程光煒：大眾傳媒中文學批評的身份確認

　　文學批評與大眾傳媒是當前學界一再討論的話題，問題圍繞著批評的立場、批評與傳媒空間的關(guān)系、審美批評與文化批評等方面展開，而文學批評在大眾傳媒中的身份確認則是令人感興趣的一個問題。無獨有偶，前不久在北京舉行了一次中德兩國“文學評論與大眾傳媒”的學術(shù)討論會。德國文學批評家、《文學雜志》主編西格里特?勒夫勒女士在《圖書市場和新媒體》的題目下，對德國圖書市場十年來的結(jié)構(gòu)調(diào)整與文學批評的關(guān)系作了梳理；
另一位批評家胡伯特?溫克斯博士主要談的是狹義的文學批評在德國的命運。兩位是電視頻道和報紙專欄上的批評家，他們的工作主要是通過這種典型的大眾傳媒手段影響公眾的文學閱讀。發(fā)言給人的印象是：德國批評家面對的是一個成熟的資本市場，中國批評家卻面對著非市場化的歷史視野，雙方雖然有共同的身份焦慮，然而所指卻又極其不同。這不禁讓人想到，在當前中國，大眾傳媒的主要形式是什么，它是否存在哈貝馬斯所說的“公共空間”？如果沒有，那么批評家是通過什么途徑確認自己的身份的？

　　一 什么是我們的話語頻道

　　在進入問題之前，我們首先需要了解當前中國大眾傳媒的主要形式是什么。在我看來，對文學批評而言，它應該是文學雜志、報紙副刊、電視和網(wǎng)絡四種。歷史地看，現(xiàn)代文學批評的活動主要是在文學雜志和報紙副刊上進行的，例如，“五四”時期的《新青年》、《新潮》、《晨報副刊》、《語絲》，二十世紀30 年代上海的《申報?自由談》、《現(xiàn)代》雜志，天津的《大公報》文藝副刊，50 — 80 年代的《人民文學》、《文藝報》以及一些報紙文藝副刊，等等。一位青年研究者指出：“在中國現(xiàn)代文化史上，傳播媒體一開始就與學院文化力量有著緊密的聯(lián)系”，“這種合作關(guān)系導致的是媒體文化與學院文化的雙向互動效果，傳播媒體擴大了學院文化的社會影響，學院文化反過來加強了媒體的文化厚度�！彼�認為，文學雜志和報紙文藝副刊具有很強的文化承載性，這種承載性與媒體的復制性相結(jié)合，“有效地促進了知識分子文化思想成果的傳播，營造出一個新文化的傳播場。精英知識分子們所進行的文化啟蒙運動，是通過傳媒發(fā)生作用于民眾，是通過傳媒助其勢力的。正是依靠了傳播媒體，知識分子實現(xiàn)了與大眾的交流、溝通。”①

　　上世紀90年代以來，中國的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變化，大眾媒體尤其成為這一歷史巨變中的“寵兒”。然而，與電視、網(wǎng)絡的迅速增長相比，文學批評的載體依舊是雜志和報紙副刊，批評家的書寫方式、傳播方式和傳播對象并沒有任何大的變化。也就是說，文學批評還沒有像德國批評家那樣“電視”和“報紙專欄”等現(xiàn)代大眾媒體的話語頻道，這在很大程度上影響到批評與大眾進一步的“交流”和“溝通”，影響到文學批評在社會的播散能力。

　　然而，好像就在一夕之間，中國提前進入了圖像的時代。電視、網(wǎng)絡作為現(xiàn)代大眾文化的新的承載者，幾乎覆蓋了傳統(tǒng)的文學閱讀空間。人們把過去依賴文學雜志和報刊副刊了解世界的閱讀方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X感官的享樂。電視和網(wǎng)絡不僅爭奪了文學讀者，爭奪了文學批評傳統(tǒng)的陣地，而且在新的視覺空間中確立了自己的話語霸權(quán)。這種情況，正像《電視的真相》所描述的那樣：“對大多數(shù)英國人而言，電視新聞始終是認知世界最普遍和最忠實的信息來源。電視新聞在民眾心目中的可信度勝過報紙和廣播”，這是因為，“它提供了廣播不可能具有的畫面‘證據(jù)’�！雹诒容^起來，尼古拉?米爾佐夫?qū)�這一“圖像的轉(zhuǎn)向”的認識也許更加深刻，他說：“視覺文化把我們的注意力引離結(jié)構(gòu)完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術(shù)畫廊，而引向日常生活中視覺經(jīng)驗的中心�！雹坳P(guān)鍵在于，世界不僅如海德格爾所言被“構(gòu)想”和把握為“圖像”了，而且它為我們“構(gòu)造”了一個不同于文學雜志和報紙副刊的新的“現(xiàn)實”。

