讓語言和存在同時(shí)到場(chǎng)

　　春林兄囑我寫一篇有關(guān)自己批評(píng)道路的文章，這使我有時(shí)間檢視一下自己，正好談?wù)勛约旱囊恍┐譁\的體會(huì)，好供大家批評(píng)指正。
　　我的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)起步于二十世紀(jì)九十年代初。那時(shí)候我的批評(píng)和研究在方法論上還不是很自覺，比如對(duì)張煒小說的研究，雖然是從“意象/關(guān)鍵詞”進(jìn)行的研究，也屬于我后來實(shí)踐的“文體學(xué)”研究的范疇，但尚處于朦朧階段，所以比較自覺的批評(píng)和研究活動(dòng)還是九十年代末對(duì)劉震云的研究。那一年，我奉朋友之約寫一本有關(guān)劉震云的小冊(cè)子。在這本書中，我意識(shí)到劉震云小說的基本藝術(shù)品質(zhì)與其所要表達(dá)的思想意蘊(yùn)之間的關(guān)系，比如新寫實(shí)階段的劉震云，喜歡在小說的第一句話寫“吃喝拉撒”，這第一句話的“吃喝拉撒”絕不是隨意而為，而是奠定了整個(gè)小說敘事的基調(diào)，通過這第一句話，我們可以觸摸整個(gè)小說的文化意蘊(yùn)。還有劉震云這一階段小說的“流水賬式”結(jié)構(gòu)，這種以事件“堆砌”的方式所體現(xiàn)的就是主人公庸俗、無奈、尷尬的現(xiàn)實(shí)處境的表征，而劉震云的這種結(jié)構(gòu)方式，也是大部分新寫實(shí)小說的基本結(jié)構(gòu)方式。另外，在新歷史主義階段，劉震云的反諷戲謔風(fēng)格、共時(shí)性歷史時(shí)空體等等藝術(shù)上的特質(zhì)，也是我們理解他的這些小說的一把鑰匙。劉震云善于通過時(shí)間的空間化，以共時(shí)性歷史時(shí)空體的結(jié)構(gòu)方式來展現(xiàn)歷史恒定不變的本質(zhì)。
　　二十一世紀(jì)初，我有幸跟隨著名文學(xué)理論家童慶炳先生攻讀博士學(xué)位，在撰寫博士學(xué)位論文《王蒙小說文體研究》的時(shí)候，童先生的“文體學(xué)”和“文化詩學(xué)”的理論方法，對(duì)我產(chǎn)生了重大影響，使我更加自覺地堅(jiān)定了自己的研究方法。這一方法就是“大文體學(xué)”的方法，也就是童慶炳先生倡導(dǎo)的“文化詩學(xué)”的方法。童先生說：“我理解的文學(xué)有三個(gè)向度，這第一就是語言，第二就是審美，第三就是文化�！�…語言—審美—文化，這三個(gè)向度是文學(xué)不可分割的有機(jī)整體。文化詩學(xué)的旨趣寓含在文學(xué)的語言向度、審美向度和文化向度中�！蔽宜�理解的童慶炳先生的“文化詩學(xué)”的這三個(gè)向度，就是充分注意了文學(xué)的“語言（形式）本體”與“生存本體”，并通過“審美”這一中介有機(jī)地聯(lián)系在一起。這是一種讓語言和存在同時(shí)到場(chǎng)的方法。實(shí)際上，所有的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)都是人的一種生命活動(dòng)。因而，對(duì)文學(xué)的研究和批評(píng)從來都不應(yīng)該是只對(duì)修辭學(xué)意義上的狹義的“美文”的關(guān)注，而是通過對(duì)“語言（形式）本體”的穿透而直達(dá)人的生存困境，并發(fā)掘生命本體內(nèi)在的文化精神的一種體驗(yàn)的詩學(xué)。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，我在對(duì)王蒙小說的研究中，采用這種“大文體學(xué)（文化詩學(xué)）”的理論方法，即首先從語言、敘述、結(jié)構(gòu)、文本體式等形式層面入手，進(jìn)而發(fā)掘這些語言（形式）背后的作家心態(tài);同時(shí)又深入到更深層次的社會(huì)文化語境中去，從而將語言（形式）本體與生存本體連結(jié)起來，力求打通形式與內(nèi)容、內(nèi)部研究與外部研究的界限。
　　在后來寫作《新時(shí)期小說文體形態(tài)研究》一書時(shí)，我將王蒙這一個(gè)案的研究方法擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)新時(shí)期小說的研究上，試圖從文體學(xué)角度對(duì)新時(shí)期幾個(gè)獨(dú)特成熟的文體形態(tài)——諧謔—狂歡體、象征—寓言體、詩化—散文體、新成長(zhǎng)—自傳體——加以研究，在學(xué)界產(chǎn)生了一定的反響。
