陳衛(wèi)星：藝術(shù)批評的危機(jī)

　　【摘要】源于美學(xué)的藝術(shù)批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權(quán)力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源。在全球化的過程中，藝術(shù)界面臨的誘惑、壓力、強(qiáng)迫甚至是賄賂源于非藝術(shù)的邏輯和傳播的需求，由此使得藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)場域的價值觀念和結(jié)構(gòu)形態(tài)趨向一致。這種力量關(guān)系的變幻組合終于使得今天的藝術(shù)批評本身面臨挑戰(zhàn)。本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，結(jié)合近現(xiàn)代藝術(shù)史的經(jīng)典案例，分析藝術(shù)的傳播在市場空間的修飾下如何成為經(jīng)濟(jì)再生產(chǎn)的對象，這種轉(zhuǎn)換過程使得藝術(shù)的傳播策略成為多種藝術(shù)得以生存的前提。換言之，對藝術(shù)品的價值評判實際上就是價值誘導(dǎo)推廣和價格評估的統(tǒng)一，這需要制造議題來誘導(dǎo)人們的興趣并形成參與狀態(tài)，如確立一種命名藝術(shù)家的方式，或談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報酬方式的特性，這樣的信息包裝有助于確立起特定的藝術(shù)價值并產(chǎn)生價值轉(zhuǎn)換功能。有效的傳播意味著需要將關(guān)于藝術(shù)作品的信息簡化到一個較大數(shù)目的人群可以理解的程度，從而通過信息控制、形象制造和輿論構(gòu)建形成大眾傳媒對藝術(shù)的權(quán)力。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，甚至改變了藝術(shù)生產(chǎn)者本身的形象，由此使得藝術(shù)批評陷入危機(jī)狀態(tài)。

　　在近代之前，藝術(shù)是作為一種裝飾品或儀式為政治權(quán)力服務(wù)，或是描繪宗教真理的工具。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)逐漸從對宗教和政治的依賴中解放出來，步入“美”的殿堂。美學(xué)的學(xué)術(shù)合法性一旦確立，其重要主題就是解釋藝術(shù)在多大程度上擁有獨立性以及它的內(nèi)容是什么，換言之是探討藝術(shù)在人類生活中的意義。源于美學(xué)的藝術(shù)批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權(quán)力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源，這種力量關(guān)系的變幻組合終于使得今天的藝術(shù)批評本身面臨挑戰(zhàn)。

　　本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，分析藝術(shù)的傳播在市場空間的修飾下如何成為經(jīng)濟(jì)再生產(chǎn)的對象，這種轉(zhuǎn)換過程使得藝術(shù)的傳播策略成為多種藝術(shù)得以生存的前提，由此提出對藝術(shù)批評的命運挑戰(zhàn)。

　　一、界線與意義

　　在布迪厄看來，藝術(shù)場域自主性的獲得，經(jīng)歷了一個漫長的過程。在這個過程中，一套自有的秩序逐漸被建立起來，今天的藝術(shù)場域是一個歷史過程的結(jié)果。

　　如果回顧過去的四百年，那時對任何類型藝術(shù)家的待遇完全相同。畫家、詩人、音樂家或建筑師均可以有保護(hù)人——另一個具有財富和權(quán)力的個人——或者沒有保護(hù)人；
但是他們受到的待遇相同，均視保護(hù)人對其作為的評定而定[1]。因為可以作為賞賜的多余財富的存在，保護(hù)人可以支持和支配藝術(shù)家的創(chuàng)作，如著名的美第奇家族的作為。資助當(dāng)然不是無償?shù)�，這與困頓中的藝術(shù)家所設(shè)想的相反。十五世紀(jì)以來，藝術(shù)的“保護(hù)人”逐漸把自己的人格、甚至自身的物理狀態(tài)強(qiáng)行納入藝術(shù)作品之中，這種做法常常受到注意。起初，這些“保護(hù)人”是虔誠的施主，他們謙恭地跪在畫面上昏暗的一角，但隨后他們在畫面上所占的尺寸和重要性越來越大直至在荷爾拜因的《圣母圣子與市長及其家人》（1526年）一畫中保護(hù)人被畫得與圣母一樣大[2]。依賴保護(hù)人，對于藝術(shù)家來說可能產(chǎn)生如下反應(yīng)：變成諂媚者，迎合保護(hù)人的觀點、趣味，滿足其虛榮心；
反抗，成為革命的藝術(shù)家，在表達(dá)形式上革新，如印象派的工作。

