文壇“大師癥”與20世紀中國文學的匱乏:文壇大師大師是網紅

　　20世紀過去了，以五四為開端的中國新文學已經將要走過了它的百年歷程。值此百年之際，對中國文學進行一番清點，無疑是一件很有意義的事情。于是，上個世紀末的文壇上就出現(xiàn)了為作家\"排座次\"，推選本世紀\"文學大師\"的活動。但推選的結果卻令人非常失望，因為評出來的大師大多非常\"可疑\"。真是所謂的\"不評不知道，一評嚇一跳\"，不評的時候我們的感覺還是群星璀璨、熱鬧非凡，待一清點，才發(fā)現(xiàn)是草盛苗稀、名實難符。這就牽扯出一個何謂\"大師\"的問題，正像我們不能出于自我激勵的目的，把中國的所謂\"國腳\"說成是與\"馬拉多納\"并稱的\"足球先生\"一樣，我們也不能降低\"大師\"的水準，使\"大師\"這一稱號逾淮成枳，成為可以輕易送人的東西。三十年代，當魯迅得知有人要提名他獲\"諾貝爾\"文學獎時，他說：得諾貝爾獎，自己還沒有資格，林語堂等人也不配。這說明在他心目中\(zhòng)"諾貝爾獎\"的地位還是很高的，而且是拿世界文學的標準來衡量自己的。\"大師\"的稱號應該比\"諾貝爾獎\"還要高，我們不能出于一種盲目的自夸，而失去面向世界文學的自知之明。所謂\"大師\"首先是應該區(qū)別于\"匠才\"的，他必須是具有原創(chuàng)性，開一代風氣的人物，不只以技巧的圓熟而讓人稱贊，而是以出類拔萃的思想和技藝給人帶來一種震驚和啟迪并對人類的精神生活帶來持久影響的人物。其次，大師及其作品還是應該有其超時代的價值和意義的，我們不僅要看到他在時代的風頭浪尖上弄潮的風姿，還要看退潮之后，他還會留下些什么。要論說二十世紀的文學大師，我們不僅要了解文學，還要了解歷史；
不僅要了解中國文學，還要了解世界文學，如此方可使我們免受短視、淺薄、夜郎自大之譏。

