王岳川,姜壽田：書法文化貧血癥之審視

　　王岳川（北大中文系教授、博導(dǎo)，北大書法所副所長）

　　姜壽田（《書法導(dǎo)報》副主編，書法理論家）

　　一 東方書法身份與中國文化危機(jī)意識

　　姜：您前幾年提出了“發(fā)現(xiàn)東方”、“文化輸出”的理論影響很大。我認(rèn)為這一理論不但針對我們書法界，也是針對“五四”以來中國文化一直處于弱勢地位的境遇提出來的。也就是說，面對西方在文化上存在一種不對等，我們要了解西方，而西方不需要了解我們。我們在思想文化層面處于劣勢。而您提出的“東方輸出”理論實(shí)際上是一種文化戰(zhàn)略。我想問您，中國文化處于一種什么樣的狀態(tài)？是否存在危機(jī)？

　　王：中國文化在中國處于危機(jī)中，因為中國文化現(xiàn)在已經(jīng)在長期西化過程喪失了自己的文化身份和根本。西方不知道中國文化現(xiàn)代型態(tài)究竟是什么？是西方的翻版還是仍然存有自身文化精神？中國文化藝術(shù)的指紋表征為什么？，他們不能準(zhǔn)確把握中國。中國的波普文化是挪用美國的，卡拉OK文化是因襲日本的，說，經(jīng)歷過百年的現(xiàn)代化，中國人的文化指紋完全模糊了。西方人面對現(xiàn)代中國的時候，感覺到跟西方?jīng)]有什么區(qū)別，成為一種與原生文化相關(guān)的“次等文化”或“次生文化”。因此，當(dāng)中國知識分子力求弘揚(yáng)中國詩學(xué)精神、中國美學(xué)理論、中國書法理論時，西方人感覺很奇怪，認(rèn)為這是有些民族主義的不和諧的聲音。但正是因為這個遺世獨(dú)立的不和諧聲音，使中國書法能夠在面對西方時有一種不能完全容納進(jìn)西方“六藝”框架的“第七種”藝術(shù)形式。在我看來，也許讓中國唯一不同西方的是“書法”這一東方文化身份標(biāo)志。如果連這一條都完全同化了，中西文化的差異性勢必完全消失。在這個意義上來說，我們重視書法，是因為她是中國文化身份的指紋標(biāo)志，代表了中國的藝術(shù)和西方藝術(shù)的差異性而不是相同性。這也是我推進(jìn)“中國文化輸出”時反復(fù)強(qiáng)調(diào)的和西方不同之處。

　　姜：您是說書法是中國文化的最后的方舟？是一個承載的符號？

　　王：起碼是最后的將被西方“收編”而未成的一個文化精靈。面對全球化時代，中國書法存在兩個問題，一是毛筆書寫實(shí)用功能的消失——人們更多地運(yùn)用博客、網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊方式交流，很少乃至不再用毛筆寫作了；
二是當(dāng)代人已經(jīng)廢棄了書法寫作對人生的意義，而只關(guān)注有紙印刷工業(yè)和無紙網(wǎng)絡(luò)工業(yè)。無紙工業(yè)意味著在電腦上敲了很多文字，卻只是“伊妹兒”上存在的電子文本，象王羲之那樣用毛筆書寫信札而成為著名法書，在今天變得相當(dāng)困難，中文的毛筆書寫正在變成一種與生活關(guān)系不大的剩余“奢侈品”。就是說，書法在不具有實(shí)用功能的同時，其藝術(shù)功能也正在模糊。才會有今天的“怪書”，今天的層出不窮“反書法”出現(xiàn)。這種依據(jù)西方現(xiàn)代派或者后現(xiàn)代派出現(xiàn)的“非書法”，加速了書法的消亡，因為書法不再是人們的審美的對象，書法成了民眾厭惡或者游戲的對象。

　　　 與西方的美術(shù)不同，中國書法理所當(dāng)然地以本民族文化體系為中心。盡管中國書法在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)體系中更強(qiáng)調(diào)書法筆墨技巧和形式造型能力，但說到底那大體都是外在形式，而其內(nèi)形式——精神內(nèi)核和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)仍植根在中國傳統(tǒng)文化中。在現(xiàn)代西化教學(xué)中和藝術(shù)話語壟斷中，作為中國書法底線的中國傳統(tǒng)文化精髓在書法創(chuàng)作中被漠視的現(xiàn)象不可小看。書法專業(yè)訓(xùn)練中西式美術(shù)造型訓(xùn)練成為一道奇怪的風(fēng)景，而書法必備的傳統(tǒng)文化和美學(xué)素養(yǎng)卻大面積缺血。這里書法身份游移問題下面，存在更大的文化失語問題更值得清理。

