖沒進入主流卻是生活重要的組成。所謂“片面的深刻”和“深刻的片面”就是這個意思。我是從這個層面肯定近年出現(xiàn)的文學史熱的。

　　但是我們又不能據(jù)此而過高地評價這些林林總總的文學史文本，在如此熱鬧的場面之下我仿佛聞見了學院和社會精神疲憊的訊息。

　　在90年代興起的重寫文學史熱中出現(xiàn)的諸多名稱不一的文學史，雖從單個來說有其優(yōu)點，有的還訴諸嚴肅的思索，富有一定的思想含量，但總的來說給人眼花繚亂之感，沒有超過夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》，這是我的感覺。我主要從事長篇小說寫作，沒有也無法對眾多的文學史文本做悉數(shù)研讀，不過我是能感覺到當下文學史史討論的種種精神氣息的。夏氏的《中國現(xiàn)代小說史》其實時間跨度也不大；
所謂差距——突破的“瓶頸”在于語境的局限。當然語境的局限又可分為非人為和人為兩種：一種就像我們生活在空氣中，有大氣層局限，是天然的即非人為的；
一種是刻意的、強行的或叫號召也叫污染的即人為的，國內(nèi)學者受后一種影響較大，他心里也明白這個尺度。

　　國內(nèi)諸多的當代文學史作者由于非人為和人為兩種語境局限，也就造成“只見灌木難見喬木”、“只見丘陵難見高山”的情形，主要體現(xiàn)在，時間跨度小（就這么三四十年），大家?guī)缀醢殃P注點集中在媒體曝光率高即知名度高的一些作家及其作品身上，也就習焉不察地造成了遮蔽。這種遮蔽也有兩種，一種把那些走紅作家及作品等同于當代文學的全部，并沒有從另外的參照分析這些作家的不足和局限；
一種是文學史作者的自我遮蔽，他們想把這些有著內(nèi)在缺限的作品作家——材料打造成一流的文學史“大廈”。在我看來倒有高級炒作的意味，使得文壇和社會產(chǎn)生錯覺，不但認為他們是重要作家，進入了文學史更是大作家了。即使是矮個子中挑高的，在一些文學史專家看來，這些作家是當代中國的大作家了。像學院和媒體合謀打造一個又一個國學大師，學院和媒體也在打造一個又一個大作家。中國的大作家何其多也，實在是盛世的證明呀。

　　緊緊追逐名作家、當紅作家，并將他們等同于重要作家，提升為大作家——如此文學史加入媒體熱鬧的喧嘩，掩蓋著當代文學的巨大危機和社會的精神危機。

　　時間過于短暫，不過是三四十年，延長一點也只是五六十年，一些作家老是被拿來說事，他們的確有代表了當下文壇水平的若干理由；
更重要的是，恐怕也是文學史專家既要出成果又要省力搶時間的功利性考慮。說句不客氣的話，就是利用大專院校這樣的圣殿進行高級炒作。如果能炒出新的思想新的精神氣息，所謂“我注六經(jīng)”，也是一樁美事，但實際上這方面很是稀薄，很大程度停留在“六經(jīng)注我”的淺層次。君不見，許多得了這獎那獎名噪一時的作家，后勁乏力，靠著官方幫著建立的名聲，為了占穩(wěn)“重要作家”“大作家”的位置，進行重復自己的寫作，當然他們的新作在某些方面（比如主題的開掘，形式和語言的變化）也并非沒一點可圈可點之處，但思想力原創(chuàng)力的萎縮是其致命傷卻是無可懷疑的�？梢恍┪膶W史專家們已把他們“定格”（比如對某部引起一時轟動的作品就說“這個作品必定能進文學史”一類的話）。作為一個具有精神生態(tài)活力的社會，居于院校一隅的文學專家能發(fā)出獨特的聲音從而引領精神流向是好事，可總體而言卻是差強人意，有聲音但浮泛，自身缺乏沖擊和覆蓋社會的底氣。