　　從美學(xué)現(xiàn)代性的起點出發(fā)，首先來看看波德萊爾。波德萊爾用通感理論代替了一般理想的模糊不清的概念，他指出了聲稱能夠用明確的、普遍的規(guī)則衡量單個作品的批評的貧乏無力，尤其是這種說法的不可理解。他剝奪藝術(shù)批評的仲裁者角色，這個角色是由高高在上的構(gòu)思階段和無論是就技術(shù)還是能力而言都是從屬性的創(chuàng)造階段之間的刻板劃分賦予的。他要求藝術(shù)批評在某種程度上服從于作品，但要帶有一種無拘無束的創(chuàng)造力的全新意圖，決心展示出畫家的深意。這個對批評角色（至此一直致力于解釋畫面的信息，特別是從歷史的角度）的全新定義順理成章地記入了與場域的形成息息相關(guān)的混亂的制度化過程。在這個場域中，每個創(chuàng)作者都許可在一部帶有自身觀念原則的（前所未有的）作品中建立自己的規(guī)則[3]。

　　當(dāng)時在藝術(shù)場域里通行的標(biāo)準(zhǔn)是建立在與機(jī)構(gòu)性體制的決裂過程中，將生活作為藝術(shù)的一部分，以反抗的方式為動搖的態(tài)度獲得結(jié)果，是波德萊爾那一代先鋒藝術(shù)家的大概情形。1862年，波德萊爾要求福樓拜向法蘭西學(xué)院推薦他的候選人資格，這使后者莞爾：想象波德萊爾代表當(dāng)時意義上的純文學(xué)！這一挑釁行為在一個世紀(jì)以后的美術(shù)界稱為“行動”：是對與社會結(jié)構(gòu)結(jié)合得極其緊密的精神結(jié)構(gòu)、對認(rèn)識的評價和評價的范疇提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。圣伯夫記錄了當(dāng)時的情形，他說波德萊爾先生竭力要引人注目，人們原以為要看到一個奇特、怪異的人，結(jié)果他們發(fā)現(xiàn)面對的是一個彬彬有禮、令人尊敬、堪稱榜樣的候選人，一個和藹可親的小伙子，談吐優(yōu)雅，完全是老式的做派……

　　只有在一個達(dá)到高度自主的文學(xué)和藝術(shù)場域中，一心想要在藝術(shù)界不同凡響的人，特別是企圖占據(jù)統(tǒng)治地位的人，才執(zhí)意要顯示出他們相對于外部的、政治的或經(jīng)濟(jì)的權(quán)力的獨立性，法國19世紀(jì)下半頁的情況就是如此。于是，只有對權(quán)力和榮譽(yù)、甚至表面看來最權(quán)威的法蘭西學(xué)士院以至諾貝爾獎采取漠然態(tài)度，與當(dāng)權(quán)者及其價值觀保持距離，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回報。結(jié)果這個做法越來越被推而廣之，作為合法行為的實踐箴言確立起來[4]。

　　報紙的發(fā)展使文化作為產(chǎn)業(yè)有了可能，這是現(xiàn)代媒介發(fā)展的開端。印刷媒體在18－19世紀(jì)的內(nèi)容需要，為大量新興的知識青年提供了生存可能，這些人接受過人文科學(xué)和修辭學(xué)教育，但缺乏必要的經(jīng)濟(jì)來源和必要的社會保護(hù)，無法實現(xiàn)他們的價值[5]，大名鼎鼎的卡爾•馬克思名下至今仍然在被引用的文獻(xiàn)，很多也來自這一時代的媒體和作家如歐仁•蘇的長篇連載小說。小說家們尤其通過創(chuàng)立和傳播落拓不羈這種觀念本身，大大促進(jìn)了新的社會實體的公開認(rèn)可及其身份、價值、規(guī)范和神話的構(gòu)建[6]。作家和藝術(shù)家與市場建立了聯(lián)系，市場有形無形的制約造就了他們對大眾的雙重態(tài)度，這種態(tài)度對應(yīng)于自主的藝術(shù)場域里的法則，源于價值轉(zhuǎn)換的可能。