　　二 匯通中西的文化轉(zhuǎn)向的價值訴求

　　姜：您是西方后現(xiàn)代文化在中國研的究領(lǐng)域的開創(chuàng)者。但我注意到您近些年來的一種文化轉(zhuǎn)向，由廣義文化詩學(xué)研究轉(zhuǎn)向本土?xí)�法，轉(zhuǎn)向?qū)�東方文化世界性輸出。您是不是在對后現(xiàn)代文化研究當(dāng)中也發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代文化并不能代表人類文化的一個光明前途？

　　王：后現(xiàn)代主義（Postmodernism）是對現(xiàn)代性的反撥。人類有一個想法，就是傳統(tǒng)已經(jīng)是過時的晚裝，通過現(xiàn)代性競爭、斗爭、戰(zhàn)爭使得人類最小地投入而最大地獲取，這是西方現(xiàn)代性的特點(diǎn)。而中國是通過國際間的和平，國家內(nèi)部的和諧，家庭的和睦，實(shí)現(xiàn)自己的幸福觀。這種“三和文化”同西方的那種競爭、斗爭和戰(zhàn)爭的“三爭文化”正好相反�，F(xiàn)代性全球擴(kuò)張出現(xiàn)的霸權(quán)主義時后，后現(xiàn)代性開始對現(xiàn)代性激烈的抨擊。眾所周知，兩次世界大戰(zhàn)都是發(fā)生在西方的殖民主義國家。既然現(xiàn)代性號稱給人們幸福、美好、和諧的生活承諾，而事實(shí)上兩次世界大戰(zhàn)差點(diǎn)把人類毀滅了，而第三次世界大戰(zhàn)發(fā)生不是沒有可能的。在這個意義上來說，人類感覺到西方的現(xiàn)代性不是言論的自由，而是競爭造成的普遍不幸福感和虛無感。而后現(xiàn)代主義在顛覆現(xiàn)代性的地基，可惜顛覆的方式不健全，是一種拙劣的，做鬼臉的，比丑比矮的方式，把丑推到極端。你不是喜歡丑嗎？我丑得讓你嘔心，你不是喜歡那種奇怪嗎？我奇怪得讓你匪夷所思。后現(xiàn)代性出現(xiàn)了以后，它加速了現(xiàn)代性的滅亡，同時加速了藝術(shù)性的滅亡�？上�我們東方一些學(xué)者不太明白，把這種嘔心的令人嘔吐的惡的東西奉為圭臬至寶，使得藝術(shù)的虛無主義泛濫成災(zāi)。，我總是在相關(guān)場合批判這種極端顛覆式的后現(xiàn)代性。

　　但是后現(xiàn)代還有另一個特點(diǎn)：它質(zhì)疑了西方中心主義的合法性。打個比方，一個西方中心主義者認(rèn)為，人類要按照西方現(xiàn)代性的方式發(fā)展，人類只有全盤西化毀掉其他文化才能發(fā)展。后現(xiàn)代主義對此提出質(zhì)疑，未必，完全不是。人類也可能按照東方發(fā)展模式去發(fā)展，也可能按照東西方交匯的方式發(fā)展，人類可能按照東西重建對話的方式發(fā)展。人類因為東方文化的創(chuàng)新崛起，而使西方的那種單面性片面性，甚至獨(dú)斷性不再合法。可以說，后現(xiàn)代其實(shí)為西方的中心主義埋下了它的消解的根基，同時為東方的邊緣話語諸如：女權(quán)主義話語、新歷史主義話語第三世界話語都立下了根基，使得邊緣們可以發(fā)言。如果沒有后現(xiàn)代主義反權(quán)威、反中心，那么第三世界或者女性中心主義的話語是不可能的。在這意義上來說，第三世界現(xiàn)在缺乏不的是對第一世界的批判，而是缺乏獨(dú)立思考和發(fā)出自己的文化聲音。如果第三世界在三十年之內(nèi)再不發(fā)出自己的聲音，世界的單一化同質(zhì)化將使東方?jīng)]有聲音，一切都將按照西方的路子走�；蛟S，那時所有的寫書法的人，都將變成面對強(qiáng)勢文化兼并的一種文化受辱。

