戴著腳鐐跳舞|戴著鐐銬跳舞 英文原句

　　摘要：針對早期新詩創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不夠嚴肅的現(xiàn)象，聞一多提出新詩格律化的主張，并以“三美”的美學原則及創(chuàng)作實踐，規(guī)范了新詩的形式，鞏固了新詩的地位，使中國新詩的發(fā)展進入一個新的藝術(shù)階段。
　　關鍵詞：聞一多；格律詩；三美原則
　　中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A
　　
　　聞一多是著名的愛國民主人士，也是新格律詩派的代表詩人，在文學領域既以詩的創(chuàng)作蜚聲文壇，又以對新詩的批評和新詩的理論探討引人注目。他從1921年在《清華周刊》第211期上發(fā)表《敬告落伍的詩家》一文起，到1926年發(fā)表《詩的格律》，逐步形成了自己關于詩歌的一系列看法，在文壇上掀起了不小的波瀾。
　　
　　一
　　
　　五四時期，中國曾經(jīng)出現(xiàn)全盤西化的論調(diào)，新詩創(chuàng)作受到歐美詩歌的影響，表現(xiàn)出過于“歐化”和“散文化”的傾向。如胡適主張要把詩變得“和言語一樣”；郭沫若提出詩只是一種“自然流露”，“不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。對新詩中不重視格律的傾向，聞一多旗幟鮮明地作了批評。他從自然美與藝術(shù)美的根本關系上，論證了詩要有格律。在聞一多看來，“自然界當然不是絕對沒有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來，不過那是偶然的事�！盵1]藝術(shù)重在創(chuàng)造，也就是說，詩是“做”出來的。1926年5月，聞一多發(fā)表了《詩的格律》一文，文中說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才覺得格律的縛束。對于不會做詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器�！盵2]為了創(chuàng)立“中國式”的新詩，聞一多提出了“新詩格律化”的主張，認為格律化新詩創(chuàng)作的美學原則就是“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”三者的結(jié)合。他說：“格律可以從兩方面講：（一）屬于視覺方面的，（二）屬于聽覺方面的。這兩類又當公開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有韻腳。但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊�！盵3]所以他說：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。”[4]聞一多的“三美”原則成為中國新詩壇上富有影響的詩歌美學原則。
　　
　　二
　　
　　聞一多十分重視詩的音樂美，他指出：“詩之有籍于音節(jié)格律，如同繪畫之有籍于形色線�！盵5]極言音樂之于詩歌重要。在強調(diào)詩的“音樂美”時，聞一多特別注意詩的外在節(jié)奏，他說：“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏�！盵6]而在節(jié)奏中，音尺又是關鍵，應注意一行詩有幾個音尺，其中有幾個是三字尺，二字尺。音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺數(shù)目應該相等。他以自己的《死水》為例，“從第一行‘這是/一溝/絕望的/死水’起，以后每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構(gòu)成，所以每行的字數(shù)也是一樣多�！盵7]可見，音尺的構(gòu)成直接與詩句相關，而聞一多也正是將音尺、音節(jié)與字數(shù)聯(lián)系起來，闡明它們在詩的形式美中的相互影響。
　　當然，聞一多注意詩行中音尺的均齊，并不是主張每個詩行的字數(shù)要一樣多。這是他研究了英國的詩歌理論，并用它來分析漢語詩之后得出的結(jié)論。用漢語寫的詩，字數(shù)的均齊與音尺數(shù)目的一致有關系，但是從根本上說，要著眼于音尺。所以聞一多說：“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調(diào)和音節(jié)，字數(shù)必定整齊。（但是反過來講，字數(shù)整齊了，音節(jié)不一定就會調(diào)和，那是因為只有字數(shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊――這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內(nèi)容產(chǎn)生出來的天然的整齊的輪廓。）”[8]所以，聞一多在理論上并不主張千篇一律地限定每個詩行的字數(shù)，也不是限定必須押韻。他指出：“長篇的無韻式的詩，每行字數(shù)似應多點才稱得住”“句子似應稍整齊點，不必呆板的限定字數(shù)，但各行相差也不應太遠，因為那樣才顯得有分量些�！盵9]