　　最為眾所周知的藝術(shù)史事件之一，是五十多年后的小便池。1917年，一只小便池從杜尚那里獲得了一張類似出生證明的標(biāo)簽，一份和其他藝術(shù)品格式完全一致的說明。眾所周知，這個小便池被命名為《泉》，署名者是R•穆特（R. Mutt）。但眾所周知，它的真正作者是一個名叫馬塞爾•杜尚（Marcel Duchamp）的著名藝術(shù)家。小便池在藝術(shù)品的名稱下作為文化遺產(chǎn)的一部分被人們虔誠地保存在博物館里，它的意義看來只是充當(dāng)一種象征，它象征藝術(shù)一詞賦予所有交換物的那種象征價值，無論這里是語言交換、經(jīng)濟(jì)交換、禮儀交換，還是奢侈品交換。杜尚的小便池比文化遺產(chǎn)中的任何其他作品都更能表現(xiàn)“藝術(shù)”這個詞的魔力，更能證明一種相對于風(fēng)格史的近乎放肆的自由：它表面上似乎在概括和完善藝術(shù)史，其實與藝術(shù)史毫無關(guān)系……這個小便池與數(shù)不勝數(shù)的名叫藝術(shù)的東西確實沒有任何共同之處，唯一的共同之處就是它也被命名為藝術(shù)；
沒有任何特征能使它與任何普通的小便池區(qū)別開來，與非藝術(shù)品區(qū)別開來，唯一的區(qū)別仍然是它的藝術(shù)之名[7]。

　　關(guān)于此事的一段采訪對話，從中可以看到一個詞語的來源與其傳播效應(yīng)之間的奇特關(guān)系：

　　——再回到你們的成品上吧，我原以為R.穆特，《泉》的署名，是制造商的名字。但在羅莎琳德•克勞斯的一篇文章中，我讀到：R.穆特，德語的一個雙關(guān)語，貧困，或貧窮。貧窮，這會歪曲改變《泉》的意義。

　　——羅莎琳德•克勞斯？紅棕色頭發(fā)的姑娘？根本不是這回事。您會發(fā)現(xiàn)的。穆特來自莫特工廠，是一個大醫(yī)療器械廠的名字。但莫特太近了，于是我造出穆特，因為當(dāng)時出了每日連環(huán)畫，穆特與杰夫，人人都知道。于是從一開始就有了一種很大反響。穆特，一個滑稽的矮胖子，杰夫，一個高瘦子……我想要一個不同的名字。于是我加上理查德，剛好用在公共小便池上！您看，跟貧窮相反……但也不是這樣，僅僅是R.罷了：R.穆特[8]。

　　杜尚在成功將小便池推入展覽并最終使它在博物館里獲得永久性的位置的時候，不僅僅有效表達(dá)了他所渴望表達(dá)的朝向?qū)W院派的權(quán)威爭奪，難以復(fù)制地完成了一組行為藝術(shù)，其中多少有點脅迫一下美術(shù)館制度空間和藝術(shù)家身份之間的微妙博弈�！罢�如他自己所指出的那樣，這件作品主要是向現(xiàn)存藝術(shù)世界的、尤其是美術(shù)館及其褒獎、收藏和剔除體系的一場挑戰(zhàn)�！盵9]這場挑戰(zhàn)的成功在于通過現(xiàn)成物品的藝術(shù)表現(xiàn)傳遞出藝術(shù)的邊緣形態(tài)，從而豐富藝術(shù)的定義本身。從此以后，藝術(shù)的表達(dá)成為創(chuàng)作者借用任何道具來傳遞人類存在信息的名義。

　　時間又過了差不多五十年，安迪•沃霍爾把繪畫搬入時裝店的櫥窗，幾年后，他干脆把一堆包裝盒子搬入了紐約曼哈頓東七十四街的斯塔波（Stable）畫廊，裝番茄湯、麥片的盒子，還有裝肥皂的盒子，這就是后來著名的布里洛盒子 (Brillo Boxes)�？雌饋砦只魻査�做的工作只是在轉(zhuǎn)移物品，調(diào)整物品和空間的關(guān)系：將繪畫放在商業(yè)展示空間里，將產(chǎn)品包裝盒子放在藝術(shù)品展示空間里。這些盒子是膠合板做的，圖案是沃霍爾與助手一起手工印上的，并不是來自流水線的現(xiàn)成品，象杜尚的小便池那樣。