　　三 西方藝術(shù)精神生態(tài)問題與書法生態(tài)美學(xué)意義

　　姜：最近我一直在關(guān)注西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)問題，我發(fā)現(xiàn)它從后印象派以后就開始不斷的加快形式變革的速度，如果說從印象派到后印象派，甚至說到畢加索的立體主義幾乎都還具有某種藝術(shù)革命的先鋒性質(zhì)的話，那么從畢加索之后，所謂形式變革基本上就成為一種策略或者一種概念的游戲，最后不斷的走向形式化。當(dāng)形式翻新不斷走向空洞化時，它就走向日�；�、肉身化，降解架上藝術(shù)乃至顛覆藝術(shù)本體，最后當(dāng)人的欲望和生命潛能已經(jīng)被挖掘殆盡了以后，它就宣布人的不在場¬——人死了，歷史也趨于終結(jié)，由此我們現(xiàn)在看到，西方當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上都是概念和成品藝術(shù)，甚至些垃圾、半成品堆在那個地方，就像您說的，它提供給我們的正是美的反面。在這種狀態(tài)下，當(dāng)代西方藝術(shù)要么從懸崖上縱身一跳，要么就是反身而退。就西方當(dāng)代藝術(shù)來看，我們還看不到它表現(xiàn)出自律和自我調(diào)整的趨向。您預(yù)測西方現(xiàn)代藝術(shù)會不會有一種轉(zhuǎn)向？

　　王：西方藝術(shù)在輝煌之后迎來了它的末路——西方藝術(shù)在形式化道路上推進(jìn)得太多太偏。從新批評、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義，就是從形式方面開始推進(jìn)。這種推進(jìn)在形式創(chuàng)新方面確實(shí)有令人啟發(fā)的地方，但就根本而言，它消失了靈魂和真正的文化精神，使西方藝術(shù)遭遇了兩個難以回避的問題，“文化虛無主義”和“審美中以丑為美”。二戰(zhàn)時，人們深切感到“奧斯維新之后寫詩是野蠻的”——當(dāng)六百萬萬猶太人被送進(jìn)集中營的時候，他們集體吶喊“上帝啊，拯救我！”但吊詭是上帝最終卻沒有出現(xiàn)。結(jié)論只有兩個，一是從根本上懷疑——上帝根本就沒有，這個世界就是惡魔的世界。二是在絕望中認(rèn)為上帝默許了這一切——有將近千萬人死亡。多么慘痛的答案：上帝沒有，或者是助紂為虐。

　　二戰(zhàn)以后歐洲上空風(fēng)行虛無主義，影響了整個世界文化藝術(shù)的品質(zhì)，這種虛無主義在尼采那里曾寓言般地被表達(dá)。于是，在藝術(shù)家那里，這個世界沒有一個是真正能拯救我們的神，沒有真正是對惡魔加以遏制的上帝，所有的一切神圣都消失了。世俗到極點(diǎn)的人們就消費(fèi)、游戲、放蕩，甚至是極其惡劣的把身體當(dāng)作唯一存在的消費(fèi)品，以此來嘲弄上帝對自己的不公，嘲弄這個理性世界中瘋狂的非理性。虛無主義在現(xiàn)代性輝煌的時候出現(xiàn)。實(shí)際上，美國的推波助瀾，將消費(fèi)主義疊加在虛無主義中，使人認(rèn)識到：“我消費(fèi)故我在”——他在吃，他在喝，他在賭，他在做，他才存在。人們不再相信有什么價值值得留戀。這其實(shí)給我們東方文化和藝術(shù)家提了一個醒，單一化的西方話語不可能拯救世界，同質(zhì)化的西方也沒有能力能夠?qū)⒆约涸僦匦乱?guī)范，中國的文化和藝術(shù)作為差異性的存在可以有一種文化互動性。東方不能救西方，正如西方也救不了東方一樣，但是東方可以告訴西方，人是需要有精神的，人是需要退一步天地寬闊，人不是需要消費(fèi)對象，沒有誰可以把他者完全消滅。相反，人可能是需要溫愛理解與文化和諧，這個世界才是值得一過的溫馨世界。

