中國戲劇:如何討論社會問題?:社會問題討論

　　2011年，國家話劇院給自己制定了“新現(xiàn)實主義年”的主題，王曉鷹、查明哲、吳曉江、孟京輝、田沁鑫五大導演的作品輪番上演，希望通過嚴肅的藝術態(tài)度和積極的反思精神，來表達對社會現(xiàn)實的真切關注和深入思考。
　　戲劇藝術雖小眾，卻往往是對社會變遷感觸最敏銳、批判最犀利的一個藝術門類。在文化界關懷底層、表達底層的大時代背景下，我們這個時代的文藝工作者以及整個文化生產(chǎn)體系應如何增強理解和表達勞苦大眾生活的能力？
　　近日，本刊約請著名學者、劇作家黃紀蘇和中央戲劇學院戲劇研究所所長、劇作家沈林，就此問題展開討論，以饗讀者。
　　
　　“人性”與“階級”
　　張晴滟：國家話劇院的《問蒼�！吩趹騽�學院演了兩場，在國家大劇院演了一場，大家對它的評論并不好。
　　黃紀蘇：說說你的感受。
　　張晴滟：如果不看內容，我會覺得它是個精品工程話劇，它的結構特別老套。比如高大全主人公和陰險小人的對比性人物設置，比如用三角戀故事去描述階級斗爭。特別是有一場，前國企工會主席幫資本家說服工人加班加點趕訂單，工人被忽悠了，唱著《咱們工人有力量》加緊干活，特別歡快。下一場就是香港老板跑了。如果不看下一場，前面的就特別主旋律，說的是：下了崗不要氣餒，總會有共同富裕的一天。所以前一場應該是諷刺性的，但導演處理得很正面。一個反諷的場面被他做成了一個正面歌頌勞動的場面。我感覺很別扭。
　　黃紀蘇：你說的戲里歌段《咱們工人有力量》別扭，我恰恰感覺特別來勁。如果沒有滿臺滿中國的剝削壓迫擺那兒，光這首歌，那就真跟《咱們老百姓，今兒個真高興》沒什么兩樣，成了不痛不癢一毛錢一斤的旋律了。就是因為有苦難的配合，這首歌才顯出強烈的體制和政治反諷。這和白居易先一五一十地寫達官貴人的好日子，最后冷不丁來一句這年天下大旱，某地人都他媽吃人了的手法一樣，意在收急轉直下的效果，馬三立的相聲最愛來這手。
　　張晴滟：我不喜歡的另一個原因是這個戲的落點。故事的主人公是個被侮辱和損害的打工女，在四川老家被前去招工的工頭誘奸后得以去深圳打工。其間工廠著火，她得知工傷索賠的情況后，故意再三沖入火場救火，以至于被火燒傷。事情敗露后，她的自殺成為全劇的高潮，主題又落在“人性拷問”上。既然要表現(xiàn)尖銳的勞資沖突、階級斗爭，何必再用“人性論”去表現(xiàn)？這也是我覺得結構和內容有沖突的地方。
　　黃紀蘇：這里有大歷史的原因。以前走典型性創(chuàng)作路線，講本質，講階級，到后來的確走過了頭，所以才有后來在美學觀、人性觀上的反彈，走到最后，也走到了極端，比如《色戒》，好也是壞，壞也是好，甚至“壞”比“好”還好，不但沒是非，甚至是非顛倒了。
　　1980年代成長起來的知識分子，都經(jīng)歷了從“偽君子”向“真小人”的歷史演變，他們中一部分人如今又在經(jīng)歷從“真小人”向“真君子”的演變。在這樣一個背景下理解本劇中“壞人”的人性拷問―“壞”人也要拷問出一些苦衷也就是某種“好”來，可以看出這段歷史留在藝術家心靈上的痕跡。公平地說，我們今天應該繼承1980年代的反彈，而拋棄后來的走過頭。
　　
　　又到十字路口
　　沈林：你們對《問蒼茫》批評得比較狠，但我覺得它的方向是對的�；仡^來講，查明哲還在講是非、良心。有關部門至少承認了問題，從“咱們老百姓真高興”，到《問蒼�！愤@樣的“民工吁天錄”。
　　黃紀蘇：國話可以說是個“知識分子戲劇”的留守處，演的都是嚴肅戲劇。過去只敢演國外題材，對中國的現(xiàn)實來說自然有隔靴搔癢的一面。但另一面，把攤兒給守住了，等時候到了，一錐子刺進中國現(xiàn)實的《問蒼茫》就從滿眼的小資小市民戲劇里脫穎而出。這個戲是一個信號，或一個跡象。國家院團排這么尖銳的社會問題劇，這是幾十年以來沒有的。70年代末80年代初有政治劇，當時是毛澤東、鄧小平體制過渡的時候，上面的政治格局沒有定，底下比較松動，說得特楞特狠。
　　張晴滟：社會矛盾的激化是政府希望文藝去描寫底層的原因。我好奇的是，國話“新寫實主義”的選題是導演個人選擇還是政治任務？