　　這時我恰好讀到了錢理群先生在《“以作家和作品為主體的文學史”寫作的嘗試》（見天益網(wǎng)）的一段話：這回想嘗試的是“以作家和作品為主體的文學史”寫作……因為我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的文學史研究和寫作越來越花哨，卻把最基本的東西忽略了：“忘記”了文學史的大廈，主要是靠“作家”，特別是“大作家”支撐的；
而作家的主要價值體現(xiàn)，就是他的“作品”文本。離開了“作家”和“作品文本”這兩個基本要素，就談不上“文學史”。在我看來，這是“常識”；
也許，在一些人看來，這是一種過時的，保守的文學史理解，那么，我就甘愿堅守這樣的“回到常識”的返璞歸真的文學史理解。

　　這樣的認知富有現(xiàn)實意義，我贊同，不過我也發(fā)現(xiàn)，錢先生也存在將重要作家提升為大作家的粗疏。這使得我更加注意“大作家”“重要作家”的聯(lián)系和區(qū)分來。

　　顯然，以各種版本的當代文學史為證，它們都是以重要作家“打底”的；
重要作家就是大作家，或者說隨著時間的推移，重要作家也就成了大作家。這已是文學史作者的下意識。這樣的以訛傳訛，如此流毒在當今文壇已屢見不鮮。

　　四

　　讓我們延續(xù)錢先生的話題。

　　錢先生說：我們討論的出發(fā)點和歸宿，或者說我們關注的中心，始終是“文學”。盡管我們一點也不忽視現(xiàn)代文學與中國社會的現(xiàn)代轉型，以及相應的思想、文化、教育、學術……的現(xiàn)代轉型之間的密切關系，這都構成了討論的深刻背景，但我們所要強調(diào)的與著重把握的，則是“文學”：文學所特有的反應方式，現(xiàn)代中國社會轉型所帶來的文學問題。

　　我以為，這不僅是文學史應該有的精神視野和思想脈絡，同樣也是衡量“大作家”的一個標準，或叫一般性標準。也就是說，自20世紀初至今，中國社會尚處在現(xiàn)代轉型之中，文學的“反應”是一種重要的社會反應，它從作家和作品中得以體現(xiàn)，當然還有著文學自身（思想、語言和形式）的轉型，即新的表現(xiàn)形式表達方式即文學問題。所以錢先生把九位作家，即胡適、魯迅、周作人、老舍、沈從文、張愛玲、艾青、穆旦、曹禺，也許還應加上茅盾、巴金、蕭紅、趙樹理、郭沫若、戴望舒、馮至和夏衍，視為構成中國現(xiàn)代文學史的基本骨架，自然，上述作家都是大作家了。

　　這里還隱含著一個“時間差”，就是說，胡適、周作人、沈從文、張愛玲等都是近些年“文物出土”般加進去的，很長一段時間，這些作家是排斥于“文學史”之外，(點擊此處閱讀下一頁)

　　進入改革開放歷史的新階段，他們被重新發(fā)現(xiàn)并給予重視了。還有一個實例，近年徐訐被當作20世紀40年代的“大作家”又被發(fā)現(xiàn)。這就告訴我們，即使在當代——全球更大的視野里，也同樣存在被有意無意遺漏的重要作家，在我們當前這種體制下，更是一種事實。

　　這里還隱含對大作家和重要作家的定位。我贊成錢先生關于大作家或重要作家的含義：一是關注處在歷史轉型期的中國人的“個體的生命的具體的感性的存在”，展現(xiàn)人的現(xiàn)實的與生命存在本身的生存困境、精神困境，心靈世界的豐富性和復雜性，以及相應的審美經(jīng)驗的豐富性和復雜性。這樣，“整個中國現(xiàn)代文學史就是一部現(xiàn)代中國人的心靈史，現(xiàn)代作家作為現(xiàn)代中國人、現(xiàn)代中國識分子對中國社會變革與轉型作出的內(nèi)心反應和審美反應的歷史�！倍�是“創(chuàng)造出自己的語言，形式，并且自立標準”�！罢�是這樣的創(chuàng)造欲求：現(xiàn)代漢語文學語言的創(chuàng)造，中國現(xiàn)代文學形式的創(chuàng)造，并在這一過程中形成中國現(xiàn)代文學自身的價值取向與標準，吸引了一代又一代的中國最有文學創(chuàng)造力和想象力的作家”，并構成了中國現(xiàn)代文學最具魅力的價值。