　　藝術(shù)與文化與人的存在處境緊密相關(guān)，是存在出境另類表達(dá)。聯(lián)合國教科文公布了全人類遭遇到3個1%。第一個是自殺率1%，今天大學(xué)的自殺率很高；
第二是艾滋病1%，全世界聯(lián)合國教科文提出，2012年人類將有6千萬艾滋病攜帶者；
第三是精神分裂1%，目前為止，北京的大學(xué)生有20萬人有精神疾病。這一點(diǎn)其實(shí)已經(jīng)闡明了一個關(guān)鍵問題，就是西方現(xiàn)代性并不使人們的自由、幸福、快樂，一味地全盤西化并非東方世界的福音，東方應(yīng)該發(fā)出自己的文化聲音！包括書法在內(nèi)的中國文化精神和形式，也應(yīng)當(dāng)成為人類的精神一部分。我在深夜用一支禿筆狂草時，感覺在大氣盤旋中凡塵悉去，功利之心盡消，在茫茫蒼蒼的墨色中，黑白二色任我恣意書寫，那種由衷的快感難以言表。如果沒有精神的提升，下筆就僅僅想著要賣幾千塊一平方尺，賣個8尺或者丈二的。真是凡夫俗子，面目可鄙！

　　姜：實(shí)際上西方的現(xiàn)代性在某種程度上已經(jīng)顯示出它的不合法性，也就是說很多災(zāi)難甚或罪惡正是由現(xiàn)代性所造成的，或者說由科技崇拜的工具理性造成的，比如第二次世界大戰(zhàn)、核威脅、工業(yè)污染等等。人類在進(jìn)入后現(xiàn)代之后，對現(xiàn)代性的反思已構(gòu)成一個世紀(jì)性課題。我們不能盲目反現(xiàn)代性，但人類的可持續(xù)發(fā)展也要求必須對現(xiàn)代性所造成的危機(jī)加以反思和應(yīng)對，無限的現(xiàn)代性即人類在功利享樂意識支配下的無休止的現(xiàn)代性榨取，最終只能導(dǎo)致人類的困境¬——生物學(xué)意義上的滅亡。難道不是嗎？當(dāng)人類所積囤的核武器數(shù)量足可重復(fù)消滅人類數(shù)次以上時，當(dāng)工業(yè)污染所造成的生態(tài)危機(jī)已嚴(yán)重危及到人類的生存安全時，難道以科技崇拜為中心的現(xiàn)代性還不足以讓人類警醒止步嗎？我認(rèn)為人類需要現(xiàn)代性，但需要的是有限制的現(xiàn)代性，現(xiàn)代性不是萬能的，指望通過對現(xiàn)代性的無限追逐以達(dá)成人類的福祉，可能結(jié)果恰恰走向反面。也正是在這種文化境遇下，20世紀(jì)九十年代，西方諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家在一個集體宣言中認(rèn)為，當(dāng)人類進(jìn)入21世紀(jì)，要回首孔子，從他那里汲取智慧。西方的思想家也對西方現(xiàn)代性展開批判，如法蘭克福學(xué)派對單面人¬——人的異化的揭橥，海德格爾對“存在”的追問，哈貝馬斯對“交往理論”的闡釋和倡導(dǎo)都表明了一種現(xiàn)代性反思。由此，在這個背景下回視東方便構(gòu)成人類意義追問和文化追尋的一大轉(zhuǎn)向，它的偉大意義將會在21世紀(jì)人類文化發(fā)展進(jìn)程中日益凸顯。

王：世界在變。為藝術(shù)而藝術(shù)的技藝時代已經(jīng)過去了，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)在這個意義上來說，書法看似不臺重要，其實(shí)它在對臺海、中韓、中日、中越的關(guān)系中，具有很重要的文化溝通和平對話的作用，是文化輸出的重要方式。

　　西方已經(jīng)經(jīng)過了五百年的現(xiàn)代性，其負(fù)面問題已經(jīng)顯現(xiàn)出來。和平崛起中的中國，思想界還沒有完全身份覺醒或者文化自覺，不知道該提出怎么樣的中國問題和全球理論。這個時候如果東方思想家藝術(shù)家能夠站在世界的高端提出新的文化問題美學(xué)問題藝術(shù)問題，甚至新的書法問題，那么會讓西方人逐漸接受的。關(guān)鍵是要不斷提出新思想，并堅持充滿善良愿望的文化輸出和互相理解。