　　一、\"時代\"的喧囂與大師何為？

　　二十世紀是一個盛行過諸多振奮人心的理想，同時又是使諸多理想難逃受挫、幻滅命運世紀。具體到中國，這種理想的萌發(fā)與亡國亡種的憂患是密不可分的。李鴻章在上個世紀末就曾經這樣說過：二十世紀的中國將面臨\"三千年未有之絕大變局\"這預示了在中國這一源遠流長的文明古國將要發(fā)生的前所未有的天翻地覆、海立山飛之變。嚴復的《天演論》一反守舊厭變的天朝習氣，指出：\"無異、無擇、無爭，有一然者，非吾人今日所居之世界\"。而對于斯賓塞這樣的社會進化論者依\"物競天擇、適者生存\"原則開出的世界前景，他是非常樂觀的：\"誠使繼今以往，用其智力、奮其志愿，由于真實之途，行以合同之力，不數(shù)千年雖臻郅治可也。\" [1]由這種憂患與希望交織在一起的\"進步、救亡\"情結，主宰了幾代人的心靈，從一則魯迅講述的軼事中，可以窺到為《天演論》所喚醒的一代人的急迫、焦灼心態(tài)：魯迅在南京讀書時，曾發(fā)現(xiàn)有一個同學，每天晚上都要背著包袱，繞桌急走。問其故，答曰：在練習逃難。當時魯迅很佩服這位同學，以其為不多見的時代的警醒者�！短煅菡摗饭倘皇谷司�醒、催人奮進，但它對于\"進化\"的盲目樂觀信仰，又使它成為現(xiàn)代意義上的宿命論者。正如潘光旦先生所言：\"他們把社會演化當成一種完全自動的過程，似乎是完全超出人力范圍以外：人類自覺的努力，至多只能督促這個過程快些，可以早早達到一個理想的境界。這個理想的境界又從何而來的呢?說也奇怪，就是督促的人自己所假設，而又不認其為假設的。這種觀念講到社會 的變遷，說它后面有一個\"進步的活原則\"The vital principle of betterment 所謂活原則者，實在是一種\"活鬼\"、\"活怪\"在那里擺布\"[2]。1930年4 月19日的《申報》上曾刊登過這樣一則報道：國民政府立法院長胡漢民邀請社會名流、文化精英召開了一個\"解決姓、婚姻、家庭\"問題的討論會。在會上，蔡元培、蔣夢麟、吳稚暉、李石曾等諸位先生都一致認為\"姓、婚姻、家庭\"這類東西隨著社會進化不久都會被統(tǒng)統(tǒng)廢止。蔣夢麟先生提供的理由是：\"五十年內結婚是需要的五十年后，那時性病已截止，那么不結婚也不成問題了。\"這種理由之淺薄可哂是不言自明的，應該承認，這種對于\"進步\"的信仰，使20世紀的中國進入了一個偉大的變革時代，它所取得的偉大成就是舉世公認的，但是不可諱言的是這種對于\"進步\"的盲目樂觀的信仰，也導致了一種新的\"媚俗\"，它在\"創(chuàng)新\"\"進步\"的名義下無所顧忌地踐踏人類的文明，為虛無主義的非理性的破壞沖動大開綠燈，為一浪高過一浪的打著\"進步\"的旗號，而行倒退之實的毀滅人類文明的浩劫推波助瀾，應該說它也是二十世紀人類的主要病癥之一。所以我們要論20世紀文學的大師，不但要看到那些風頭正健的時代驕子，也要看到那些身處這個時代而又超出這個時代的人類文明的守夜人，他們也同前者一樣，而且更有資格，這個時代當之無愧的大師。以此標準來衡量二十世紀中國的文學大師并不太令人樂觀。我們的文學多的是暴風雨來臨前的海燕、時代的鼓手，而少的是與世不諧，游離于時代之外的的孤獨者發(fā)出的\"貓頭鷹\"式的不祥之言。中國是如此 ，世界又是怎么樣的呢？

　　與中國的情形非常相似，二十世紀的俄國也是在接連不斷的劇烈的社會動蕩中度過的。漫長的革命、肅反、流放、槍決、監(jiān)禁，充斥著這段時期的歷史。但俄羅斯的文學無愧于這個充滿了苦痛和悲慘的時代，文學的良知沒有被麻痹，在萬馬齊喑的高壓恐懼之下，詩人、作家并沒有成為邪惡的幫兇，而是對殘酷的時代、非人道的暴行的時代進行了頑強地抗爭和道義的譴責。于是，在蘇聯(lián)肅反的30--40年代最為恐怖的歲月，我們仍然可以讀到被譽為\"塵世的圣母\"阿赫瑪托娃，為無辜受難者所寫的《安魂曲》。在這首詩的前邊：寫著這樣的詩句：

