不惜被臭狗屎熱捧 臭狗屎

　　◎《琥珀》 　　 　　――向著“大眾審美”高歌猛進(jìn) 　　孟京輝近年來的形象越來越接近一個“芝術(shù)商人”的形象，這從他各種各樣的“狂言”和自賣自夸式的戲劇推銷方式中可見一斑。孟京輝的“成功之路”折射了同時代的中年人自20世紀(jì)80年代以來從“理想主義”轉(zhuǎn)身奔赴“市場經(jīng)濟(jì)”過程當(dāng)中的種種側(cè)影，成為當(dāng)年被一代藝術(shù)青年所嘲笑的人物類型。
　　有許多人因為經(jīng)不住媒體的誘惑而走進(jìn)劇場觀看這部號稱為“大型多媒體音樂話劇”的作品�？上�我至少聽到身邊的數(shù)位人士高度表達(dá)對《琥珀》的失望，稱其為“孟京輝近年來最裝腔作勢”的作品《琥珀》里的臺詞都已經(jīng)說了：“大眾審美就是臭狗屎”，我們也不想想，被“臭狗屎”所熱捧的東西，能夠好到什么地方去呢？
　　《琥珀》之所以讓人大失所望，其根本原因在于大大的形式之下包包裹一顆小小的內(nèi)核，五顏六色的布景蓋不住故事的蒼白，男女主角的實力與名頭也改變不了人物的難以成立 這幾手已經(jīng)成了這位曾被冠以“先鋒”之名的導(dǎo)演“阿喀琉斯之踵”。前期備受爭議的《鏡花水月》也是這樣，石起來花招無數(shù)，細(xì)想想啥也沒有。當(dāng)年的先鋒實驗者們可以在舊倉庫甚至露天演一出簡陋的戲來打動觀眾，現(xiàn)在扮成孔雀開屏也只為吸引臭狗屎了。
　　
　　盡管孟京輝本人非常憤怒地拒絕被稱為“商業(yè)導(dǎo)演”，不過他的諸多言行還是顯示了他本人已經(jīng)完全轉(zhuǎn)型為滿足“大眾審美”需要的戲劇導(dǎo)演�！剁�珀》可算是這種轉(zhuǎn)型的典范之作，之前的《戀愛的犀牛》只能算是偶然試手成功，《關(guān)于愛情歸宿的最新理念》算是又一次試手的失敗之作。從《琥珀》開始，孟京輝開始大量運用“名人”組合，其最佳效應(yīng)便是宣傳的便利和票房的走紅名人組合的陣勢之下，是用當(dāng)代都市華麗謊言支撐起來的故事架構(gòu)，用“下半身作家”、“爛搖滾”這類人物角色來制造噱頭，用“我做愛但不戀愛”這類通篇皆是的“機(jī)靈話”支撐臺詞和劇悄，但真正的人物靈魂，只在宣傳文稿的解釋性語言中才能看到。
　　這種手法與張芝謀拍《十面埋伏》、陳凱歌拍《無極》的模式大同小異，在戲劇還并不為大眾熟知的市場上。孟京輝正在用他所選擇的方式為“大眾審美”做著“戲劇普及”工作，讓大家因為各種誘惑走進(jìn)劇場這種工作是功德無量的，因為“大眾審美”們即使不把錢花到孟京輝的《琥珀》上。也是要花到類似于《十面埋伏》或《無極》這樣的作品上去的所以我們期待的肯定不應(yīng)該是孟京輝受到批判。而是應(yīng)該期待戲劇舞臺上下早點出現(xiàn)《瘋狂的石頭》這類作品或胡戈這類同志，到那個時候，以先鋒之名成功轉(zhuǎn)型惡搞的孟導(dǎo)便可以另覓新途了。
　　另有兩部同期上演的作品也呈現(xiàn)出近年來舞臺共性式的問題――過分注重在形式上對主題的揭示，反而暴露出表演功力薄弱以及內(nèi)核模糊。
　　
　　◎《荒原與人》
　　
　　――陳舊的往事陳舊的意識
　　一部由知名劇作家李龍云寫作于20年前的劇本，如今被國家話劇院撣撣灰塵、高調(diào)搬上舞臺、知青題材、禁錮時代對愛情的追求以及被扭曲的人性，這些蒙上塵埃的往事于今天的觀眾而言多少有點陌生。
　　該劇講述了地處邊陲、與世隔絕的一群知青和當(dāng)?shù)厝巳褐�間的故事，武裝排長余長順幼年受挫，成年后依靠權(quán)力統(tǒng)治眾人，捕獲愛情獵物；女知青細(xì)草不幸被余長順強(qiáng)暴并懷孕，曾與她相愛的知青馬兆新最終無法接受這一切，逃離了落馬湖；李甜甜和小蘇的愛情被眾人拆散后，投湖自殺……愛與欺騙，苦難與逃避，生與死，似乎是發(fā)生在舞臺上這個特定時空之下，卻又可能在歷史的某一個角落重演坐在劇場當(dāng)中的許多年輕人對于知青時代是相當(dāng)陌生的，這使得他們在一開始就對劇情有某種疏離感 首演時，我身邊坐著的一位媒體女青年，即使是在“送親”這段最高潮的戲時，也是在邊發(fā)短信邊聽“戲”中度過的，
　　這讓我非常困惑，是那個時代真的已經(jīng)遠(yuǎn)離我們了嗎?這個時代的年輕人可能會對細(xì)草懷孕卻不去作流產(chǎn)手術(shù)而大惑不解，也不明白在草屋里年輕的男主人公馬兆新為什么會為了克制自己的欲望而去把一棵樹砍成柴禾堆兒。更不明白一個小天使的掛墜怎么會使李甜甜被逼上絕路。
　　作為敘述者的老年馬兆新一語將他所出現(xiàn)的時空往后拉了20年(即從寫作的1986年拉至了演出時的2006年)，但作為中年馬兆新和應(yīng)當(dāng)已經(jīng)是老年的馬兆新心理上的空間，劇中卻并未作出相應(yīng)的調(diào)整，這使得“敘述者”的心理定位與當(dāng)今時代觀眾的心理定位又憑空地多了一截落差――在理想主義色彩尚存的80年代，中年馬兆新對年輕時自己的荒唐舉動是充滿自責(zé)的，但老年時的他會怎樣呢，在今天這樣一個時代的他會怎么樣呢?