　　六 全球化語境與“文化書法”的未來

　　姜：我覺得當(dāng)代中國文化領(lǐng)域更需要一批深邃的思想家針對中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換去進(jìn)行一種理論建構(gòu)，相對于學(xué)問家，我們更缺少的是具有原創(chuàng)力的思想家，因而對于20世紀(jì)中國文化建構(gòu)而言，20世紀(jì)九十年代以來，“學(xué)術(shù)家漸顯，思想家淡隱”的狀況未必是一件幸事，我們需要建立學(xué)術(shù)規(guī)范，但規(guī)范不能以喪失思想或?qū)λ枷氲馁H斥為前提。反空疏不能將思想也反掉。就學(xué)科建構(gòu)而言，各個學(xué)科有不同的價值定向和價值關(guān)懷，哲學(xué)價值不會等同于史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的價值定位。就另一個層面而言，學(xué)術(shù)與思想并不必然走向?qū)α�，思想以學(xué)術(shù)為前提，學(xué)術(shù)以思想為精魄，沒有思想的學(xué)術(shù)是偽學(xué)術(shù)，沒有學(xué)術(shù)的思想是偽思想，而將二者對立起來的結(jié)果，便是在放逐思想的同時，學(xué)術(shù)也成為侏儒。21世紀(jì)的中國文化領(lǐng)域應(yīng)出現(xiàn)一批思想大師，為中國文化發(fā)言，為民族精神立言，使中國文化在全球倫理中獲得普世價值。從而與西方文化一道，參與到人類未來共同文化的構(gòu)建中。

　　王：可惜今天那種喪失中國身份的翻案式的思想走向太快。

　　姜：
對，確實(shí)如此，日本學(xué)者溝口雄三在《讀書》雜志發(fā)表文章《創(chuàng)造日中間知識的共同空間》（2001年第5期），他在文中提出要建立中日之間新的想象關(guān)系。他認(rèn)為，日本明治維新后，中國的現(xiàn)代化落后于日本，因而面對日本，中國存在現(xiàn)代化焦慮，從而產(chǎn)生排日情緒，同時這也影響到對戰(zhàn)爭問題的認(rèn)識。這篇文章的主旨意在表明，在中日戰(zhàn)爭問題上存在著感情記憶與事實(shí)記錄的差異，所謂感情記憶與事實(shí)記錄的差異，實(shí)質(zhì)即指感情記憶對事實(shí)記錄的夸大。而這種夸大的責(zé)任是由中方造成的。溝口雄三說：“打個小小的比喻吧，有個國家遭到鄰國軍隊的侵略。在該國的一個城鎮(zhèn)，鄰國士兵入侵后實(shí)行了掠奪。后來一個少女控訴說，那時她被一士兵強(qiáng)奸，該兵是身高兩米多的大漢，但是這個鄰國承認(rèn)入侵及掠奪行為，卻不肯承認(rèn)強(qiáng)奸這一事實(shí)。理由是當(dāng)時在軍隊中不存在兩米高的士兵�！�…這個比喻提示了感情記憶與事實(shí)記錄的差異。對那個少女來說，兩米高這一數(shù)值并非事實(shí)記錄，而是恐怖心理的表征，即感情記憶。在鄰國一方則以此數(shù)值為事實(shí)的記錄并以兩米高的士兵之不存在來證明強(qiáng)奸事實(shí)的不存在。……南京大屠釘被害者三十萬，這個復(fù)雜的政治性數(shù)值，已足以顯示日中間圍繞感情記憶與事實(shí)記錄產(chǎn)生的認(rèn)識上的錯位，同時因為各自所處的語境互不相同，使之成為兩國間在歷史認(rèn)識上的隔閡之象征�！�

