程光煒：左翼文學思潮與現(xiàn)代性

　　如果概括地看待中國現(xiàn)代文學史，它實際主要是由兩個文學運動組成的。首先是“五四”新文學運動，它扭轉了從《詩經(jīng)》到晚清文學的整個中國古典文學的方向，賦予了中國文學適應變革時代的現(xiàn)代化特征；
另外是中國的左翼文學運動，它在“五四”文學革命的基礎上發(fā)展起來，但卻在許多重要方面改變了“五四”新文學的價值目標和思想選擇，而轉向中國革命的具體實踐。我們現(xiàn)在稱之為50——70年代文學的“當代文學”，實際是此前左翼文學思潮在新的、特殊歷史語境中的一個發(fā)展。它的發(fā)展方向、文學原則和政策，在30年代的左翼文學運動中就已經(jīng)初步具備了，特別是作為指導思想的馬克思、恩格斯、列寧和斯大林的文藝觀，早在20年代末到30年代左翼文學的發(fā)展進程中就翻譯和傳播到了中國。毛澤東把馬克思主義經(jīng)典文獻與中國革命的實踐相結合，發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，因此規(guī)范了從解放區(qū)文學到當代文學的基本面貌和根本特征。值得提出的是，雖然五四文學和左翼文學都是在外國文學的影響下發(fā)生的，但在“文學接受”的方式上，又有著顯著差別：五四文學革命的眼光是全球化的，它所受的影響是多元的，因此它始終不以一種統(tǒng)一的理論為目標，外國文學作品的影響在其發(fā)展中發(fā)揮了直接而顯著的作用。左翼文學一開始就是以尋求和確立統(tǒng)一的文學指導思想為目標的，因而“批判”和“論爭”成為它發(fā)展過程中的一個主要標志和特征，外國文學思潮的影響明顯要大于外國文學作品的影響。

　　本文無意對五四文學與左翼文學作比較，也不著眼于對左翼文學思潮進行考察性的清理。它感興趣的，是居以左翼文學思潮核心地位的“批判理論”，這種理論與中國現(xiàn)代性是什么樣一種關系；
思潮“傳播者”的社會身份與思想認同，它又是怎樣把這些因素帶入當代文學中去的；
當代文學核心概念中的“左翼”特征，以及它們在文學創(chuàng)作的決定作用，等等。

　　一、“批判理論”與現(xiàn)代性問題

　　有人把50——70年代文學概括為“戰(zhàn)歌”和“頌歌”的文學，根據(jù)在于它對“舊社會”和“舊文化”所持有的批判色彩。實際上，“批判理論”正是左翼文化和左翼文學思潮中的“核心理論”�！芭�判理論”在其特定意義上，是指德國法蘭克福學派的社會哲學理論。它以馬克思主義的激進意識和批判潛能為起點，在整合了精神分析、存在哲學等現(xiàn)代思想后，擴充為對現(xiàn)代社會，特別是發(fā)達工業(yè)社會進行跨學科綜合性的研究和批判。它植根于歐洲傳統(tǒng)哲學的核心而又敏感于時代的重大問題，形成了自己特有的理論姿態(tài)。但廣義的批判理論，就是德國思想家反省文明歷史、批判現(xiàn)代社會的思想學說。席勒對恐怖政治和機械分工的美學否定，青年黑格爾對古典哲學的實踐轉向，馬克思主義對資本主義社會的經(jīng)濟的、哲學的分析，尼采對重估一切價值的呼吁，佛洛依德對被文明壓抑的人性的關注，海德格爾對“存在”的研究和對“技術”的敵意等，都屬于批判理論的家族成員。馬克思主義與批判理論的主要分歧，在于它不僅選擇了思想領域，而且明確堅持將階級斗爭作為推行劇烈社會革命的主要理論。而這，正是馬克思主義與中國左翼文學的主要的結合點。

