中國紀錄片變臉|川劇變臉8個個分解動作

　　 　　中國紀錄片熱于制作而冷于市場,正迫切面臨著艱難而又無法回避的轉(zhuǎn)型---從作為藝術的紀錄片到作為文化工業(yè)的紀錄片｡ 　　 　　以一場回顧中國紀錄片走過30年的晚會作為上海電視節(jié)的開幕活動,而不是慣常的歌舞晚會,很出人意料｡究竟哪一年才是中國紀錄片真正的開始,已經(jīng)不重要｡重要的是借這場晚會,眾多紀錄片人們在總結(jié),在見證,在思考｡
　　中國紀錄片的現(xiàn)狀并不樂觀,或許是制作大國,但在市場化上極度疲軟｡"中國紀錄片處于火與冰的交匯點,一邊是被煽動的､瘋狂旋舞的､烏托邦式的熱,一邊是羞羞答答､沉默的､漫無邊際的冷｡"紀錄片研究者､北京師范大學教授張同道如此說｡
　　
　　要大獎還是要觀眾?
　　
　　"從萬歲到你好",紀錄片導演陳光中在這臺晚會上如此傾訴著自己在上世紀80年代早期的紀錄片生涯｡他拍過兩部赫赫有名的紀錄片,《莫讓年華付水流》里那些改革開放初期在上海街頭穿喇叭褲戴蛤蟆鏡的年輕人,《小平你好》中北京學子在天安門廣場前打出的那幅標語---這些珍貴的影像資料代表了中國紀錄片真正意義上的起步｡改革開放以后,過去從事紀錄片工作的老同志從只記錄"好人壞人領導人"開始轉(zhuǎn)型,開始關注民生,將鏡頭對準了普通人｡
　　上世紀90年代初,以中央電視臺制作的《望長城》和獨立制作人吳文光的《流浪北京》為代表,中國紀錄片進入了"新紀錄片運動"階段｡它與同一時期的第六代電影交相呼應合力突圍,共同構(gòu)筑了"我的攝像機不說謊"的時代｡
　　當時上海電視臺創(chuàng)辦了全國第一個紀錄片欄目《紀錄片編輯室》,收視率達到了驚人的36%,《毛毛告狀》､《德興坊》和《心愿》等紀錄片至今為人稱道｡日后有研究者表示,當年正是這樣的小市民題材,吸引了小市民收看,創(chuàng)造了當年的收視神話｡
　　對于新紀錄片運動更為關鍵的是1993年中央電視臺《生活空間》欄目的開播｡開播之初節(jié)目定位不清,為收視率發(fā)愁的制片人陳虻向哥兒們尋求幫助｡獨立制片人蔣樾為這個8分鐘的小欄目講述了北京什剎海邊三個老人玩水的故事《東方三俠》,從而確定了《生活空間》的標志---"講述老百姓自己的故事"至今仍然是國內(nèi)的流行語｡老百姓第一次從電視中看到了和自己一樣的普通人,而獨立紀錄片創(chuàng)作者和電視臺這個播出平臺兩者也找到了各自所需｡
　　獨立制片人是投身國內(nèi)電視體制尋求生存空間,還是參加國際電影電視節(jié)?尤其在段錦川1995年的《八廓南街16號》贏得了國際紀錄片界的最高榮譽"法國真實電影節(jié)大獎"后,更是帶動了體制內(nèi)外紀錄片創(chuàng)作者們的參賽熱情｡中國紀錄片在巴黎､阿姆斯特丹等各大電影節(jié)上四處出擊,也獲獎連連,給人以一片欣欣向榮的感覺｡同時在國內(nèi),各種以DV命名的比賽也頻頻亮相,研究者張同道甚至將此熱情比作了"80年代的詩歌運動"｡
　　但此后中國紀錄片的發(fā)展正應了老話---過猶不及｡"最初因為關注民生,我們贏得了觀眾;但在90年代后期我們又失去了觀眾,因為更多是去迎合國外評委們｡"長期工作在紀錄片制作一線的SMG紀實頻道編導李曉說｡
　　中國紀錄片在國際上摘金奪銀,久而久之走上了藝術化的道路,最后成為了"小圈子里的自娛自樂",或者說是精英化道路｡有紀錄片導演揚言,我拍片不是為播出,為的就是參加電影節(jié)電視節(jié)｡連國內(nèi)眾多電視臺的紀錄片部門也以獲獎為目標,紀錄片得獎與否成為了電視臺能力的識別證｡
　　但很多在國際上奪獎的紀錄片,專家嫌太淺,老百姓卻看不懂｡沒有收視率,直接導致的后果就是國內(nèi)眾多紀錄片生產(chǎn)大戶,包括各地方電視臺的紀錄片部門紛紛"關停并轉(zhuǎn)",僅剩下中央電視臺第10頻道和SMG紀實頻道這兩艘不沉的船｡
　　但在紀錄片頻道收視率排行榜上最顯眼的還是《DISCOVERY》和《傳奇》等來自國外的商業(yè)紀錄片,"中國紀錄片目前還是很低迷,十幾年前絕對不是這樣子｡"經(jīng)歷過輝煌的李曉和同行們顯然希望能重溫舊夢,"我們必須打造紀錄片工業(yè)化的產(chǎn)業(yè)鏈,才能保證質(zhì)量｡靠一兩部藝術紀錄片,哪怕拿了奧斯卡獎,也不能解決中國紀錄片的問題｡"
　　
　　真實與虛構(gòu)的界限
　　