　　正是在這里，錢先生混淆了大作家與重要作家的區(qū)別。

　　我以為，錢先生所例舉的9位重要作家，只有魯迅、沈從文以及郭沫若（前期）才能稱為大作家，其他幾位加上路翎、徐訐只能算是重要作家。在我們這個動蕩而精神趨于貧乏的時代，其實是沒有這么多大作家的。俄羅斯學者（如別爾佳耶夫）和有著俄羅斯血統(tǒng)的學者（如伯林）能從俄羅斯大作家那里提煉“俄羅斯思想”（伯林干脆寫了專著《俄國思想家》），我們能從如此之多的“大作家”那里提煉出“中國思想”嗎？

　　錢先生這么劃定，是符合他心目中“文學史”的要求的，我們也不能規(guī)定當代學者如何寫“文學史”，顯然，后者是根據(jù)（或者說受到了影響）前者的文學史體例（新時期以來對錢先生提到的9位作家過度發(fā)掘）來選定當代一些有若干創(chuàng)意的作家。結果，在某些層面有創(chuàng)意的作家不斷被文學史吸納，重要作家就成了大作家。如此文學史本身擔負的“中國人心靈史”職責的標準不是高而是低了，它自身的思想素養(yǎng)稀薄了，其精神標尺低了。于是在當代的文學史文本中出現(xiàn)了一大把重要作家——大作家，這更偏離了當今文壇思想貧乏精神萎縮的現(xiàn)狀（許多名作家同樣如此），讓人產(chǎn)生中國文壇有這么多大作家的幻象！

　　幾年前網(wǎng)上一篇文章，說當今以色列人的精神資源來自于一個被埋沒幾百年的作家，這人的著述一直靜靜地放在一隅，直到后來的以色列人才發(fā)現(xiàn)并捧為至寶。這說明此作家對他所生活的時代和社會（人心）有著深刻的洞察和思索，他執(zhí)意把這樣的洞察和思索付諸筆端，并不在意自己在世如何顯耀。文學史其實可以多次書寫的，這是現(xiàn)實——精神建設的需要，也就包含當年因種種原因被遺忘被疏漏作家的重新發(fā)現(xiàn)。于是，即使現(xiàn)在出版了如此多的“文學史”，反面烘托了值得正視的“缺失”，我們?nèi)韵Ｍ�有著嶄新質(zhì)素的文學史出現(xiàn)。

　　五

　　大作家和重要作家的話題不能再回避。

　　有許多的大作家在他所處的時代就被確認，但也有被后來“挖掘”出來的大作家。但我們也要看到——以中國漫長的文明史為例，在許多時代（漫長的時間段）沒有大作家這樣一種事實。物質(zhì)生活可能豐富，但精神生活可能平庸。作家可大量出現(xiàn)，也有不少所謂的重要作家，但大作家闕如。在我們這個時代，不少心有大志的學者染上了動輒命名某作家為大作家的喜好，并把這樣的大作家欣然“請進”文學史。

　　在一些嚴肅學者的心目中（如錢先生），他們對大作家的定位有較嚴格的標準（前面已涉及）。具體說來就是，對所處的時代和社會以及人性異變有深刻的體察與認識，通過富有個性的語言，并賦予與內(nèi)容血肉交融的形式，在對人物性格命運的刻劃中展現(xiàn)一種深刻的思想和強烈的精神力量，這樣的作品就是深刻思想的藝術載體，或者說作品的思想——作家的思想代表了民族——人類文明的一個高度，這種深刻的思想憑借小說形式始終處在一種涌動狀態(tài)和開放姿態(tài)，它植根于特定的時代社會，又向未來敞開。其建設性寓于批判性之中。一般而言，大作家的傲然和批判姿態(tài)——超越姿態(tài)，為他所處的時代不為所容，既有政治的原因，有社會流俗的掩蓋，也有同行的攻擊，他往往是寂寞的，卻是坦然的。