　　從晚清到辛亥革命，中國在社會體制上初步完成了由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的轉型。20年代末至30年代初，開始了社會轉型的第一次現(xiàn)代化飛躍。但現(xiàn)代化造成的貧富懸殊，激烈而嚴重的階級對立，卻導致了知識分子“富國強民”理想（實際就是“現(xiàn)代化”）的普遍幻滅。對“現(xiàn)代化”的失望，使左翼文學在歷史關口與批判“封建傳統(tǒng)”的五四文學和批判“資本主義”制度的馬克思主義迅速匯合，從而形成了以“反現(xiàn)代性”為出發(fā)點的極具中國特色的“批判理論”�！胺捶狻迸c“反資”并舉，因此成為左翼文學運動中的一條貫穿始終的思想主線。郭沫若曾對魯迅進行過否定性評價，認為他是“封建余孽”，是“二重的反革命”。（1）馮乃超把“五四”以后的大部分作家都劃入“小資產(chǎn)階級”的行列，指出：“那些小資產(chǎn)階級的文學家，沒有真正的革命的認識時，他們只是自己所屬的階級的代言人。那么，他們的歷史的任務，不外一個憂愁的小丑。”（2）30年代，周揚在其《論〈雷雨〉和〈日出〉》中，始終緊扣反封建主義和反資本主義的政治主題，他看周萍，看出的是“他的血管里正流著他父親的血統(tǒng)，他的性格里也有封建的性質(zhì)”。（3）40年代初，當毛澤東從政治家的角度批判中國文學的“現(xiàn)狀”時，顯然充分吸收了左翼文學思潮的思想資源。他指出：“文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統(tǒng)治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產(chǎn)階級的，這是資產(chǎn)階級的文藝�！保�4）50、60年代，他又將清除這些“毒草”與建設現(xiàn)代民族國家的偉大實踐聯(lián)系在一起。直到文革前夕，毛澤東還在關于文藝問題的“兩個批示”中，提醒人們注意“封建主義”和“資產(chǎn)階級”對革命事業(yè)的嚴重危害性，號召對它們做堅決的斗爭。他指責說：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術”，這是因為“十五年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會主義的革命和建設”所導致的，“最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣”。至此，左翼文學思潮對“封建主義”和“資產(chǎn)階級”的思想認識，以及這種認識對當代文學的“規(guī)范”和滲透，發(fā)展到了一個相當成熟的階段。

　　穆爾認為：“現(xiàn)代化就是傳統(tǒng)社會像西方先進國家那樣向經(jīng)濟富裕、政治穩(wěn)定的社會的總體過渡”，在這里，他把“現(xiàn)代性”與“西方性”作為同一個概念來看待。富永健一是從“東亞文化”的語境中來認識現(xiàn)代性的。他說：“非西方后發(fā)展社會現(xiàn)代化的第一個條件，就是通過與本國文明完全異質(zhì)的、作為外來文明的西方文明的輸入，使脫離本國傳統(tǒng)主義的精神為廣大群眾所接受和支持。這一動機來自對本國傳統(tǒng)社會的極其強烈的危機意識。”雖然他不認為“非西方后發(fā)展社會”的現(xiàn)代性就等于西方性，卻承認“現(xiàn)代化”的內(nèi)部是存在著“科學革命（現(xiàn)代科學和技術）、市民革命（民主政治）、產(chǎn)業(yè)革命（現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)和資本主義）”這樣的“西方標準”的。（5）但是，阿維內(nèi)里警告說：“馬克思和恩格斯也對防衛(wèi)性的現(xiàn)代化，或者像艾森斯塔特所說的‘分裂的現(xiàn)代化’深表懷疑。他們對普魯士防衛(wèi)性現(xiàn)代化的評論表明，他們認為正是這種現(xiàn)代化導致了德國社會的不平衡性質(zhì)，致使市場經(jīng)濟忐忑不安地與專制的政治制度并存在一起”，從而出現(xiàn)了“非歐洲社會”的那種“錯層式的現(xiàn)代化”。（6）