　　當上世紀90年代新紀錄片運動在國內(nèi)興起,攝像機鏡頭紛紛對準了普通人時,世界范圍內(nèi)的紀錄片的創(chuàng)作在以傳統(tǒng)紀錄手法為主體之外,悄悄出現(xiàn)了一些變化:強化故事性､真人扮演､夸張色調(diào)､畫面分割､MTV式聲畫組合､三維動畫呈現(xiàn)……以往一般在故事片中看到的表現(xiàn)手法正被越來越多地應用到紀錄片中,尤其是以DISCOVERY為代表的商業(yè)紀錄片中｡
　　時至今天,中國紀錄片的變臉行動也正在進行中:《1405---鄭和下西洋》中漂泊在汪洋中的船只,《圓明園》中康熙､雍正和乾隆的音容笑貌,《故宮》中場面浩大的典禮儀式,《大國崛起》中攻克巴士底獄的場景,都是運用"真實再現(xiàn)"的手法,紀錄片似乎在和"黑乎乎晃悠悠"告別｡
　　"我們的攝影燈光等技術條件不會比國外差,甚至機器比別人還高檔｡我們差在制作觀念上,手法太單一,大量的只使用傳統(tǒng)的跟蹤紀實,靠時間的積累｡在國外十分鐘的片子,必須在十幾個工作日完成,開拍前的文本準備得非常細致｡但我們還不知道如何去拍一部可以控制的紀錄片,往往走到哪拍到哪,早期也沒什么文本｡現(xiàn)在這些現(xiàn)象已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變,但還沒有成為主流意識｡"李曉說｡
　　沒有成為主流意識的原因是爭議,譬如對"真實再現(xiàn)"手法的爭議｡它最早起源于電影紀錄片,并以電視紀錄片為基點,在電視領域中蔓延到其他紀實類節(jié)目和欄目中,如中央電視臺的《講述》､《今日說法》､《記憶》和上海電視臺紀實頻道的《去大后方》､《大師》､《唐山大地震》等｡然而這些變臉行動引發(fā)了中國電視學術界的爭論,關于"紀錄片真實性"的質(zhì)疑聲四起｡
　　復旦大學教授､中國記協(xié)紀錄片學術委員會理事呂新雨堅持強調(diào)"紀錄片中關鍵性的場面是不能"再現(xiàn)"的","真實是紀錄片的最后一道防線,如果把情景再現(xiàn)這一功能無限放大,就會淡化跟蹤拍攝的紀錄精神,紀錄片也會由此走入絕境｡"
　　中國傳媒大學電視學院教授任遠更是直接表示,"紀錄片的定義(除故事片之外的所有影片)決定了紀錄片讓虛構(gòu)走開"｡他將國內(nèi)外紀錄片中出現(xiàn)的重演和扮演歸結(jié)為"頑強的自我表現(xiàn)心理作怪"和"過分注重形式上的突破,忽視了對于內(nèi)容的開拓"｡
　　學界否定聲不斷,但制作一線者顯然更看重市場和觀眾的反應｡《大國崛起》總制片人任學安說"對付新的手段,我們基本采取融合的辦法｡但如果過度濫用的話會成為敗筆"｡
　　而在《唐山大地震》中大量使用了"真實再現(xiàn)"手法的編導李曉說自己如今已經(jīng)不再和學者們進行爭論,"很多時候我們不是在討論一個問題｡有學者說我的作品好看,就是太商業(yè)｡他們喜歡原汁原味的,沒有故事和情節(jié)也沒有關系,他們借此進行社會現(xiàn)象研究｡而我關心的是片子的敘事,要讓觀眾愛看｡"
　　"我知道再現(xiàn)不可能是100%的,再現(xiàn)的目的只是為了把故事說清楚｡只有緊緊抓住觀眾的手,強化紀錄片的故事性和觀賞性,紀錄片的生存發(fā)展才會有更大的空間｡"李曉說｡
　　2005年2月美國編劇工會將年度最佳紀錄片劇本獎頒給了《超碼的我》,這是美國編劇工會首次把大獎授予紀錄片,國內(nèi)很多人意識到紀錄片是可以創(chuàng)作劇本的｡
　　2007年加拿大多倫多國際電影節(jié)上,一部虛構(gòu)"刺殺"美國現(xiàn)任總統(tǒng)布什的故事類紀錄片《總統(tǒng)之死》倍受關注和爭議,還奪得了電影節(jié)"國際評論家獎",紀錄片和故事片之間的界限越來越模糊｡
　　而紀錄片類型中甚至出現(xiàn)了仿紀實片(Mockumentary)和紀實戲劇(Docudrama)的特別形式｡譬如在最近的香港電影節(jié)上大出風頭的吳彥祖,他導演拍攝了紀錄片《四大天王》,四個知名明星(吳彥祖､陳子聰､尹子維和連凱)組成樂隊進入歌壇,紀錄片毫無保留地展現(xiàn)了樂隊從拜師學唱到推銷成名的全過程｡每個人都想知道這部紀錄片有多少是真實的紀實,有多少是經(jīng)過預先彩排､仿效紀錄片形式拍攝的虛構(gòu)情節(jié)｡爭論依然在繼續(xù),但原本打著高端､藝術印記的紀錄片就這樣在爭議聲中華麗轉(zhuǎn)身｡

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