　　不，既不是在異國他鄉(xiāng)的天空下，

　　也不是在他人的卵翼之下，

　　在我人民蒙受不幸的地方，

　　我與我的人民同在。

　　寫這組詩的時候，女詩人\"丈夫入墳墓，兒子入囹圄\"，她自己也在列寧格勒的監(jiān)獄中度過了十七個月。一次，在監(jiān)獄里，一位女囚認出了詩人，湊近她的耳朵問道：\"您能描寫這兒的情形嗎？她平靜地說\"能\"。于是，在聽到如此肯定地答復后，\"一絲淡淡的笑意從問者的臉上掠過\"。詩人的這種承諾使處于哭告無門的絕境中的人們，心靈得到了安慰。他們看到了超出于強權之外的另一種更為偉大的力量的存在。這讓人想起了西方的一句諺語：\"魔鬼的手掌總會有露光的地方\"。促使阿赫瑪托娃敢于對慘無人道的時代說\"不\"的緣由，不在于某種政治上的遠見卓識，而在于俄羅斯文學中可引以為自豪的道德傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)成為內化為作家的心中的良知，使他們在任何撲朔迷離、波譎云詭的歷史情境中都不至于完全失去人的理智和清醒。這使二十世紀的俄羅斯文學中出現(xiàn)了不止一個的超越其時代、堪稱人類良知的化身的文學大師。一九七0年因獲諾貝爾文學獎，而被當局驅逐出境的俄羅斯作家索爾仁尼琴，關心的不只是自己祖國的苦難，他更關心的是二十世紀人類的苦難。他對人類二十世紀的生存表現(xiàn)出深遠的道德憂慮，在諾貝爾獎獲獎演說辭中他如此表達了對于這個時代的理解：

　　\"我們生存的二十世紀較諸以往任何時代都更為殘酷；
一切叫人驚心動魄的劣跡敗行，到了五十年代以后仍舊沒有終止的跡象。穴居時期人類原始野蠻的感情--貪、妒、恣意的彼此仇恨等等--在泛濫過程中，竟以階級斗爭、種族斗爭、集體或工會斗爭等響亮的化名出現(xiàn)，粉碎了我們生活的世界并使之陷入空前混亂的局面。初民好勇斗狠的頑劣品性竟被演化升華為理論規(guī)準，而目為合乎道統(tǒng)的一種美德。在無休止的內戰(zhàn)中，百萬生靈為之涂炭。它繼續(xù)腐蝕人心，灌輸我們錯誤的思想，認為世間無所謂恒定、普及的正義與善惡地觀念可言，認為這些只是鏡花水月永遠隨世情而變幻，因而個人必須永遠適應團體之需要而行動。任何職業(yè)性的集團，只要有便能做攫取什么縱非合法，且無需要，亦必傾全力去取得，而社會因之解體可以不管。從外面看去，西方社會上下振蕩的幅度已至極限過此一步整個體系勢必無法回變穩(wěn)定而終至徹底崩潰�！�…\"

　　這種日趨肆虐的毀滅人類文明的破壞性沖動，\"愈來愈不受歷代相沿的規(guī)范所制約，它喧囂著勝利之姿，橫跨世界，毫不在乎暴力必亡的歷史真理。不僅其本身暫得小勝，而且連它鼓吹的道理亦一時得到普遍承認。整個世界浸淫在力量便是正道，正義無足憑據(jù)恃的狂妄之中。陀斯妥耶夫斯基筆下的附魔者，上一世紀還只是據(jù)占一隅，如今竟紛紛在我們眼前爬過，成為世界共同之夢囈，包括連他們自己都不曾想到過的國土在內。年輕的一代，無知而又不解人生的痛苦，在除卻性交之外毫無所知的年齡，竟歡天喜地地把重蹈吾人所棄的十九世紀俄國的悲劇而以為是新發(fā)現(xiàn)�！�…庸俗無知處在于他們缺乏對人性基本 的了解，天真膚淺處在于他們幼稚心靈中無經驗基礎的盲信。于是他們說：\"現(xiàn)在我們要打倒貪婪殘暴的壓迫者，從他們手中爭得世界，然后放下屠刀，我們會變得公正而有理性。\"你能不信！一些有人生經驗能夠識得利害的，一些有資格去駁斥他們少不更事的不但不敢去數(shù)說他們，反而巴結他們，討好他們，以免被譏為守舊、落伍。這又是典型的十九世紀俄國社會現(xiàn)象。陀思妥耶夫斯基曾譏之為\"桎梏性的進步遐想\"\"。