　　從實際情形來看，有的大作家往往當作重要作家被提及的，就是說，從他被關注開始，就以某方面的特色與其他重要作家列在一起。大作家當然是重要作家，但是大作家往往在或長或短時間被排斥在重要作家之外。重要作家并不等于大作家。在媒體競相爭妍——媒體現(xiàn)代化時代，作家一旦出名，能很快完成向重要作家的過渡，因為一般人并沒有或沒耐心細讀相關作品，只是隨順于作家受吆喝的程度。當今時代，重要作家如同種種大師，其“水分”很大，有的甚至是得之于官方的賞賚，媒體的炒作，不明究里的民眾的吹捧。

　　還應該注意到這樣一種情況，好些文學史文本都提到相同的“重要作家”，于是在受眾心目中這些作家就是大作家了。這就叫真誠的謊言重復多遍就成了事實本身，這樣的事實在我們身邊大量出現(xiàn)。

　　當然學者與一般讀者有所區(qū)分，他有一套衡量重要作家的標準，他所看取的作家確在某些方面有所創(chuàng)新，他不是萬能的上帝卻是想做文學史意義上的仲裁者，就是說他有自己的私心或叫雄心，于是不由自主地拔高自己所中意的重要作家，這時所謂“重要作家”就是“大作家”的同義語了。

　　錢先生提到的中國現(xiàn)代文學史上17位大作家就包含這樣的情形。我們更應該看到，這些吸收“五四”營養(yǎng)，披瀝中國第一波現(xiàn)代潮的重要作家，不管從主題、語言還是表現(xiàn)形式，在中國文學文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型上，確有原創(chuàng)或開創(chuàng)的意義；
但新時期（70年代末）以來涌現(xiàn)的文學驕子被肯定的原創(chuàng)或創(chuàng)新，并沒有超過“五四”先賢，他們的作品之所以給人耳目一新，有橫空出世之感，是因為我們的社會封閉得太久了，大家的思想萎縮頭腦退化，完全不知我們有過的文學水平，也就毫不吝嗇地對這些“名作家”溢美。

　　我們還更應從當代作家“先天不足”“后天失調(diào)”找原因。我們腳下的土地荒蕪得太久了，我們置身其中的空氣板結得太久了，作家自己的精神成長同樣深受影響，他們對文學的認知未免膚淺，除個別的異秉獨賦者，作家們都沒能走得多遠。何況，諸多“名作家”“重要作家”在體制內(nèi)均獲得“爵位”，成為社會的成功人士，他們精明，更知道繞開“雷區(qū)”進行寫作，真正的思想含量不斷稀釋，他們真正的文學實力大不如前，只是停留于習慣性寫作，可他們能夠把回避現(xiàn)實和歷史的新作作為大作家作品來定位，就像我們當?shù)刂S刺徒有虛名的武術師傅：“有人”（碰到對手）請相讓，“無人”（沒有高手）打條巷。他們只是起了文學過程的作用罷了。

　　具有諷刺意味的倒是，近幾年的許多“文學史”都自覺不自覺地把他們定格以重要作家甚至大作家，做終身跟蹤，做過度闡述，這實在太短視了。這也反證某些文學史家貧乏的精神狀況。

　　簡言之，大作家肯定是重要作家，而重要作家并不等于大作家，在媒體化商品化的今天，對所謂的“重要作家”，文學史寫作應保持一種質(zhì)疑卻從容的清醒。

　　2009/3/10

相關熱詞搜索：大作家 文學史 作家 李伯勇