　　沃霍爾的盒子在1964年可以賣幾百美元，四十年后在拍賣行里能夠賣10萬美元，相似的布里洛盒子在包裝拆除之后卻幾乎是沒有價值的。無論是當(dāng)時還是后來，這個巨大的價格差異的事實很容易讓人將藝術(shù)和交換價值聯(lián)系起來，也可能導(dǎo)致對物品與藝術(shù)品之間區(qū)別的追問。當(dāng)然，沃霍爾是一個諳熟規(guī)則的人，仿制的作品，其展示空間，內(nèi)容，無不對應(yīng)一種等價交換的心理，在這個交換過程中，藝術(shù)所包含的所有意味，在顧客那里都轉(zhuǎn)換為得逞的征服，沃霍爾在他的時代達(dá)到知名度的頂點，其簽名成為點石成金的魔法。

　　沃霍爾在二十世紀(jì)六十年代的這些工作后來曾經(jīng)被解釋成為是在提出一個嚴(yán)肅、深刻的哲學(xué)問題：什么是藝術(shù)品？在市場機(jī)制的交換狀態(tài)中，藝術(shù)品的價值逐漸被交換機(jī)制所控制――通過展示場域和展品的互動，產(chǎn)生展示空間和展示物品的雙重神話效應(yīng)，最終是由場域創(chuàng)造的確立價值的任意特性。那么，這是否意味著，對一個作品是否屬于藝術(shù)作品的評判標(biāo)準(zhǔn)總是和文化解釋或意識理論相聯(lián)系，也就是說，是藝術(shù)的背景和媒介，決定了什么是藝術(shù)。

　　從歷史傳統(tǒng)來看，以美術(shù)館與學(xué)院為主要構(gòu)成的藝術(shù)體制，占據(jù)了藝術(shù)界的重要地位，在評定藝術(shù)價值當(dāng)中起著幾乎是決定性的作用。其背后是藝術(shù)場域：這個相對自主的空間（也就是說，同時顯然是一個相對依賴的空間，尤其是依賴經(jīng)濟(jì)和政治場域）讓位給一種顛倒的經(jīng)濟(jì)，這種經(jīng)濟(jì)以它特有的邏輯，建立在象征性財富的本質(zhì)上，象征性財富是具有兩面性即商品和意義的現(xiàn)實，其特有的象征價值和商品價值是相對獨立的。專業(yè)化導(dǎo)致一種專門供市場之用的文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，且導(dǎo)致了一種作為對立面的、供象征性的據(jù)為己有的“純”作品的出現(xiàn)[10]。藝術(shù)品的產(chǎn)生和價值確定，和同一空間內(nèi)的藝術(shù)批評聯(lián)系得相當(dāng)緊密。而專業(yè)媒介空間和大眾傳播空間的相互挪用，使得被承認(rèn)的象征資本具有無限升值的可能。

　　如果美，像很久以來那樣還是衡量藝術(shù)的重要價值，對藝術(shù)批評的需要大概會少很多。能夠聯(lián)系到美的概念比如均衡、對稱等令人愉悅的形式，和人的感覺有直接的關(guān)系。雖然司湯達(dá)也說過“美是幸福的承諾”，而且這話至今看起來也很有道理，但美仍然從藝術(shù)史當(dāng)中顯現(xiàn)出來又淡化出去。在前面提及的藝術(shù)家行為對藝術(shù)概念不斷質(zhì)詢之后，藝術(shù)變得模棱兩可，需要解釋，也許更需要的是專業(yè)的擔(dān)保。按照布迪厄的話來說，確定界線、維護(hù)界線、控制進(jìn)入，就是維護(hù)場中的既定秩序。[11] 藝術(shù)評論家本身就是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，其價值存在于作為藝術(shù)家與顧客之間的中介。在藝術(shù)家必須依賴大眾傳媒的時代，藝術(shù)批評在價值判定過程中占據(jù)了重要位置。