　　
　　三
　　
　　聞一多主張“詩中有畫，畫中有詩”。他認為“從來哪一首好詩是沒有畫，哪一副好畫里沒有詩?”[10]不過，聞一多強調(diào)的詩的繪畫美，不是從意境上對詩的要求，而是從形式美上對詩的格律的描述。也就是要求詩歌通過富有色彩感的辭藻，創(chuàng)造出具有繪畫般的藝術(shù)效果。它強調(diào)要使讀者官能上引起強烈的刺激，以獲得感覺的審美享受。20年代，聞一多在創(chuàng)作《紅燭》中《秋色》一詩時，曾給梁實秋寫信說：“佛來琪喚醒了我的色彩感覺。我現(xiàn)在正作一首長詩，名《秋色》――一篇色彩的研究�！鄙�彩就是聞一多找到的詩畫相通的媒介。對于如何才能做到詩中有畫，聞一多的回答是：“我是受過繪畫訓練的，詩的外表的形式，我總不忘記，既是直覺的意見，所以說不出什么具體的理由來，也沒有人能駁倒我�！币簿褪钦f，“詩中有畫”是好詩的必要條件，但是能不能做到詩中有畫還要看詩人的個人能力，即詩人的“藝術(shù)直覺”。繪畫是聞一多的專業(yè)，他曾留學歐美，專攻西洋畫，對中國畫也有相當深刻的認識，這無疑給他以畫論詩提供了極大便利。
　　聞一多的詩歌創(chuàng)作，大多數(shù)都象色彩畫一樣，不僅用語明晰地描繪藝術(shù)形象，生動地烘托出詩的意境，而且很擅長用詩的語言描繪出濃麗的色彩。如詩人在早期詩作《秋色》中，嫻熟地選用煥發(fā)色彩的辭藻，如同畫家揮舞彩筆，為我們描繪出“秋色”的美：“紫得像葡萄似的澗水，翻起了一層層金色的鯉魚鱗。幾片剪形的楓葉，仿佛朱砂色的燕子，……肥厚得熊掌似的棕黃色的大橡葉，在綠蔭上狼籍著�！�…白鴿子，花鴿子，紅眼的銀灰色的鴿子，烏鴉似的黑鴿子，背上閃著紫的綠的金光―……黃金笑在槐樹上，赤金笑在橡樹上，白金笑在白松皮上。……”詩人對各種色彩盡心描繪，畫面五光十色，使人感到秋的安詳、閑適。此外在詩歌的意象描繪上，他也能普遍地增加色彩的魅力，也就是從濃麗繁密而且具體的意象上產(chǎn)生繪畫的美感。如《夜歌》中所體現(xiàn)出的凄清陰冷的畫面；《死水》中以丑為美的畫面等。這些從“濃麗繁密而且具體的意象上”所體現(xiàn)的情調(diào)色彩，對讀者不僅是視覺刺激，而且能引起思想感情的震動。
　　可見，聞一多所要求的繪畫美，是以濃麗繁密的意象為前提，通過富有色彩感的詞語表現(xiàn)出來的。繪畫的美最終也就落實到辭藻上，這就是要求詩人能使用有色彩感的，繪形繪神的，繁麗的語言。并且這是詩的語言而不是散文的語言。如《死水》一詩，“死水”是黑色的，然而，它像“綠酒”，漂“白沫”，還有銅銹如“幾瓣桃花”，油膩織“一層羅綺”，霉菌蒸出“云霞”。詩人用了“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“綠酒”、“珍珠”等富有色彩感的語言去描繪一潭死水，顯得五光十色，似乎很美，其實使人感到死水的丑陋、可怕。此外，聞一多詩中還有象“珊瑚色的一串心跳”（《收回》），“芭蕉的綠色頭”（《末日》），“穿著豆綠的背心”的爛果（《爛果》），撐著“海綠色的花翎”的稚松（《稚松》）等詩句，奇特的色彩描繪，給讀者以強烈的視覺審美享受。
　　
　　四
　　
　　聞一多認為：“中國藝術(shù)中最大的一個特質(zhì)是均齊，而這個特質(zhì)在其建筑與詩中尤為顯著。中國的這兩種藝術(shù)的美可說就是均齊美――即中國詩的美。”他分析了其中的原因，“中庸原是不偏不倚之謂，其在空間，即為均齊�！薄熬�齊是中國的哲學、倫理、藝術(shù)底天然的色彩，而律詩則為這個原質(zhì)底結(jié)晶；此足以代表中華民族者一也�！盵11]從建筑美來考察詩歌，這是以“節(jié)的勻稱和句的均齊”為規(guī)范的，即是詩歌通過詞句排列構(gòu)成空間圖形，使讀者在視覺上獲得美感。聞一多強調(diào)詩的“建筑美”，本意是希望從中國象形文字的特點出發(fā)，使新詩在形體上也具有自己的特點。他認為，文學既然是“占時間又占空間”的藝術(shù)，當然就要注意文字的空間問題，而文學的空間感，不像建筑那樣，通過體型、立面等直接構(gòu)成空間形體，而是用文字來描寫的，這就要求文學必須塑造具有空間感的具體、生動的形象。用漢語寫的詩，詩行整齊了，一般有助于音調(diào)的和諧。