　　但是，這只是問題的表面。問題的實質(zhì)是，意識形態(tài)和大眾文化成為了電視的雙重主角。前者的敘事和大眾文化（主要是廣告、電視劇、知識競賽和主持人的形象），已經(jīng)掌握了絕大部分電視時間和人們的視覺經(jīng)驗。在此背景中，意識形態(tài)和大眾文化聯(lián)手成為一種嶄新的評價（批評）形式和標準。“大眾傳媒無疑是意識形態(tài)召喚的重要渠道。傳媒也在‘召喚’我們，報攤上的報刊向早上過路的每一位行人招手，電影中的每一句潛臺詞都直沖我們而來，廣告上的模特兒更是望著我們的眼睛說話。傳媒的‘召喚’，無論聽起來有多親切、多感人和多自然，最終總要把我們請入某種權(quán)力關(guān)系的局套之中，要將我們召喚成某種類型的主體�！雹馨凑瞻�爾圖塞的說法，早在我們降臨人間之前，主流意識形態(tài)已經(jīng)預設了我們的主體，我們已經(jīng)接受了某種“預先的任命”。在現(xiàn)代社會，大眾文化也成為一種新的意識形態(tài)，一種與傳統(tǒng)意識形態(tài)結(jié)合之后的富有彈性的意識形態(tài)。正因為如此，有人進一步指出：“阿爾圖塞建議從一個新的角度認識意識形態(tài)的功能。對他來說，意識形態(tài)不只是我們頭腦中的一套信念，也不只是紀錄在經(jīng)年典籍中的教義，也不只是政府的大喇叭每天呼喊的東西，它還是操控我們每天實踐活動的中樞�！雹�

　　網(wǎng)絡是在以另一種方式搶占文學批評的傳統(tǒng)地盤。它把自己定位在“民間立場”上，這明顯是在與文學批評的精英意識和意識形態(tài)的文化霸權(quán)保持距離，從網(wǎng)絡近年來的發(fā)展看，它的確在這一點上贏得了大眾的青睞。但事實上，網(wǎng)絡仍然是一種典型的視覺文化。在網(wǎng)絡上，充斥著罵派批評、黑幕小說、言情故事，雖然偶有一些嚴肅的網(wǎng)站改善著網(wǎng)絡的形象，然而它作為一種大眾文化批評走進公眾社會卻主要是看似自由、游離社會但其實是放棄關(guān)懷和價值的文化傾向。正因為如此，網(wǎng)絡是另一種意義上的“召喚”，它把生活苦悶或是利比多過剩的人們召喚到網(wǎng)絡這一巨大的現(xiàn)代幻覺的屏幕上來�？梢哉f，網(wǎng)絡還是一個潛在的文化陷阱，它把審美變成娛樂，把專注變成嬉戲，把思考變成享用，它實際把思想的空間改造成了一個放逐心靈的大功能廳。網(wǎng)絡這種復制現(xiàn)實的功能，也許印證了弗利特曼?劉易斯對肥皂劇的精彩的討論，他在強調(diào)觀眾對其虛擬幻象的認同時指出：“認同牽涉到主體在幻想中去扮演各種各樣角色的能力——主體不斷地滑動、自我復制，以及變換出眾多的虛構(gòu)位置。肥皂劇是我們能夠以一種完全是轉(zhuǎn)瞬即逝的方式去虛擬認同的強度。”⑥