　　漢斯•貝爾廷認(rèn)為，今天，藝術(shù)家加入了歷史學(xué)家的行列，重新來思考藝術(shù)的功能，并向其傳統(tǒng)的審美自主性提出挑戰(zhàn)。有責(zé)任感的藝術(shù)家過去常常在盧浮宮研究大師的杰作；
而今天他們在大英博物館面對人類的全部歷史，獲取關(guān)于過去文化的歷史知識，并在這一過程中逐步意識到自身的歷史。人類學(xué)的興趣超過了獨占的美學(xué)興趣。正是因為藝術(shù)已經(jīng)失去了抵御其他媒介（視覺的和語言學(xué)的）侵入的可靠的前沿陣地，(點擊此處閱讀下一頁)

　　藝術(shù)與生活之間的古老對立已被消除；
相反，它被理解為闡釋與再現(xiàn)世界的多樣系統(tǒng)之一。所有這些開啟了新的可能性，但同時也為這一學(xué)科提出了新的問題，因為這一學(xué)科總是不得不將其研究的對象——藝術(shù)——從關(guān)于知識和闡釋的其他領(lǐng)域中孤立出來的行為合法化[12]。

　　介入藝術(shù)場域的諸多其他領(lǐng)域的力量，不僅對藝術(shù)家，而且對藝術(shù)批評都構(gòu)成壓力。當(dāng)然，也提供了動力與新的機(jī)會。

　　二、傳播與媒介

　　藝術(shù)展示場域正在擴(kuò)張，美術(shù)館一直是而且應(yīng)當(dāng)繼續(xù)是重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。但應(yīng)當(dāng)看到，獲得其他方式贊助而贏得聲名的藝術(shù)作品，正在入侵美術(shù)館－學(xué)院體制，動搖學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在當(dāng)下的語境中。比如本質(zhì)是商業(yè)的時尚類雜志，在內(nèi)容生產(chǎn)過程中，通過對藝術(shù)價值的使用，挪用了藝術(shù)的象征價值，而合作的藝術(shù)家及其作品，所獲得的是面向商業(yè)領(lǐng)域推介的機(jī)會。通過分享品牌的象征價值，品牌獲得更新的支撐，媒介有能力通過有計劃的傳播活動快速制作某個知名度，省略藝術(shù)創(chuàng)作漫長的嘗試過程，將其壓縮在短暫的時間之內(nèi)，遵循的是資本快速循環(huán)的法則。

　　出于傳播效果的考慮，藝術(shù)的展示空間在不斷擴(kuò)大，從美術(shù)館向外散布，到戶外場所，商業(yè)中心，直至各種象征權(quán)力匯聚的頂點，比如世界經(jīng)濟(jì)論壇。要注意到這些巔峰絕非唯一，商業(yè)邏輯有能力再造新的高度、新的品味、新的標(biāo)準(zhǔn)來更新交換的標(biāo)底。在一個約定的時刻，在市場上推出一個新生產(chǎn)者、一種新產(chǎn)品和一個新的品味系統(tǒng)，意味著把一整套處于合法狀態(tài)且分成等級的生產(chǎn)者、產(chǎn)品和趣味系統(tǒng)打發(fā)到過去[13]。換言之，對藝術(shù)品的價值評判實際上就是價值誘導(dǎo)和價格評估的統(tǒng)一，這需要制造議題來誘導(dǎo)人們的興趣并形成參與狀態(tài)，如確立一種命名藝術(shù)家的方式，或談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報酬方式的特性，這樣的信息包裝有助于確立起特定的藝術(shù)價值并產(chǎn)生價值轉(zhuǎn)換功能。

　　例：周氏兄弟（Zhou’s B）事隔二十多年以后在中國美術(shù)館舉行了回顧展，這是作為中國藝術(shù)界最高學(xué)術(shù)象征的地點，這一展覽在中國美術(shù)館的工作計劃里是2007年度最重要的四個展覽之一，其他的類似展覽有“美國三百年藝術(shù)展”和“從莫奈到畢加索：克利夫蘭館藏展”。