　　索爾仁尼琴說這番話的時候，正是世界范圍內的\"紅衛(wèi)兵運動\"、\"五月風暴\"和\"嬉皮士運動\"等激進主義的政治、文化運動方興未艾之時，在這樣一個時代，他重新標舉作為一個作家的道德良知，表達對人類文明的憂患，不只需要真知灼見，也是需要極大的道德勇氣的。他向所有的藝術家呼吁：\"一旦以藝術為己任，終身便無法再把它遺棄。作家決不能廁身事外，以超然的態(tài)度去藏否時人和批評自己的同胞。他應該分擔自己的國家和同胞所犯一切罪孽的結果。難道我們膽敢宣稱，現(xiàn)在這個世界所患的潰瘍真?zhèn)�與我們無關?\"

　　從他身上我們可以看到，20世紀的偉大作家并不只有一種呼喚\"暴風雨來得更猛烈些吧\"的時代歌手，還有敢于對其時代的潮流、信條提出質疑的抗議者，這是從陀斯妥耶夫斯基以來俄羅斯文學形成的另一個偉大傳統(tǒng)。它比前者的生命更為久遠，并隨著時代變遷更顯其深刻和偉大。而中國二十世紀文學欠缺的似乎恰恰是這樣一種文學傳統(tǒng)和文學大師，中國太多的是\"圣之以時也\"的推波助瀾的時代鼓手，時代媚俗者和投機者，而少的是敢于質疑潮流的獨異者，究元決疑、孤執(zhí)己見的思想者。當\"追求現(xiàn)代\"成為一種新的媚俗、\"進步主義\"成為一種廉價的迷信的時候，我們的文學沒有留下更多的時代喧囂之外的聲音，而心安理得的充當了時代精神的傳聲筒。于是一個\"劊子手\"殺人，詩人唱贊歌\"的\"文革\"時代就這樣不可思議地素以\"道德文明第一\"而自豪的文明古國里幾乎未遇抵抗地出現(xiàn)了。

　　也許比較純粹的、超然于時代的詩人、作家帕斯捷爾納克，更能回答在這樣一個動蕩的時代\"詩人何為\"問題。在他的名著《日瓦戈醫(yī)生》里，日瓦戈曾經這樣盛贊革命：\"多么了不起的手術，巧妙的一刀，一下子就把多少年發(fā)臭的爛瘡切除了！這種無所畏懼、講求徹底的精神是我們固有的民族精神。這是來自普希金那種好無雜念的光明磊落和托爾斯泰的那種一絲不茍。\"但在隨之而來的火熱時代里，日瓦戈感到他無法正常的工作行醫(yī)和寫作，其原因在于，\"不是貧困和飄泊不定的生活，而是現(xiàn)今盛行的空洞夸張的詞句，什么即將到來的黎明啦，建成新世界啦，人類的明燈啦。當你最初聽到這些詞句時，你會覺得這思想何等開闊，想象何等豐富！可實際上恰恰是因才華不足才去追求這些華麗的辭藻。只有天才的手筆才使平庸的東西變得神奇。\"面對時代的喧囂，日瓦戈重新回到一種反璞歸真式的理想，希望過一種庸常平凡的生活，一種普希金曾經贊賞過的簡單生活：\"我現(xiàn)在的理想是有位女主人，我的愿望是安靜，再加一鍋菜湯，鍋大就行。\"在俄羅斯作品中，他最喜愛的便是普希金和契科夫的天真，他們不侈談人類的最終目標和他們自身的解放，而是潛心于具體的藝術活動。與那些將革命利益的重要性視作絲毫不亞于太陽系的存在的時代信念不同，日瓦戈這種真正的詩人正如他的情人、知己拉拉在他死后所說，作為詩人，他應該關心的是\"生命的謎、死亡的謎、天才的美、質樸的美，這些我們是熟悉的�？墒悄切┈嵓毜臓巿�(zhí)，象重新瓜分世界之類，對不起，這完全不是我們的事。\"