　　上述情況反映了文學批評在當下的真實處境。而文學雜志、報紙副刊的閱讀空間逐漸被電視、網(wǎng)絡的視覺空間所擠壓，則進一步凸現(xiàn)了文學批評的文化宿命。也就是說，在傳統(tǒng)的話語頻道不斷被關(guān)停和收縮的情況下，文學批評應該怎樣加強與大眾交流和溝通，已經(jīng)成為一種值得關(guān)注的問題。問題還在于，文學批評應該主動介入新型的大眾傳媒嗎？回答如果是可以的，那么，其中的可行性又在哪里？

　　二 想象中的“公共空間”

　　在我看來，哈貝馬斯不斷被中國知識界“炒作”雖然有“夸大其詞”之嫌，但至少反映了大眾社會對“公共空間”想象性的期待。對什么是“公共領(lǐng)域”，哈貝馬斯有這樣一個限定，他說，這“首先可以理解為一個由私人集合而成的公眾的領(lǐng)域；
但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對公共權(quán)力機關(guān)自身，以便就基本上屬于私人但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會勞動領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則等問題同公共權(quán)力機關(guān)展開討論。”為此，他把“公眾領(lǐng)域”的中堅力量視為“市民階層”。⑦依據(jù)哈氏的西方經(jīng)驗，所謂“公共領(lǐng)域”應該包含兩項基本內(nèi)容:一是成熟的市民階層，一是相對自主的言說場域。

　　更其何時，當一批大眾明星和主持人在電視上扭捏作態(tài)地表演時，很多人不禁從心底里發(fā)出呼喊：中國的“公共空間”到來了！大家錯認為，廣告、娛樂節(jié)目、知識競賽的非意識形態(tài)化，所沖決的正是那道深不可測的溝壑，大眾文化的平面化導致的就是人與人對立傳統(tǒng)的瓦解。

　　經(jīng)過日常生活的緊張和焦慮，人們期待著坐在電視旁放松、開心和被逗得開懷大笑的時刻。（獨立廣播電視局1978 年手冊）如果你的生活得不到滿足，那么總是有需要嘗試的新型洗發(fā)水，總是有新的斯皮爾博格的電影需要看，總是有分期付款的電視情景喜劇，總是有在彩票中獲獎的機會。（羅賓?伍德：《從好萊塢到越南》）在我看來，“大眾文化”是指人們在緊張工作之余所7進行的消遣娛樂活動。在消費者看來，這種活動能使他們得到快樂和滿足。第二，“大眾”這個詞包含兩層含義：

　　“大眾”文化的本意是指“平民”文化和民眾及工薪階層的文化追求，這種文化是由人民創(chuàng)造的，同時也是為人民服務的。⑧

　　邁克爾 奧肖內(nèi)西準確地指出了電視這個公共空間在英國社會所扮演的角色，他認為，作為大眾文化的直接載體，電視“賦予”了人們在緊張工作之余進行“消遣娛樂活動”的“權(quán)利”。這種見解對當前中國大眾社會同樣具有針對性。但問題是：這是中國，而不是英國。盡管歷史地看，20 年的市場經(jīng)濟促進了中國社會極大的進步，鐵桶似的一體化社會在商品觀念沖擊下，正向著多元化的方向而變化。然而，傳媒制度對電視的影響和滲透，并沒有因此而放松，傳統(tǒng)的話語方式仍然是電視傳播過程中的主導話語，這在“新聞聯(lián)播”、“晚間新聞”、“專題節(jié)目”、“時事空間”等等主打性頻道和節(jié)目中具有鮮明的色彩，相信也給人留下了極其難忘的印象。90年代以來電視變化的一個“亮點”是，意識形態(tài)與大眾文化達到了高度的默契，開始了一個符合“建立民主與法制社會”外部標準的蜜月時代。

　　引人注目的是采訪人和被采訪人在某種程度上有著共同的設想框架。雖然安妮?戴蒙德以觀眾的口氣采用了疑問和推測的語調(diào)，但她從未對任何專家的論述提出質(zhì)疑。??意識形態(tài)的“效應”是邀請觀眾以國家的觀點看待愛爾蘭共和軍。