他力圖在自己的詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出這種均齊美，但均齊又不等于整齊劃一。他也反對片面追求“建筑美”，把新詩湊成“豆腐干”式的形式主義。他的代表詩集《死水》，形式就是變化多樣的，幾乎一篇有一篇的新形式。這些詩形，有的分節(jié)，有的不分節(jié)；每個詩行，從二到十三行都有，每行字數(shù)從三字到十四字都有；詩行的排列，有的整齊劃一，有的參差錯落。這些詩歌的外表形式，由于每首詩的句子長短各不相同，句式的排列狀態(tài)也不相同，詩句的字數(shù)，詩節(jié)的多少不同，就出現(xiàn)了各種形式的“均齊”與“勻稱”。這也正體現(xiàn)了聞一多詩歌改革的一個主張：打破一個固定的形式，目的是得到許多變異的形式。這些“變異”的形式，也就表明了格律化新詩的形體是可以豐富多彩，美不勝收的。
　　在新詩的形體上，聞一多堅持“相體裁衣”，即詩歌排列依神賦形，體現(xiàn)出“精神與形體調(diào)和的美”。如《死水》，《夜歌》等詩，排列整齊，在詩形上給人一種心理上的沉重感、壓抑感，這與詩人面對當時的黑暗社會和人民苦難所產(chǎn)生的沉郁憤恨的感情是協(xié)調(diào)的。而他的《你莫怨我》、《忘掉她》等詩的排列則高低參差，重迭回環(huán)，使讀者從中感受到詩人情感的起伏跌宕，委婉纏綿。這些詩歌勻稱、均齊，變化多端的外形，的確能給讀者帶來視覺上的美感。
　　
　　結(jié)語
　　
　　當胡適率先把白話引入新詩，郭沫若徹底掃除舊詩的詩形、格律之時，聞一多提出新詩格律化的主張，在當時的文壇上引起了不小的震動。有人贊成，有人反對。反對者指責它是復舊、倒退，是“穿新鞋走老路”。對此類批評，聞一多用下棋作比喻加以說明：“棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律�！薄坝螒虻娜の妒且�在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝。做詩的趣味也是一樣的。假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?”[12]為了糾正人們對新詩格律化的誤解，聞一多著重指出新詩的格律與舊格律詩有原則的區(qū)別：“律詩永遠只有一個格式，但新詩的格式是層出不窮的�！薄奥稍姷母衤膳c內(nèi)容不發(fā)生關系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造的”、“新詩的格式是相體裁衣�！薄奥稍姷母袷绞莿e人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造。”[13]這也就是聞一多提倡的新詩格律的特點。
　　總之，聞一多對“三美”的刻意追求與實踐，使詩歌兼有了音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)樣式的某些審美特征，從而使詩歌獲得范圍更廣泛的，內(nèi)容更為豐富的美，這就大大豐富了詩歌的審美內(nèi)容。新詩格律化的倡導，糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散漫自由，創(chuàng)作態(tài)度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精練與集中，具有了相對規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位，聞一多等人的理論建樹和創(chuàng)作實踐，使中國新詩的發(fā)展進入了一個新的藝術(shù)階段。
　　
　　注釋
　　[1][2][3][4][5][7][8][12][13]聞一多.（詩的格律）聞一多論新詩[M].武漢：武漢大學出版社，1985，81-87.
　　[6][9]聞一多.（論悔與回）聞一多論新詩[M].武漢：武漢大學出版社，1985，102.
　　[10]聞一多.（先拉飛主義）聞一多論新詩[M]，武漢：武漢大學出版社，1985，101.
　　[11]孫敦恒編.聞一多外集[M].北京：教育出版社，1989，158.
　　
　　參考文獻
　　[1]錢理群.中國現(xiàn)代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998.
　　[2]黃曼君.中國20世紀文學理論批評史[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002.
　　[3]劉?.聞一多評傳[M].北京：北京大學出版社，1983.
　　[4]藍棣之.聞一多詩[M].浙江：浙江文藝出版社，2000.

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