　　黃紀蘇：左右文藝界的有很多力量，你在問藝術家是通過什么渠道回應時代的。這沒法一概而論，因為總有例外。但藝術家感受時代更多是憑直覺。目前中國社會的特點是，上面看著鐵板一塊，其實也有縫隙，底下就更分裂了，各種力量、群體都在待機而動，都要乘勢而起。這出戲表達得酣暢淋漓，顯然是應命之作―應命之作都有種藏不住的半死不活勁兒。國家院團本來是社會藝術力量中最穩(wěn)定、最保守的部分，他們都這樣了，這是耐人尋味的地方。
　　張晴滟：戲劇又開始承擔討論社會問題的義務。
　　黃紀蘇：先鋒藝術作為知識分子戲劇的一部分，也是給中國社會探路子。為什么到了90年代，先鋒衰落了，是因為90年代我們不用探路，那會兒是一筆一劃的“接軌”了，像“現(xiàn)代企業(yè)制度”什么的。
　　沈林：最有代表性的就是牟森他們與國外先鋒藝術的接軌。
　　黃紀蘇：接軌是個技術活兒，不承擔太多文化、社會功能。牟森跟著先鋒戲劇走到日落西山，孟京輝比較機靈，船到彎處轉了舵。他成功地把先鋒戲劇遺產(chǎn)轉化成挺有“品位”的商業(yè)戲劇，應該說是個貢獻。他的戲針對的不是知識分子，而是小資，學歷收入不低、社會關懷不強的新型小市民。商業(yè)戲劇從90年代末一路走到了今天。中國戲劇基本沒事干了，全是吃喝玩樂插科打諢。到了這兩年，中國要接的那個軌也不行了。中國剛開始覺得自己行，那就中國模式吧，自己接自己的軌吧�，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己的軌問題也不小，社會問題重重，危機四伏，又走到十字路口了。
　　沈林：所以就要“問蒼茫”了。
　　
　　政治、商業(yè)與文藝
　　張晴滟：這些年政府一直都是“文藝搭臺、商業(yè)唱戲”的指導方針。戲劇是不是也一樣呢？
　　黃紀蘇：“文藝搭臺、商業(yè)唱戲”的意思不就是以文藝為手段以商業(yè)為目的么？這倒是整個中國發(fā)展的模式：什么都在搭臺，但都由鈔票唱戲。中國已成為一個過度商業(yè)化的社會了。為什么不能是“商業(yè)搭臺文藝唱戲”呢？為什么不能是“一塊搭臺一塊唱戲”呢？我并沒有將文藝和商業(yè)對立的意思，好的文藝多是雙豐收。
　　張晴滟：在這種大背景下，應該怎么看《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》這樣的獻禮電影？
　　黃紀蘇：這又說到文藝跟政府的關系，當然背后也藏著二者跟商業(yè)的關系。從某種角度上看，《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》所有明星一擁而上，一分錢不拿，這正常么？他們內心真正認同嗎？認同干嘛兜里還揣著外國護照？不認同卻一個不拉地來湊份子？如今政府錢太多，藝術家都跟蚊子似的往上叮，我認得很多這樣的人，私下里把政府看成對立面，但接活接得歡著呢。
　　沈林：這些人開口閉口“反體制”，另一面，嘴里說的是“最好賺的錢就是共產(chǎn)黨的錢”。這也是為什么主旋律較難做好。
　　張晴滟：如果這種活兒也給您一份。您接不接？
　　黃紀蘇：坦率說，我不接。不過這里情況也可稍加分析。比如《問蒼�！�，體制允許藝術家針砭時弊，批判體制。這活要給我我會接的。
　　張晴滟：除了這些官方的活，還有很多民間劇團也很有意思。前天我看了草臺班的《小社會》，與國話、人藝和上海話劇院都不一樣，類似“民眾戲劇”。他們過去是用舞臺表現(xiàn)“社會底層的形形色色”，塑造拾荒者、乞討者等形象，強調中國社會的問題。這一次導演趙川從藝術家轉換成社會學者。演員里多了一位美國教授，他宣讀《共產(chǎn)黨宣言》，與劇中人產(chǎn)生了《馬拉/薩德》式的談話，仿佛對“問蒼茫的底層人民”的回應。
　　社會科學理論放到人物塑像為主的劇場空間里，與《問蒼�！沸纬闪嘶ノ模�有意無意地把內容和結構的斷裂作了展示。演后談中有觀眾說想到了經(jīng)濟危機后的《資本論》的暢銷，也有人質疑這出戲是否在“消費革命”。這恰恰是我自己思考的切入點。
　　黃紀蘇：我對這類戲劇很感興趣，中國歷史與世界歷史同時進入未定之天，在這種情況下，應該出這樣的東西�，F(xiàn)在政府已經(jīng)提出向民間去了，市場的戲劇，比如孟京輝和戲逍堂他們在做什么，是否聞到了這樣的氣息？我覺得商業(yè)有它的價值，但的確讓戲劇喪失了它該有的功能。比如這些年“輕喜劇”的泛濫。