　　確切地說，意識形態(tài)的效應正好達到了維護采訪的職業(yè)化的程度（“讓我們稍微休息一會”），并以最平和，最友好的姿態(tài)輕松地把觀眾引向其他同樣有趣的節(jié)目（“讓我們繼續(xù)威爾士王子和王妃的話題”）。⑨

　　在羅莎琳德?布倫特看來，“意識形態(tài)”與大眾“娛樂”之間的合謀并不是明目張膽地做給人們看的，而是采取了一種現(xiàn)代契約的方式——正是這種隱秘的契約，把以價值追問和人道關(guān)懷為立場的文學批評“擠”出了電視的“公共空間”。在中德“文學評論與大眾傳媒”學術(shù)討論會上，看到電視文學批評家西格里特?勒夫勒女士一臉困惑地對中方批評的“激動”表示不解時，我強烈地感覺，這已經(jīng)不能用“文化差異”來概括了，而是這位女士實在不可能用她本人的文化環(huán)境來想象這個遙遠而陌生的國度——雖然翻譯為此使盡了“渾身解數(shù)”也一籌莫展。勒夫勒女士也許更不了解的是，“公共空間”對一個目前尚未徹底解決所有人吃飯問題的國度和人民來說，實在還是一個非常奢侈的文化命題。在某種意義上，意識形態(tài)與大眾文化的結(jié)合不僅是“與時俱進”的，而且還顯示了對生活在貧困線上的民眾巨大的親和力和凝集力。的確，明星的搞笑、流光溢彩的廣告、香車美女和沒完沒了的商情兼破案電視劇，對生活苦痛的民眾無疑是一種奇異的緩解劑、減壓閥，是一劑價廉物美因而也達到“清熱解毒”神奇功效的牛黃解毒丸，它更是一幅“團結(jié)一致向前看”的最好的宣傳詞。由此看來，沒有電視“公共空間”的政治生活是無聊、單調(diào)和寂寞的，是缺乏人情味和色彩的；
反過來說，大眾文化難道不是政治生活“現(xiàn)代性”的具體體現(xiàn)嗎？

　　文學批評命定與被處理過的“公共空間”無緣。這是因為，社會批判是文學批評的基本立場，而價值追尋和人道關(guān)懷是它的人文精神的鮮明體現(xiàn)。在本質(zhì)上，文學批評反對傳媒媚俗大眾的文化性格，反對任何以“公共”的名義壓抑個人生存權(quán)和思想自由的話語體制，所以，人們想象中的“公共空間”根本上是不存在的，即使徒有其外表，其在本質(zhì)上也是反人類、反人性的。更何況，“大眾”經(jīng)常會在一夜間被修改成一種宏大的敘事，它很容易被召喚起來，匯聚成一股巨大無比的歷史力量，最后制“思想”于死地呢�！按蟊娢幕�”在中國的這種無常性，決定了真正意義上的公共空間的缺席，而它的無常性格，一瞬間就會把歷史置于急劇的動蕩之中——這樣的教訓，在人們的生活中還少嗎？

　　我們不得不考慮的不是大眾文化的“真實性”或構(gòu)造完整性的問題。事實上，這個定義承認了幾乎所有文化形式在這個意義上都是對立的，由對抗的和不穩(wěn)定的因素組成。文化形式的意義和它在文化領(lǐng)域中的場所或位置并不是文化形式本身就含有的。它的位置也不是一成不變的。今天偏激的符號或短語會被中和為明年的時尚；
而到后年，又成了深沉的文化懷舊的對象。今天反叛的民歌手，明天出現(xiàn)于《觀察家》雜志的彩色封面。文化符號的含義部分取決于其所屬的社會領(lǐng)域、它借以表達自己和被用于回應的實踐。(點擊此處閱讀下一頁)