　　二十世紀的中國在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型中發(fā)生了天翻地覆之變，(點擊此處閱讀下一頁)

　　其中既有被迫自救的成份更有主動趕超的動機。一種對于新人類、新世界的出現(xiàn)的渴望，使這個時代的中國人始終處于一種興奮、自豪、忘乎所以的精神亢奮之中。從世界范圍來說也是如此。西方文學在對本世紀人類理想主義運動的反省中，產生出一系列標示其時代良知的文學巨作：美國有海明威的《永別了，武器》、約瑟夫\"海勒的《第二十二條軍規(guī)》、庫爾特·馮尼庫特的《五號屠場》、托馬斯\"品欽的《萬有引力之虹》等等；
英國則有喬治\"奧威爾的《動物莊園》、和《一九八四》，戈爾丁的《蠅王》，赫胥吏的《美麗新世界》；
蘇聯(lián)則有帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》；
捷克則有米蘭\"昆德拉的《生命中不能承受之輕》，等等。而中國尚沒有產生出諸如此類的，代表著民族的良知，標識著對這個時代的深刻的理性反省的名家巨著，這與他們于\"時代\"之外缺乏一種超越性的價值關懷有直接關系。

　　二、艱難時世與文學的貧困

　　翻開一本二十世紀文學史后面附的文學年表，你就會發(fā)現(xiàn)中西文學所呈現(xiàn)的不同風貌，即以波及世界的第二次世界大戰(zhàn)而言，美國自1941年珍珠港事件爆發(fā)宣布參戰(zhàn)開始至1945年戰(zhàn)爭結束止，文學年表上列出的重要作品有福克納的《去吧，摩西》(1942)年，托馬斯\"艾洛特的《四個四重奏》(1943年)，貝婁的《掛起來的人》(1944年)，斯泰因的《我所目睹的戰(zhàn)爭》《1945年》以及賴特的《黑孩子》(1945年)等。從中，我們幾乎看不到正在進行的戰(zhàn)爭與文學的直接關聯(lián)。這肯定與文學史編撰者的趣味、眼光有關，但也是客觀存在的一種實情，那就是美國的文學與其時代總保持著一定的距離。美國文學以二戰(zhàn)為背景的作品大量出現(xiàn)，大概要在十年之后，才對二戰(zhàn)進行集中的反思。文學在西方自有其一條獨立的發(fā)展路線。而在同時期的中國文學年表上，我們所看到的幾乎是整個抗戰(zhàn)史的縮影，從1938年文化界抗敵協(xié)會成立不久，就有對梁實秋\"與抗戰(zhàn)無關論\"的批判；
1940年有關于民族形式的大討論；
同年有\(zhòng)"戰(zhàn)國策派\"的出現(xiàn)即對其的批判；
1941年，國民黨成立\"中央文化運動委員會\"，張道藩提出\"六不，五要\"的文藝政策；
1942年延安的文藝整風運動等等。文藝作品也大都取材服務于正在進行的抗戰(zhàn)及圍繞著抗戰(zhàn)發(fā)生的政治斗爭。中西方文學出現(xiàn)這種差異的原因比較復雜，首先，它似乎與中國被卷入戰(zhàn)爭的深度、廣度有關，抗戰(zhàn)是中華民族求生存的神圣戰(zhàn)爭，作家作為民族的一員自覺的投身于戰(zhàn)爭以筆為槍服務于抗戰(zhàn)似乎完全是理所當然的事情。但在情況與中國相似的英國卻并沒有出現(xiàn)中國這種大規(guī)模的服務于抗戰(zhàn)的文學運動出現(xiàn)。這主要與中西文學的傳統(tǒng)特別是現(xiàn)代自家所持有的文學觀念有關。中國現(xiàn)代作家的這一文學服務于時代的觀念因抗戰(zhàn)這一特殊歷史情境而得到強化，這與五四乃至五四以前逐步形成的絕對的歷史主宰文學的他律論的文學觀念有關，它將文學完全納入到歷史之中，以推動時代、適應時代的要求為最高目標和最高價值，而忽視了文學除了具有歷史性還具有超歷史的一面，因而對文學的非歷史的審美特性缺乏足夠的認識。這種建立在社會進步主義信念之上的文學的歷史觀念既為新文學的誕生起到了摧枯拉朽的開道作用，但也使新文學帶有了一種與生俱來的先天不足這在以后的中國現(xiàn)代文學發(fā)展中日趨明顯，愈演愈烈。中國新文學既得益于這種文學觀念所帶來的恩惠，但也承受著這種文學觀念所帶來的匱乏和苦澀。這種文學觀念直接主導著作家的自我期許、自我定位對文學的發(fā)展產生直接的影響。