　　在周氏兄弟回顧展的主場空間里，視頻設(shè)備不停地播放達(dá)沃斯世界經(jīng)濟(jì)論壇的影像內(nèi)容。這個完全和藝術(shù)價值沒有關(guān)系的事件，再現(xiàn)于展廳中心位置的屏幕上，處于周氏兄弟的畫作包圍當(dāng)中，占據(jù)了周氏兄弟藝術(shù)生涯這一重要事件的核心位置，作為象征資本的最高頂點，俯瞰來往的人們。這個論壇集中的是各國政要、金融財團(tuán)的核心人物和跨國公司集團(tuán)的董事長以及必不可少的國際媒體覆蓋。這是一個政治資本、經(jīng)濟(jì)資本以及第一線的傳媒影響力集合，而藝術(shù)，被邀請作為開幕式表演內(nèi)容，所獲得的是象征資本的展示機(jī)會。視頻中若干不同人物的特寫剪輯出這樣一種效果，人們都在注視這場現(xiàn)場創(chuàng)作表演，表情專注。這場展覽的空間設(shè)計像是一套深思熟慮的裝置：中心位置高高在上的峰會記錄，圍繞銀幕的桌椅，桌面擺放著畫冊。這顯然是一個通過復(fù)制論壇空間氣氛來規(guī)定回顧展觀眾現(xiàn)場認(rèn)同的舞臺再現(xiàn)，世界級的各個領(lǐng)域的最高象征權(quán)力代表所認(rèn)同的作品，當(dāng)然就是最藝術(shù)的。

　　在中國，周氏兄弟還沒有達(dá)到他們在歐美世界當(dāng)中的知名度。在展覽開始之前，已經(jīng)有國內(nèi)媒介關(guān)注到他們，比如《中華英才》雜志的專訪，盡管媒體讀者還沒有根據(jù)區(qū)分媒介所做的報道是編輯自主選題的結(jié)果，還是藝術(shù)家的代理人的公共關(guān)系策略的業(yè)績。令人感到疑惑的是這本外觀豪華的雜志所秉承的商業(yè)傳播模式不知是否符合周氏兄弟的傳播意圖。

　　對照另一位當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的作品，其地點、支持機(jī)構(gòu)都顯示出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作本身的復(fù)雜性，這已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)家個人觀念的表達(dá)。在可以獲得足夠注意力的有限空間里，獲得許可需要一套藝術(shù)之外的溝通操作程序。藝術(shù)家的簽名具有相當(dāng)重要的作用，類似品牌對商品層次和質(zhì)量的擔(dān)保。不言而喻，在這樣的背景之下，傳媒將發(fā)揮很大作用。

　　討論在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中傳媒的作用是必要的。傳媒起作用的基礎(chǔ)前提在于復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生和擴(kuò)散。照相技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)有深遠(yuǎn)而廣泛的影響，既有經(jīng)濟(jì)方面的，復(fù)制技術(shù)提供的繪畫替代品更廉價，還有哲學(xué)方面的，機(jī)械復(fù)制時代的來臨至少立刻消解了繪畫復(fù)制現(xiàn)實時刻的功能，使得繪畫不得不轉(zhuǎn)而尋求其他價值空間。復(fù)制技術(shù)一方面使大規(guī)模生產(chǎn)成為可能，另一方面也為普及教育提供了支持，并通過普及教育對造型藝術(shù)的觀念產(chǎn)生影響。

　　大眾傳播媒介構(gòu)成藝術(shù)生存狀態(tài)的重要環(huán)境，傳媒既是傳播藝術(shù)的物質(zhì)載體，又是確定象征價值的輿論裁判，盡管知名度作為價值的重要來源，其正當(dāng)性顯然不如專業(yè)的評論更可靠。傳媒表達(dá)遵循自身的生產(chǎn)規(guī)律，如引人注目、新奇、接近性等等，在大多數(shù)時候最好還有后續(xù)空間。這些特征與藝術(shù)的特征并不相吻合，正如與其他專業(yè)領(lǐng)域的特征并不吻合一樣，進(jìn)入傳媒空間意味著要服從話語的委派形式，按照傳媒的慣例裁剪，對于有巨大影響力的強(qiáng)勢媒體來說尤其如此。顯然，做出讓步的回報也是可觀的，被某些雜志所關(guān)注，意味著和主流人物具有即使不是同樣的也是相似的價值。