　　重要的不是內(nèi)在的或由歷史決定的文化對象，而是文化關(guān)系的游戲狀態(tài)。⑩

　　三 南方主場：批評“中心”的轉(zhuǎn)移

　　然而，文學批評與傳媒（尤其是報紙、雜志）關(guān)系的進一步密切，是一個不爭的事實。但是，文學批評的歷史境遇和特點，卻又發(fā)生了極大的變化。這一變化可以用一句話概括：批評家主要在北方， 而主場卻在遙遠的南方。在80年代，北京是公認的“新時期文學”的批評中心，那里不僅有強大的批評家隊伍，而且也有像《文學評論》、《文藝報》等可以稱之為“中心”報刊的批評陣地。從人道主義討論到朦朧詩論爭、從現(xiàn)代派到20 世紀中國文學的話題，幾乎每一撥文學批評的“浪潮”都是在北京興起的，而每一個批評的“焦點”也幾乎都集中在這座城市。但是，隨著南方經(jīng)濟在90年代的興起，人們社會觀念的進一步多元化，也隨著北方思想的進一步集中化，北京的“批評中心”地位開始動搖，出現(xiàn)了歷史性的位移。其特點是：雖然北京仍然云集著大量的批評家，《文學評論》、《文藝報》仍然一如既往地在文化渠道中出版、發(fā)行；
然而，這里的批評家們卻把眼光和稿件紛紛投向了南方。據(jù)我看來，90 年代后，北方的報刊雜志除繼續(xù)保持嚴肅、正派的學術(shù)特色外，其思想鋒芒已極大地減弱。而南方的諸多報刊雜志，如云南的《大家》、海南的《天涯》、廣西的《南方文壇》、貴州的《山花》等等，以版面的現(xiàn)代感、欄目的新穎、先鋒的姿態(tài)和思想的銳利，迅速取代前者成為當前中國文學批評的中心陣地。在此過程中，最為“搶眼”的要數(shù)廣州的報刊了，這個改革開放的“前沿城市”，不單以鮮明的現(xiàn)代意識引領(lǐng)著全國的改革潮流，沖擊著古老中國的文化，而且也培育了相對成熟的現(xiàn)代大眾媒體，如《南方周末》、《粵海風》、《東方文化》、《都市文化報》、《花城》和《廣州文藝》等。這些報刊，以思想的大膽、話題的超前、版面的精彩創(chuàng)意，吸引著全國的廣大讀者，受到了北方批評家們的普遍青睞。我沒有做過精確統(tǒng)計，印象中北方學者和批評家們的文章應該占有了上述報刊四分之三以上的篇幅，而且許多重要話題都是編輯“北上”之后與那里的學者、批評家們共同“策劃”的。

　　批評家在北方苦苦讀書、勤于思考和寫作，然后把文章投向南方報刊來影響全國輿論——這已經(jīng)成為當前中國文學批評的最大特色。所以，我曾在一次會議上開玩笑說：“現(xiàn)在南方都快成了北方批評家們的‘主場’了，他們在那里上演著思想的‘激情戲’。像世界杯的足球運動員一樣，他們也在此實現(xiàn)著自己的人生價值�！边@當然是戲言。然而，“戲言”之中，卻隱藏著歷史的秘密。20 年來的市場經(jīng)濟，不僅使廣州的富裕社會階層迅速崛起，更重要的是極大地“淡化”了那里的意識形態(tài)空氣；
再加之它靠近香港、澳門等現(xiàn)代城市，因此民主的風氣便愈加深厚，在廣大市民中有廣泛的社會基礎(chǔ)。在這種情況下，廣州大眾傳媒的市場化、中立化就遠比內(nèi)地的程度要高，也更成熟；
相比之下，意識形態(tài)對這種狀況的容忍和寬限度也大大超過了內(nèi)地。但是，“市場化”了廣州市民又是冷淡像《南方周末》這樣兼前沿性與思想性于一身的報刊雜志的，“搞笑”是他們?nèi)粘Ｉ�活的主要審美和娛樂形式，肥皂劇、港臺歌星是他們戲仿的主要文化形象。在這個意義上，廣州報刊雜志的主編比任何都清醒地意識到：他們的“市場”在廣大的北方。據(jù)說，在《南方周末》發(fā)展的“巔峰期”，也就是發(fā)行高達140萬份的時候，其中，40 萬份銷往北京，20 萬份銷往上海，其余則被武漢、西安、天津等一批大城市“均攤”。換言之，80% 以上的報紙竟然不是在大眾傳媒異常發(fā)達的廣州發(fā)行的，而是在大眾傳媒還有欠發(fā)達的北方地區(qū)銷售了的！這種現(xiàn)象說明，盡管富裕階層在社會中逐步擴大，但是諸多社會矛盾和歷史問題并沒有真正緩解。批評家們就在這歷史的“縫隙”中，自覺承擔起了思考和批判的使命。在社會風氣普遍庸俗化的今天，這種思考就像劃過夜空的一道道閃光，給了人們以精神的指引，以良知、以道德的勇氣。在近年來的《粵海風》上，曾開辟過討論“大學教育體制”、“紅色文學經(jīng)典”等敏感的話題，《南方周末》對社會不公現(xiàn)象、房地產(chǎn)行業(yè)中的“黑箱”現(xiàn)象、農(nóng)民收入等問題，都做過“跟蹤調(diào)查”，并邀請北大、清華、中國社會科學院和人大的教師發(fā)表過分量不輕的評論文章，《東方文化》對“格瓦爾現(xiàn)象”、“前衛(wèi)藝術(shù)”、“暴民問題”等一系列社會和歷史熱點，也都做過相當敏銳的分析和探討。另外，像《山花》的“大視野”、《南方文壇》的“新潮學界”等欄目，不僅作者主要來自北方的大學和科研機構(gòu)，其命題的新穎和學理的深透，在在廣大讀者中產(chǎn)生了良好的形象。