　　對(duì)以上的方法，我有時(shí)也把它簡(jiǎn)化地叫作“從文本中來，到文化中去”。從文本中來，就是說一切應(yīng)以文本的閱讀為出發(fā)點(diǎn)。在對(duì)文本的細(xì)讀中，探討文本的藝術(shù)價(jià)值。我覺得，文學(xué)作品的價(jià)值首先在于它的藝術(shù)價(jià)值。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，它必然在藝術(shù)上有它的獨(dú)異性，有它的對(duì)文學(xué)史而言的特殊貢獻(xiàn)。批評(píng)家要以自己專業(yè)的眼光發(fā)現(xiàn)、挖掘文學(xué)作品獨(dú)具的藝術(shù)價(jià)值，尋找其語言、結(jié)構(gòu)、敘述方式乃至文體諸多方面的問題。正像巴赫金發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說的“復(fù)調(diào)”;熱拉爾·熱奈特發(fā)現(xiàn)并深入研究普魯斯特《追憶逝水年華》的敘述話語;海德格爾對(duì)荷爾德林及其詩之本質(zhì)的揭示;羅蘭·巴爾特對(duì)巴爾扎克小說《薩拉辛》近乎超級(jí)細(xì)讀的《S/Z》……這些先賢們的批評(píng)實(shí)踐難道不能夠給我們深長(zhǎng)的啟發(fā)嗎？
　　然而，我覺得，如果把文體學(xué)研究只限定在文學(xué)的形式層面，那只是文學(xué)的一部分，還不能界定文學(xué)的全部特質(zhì)。文學(xué)是自律與他律的統(tǒng)一，如果說，文學(xué)的自律性正是文學(xué)的形式要素，而他律性則是文學(xué)的內(nèi)容要素。文學(xué)作為有機(jī)體，形式與內(nèi)容是不可分割的整體，因而說形式實(shí)際上也是在說內(nèi)容。故此，我贊同童慶炳先生給文體所下的定義：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神�！边@個(gè)概念實(shí)質(zhì)上包含著三個(gè)層次：文體首先體現(xiàn)為外在的、物質(zhì)化的，以語言學(xué)為核心的文本體式，其中包括語言樣式、敘述方式、隱喻和象征系統(tǒng)、功能模式以及風(fēng)格特征種種;第二個(gè)層次則是通過文本體式折射出來的作家的體驗(yàn)方式、思維方式與精神結(jié)構(gòu)，它與作家的個(gè)性心理緊密相連;第三個(gè)層次則與作家所在的時(shí)代、社會(huì)、歷史、文化語境相聯(lián)系，體現(xiàn)的是支撐文體的復(fù)雜文化場(chǎng)域。而后兩個(gè)層次就是一定的話語秩序。由此可見，文體絕不是單純的語言體式，而是包含著多種復(fù)雜因素的話語秩序。實(shí)質(zhì)上，童慶炳先生對(duì)文體和文體學(xué)的改造，就是要摒棄形式與內(nèi)容二分的固有偏見，試圖打通文學(xué)的內(nèi)部研究與外部研究的界限，使文學(xué)研究真正成為“文學(xué)”的研究，而不是單純的“形式”研究或“文化”研究。因此，這樣的文體研究，首先是要回到文本、回到文本的形式上來，但還要不止步于文本形式，而是要到文化中去。
　　“從文本中來，到文化中去”的文體學(xué)的方式，屬于一種新的批評(píng)范式。這決定了它與傳統(tǒng)的純形式批評(píng)不同。這種范式也要吸收一切形式批評(píng)方法的營養(yǎng)，比如傳統(tǒng)的修辭批評(píng)、新批評(píng)的細(xì)讀、經(jīng)典敘述學(xué)的話語分析、傳統(tǒng)文體學(xué)的“前景化（突出）”方法等，但它更側(cè)重于對(duì)形式背后所折射出的文化要素的挖掘。因此，它更青睞于像羅曼·英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和巴赫金的超語言學(xué)的方法。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為文學(xué)作品是一種意向性的存在，這種存在既有實(shí)在客體的性質(zhì)，又有觀念客體的性質(zhì)，從而建立了由物質(zhì)、形式、存在三方面構(gòu)成的綜合本體論。