　　藝術(shù)品的傳播狀態(tài)正在構(gòu)成影響藝術(shù)的新的力量，依賴媒介是現(xiàn)代藝術(shù)家不得不面對的現(xiàn)實。大眾傳媒所扮演的角色是建立大眾層面上的象征價值，在大眾當(dāng)中肯定或者貶抑某些價值。這種肯定或者貶抑可以是具名的，以某些具體個人或者機(jī)構(gòu)的形式，也可能是匿名的，以內(nèi)容的編輯、版面的規(guī)劃甚至遣詞造句的構(gòu)思。

　　這些編輯技術(shù)本身并不屬于商業(yè)領(lǐng)域，但在傳媒的產(chǎn)權(quán)屬性以及對傳媒的效益要求成為通識的情形下，對傳播效果的追逐也成為理所當(dāng)然的目標(biāo)。關(guān)系到純粹意義上藝術(shù)的傳播不可避免受到影響，尤其是大眾傳媒面對具體的目標(biāo)受眾群體，教育的普及造就的人群是普及教育的人群，針對他們而言，有效的傳播意味著需要將關(guān)于藝術(shù)品的信息簡化到一個較大數(shù)目的人群可以理解的程度，從而通過信息控制、形象制造和輿論構(gòu)建形成大眾傳媒對藝術(shù)的權(quán)力。

　　專業(yè)類媒體的情形有所不同，對于這類媒介來說，通過將藝術(shù)品納入一個選擇過程，是通過專業(yè)話語的運作來建構(gòu)一個擁有藝術(shù)氣質(zhì)的空間，屬于自身的再生產(chǎn)機(jī)制，正如在第一部分所討論過的那樣，建立象征資本是專業(yè)媒體參與藝術(shù)場域的必須。藝術(shù)批評的操作空間大致包括了這個范圍。

　　不僅僅是藝術(shù)家，藝術(shù)批評家也需要傳播的技術(shù)支持，從而獲得更為有效的傳播效果。在一個信息過度乃至泛濫的時代，通過處理與再生產(chǎn)信息有巨大的發(fā)展空間，無論是否以實現(xiàn)商業(yè)價值為目標(biāo)，專業(yè)化是建立專業(yè)領(lǐng)域的象征權(quán)力的基礎(chǔ)。交換價值很大程度上要依賴專業(yè)鑒定的擔(dān)保。這就需要在充分了解和熟悉左右藝術(shù)品價值的外在信息傳播條件，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)藝術(shù)批評的相對自主場域。

　　消費者的增加和市場擴(kuò)大，客觀上為藝術(shù)生產(chǎn)與再生產(chǎn)提供了更大的空間。面向市場的生產(chǎn)為藝術(shù)的擴(kuò)張了范圍，至少在起初的時候，為藝術(shù)提供了新的來源的支持。類似面向特定的、體制性的主顧，在市場環(huán)境中藝術(shù)作品仍然必須經(jīng)歷交換過程，“為藝術(shù)而藝術(shù)”依然還是一種職業(yè)信條，藝術(shù)批評在這個領(lǐng)域當(dāng)中應(yīng)當(dāng)且必須占據(jù)高端位置，這不僅有助于藝術(shù)場域的再生產(chǎn)，也有利于維持藝術(shù)的自律，而抵抗商業(yè)邏輯的強(qiáng)大侵蝕。顯然，在全球化的過程中，藝術(shù)界面臨的誘惑、壓力、強(qiáng)迫甚至是賄賂源于非藝術(shù)的邏輯和傳播的需求，由此使得藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)場域的價值觀念和結(jié)構(gòu)形態(tài)趨向一致。從波德萊爾到杜尚，再到沃霍爾，一個半世紀(jì)以來的藝術(shù)史勾勒出這種變遷的節(jié)奏。