　　北方的思想激情，終于在南方這個“主場”得到了充分展示和宣泄，這本身就說明，在當今中國社會知識界是怎樣讓人們看到了未來的希望。當然，這更讓人看到，文學批評雖然在大眾傳媒日益繁榮的今天遭遇到某種“缺席”的尷尬，但并未放棄自己的文化使命和社會角色。相反，它正在以自己獨有的方式參與社會發(fā)展的進程之中。與80 年代相比，它浪漫和理想的色彩似乎有所減弱，學院化的色彩在大大加強，而且比任何時候都要理智和冷靜，這種變化鮮明地顯示出，文學批評在大眾社會的今天，也正經(jīng)歷一種“現(xiàn)代”身份的“轉(zhuǎn)換”。

　　四 批評：怎樣融入“今天”

　　以上判斷，使人們陷入到更深的困惑之中：什么是“今天”？顯然，它不是指單調(diào)的意識形態(tài)社會，也不是指典型的市場化社會；
在我看來，它是指意識形態(tài)與市場經(jīng)濟相“雜合”的一種社會形態(tài)。這就決定了，文學批評是在一個沒有透明的“交往規(guī)則”的文化環(huán)境中參與各種話題的評論的，它無法再像80年代的批評精英一樣，能準確、迅速地作出價值判斷，進行是非甄別；
相反，它只能以含混、多元因而也是復雜的身份擔當“批評”的責任。

　　我們知道，盡管公共空間對今天而言，還是一個未來的話題，但大眾傳媒的興起仍然使我們的社會產(chǎn)生了更多的“公共話題”。由于文學批評固有的精英意識和批判立場，一定程度上阻隔了它與大眾傳媒話語之間的交流，但大眾傳媒還是需要有著濃厚大學、科研機構(gòu)背景的文學批評來確認自己“大眾代言人”的合法身份的。就是說，它需要通過不斷“邀請”各類“專家學者”參與各種“話題”，才能實現(xiàn)和鞏固對公眾社會的影響力和思想壟斷權(quán)。然而，這并不表明大眾傳媒是在放棄原有的價值觀來取悅于文學批評，而是表明它是在用迂回、折衷和吸引的手段來謀取更具“光彩”的形象和更多的“收視率”，謀取最大程度的商業(yè)利潤。正如前面所說，作為現(xiàn)代傳媒的一個部分，文學批評也不可能離開媒體而存在。在這種情況下，就出現(xiàn)了大眾傳媒和文學批評雙方軟化各自立場來建構(gòu)新的權(quán)威同盟這一值得注意的文化傾向。對經(jīng)過雙方軟化處理后的價值模糊部分，我稱之為批評的“模糊空間”。而這一“模糊空間”的出現(xiàn)，恰恰顯示了文學批評和大眾傳媒的一種新型關(guān)系。我覺得，值得關(guān)注的倒是：它們在新的社會語境中是怎樣達成一種妥協(xié)的，而文學批評又是怎樣從“無邊”的干預主義中回到自身，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的“有限敘述”的文化立場的？