　　溝口雄三的話意在表明，在南京大屠殺問題上，中國存在事實(shí)夸大，并以感情記憶之謬，否認(rèn)南京大屠殺的真實(shí)性�！皩χ袊�人來說，三十萬這個數(shù)值，是對他們眼中‘至今’仍不肯認(rèn)罪的全體日本人之情感的數(shù)值�！比缟纤�述，情感記憶在溝口雄三看來是一個與事實(shí)記錄完全不符甚至是虛擬的數(shù)值。由此，他認(rèn)為正是由于中國執(zhí)著于對南京大屠殺三十萬這個數(shù)值的確認(rèn)而導(dǎo)致兩國間在戰(zhàn)爭問題上的隔閡。事實(shí)上，否認(rèn)南京大屠殺三十萬這個數(shù)值，就等于否定南京大屠殺，而由于南京大屠殺在中日戰(zhàn)爭問題上的敏感性，否定了南京大屠殺，在中日戰(zhàn)爭一系列問題的認(rèn)識上就變得模糊不清和富有彈性了。溝口雄三論說的邏輯企圖正在于以南京大屠殺事件為突破口，以情感記憶之謬為名，將責(zé)任推到中國一方，并由此為起點(diǎn)圍繞中日戰(zhàn)爭問題展開他的近代史想像，以混淆日本侵華戰(zhàn)爭歷史，他將之美其名曰為“創(chuàng)造日中間知識的共同空間�！边z憾的是，竟有中國學(xué)者迎合這種理論。我后來寫了一篇文章《史學(xué)的吊詭與陷阱》加以駁斥。

　　王：其實(shí)，面對整個世界發(fā)展中，中國學(xué)者應(yīng)有不同于半個世紀(jì)以前的新的文化自信和文化自覺。但不難看到仍有一些人仍在加速全盤西化，其結(jié)果使得文化美學(xué)包括書法精神逐漸消失而完全博客化。有人問“北大離書法有多遠(yuǎn)”？我的回答是，北大離書法有多遠(yuǎn)就意味著中國離書法有多遠(yuǎn)，原因在于：一，書法的實(shí)用性消失了，現(xiàn)在很少看到人們用毛筆給對方寫一封信札，而是“伊妹兒”、網(wǎng)絡(luò)、博客風(fēng)行；
二，今天我們中國的君臣父子、經(jīng)史子集的言說方式消失了，話語方式已經(jīng)西化了。北大正在努力走進(jìn)書法文化，建立文化書法體系。改變這種徹底西化的模式，為東方藝術(shù)留下一些話語和審美空間，為西方關(guān)注東方藝術(shù)留下文化備忘錄……。從實(shí)用角度看，書法變成了人際交流中的附庸，這種附庸關(guān)系使得書法很難成為為人心儀的藝術(shù)作品。在這個意義上，無論是藝術(shù)書法、學(xué)院派書法、文化書法，以及其它的命名書法，都難以挽回書法的中心化命運(yùn)。書法在漂流失去的時候，只有一個辦法可以減緩甚至改變這種進(jìn)程：如果每一個家庭如果都有一百多平米的房子，在雪白的墻上應(yīng)該掛什么？是掛一些低級惡俗臨摹的西方假油畫？還是來一兩幅中國的真書法？這可以說有廣闊的群眾基礎(chǔ)和文化空間的事情。這意味著書法的實(shí)用性減弱，但有可能使其徹底從實(shí)用當(dāng)中解放出來，從通信、問候、請?zhí)�的方式而走向純藝術(shù)，走向日常生活中的文化交流，走向中西互動中抽象藝術(shù)。哈貝馬斯的交流理性，都宣示人和人之間的交流的文化屬性。在這個意義上來說，未來的書法主潮將是重視文化的多元書法并存，其它任何前衛(wèi)的扭捏作態(tài)的，或者是用一些形式書法的非文化方式，都是值得斟酌思考的事件。

　　姜：沒有文化支撐的形式是沒有意味的形式，任何藝術(shù)形式都是文化積淀的產(chǎn)物，形式與文化之間始終存在一種張力。當(dāng)文化與形式失去張力時，形式就成為一種沒有規(guī)則的游戲，現(xiàn)代行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、半成品藝術(shù)不是已經(jīng)顯露出這種本相了嗎？

　　王：在中國進(jìn)入全球化的世界格局時，一定要明白全球化是誰在化？在化誰？怎樣化？怎樣避免被化？如果不考慮這種種前沿問題，他就是盲目可笑的，如果一味迎合的話，那更是誤導(dǎo)和別有用心的。正確的中國立場是：在全球化中應(yīng)怎樣思考中國文化書法的表達(dá)方式？中國書法的文化邊界是什么？中國書法審美的合理性是什么？中國書法能夠給人類怎樣的審美感受？怎樣在東方藝術(shù)中呈現(xiàn)出中國文化身份？