　　光靠市場化不行，必須有新的東西出來。50年代初私營公助，當時大家都申請這個，申請到就有了保障。有學者就說，如果再早實行一點，瞎子阿炳沒準兒就活下來了。養(yǎng)和不養(yǎng)，各有利弊。侯寶林原來在天橋練攤，去天津練場子，然后殺回北京，基本跟二人轉的模式一樣，特別艱辛，沒有尊嚴。解放后，藝人被養(yǎng)起來，成為藝術家了。一方面，養(yǎng)時間長了，制度容易僵化，人容易懶。另一方面，誰也不想有上頓沒下頓，這是人道主義的題中之義，而且，藝術性也并不一定就下降。侯寶林養(yǎng)起來后差了么？顯然沒有。某些藝術或藝術的某些方面需要在基本生活保障下的一種從容步調、耐心探索。
　　沈林：中國戲曲如果沒有樂府、梨園能行嗎？你說接軌，西方的梅第西家族的patronage體制就是把藝術家養(yǎng)起來。沒有教皇就沒有米開朗基羅和拉斐爾。
　　黃紀蘇：好的體制可能是一種混合體制，各種東西發(fā)揮長處，形成既競爭又合作的關系。哪一種體制走極端了都不好�，F(xiàn)在大家不喜歡反思這點，結果就是翻烙餅蕩秋千。
　　既“中國”又“當代”
　　張晴滟：四五年前就有人在說，既然這樣也不行那樣也不行，那么，比如說，就在話劇領域，什么樣的形式可以更好地反映基層的生活？
　　黃紀蘇：我覺得這不是理論問題，是個創(chuàng)作實踐問題。藝術魅力有時取決于細節(jié)。形式上應該不拘一格。最后看誰做得好。沈林他們弄的《北京好人》對我最強烈的感受是：實驗戲劇又開始了。因為它在探討一種形式，表現(xiàn)下層生活，沒有特別具體的故事，也沒有一定要搞表現(xiàn)和先鋒主義，但它一直在尋找形式和內容之間的聯(lián)系。
　　張晴滟：我感覺戲曲的形式有點小資，不夠人民大眾喜聞樂見。我說的形式不光是音樂、燈光等手段，我是指這個戲是否該有政治美學的形式，讓觀眾動起來。
　　沈林：布萊希特說他的戲劇是“學習”劇，這出戲更像寓言劇，沒什么特別強烈的政治性。
　　張晴滟：是，Eric Bently說布萊希特的戲是最講政治的，但他的戲劇是最不會引發(fā)政治行動的。比如《三毛錢歌劇》，屬于特別商業(yè)的戲。我給學生放的是好萊塢套拍的電影，當時布萊希特從歐洲火到了美國，才讓好萊塢看上了�！侗本┖萌恕啡绻�不是曲藝，明白的人是不是更多呢？ 我是想問這個戲是否該更“人民群眾喜聞樂見”？
　　黃紀蘇：這也跟近代整個中國藝術的困境有關系，幾千年的歷史一下子斷了，生活是新的，但形式都是舊的。郭沫若討論舊詩，“無產(chǎn)階級”這4個字律詩擱不進去。新的社會功能由話劇承擔是無奈的選擇。“二人轉”之所以贏得市場跟這個也有關系，因為它戲曲化程度不高，比較容易適合表現(xiàn)當代生活。樣板戲的最大貢獻就是把中國革命擱進去了，自身進行了改造。
　　一個時代的內容尋找藝術形式，無非是毛澤東說的“古為今用、洋為中用”。無論哪種，都要進行改造。這是我們藝術家未來幾十年的任務，去找既“中國”又“當代”的形式。 中國藝術家其實都不傻，情懷、才情也都不差，只是這30年文化界沒什么抱負，東拆拆，西抄抄。得把思路先弄清楚了，才有努力方向。
　　沈林：市場是沒抱負的。市場是趨利避害，降低成本。
　　黃紀蘇：藝術探討市場是不會做的。市場迎合政府，比政府迎合政府更厲害。市場缺少這方面的動機。政府能夠承擔什么樣的功能？你讓他批判自己，這難點。查明哲他們國家院團批判了市場和國家的問題，這很不容易。
　　沈林：應該把政府作為中性的力量去看，看看它做什么，不必先下判斷。看看西方，但凡產(chǎn)業(yè)化有兩種情況，一種是扶持，一種是自生自滅。法國、德國、意大利是國家贊助。德國最徹底，聯(lián)邦政府一級、州一級、市一級。他們真把戲劇當成教化的工具，他們叫做“道德論壇”，是每個市政府必須作為的文化建設的一部分，是政府對市民的義務。東德的劇團，文化宮底下是結婚的場所。還有一種是英美式的：賺錢到賺不動為止，能演就演，不行就換一個劇目。
　　黃紀蘇：大思路很重要，深化文化體制改革是對的，可惜以前我們沒有把它當作一種要達到的目的而認真探索，而是把它當成也不知道是糊弄誰的一種借口和跳板，三跳兩跳，就跳進市場社會了。市場社會意味著金錢的全面專政、財富價值觀的通吃獨大，這可把中國社會、中國文化還有中國藝術給坑慘了。

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