　　在今天，造就最富有盛名的藝術(shù)家，不得不依靠媒體的協(xié)作和參與�；蛟S藝術(shù)史并未像好些人比如阿瑟•丹托與漢斯•貝爾廷所說的那樣處于垂危境地，其中的位置分配仍然由藝術(shù)史學(xué)家分配。但在傳媒構(gòu)成的現(xiàn)實中，可以將就其內(nèi)容和形式來說都是絕對小眾的藝術(shù)家推廣成為家喻戶曉的明星人物，從而在某種程度上被看成是當(dāng)下的藝術(shù)史。藝術(shù)批評家需要進(jìn)修比如公共關(guān)系這類傳播和管理技術(shù)，這些技術(shù)不止是針對藝術(shù)批評家，針對專業(yè)媒體，針對大眾媒體，針對不同背景的受眾——作出這些區(qū)分的基礎(chǔ)顯然完全不是藝術(shù)，而是市場營銷科目中的消費者細(xì)分，其目標(biāo)直接或者間接地指向有效的銷售。在這一點上，建筑師約翰遜的事業(yè)提供了一個成功的標(biāo)本，他同時是著名的建筑評論家，把密斯捧為大師，和紐約現(xiàn)代藝術(shù)館建筑與設(shè)計部有長達(dá)七十五年的交情，將現(xiàn)代主義引入美國，在這一潮流快要過時的時候搖身轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義的代表，獲得《時代》、《紐約時報》和《名利場》的封面關(guān)注。這就提出要注重大眾傳媒是如何生產(chǎn)象征資本，在個案研究的基礎(chǔ)上提煉出可復(fù)制的技術(shù)是最現(xiàn)實主義的做法，比如研究誘惑法則如何成為支配性的社會關(guān)系和信息的組織策略。

　　或者還應(yīng)當(dāng)重溫這樣一些意見：藝術(shù)的重要性更在于它把我們帶出那種秩序，并把我們置于靜觀永恒的境地（叔本華）[14]。人們或許有各種各樣的接觸藝術(shù)的經(jīng)驗，而康德告訴我們，對待藝術(shù)品的態(tài)度首先應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在審美的無功利性中，功利意味著多或少、得與失等等影響存在的計算。按照經(jīng)濟(jì)學(xué)的理性人概念，人的理性在很大程度上是功利性的�；蛟S，人們對藝術(shù)的態(tài)度變化首先就在于疏忽、淡化甚至放棄對藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性的考量。這種趨勢正在大眾傳播的時代暢通無阻。

　　面對大眾傳媒的傳播壓力，藝術(shù)作品的傳播開始顯得比生產(chǎn)更為重要，這更多要依賴命名藝術(shù)作品的傳播技術(shù)組合，而淡化審美自治所要求的形式法則的考慮。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，甚至改變了藝術(shù)生產(chǎn)者本身的形象，比如，藝術(shù)家的職業(yè)性存在是要根據(jù)他提供的產(chǎn)品所創(chuàng)造的市場價值來評價，只有在商業(yè)上獲得成功的作品才允許藝術(shù)家有更大的創(chuàng)作自由。

　　然而，我們要問的是，藝術(shù)批評還能不能建立強(qiáng)有力的價值評判程序？還能不能通過對藝術(shù)法則和趨勢的洞察保持話語權(quán)力？

　　就這個意義來說，就保持“純藝術(shù)”的幻想而言，藝術(shù)批評處在令人憂慮的危險中。

　　[注釋]

　　[1] [英]赫伯特•里德：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，百花文藝出版社1999年4月第一版，第

　　[2] [英]赫伯特•里德：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，百花文藝出版社1999年4月第一版，第13頁

　　[3] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第83頁

　　[4] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第76頁

　　[5] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第69頁

　　[6] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第70頁

　　[7] 蒂埃里•德•迪弗：《藝術(shù)曾是一個專名》，載《藝術(shù)之名》，湖南美術(shù)出版社2001年10月第一版，第12－13頁

　　[8] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第208頁

　　[9] [斯]阿萊斯•艾爾雅維茨：《圖像時代》，吉林人民出版社2003年，第269頁。

　　[10] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第174頁

　　[11] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第273頁

　　[12] [德]漢斯•貝爾廷等：《藝術(shù)史的終結(jié)？》中國人民大學(xué)出版社2004年9月第一版，第268頁

　　[13] [法]皮埃爾•布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年3月第一版，第196頁

　　[14] [美]阿瑟•丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社2001年9月第一版，第9頁

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