　　姜：我們要恢復(fù)文化上的自信力，也即文化理性。在半個多世紀(jì)前，魯迅曾經(jīng)發(fā)出“中國人喪失自信力了嗎？”的沉重詰問，看來當(dāng)代中國人仍需要重復(fù)發(fā)出這一沉重的自問。文化上的缺乏自信表明一個民族整體創(chuàng)造力的萎縮和矮化�！拔逅摹敝�后中國文化的發(fā)展現(xiàn)實(shí)表明，受西方科技理性的支配，中國文化長期存在追隨西方盲目否定傳統(tǒng)的傾向，而20世紀(jì)五十年代之后，文化的意識形態(tài)化也無不來自西化思潮。20世紀(jì)八十年代改革開放，西方文化藝術(shù)思潮的全面涌入進(jìn)一步加劇了中國文化的西化傾向，使中國文化的影像進(jìn)一步模糊，20世紀(jì)九十年代后殖民理論之在中國思想文化界產(chǎn)生重大影響，恰恰表明受西方文化侵孳，本土文化的非主體性和非建構(gòu)性。歷史的看，中國的現(xiàn)代化追尋最終離不開文化的支撐，而現(xiàn)代性也包括文化的現(xiàn)代性。中國作為文化大國不能走“充分西化”之途，那無疑等于民族文化身份的自我取消，因此，21世紀(jì)隨著中國經(jīng)濟(jì)的全面崛起，文化復(fù)興已成為一個緊迫的世紀(jì)性問題。

　　王：當(dāng)務(wù)之急，是教對中國文化感興趣的西方人學(xué)好漢語，然后通過漢字練習(xí)進(jìn)入的漢字的審美書寫，逐漸進(jìn)入到對中國文化審美趣味的認(rèn)可。國人有一個特點(diǎn)，就是西方的月亮比東方圓，出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷特別熱鬧。另外，對中國二十年的書法大潮加以深度文化審視，總結(jié)區(qū)域性經(jīng)驗，開拓全球性經(jīng)驗。不可忽略的現(xiàn)實(shí)問題是，書法界熱鬧了，來的人多了，門檻就自然低了，質(zhì)量每況愈下，什么人都可以稱自己是書法家。我只聽說很多人都說自己是書法家，但是很少有人敢說自己是鋼琴家，因為鋼琴十級太難太嚴(yán)格，而書法似乎自封為家太易所致。這種泥沙俱下的狀態(tài)說明書法的含金量在加速減弱。如果中國在面對西方?jīng)]有新文化精神重塑的可能性，沒有新的藝術(shù)精神文化崛起，作為技法的書法必然會被全球化的電子文化打入底層而邊緣化。北大書法所立志將中國書法逐漸世界化，將振興高等書法教育，倡導(dǎo)書法家的文化化和學(xué)者的書法家化，得天下書法英才而教之為己任。高等書法教育體系的完善使中國書法后繼有人，以改變目前這種書法私塾教育的封閉狀態(tài)。一個世紀(jì)以前，中國的私塾遍地都是，現(xiàn)在什么地方還有私塾？幾乎沒有！是什么取代的？當(dāng)然是國家的高等教育制度！

　　應(yīng)該思考中國書法在“亞洲文化圈”中的地位和在西方世界中的書法身份，關(guān)注明天的北京大學(xué)、北師大、首都師大和中國人民大學(xué)這樣高等學(xué)府書法教育的深刻嚴(yán)謹(jǐn)和深遠(yuǎn)意義，如果書法界沒有意識到這一點(diǎn)，就會措手不及，顧此失彼。中國書法高等教育是中國書法文化輸出的重要力量，北京大學(xué)書法所會竭力在書法教材、創(chuàng)作教學(xué)、書法理念、國際展出、高峰會議等多方面做的更好。

　　姜：您的“文化書法”觀念無疑為中國書法進(jìn)入21世紀(jì)的可持續(xù)發(fā)展提供了一種思路，其價值將會在不長的時間內(nèi)全面顯現(xiàn)出來。

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