　　這種文學觀念的產生與中國現(xiàn)代文化的特性有關，中國現(xiàn)代文化作為一種后發(fā)的現(xiàn)代性文化與西方原發(fā)性的現(xiàn)代文化有著相當?shù)膮^(qū)別。首先它的\"進步\"、\"現(xiàn)代\"觀念主要不是落腳在經濟發(fā)展上，而是在此之上要達到某種政治、道德目的。所以它走的是政治、經濟、道德混為一體，而以政治掛帥的道路。只要政治問題解決了，其他問題迎刃而解了，這是一種價值一元論的絕對主義的思維方式。因此，中國現(xiàn)代文化中的\"進步\"一詞，指的主要是\"思想、主義\"的進步\"觀念、意識\"的進步，而不是各項經濟指標的增長率。在這樣一種唯意志主義的進步觀念主宰下，文學就自覺充當了編織激進的意識形態(tài)神話的急先鋒。這種超越于社會現(xiàn)實之上的精神偏至，使文學擔負起了它無力承擔的政治道德重負，并最終導致它的徹底迷失。從胡適之\"為大中華創(chuàng)新文學，此業(yè)吾曹可讓誰？！\"我們就可以充分地感受到這樣一種把握了歷史的先機、主動地去創(chuàng)造歷史的豪邁慷慨之氣。但歷史的吊詭之處就在于文學和生活一樣是容不得人來任意、設計安排的。胡適們在拋開一切舊文學的廢墟和空地上重建新文學的努力只能證明他對文學的急于事功、一知半解。其時已步入晚境的嚴復，對意氣風發(fā)的胡適之們曾經發(fā)過這樣世故的議論：\"須知世事，全屬天演，革命年代，學說萬千，然而施之人間，優(yōu)者自存，劣者自敗。雖千陳獨秀萬胡適，豈能劫持其柄，則亦如春鳥秋蟲，聽其自鳴自止可耳！\"[3]回顧百年中國文學所走過的道路，幾多崎嶇、幾多坎坷，直至走進\"文革\"這樣的死胡同里，留下\"魯迅走在金光大道\"上的時代軼事讓人回味無窮。

　　其次，由于將政治運動作為推動社會運轉的最大動力，而不是象西方以個人追求財富的求利之心作為經濟運轉的基本動力，這就為作為意識形態(tài)的文學直接干預生活，介入政治提供了用武之地。由此出現(xiàn)的情形是一方面政治了解文學的這種強大的功利作用，強化文學的社會功能，不放松對于文學的利用和控制；
另一方面文學因其有這方面的功用，而使本以為百無一用的作家詩人感到身價倍增、樂此不疲自覺地為社會的具體需要服務。因此文學藝術被要求歌頌工農、歌頌工農業(yè)生產、歌頌\"三面紅旗\"等等。這恰恰說明這個社會的經濟生產缺乏一種自我運行的動力。就象沒有發(fā)動起來的汽車一樣需靠人推著前行。它只能靠生產符號的過剩來彌補生產動力的不足。而在西方工業(yè)化國家，文學毋須去激勵經濟的發(fā)展，文學與政治、經濟脫離，各自都有其獨立的領域，因為其社會的政治、經濟，毋須再借助文學的助力而進行運轉。現(xiàn)當代中國文學中的公式化、概念化、重事輕人等弊病的存在都不是可以輕易消除的，實因為社會對此尚有一種需要和依賴。