　　《荒原與人》當(dāng)中有幾場戲的表演方式相當(dāng)有突破，比如余長順在野地里強(qiáng)占細(xì)草，象征性的肢體語言與內(nèi)心活動，都通過一件雨衣的反復(fù)運用呈現(xiàn)出來，在“送親”一段，一根繩子也成了傳遞馬兆新和細(xì)草各自情感的唯一工具，其運用的技巧與表演力的神奇，令人贊嘆。
　　
　　◎《北京人》
　　
　　
　　――拼的是怪異讀解
　　新版《北京人》首輪演出后，近年來備受爭議的導(dǎo)演李六乙忽然之間被輿論界捧上了巔峰，甚至有“專家”認(rèn)為，在北京人芝的道路上，此版《北京人》成為繼《茶館》《狗兒爺涅?》之后的第三個里程碑式作品 在我看來，這種論調(diào)除了有配合宣傳及拉動票房的作用之外，可以聽信之處不多，
　　很多人認(rèn)為《北京人》的亮點被歸功于整體傾斜40度的舞臺，這座模仿四合院式的建筑被白色的斑駁碎片裝點得像一座鬼宅，加上陰森森而揮之不去的背景音樂，倒是很符合導(dǎo)演李六乙對該劇“鬼魂奏鳴曲”的定位不過音樂與場景的結(jié)合似乎有點過于清寂和毛骨悚然，場景的力度過大，對主題的揭示過于鮮明，反襯出表演力量之弱。
　　有位“午夜蝙蝠”網(wǎng)友在與我的交流時提到：“老房子讓人痛苦的地方不是他有多破敗，而是他陰森地吸著活人的血氣，所以易立明的舞臺設(shè)計顯然是選錯了出發(fā)點，當(dāng)象征僅僅成為某種偏頗意念的膚淺的直喻，那么它帶給戲劇的必然是戲劇內(nèi)蘊的破壞在這樣的舞臺上，我們僅僅感覺到了破敗，再無其它，而這種破敗感又是導(dǎo)演用那幾間房子那么直白地告訴了你，觀眾的審美主動被大大剝奪，坐在觀眾席中實在有一種難以忍受的煩躁，這簡直是一種精神強(qiáng)暴！舞臺上，除了正在表演的幾個演員，似乎總有導(dǎo)演站在演員身后向觀眾表白舞臺上的斜坡使演員的臺步變形，導(dǎo)演在告訴你這叫搖搖欲墜，至于整個院子被提成近五六十度的大傾斜則更讓人感到笨拙，戲劇藝術(shù)的本體是演員的表演，況且在這樣的一部現(xiàn)實主義劇作中動用這樣‘大手筆’的舞臺裝置真是讓人感到導(dǎo)演不可遏止的表達(dá)自己的欲望己到了不惜強(qiáng)奸劇作的地步”
　　在強(qiáng)大的舞美勢力壓制下，劇中的主要人物顯得更為軟弱無力，從優(yōu)柔寡斷的文清，到事事退讓的愫芳，再到老實無用的妹妹，唯唯諾諾的兒子，忍氣吞聲的兒媳，主體的角色都蒙上了一層厚厚的灰色，使得本來就壓抑的現(xiàn)象氣氛變得更為暗淡，這些劇中人仿佛：部脫了魂兒似的在鬼宅之中游走，與劇終充滿希望的結(jié)尾很難呼應(yīng)，原作劇終的生命力與對希望的追求其實應(yīng)該在之前的各個角落當(dāng)中潛藏的，而不可能是最后石頭里蹦出個孫猴子來。
　　舞臺不過是時代的縮影。創(chuàng)作者過度看視形式的創(chuàng)新，而忽略了對作品內(nèi)核的把握以及對戲劇基本元素的運用，從機(jī)關(guān)報版的《北京人》，到前期北京人藝的《白鹿原》，再到不久前的新版昆曲《桃花扇》等，比比皆是。牛馬羊等紛紛上場，舞美一臺比一臺豪華氣勢大，但?表演的核心在強(qiáng)勢舞美之下萎縮褪色。在精神層面對其有更新的詮釋與演繹，早就不是導(dǎo)演們能勝任的人。
　　編輯／向陽

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