進(jìn)而，英伽登提出了文學(xué)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次說，他把文學(xué)藝術(shù)作品分為四個(gè)層次：語音現(xiàn)象層、意義單位層、再現(xiàn)的客體層、圖式化觀像層。四個(gè)層次各有獨(dú)特性，又有機(jī)地聯(lián)系成一個(gè)整體。英伽登的美學(xué)思想對(duì)于建構(gòu)新的批評(píng)范式具有重要的借鑒意義。巴赫金的超語言學(xué)方法，對(duì)于我們同樣意義重大。這種超出語言學(xué)的方法所研究的對(duì)象就是對(duì)話關(guān)系。對(duì)話關(guān)系是人們實(shí)際生活中的交際語言，而這種語言正是索緒爾所摒棄的言語。言語的對(duì)話交際性質(zhì)，決定了它所具有的社會(huì)事件的性質(zhì)�；钌�生的言語都處于一種具體的語境之中，而每一種語言都以其獨(dú)有的語調(diào)而存在：“語調(diào)即評(píng)價(jià)”。這說明，言語（話語）研究不同于傳統(tǒng)的語言學(xué)研究，其特有的文化價(jià)值是不應(yīng)該被忽略的。一般而言，語言都具有表意功能、表現(xiàn)功能和文化功能這三種主要功能。傳統(tǒng)語言學(xué)研究往往止步于前兩個(gè)功能，而巴赫金的超語言學(xué)研究則更加關(guān)注文化功能。在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，巴赫金對(duì)對(duì)話關(guān)系中的雙聲語現(xiàn)象進(jìn)行了分析，比如對(duì)《窮人》中的杰符什金語言風(fēng)格的分析。他從其語言的阻塞和語言的中斷發(fā)現(xiàn)杰符什金的語言“是怯懦的、惶愧的、察言觀色的語言，同時(shí)還帶著極力克制的挑戰(zhàn)”，“杰符什金幾乎每說一句話，都要回望一眼那不在場(chǎng)的談話對(duì)方”。接下來，巴赫金分析了這種“察言觀色語言”的結(jié)構(gòu)方式。這就是在杰符什金的語言中“折射”出他人語言。正是這種“折射”改變了原來的語氣和句法，使得主人公語言出現(xiàn)“語氣的斷續(xù)、句法的破碎、種種重復(fù)和解釋，還有冗贅”。而這種語言現(xiàn)象不是修辭方式，而是包含著深廣文化內(nèi)涵的，那就是“在主人公的自我意識(shí)中，滲入了他人對(duì)他的認(rèn)識(shí);在主人公的自我表述中，嵌入了他人議論他的話”。在這里，巴赫金改變了傳統(tǒng)語言學(xué)研究的方向，進(jìn)而尋找到一種全新的研究天地，對(duì)我們進(jìn)行文體學(xué)研究具有重大的啟示意義。
　　當(dāng)然，任何方法都不是一種死板的教條，而是活生生的融入血脈的體悟的結(jié)果。因此，我并不反對(duì)批評(píng)甚或研究的文章在外在形式上的活潑和多樣風(fēng)貌，但批評(píng)和研究在整體神髓上還是應(yīng)該保有基本的學(xué)術(shù)品格。我贊成批評(píng)與學(xué)術(shù)研究的結(jié)合，一種缺少理論功底和學(xué)術(shù)支撐的批評(píng)是無根的批評(píng)。當(dāng)然任何理論都不是萬能的，我主張的是理論內(nèi)化、學(xué)以致用——理論在批評(píng)中是鹽和水的關(guān)系，鹽融化在水中，雖然看到的是水，但絕不是原來的水，而是鹽水了。從這個(gè)意義上說，學(xué)院派批評(píng)是必要的。大家常常詬病“學(xué)院派”批評(píng)，主要是由于它那生吞活剝的刻板的理論“夾生飯”的緣故。它的名聲，主要是被那些疙里疙瘩引用西方理論家的名言警句的食洋不化的假洋鬼子給敗壞的。多年來那些假洋鬼子們，實(shí)際上屬于二道販子甚或三道販子，把西方的所謂理論，一知半解地塞進(jìn)所謂的批評(píng)中，這樣的批評(píng)其實(shí)不應(yīng)該是真正的學(xué)院派。真正的學(xué)院派批評(píng)絕對(duì)不是只掉書袋子的批評(píng)，而是將理論活用于文學(xué)的鮮活現(xiàn)場(chǎng)中的批評(píng)。我歷來認(rèn)為，當(dāng)代批評(píng)甚至學(xué)術(shù)，都必須是有鮮明問題意識(shí)的批評(píng)和學(xué)術(shù)，但這種問題意識(shí)，不僅是思想文化方面的，還應(yīng)該是針對(duì)文學(xué)本身的，因此，從文本中來，到文化中去，仍然是一種基本的有效的方法論。
　　2018年2月26日改定

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