　　我們知道，大眾傳媒在西方不光被指稱為公共空間，它還隱含著一種傳媒制度。西方最有影響的傳播學者、美國人施拉姆在他的《報刊的四種理論》中，將傳播制度分為四種：集權(quán)主義制度、自由主義制度、社會責任制度和蘇聯(lián)共產(chǎn)主義制度。就我們的媒體環(huán)境而言，雖然與施拉姆所言略有不同，但國家文化政策控制下的傳媒制度和大眾傳媒自己的制度規(guī)范這兩種不同的制度類型仍然是存在的。在某種程度上，它們對文學批評進入大眾媒體有明顯制約作用。所以，在我看來，文學批評能否有效地進入大眾傳媒，影響傳媒受眾的視聽和輿論環(huán)境，其重要環(huán)節(jié)就在于如何與傳媒制度協(xié)調(diào)，建立一種彼此有限容忍的關(guān)系。1996年，張頤武發(fā)表在北京不起眼的報紙《商品購物指南》上的一篇批評韓少功小說《馬橋詞典》“抄襲”的文章，引起了后者對前者的“起訴”，該報和張頤武因此成為當時公眾矚目的對象。然而有意思的是，代表意識形態(tài)的中國作協(xié)不僅未出面“干預”，反而保持了沉默——據(jù)說，還是老作家陸文夫的調(diào)解才使這場文壇風波化“干戈”為“玉帛”的。這種人為的“炒作”，顯然是與大眾傳媒制度有違的，值得探討的是，這一現(xiàn)象在今天為什么會變得“普遍”和“正�！钡�？進一步說，為什么非意識形態(tài)的文人之爭會“溢”出傳媒制度的有效控制？另外兩個典型例子發(fā)生在1998、1999年。例如，汪暉和朱學勤等人在《天涯》上關(guān)于“新左派”和“自由主義”的論爭，詩歌界在《大家》、《北京文學》、《詩探索》等報刊上“知識分子寫作”和“民間寫作”的交鋒，等等。這些論爭，在當時不僅成為學界、實際也是整個文化界的一個“焦點”，在社會上產(chǎn)生了較大的影響。值得提出的是，幾次“風波”都是通過大眾傳媒而輻射學界乃至全國的，并且都“越過”傳媒制度的柵欄而變成了一個“事件”、一個文化“視點”。這說明，當代文人對大眾傳媒的利用，使得文學的“批評”被合法地編入傳媒的“網(wǎng)絡”當中。一旦干預了傳媒網(wǎng)絡，就等于干預了整個大眾傳媒；
一旦取消了大眾傳媒，實際上等于是宣布了不再“以發(fā)展經(jīng)濟為中心”。

　　這就觸及到本文想討論的問題：即，文學批評在今天是否可以成為一種“有限的敘述”，而不是“無邊”的社會干預主義？所謂有限敘述是指，在不謀求對大眾社會的話語壟斷權(quán)的前提下，以多元文化之一種的身份自覺參與到現(xiàn)代文化的對話和建設當中；
它不可能有普遍意義上的讀者和觀眾，但卻有自己獨立的話語場和生長點，確切地說，它的主要受眾仍然是傳統(tǒng)意義上的大學生、城市文學青年和業(yè)內(nèi)同行專家，當然也包括傾心文學的跨學科、跨行業(yè)的有識之士。在這個意義上，文學批評對大眾文化生活起著一種建議性的參照作用，是一個同路人和朋友的社會角色。有限敘述并不意味著放棄文學批評的精英立場，而是要警惕將這種立場夸張化、戲劇化和神話化。我之所以持這一看法，是由于我對當前中國文化有以下的判斷：