　　中國現(xiàn)代作家與以往任何時代的作家都不相同，這突出表現(xiàn)在這一代作家既獲得了令人炫目的聲名和榮譽，又付出了\"文章信口雌黃易，思想坦白椎心難\"的以言獲罪、有口難辯的境地，并付出千古奇冤、家破人亡的沉重代價。這種教訓之深刻，使得幾位文壇巨子如魯迅、胡風等留給后代的遺囑竟是千萬不要再去學文學，不要去作什么空頭文學家。作家、詩人在這個時代竟然成為這樣一種高風險的職業(yè)，完全是由于自己主動地追求政治效應、與政治聯(lián)姻造成的�，F(xiàn)代中國的詩人作家絕少像帕斯捷爾納克對詩人作家的天職有著這樣明確的自覺，并謙虛地認為\"生命的謎、死亡的謎、天才的美、質樸的美，這些我們是熟悉的。可是那些瑣細的爭執(zhí)，像重新瓜分世界之類，對不起，這完全不是我們的事。\"中國現(xiàn)代主流文學不僅對人性的奧秘缺乏探索的興趣，而且對\"美\"也大都持一種輕褻的態(tài)度，不僅將其視為小道，而且將其與玩物喪志聯(lián)系在一起。這與中國傳統(tǒng)對文學的看法有關。錢鐘書曾經對于這種文人心理做過這樣的剖析：\"至于一般文人，老實說對于文學并不愛好，并無擅長。他們弄文學，仿佛舊小說里的良家女子做娼妓，據(jù)說是出于不甚得已，無可奈何。只要有機會讓他跳出火坑，此等可造之才無不廢書投筆，改行從良。文學是倒霉晦氣的事業(yè)，出息最小\"鄰近著饑寒、附帶了疾病。我們只說有文丐，像理丐、工丐、法丐、商等名目是從來沒有過的。至傻極笨的人，若非無路可走，斷不肯搞什么詩歌小說。因此不僅旁人鄙夷文學和文學家，就是文人自己也填滿了自卑心結，對于文學，全然缺乏信仰和愛敬。\"(《論文人》)不只是一般文人如此小視文學，就是現(xiàn)代文學史上著作等身的大家，也從未真正瞧得起文學。茅盾就在晚年深悔自己年輕時因職業(yè)關系接近了文學，并以文學家終其一生。巴金早年是位激進的無政府主義者，文學在他只是宣泄他對于不公正的社會的憤怒的噴火筒，如果誰把他當作舞文弄墨、買文為生的文人，他是會按捺不住他的憤怒的：\"文學是什么?我不知道，而且我始終即不曾想知道過。大學里關于文學的種種課程，書店里有種種關于文學的書籍，然而這一切在轎夫仆人中間是不存在的。他們也決不會夢想我也靠邊稿費維持生活的事情。我寫過一些小說，這是一件不可否認的事實。但這些小說是不會被列入文學之林的，因為我自己就沒有讀過一本關于文學的書。\"(《我希望能夠不再提筆》) 文壇上的\"大將\"是如此看待文學，\"領袖\"又是如何呢？