　　第一，意識形態(tài)仍然是大眾傳媒的主導力量，這種現(xiàn)象將會在較長一個歷史時期內(nèi)存在。進一步說，即使中國社會將來隨著經(jīng)濟的普遍繁榮、人們生活水平得到很大提高，而社會生活日益“民主化”、“法制化”之后，這種主導作用雖會有所“軟化”和“人性化”，但不可能完全消失——今天發(fā)達國家的意識形態(tài)與大眾傳媒的關(guān)系，已證明了這一點。第二，文化的多元化，將是未來中國社會發(fā)展的“主調(diào)”和基本特色。而文化多元化，必然會排斥文學像過去那樣對文化生活的壟斷和專制，排斥其他任何這一現(xiàn)象的發(fā)生和發(fā)展。所以，文學批評在社會文化生活中的邊緣化和參與角色，不僅不是文學的悲哀，還應該被視作文學在一個正常社會中找到了自身的立足點。我以為，文化多元化，是現(xiàn)代中國文化發(fā)展中一個日趨凸現(xiàn)的總態(tài)勢，而多元化的社會和文化格局，正是中國社會走向文明、成熟的現(xiàn)代社會的基本前提。這一進程，不是什么力量能夠改變的。第三，由于有了上述因素，文學批評的精英化傾向?qū)⒅饾u減弱，而學院化傾向?qū)⒋鬄榧訌�。依我看，雖然學院批評受到一些人的指責，或者說文化批評取代審美批評會在一定程度上削弱批評家對文學作品的想像力和鑒賞能力，但總的看，它反而顯示出一種現(xiàn)有社會中所缺乏的理智的態(tài)度，也可以說是一種學理的提升。在我看來，學院批評回避了傳統(tǒng)文學批評的激烈和思想審問，也不再把意識形態(tài)的焦慮看作批評的中心情結(jié)，它的任務是通過對大眾傳媒、大眾文化、作家作品敘事結(jié)構(gòu)和方式的冷靜分析，來進行對意識形態(tài)的學術(shù)研究。在此過程中，“歷史”只是他們研究的學術(shù)對象，而不僅僅是一個道德、價值的尺度。在這個意義上，我所說的文學批評在大眾傳媒中的“身份確認”，不單單涉及到對批評立場和姿態(tài)的重新確立，也不單單指文學批評精神，而是指在今天怎樣重新劃定批評的范疇、以及應該以怎樣的方式開展自己的工作的問題。顯然，歷史激情的隱退肯定會導致另外一些問題，然而，我更想問：僅僅依賴歷史激情就能進入今天所有復雜的文化現(xiàn)象和問題嗎？我們應該怎樣有效地“工作”？

　　注釋：

　�、倮资牢模骸冬F(xiàn)代報紙文藝副刊與文學生產(chǎn)》第10 頁，北京大學中文系2002 年度博士論文，未刊。

　�、冢塾ⅲ莅驳卖�?古德溫、加里?惠內(nèi)爾編：《電視的真相》第1 頁，中央編譯出版社，2001 年。

　�、郏鄱恚菽峁爬�?米爾佐夫：《什么是視覺文化》，引自陶東風、金元浦主編：《文化研究》第3 輯，天津社會科學出版社，2002 年。

　�、堍菪ば∷耄骸兑庾R形態(tài)：權(quán)力關(guān)系的再現(xiàn)系統(tǒng)》，引自陶東風、金元浦主篇《文化研究》第3 輯，天津社會科學出版社，2002 年。

　�、蓿勖溃莞ダ�特曼?劉易斯：《精神分析、電影與電視》，參見羅伯特?C?艾倫編：《重組話語頻道》第238 頁，中國社會科學出版社，2000 年。

　�、撸鄣拢莨�貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》第32、22 頁，曹衛(wèi)東等譯，學林出版社，1999 年。

　　⑧［英］邁克爾?奧肖內(nèi)西：《大眾文化：大眾電視與霸權(quán)》，引自《電視的真相》第60、61 頁，中央編譯出版社，2001 年。

　�、幔塾ⅲ萘_莎琳德?布倫特：《著眼點》，引自《電視的真相》第34、35 頁，中央編譯出版社，2001 年。

　�、猓塾ⅲ菟箞D亞特?霍爾：《解構(gòu)“大眾”筆記》，陸揚、王毅選編：《大眾文化研究》第51 頁，上海三聯(lián)書店，2001 年。

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