　　魯迅和郭沫若都是從學醫(yī)轉向文學的。他們的人生理想、志愿、抱負都表明作一個作家、詩人是有違他們的初衷的。魯迅本來是打算以行醫(yī)為其志業(yè)的，這緣于他認為父親的病為中醫(yī)所誤的刺激。學醫(yī)一方面可以救人，一方面可以促進國人對于維新的信仰，這對于為救亡圖存的《天演論》所喚起的晚清一代青年人是順理成章的選擇。然而學醫(yī)時所經歷的幻燈片事件，使他意識到：\"凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了\"其時激勵魯迅作出這種人生選擇的是裴多芬這樣的以死殉國的國民詩人和拜倫那樣的摩羅詩人叛逆英雄。他之要搞文學是因為他相信：\"文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。\"這種自我期許甚高的文學理想，一方面使魯迅的創(chuàng)作具有了單純意義上的文學家所不具備的歷史價值和道義擔當，另一方面使魯迅成為一個始終感到不得其所的角色認同的危機。究其一生，總是難以擺脫\"未嘗經驗的無聊、如處荒原的悲哀\"、感到自己的作為文人的脆弱和渺小，而相信槍炮的威力、武器的改造，相信\"藥不行，用鐵，鐵不行，用火！\"的改造哲學。如此\"身在曹營心在漢\"的心態(tài)對其文學事業(yè)肯定會造成極大影響，作為革命家的魯迅也就會在很大程度上取代作為文學家的魯迅的存在。這種現(xiàn)象從中國文學史上來看，卻具有相當?shù)钠毡樾�，作家追求文學的社會政治、道德意義似乎應該說是文學的題中應有之義，且是中國載道文學的悠久傳統(tǒng)的延續(xù)。西方也素不乏這樣的載道作家如托爾斯泰等等，現(xiàn)代作家中還有象薩特、馬爾羅這樣的強調文學要介入現(xiàn)實的作家，但這種載道、這種介入，不能以喪失自我和文學的獨立性為代價。在中國現(xiàn)代文學史上，從消極意義上強調\"為文學而文學\"的呼聲一直很微弱，且不理直氣壯。值得提及的是三十年代一再為左聯(lián)所窘的郁達夫，一氣之下發(fā)表了這樣的聲明：\"I am a writer not a fighter!\"當然，郁達夫就此理所當然地被左聯(lián)開除了�，F(xiàn)代文學上唯一堪稱為\"大師\"的是魯迅，但魯迅卻沒有充分展現(xiàn)出他作為文學大師的才華，他有成為大師的資質和潛能，但卻似乎欠缺成為大師的\"主觀故意\"，如此，就象流行歌曲唱得那樣：\"誰也不能隨隨便便成功，\"沒有對文學自身的價值的虔信和守護、是難以在文學上取得真正的更大成就的。

　　再從郭沫若來說，這位天才的詩人、學者，一輩子徘徊于文學與政治之間而莫衷一是。作為一個詩人，他是有真性情的，敢于直抒胸臆、張揚自我的。這種詩人氣質表現(xiàn)于政治態(tài)度上，使他于\"四一二\"政變后，寫出了名動一時的討蔣檄文《請看今日之蔣介石》，直斥蔣是大軍閥、大流氓、劊子手。但抗戰(zhàn)爆發(fā)之后建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，郭沫若從日本回國參加抗戰(zhàn)，他受到了蔣介石的接見，又寫了一篇文章，《我見到了蔣介石委員長》，頗有頌揚之意。作為一個政治人物，是不能不講策略、講變通、講功利、講原則的，私人感受只能擱置一邊。到了文革時期就表現(xiàn)得更為突出，一方面，文革一來，郭沫若在這場大革文化之命的運動中，率先表態(tài)要將自己的所有創(chuàng)作都付之一炬，因為它們全是毒草，毫無價值，只能害人。郭老的這種表態(tài)一直難以得到文化界人士的諒解，就因為他作為文化班首、學界領袖，本應成為文化的守護者，卻成了文化的掘墓人，未等敵人攻城，自己就先插了白旗，棄城投降了。郭老這樣做自有其茍安、自保的動機在里面，但也不容忽視的是他作為一位影響巨大的政治人物，(點擊此處閱讀下一頁)

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