　　如果深入到當代文學的內(nèi)部，會發(fā)現(xiàn)，左翼文學的批判理論與現(xiàn)代性本身確實存在著某種矛盾和緊張的關系。也可以說有某種“分裂”和“錯層”的現(xiàn)象。比如，毛澤東1949年在《論人民民主專政》一文中曾對建立現(xiàn)代化的“國家”（國家工業(yè)化）進行了非常熱情的展望，然而又呼吁人們警惕“資產(chǎn)階級文化”和“中國封建主義文化”，必要時應該實行“人民民主專政”。50、60年代在對當代文學進行“理論規(guī)范”和評論的時候，周揚一直沿用著毛澤東這種權威性的意見。例如，他把“社會主義建設”（國家工業(yè)化進程）與思想觀念上的反對“資產(chǎn)階級文藝思想”，嚴格地加以區(qū)分，認為社會主義文學精神上的“純潔性”，與這種文學對物質(zhì)層面的國家工業(yè)化建設的“歌頌”和“表現(xiàn)”，應該屬于兩個不同的范疇。1949——1976年間，提倡社會主義文學創(chuàng)作與指責某些作家、作品并以此為突破口頻繁發(fā)動政治運動的交錯進行，幾乎成為當代文學發(fā)展的一個“規(guī)律”：1949年周揚在第一次文代會上，號召廣大作家用“新的主題、新的人物、新的語言和形式”去表現(xiàn)新的時代，一年后卻接連發(fā)動了對電影《武訓傳》和“肖也牧創(chuàng)作傾向”的批判；
1953年秋，全國第二次文代會呼吁人們“為創(chuàng)作更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗”，但僅過去半年，就破壞了剛剛培育的良好的創(chuàng)作環(huán)境，把以胡風為代表的另一批左翼作家人為地置于死地；
“雙百方針”的實施還只起步，暴風驟雨式的“反右運動”便接踵而來；
60年代初，文藝界的“糾左”恢復了文學藝術家的創(chuàng)作熱情，然而，“兩個批示”的嚴厲指責又把文藝帶入到文革的深淵當中。最耐人尋味的是都對“城市化”表現(xiàn)出羨慕與向往，“命運”卻完全不同的兩部作品——小說《我們夫婦之間》和話劇《霓虹燈下的哨兵》。《我們夫婦之間》最初發(fā)表在1951年6月10日《人民日報》的副刊《人民文藝》上。進程之后，革命者“我”與出身農(nóng)村的妻子對城市的態(tài)度發(fā)生了分歧，丈夫感受到都市“強烈的誘惑”，而妻子卻反映木然，變得愈加“狹隘、保守、固執(zhí)”。在《霓虹燈下的哨兵》中，羨慕城市生活的戰(zhàn)士與堅持鄉(xiāng)村樸素生活方式的“哨兵”作為“對立面”出現(xiàn)在人們面前，前者還成為被作品諷刺的對象。與《霓》劇受到贊揚的情形相反，《我們夫婦之間》被指責為“依據(jù)小資產(chǎn)階級觀點、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”，“是在糟蹋我們新的高貴的人民和新的生活”，反映了在進程之后，“特別容易引起舊思想感情的抬頭”的不良傾向。（7）“從農(nóng)村包圍城市”被認為體現(xiàn)了革命斗爭的高超策略，而在當代文學創(chuàng)作中，“城市化”所展現(xiàn)的現(xiàn)代化前景卻受到了猜忌和懷疑，這種現(xiàn)象不能不引起人們的深思。

　　物質(zhì)的“現(xiàn)代化”與精神的“革命化”之所以構成當代文學發(fā)展中一個“分裂性”的主題，實際反映了左翼文學思潮進入現(xiàn)代民族國家歷史階段后，一個自身無法克服的矛盾與困惑。它在世界性的左翼文學現(xiàn)象中，實際也具有不可否認的普遍的意義。值得追問的是問題是：既然左翼文學是中國“現(xiàn)代”文學的一個分支，那么它為什么卻把“反現(xiàn)代性”建立在現(xiàn)代民族國家的一系列價值目的之上？并把它確定為當代文學的審美理想？左翼文學思潮究其根源，不是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，而是西方現(xiàn)代文化的直接產(chǎn)物，既然要實現(xiàn)國家的“現(xiàn)代化”，為什么卻把作為現(xiàn)代化標準的市民革命（消費性、娛樂性）、產(chǎn)業(yè)革命（資本主義化）等等，冠以資產(chǎn)階級“腐朽性”、“小資情緒”等含有歧視性和等級性的命名呢？顯然，以此思路觀察當代文學的發(fā)展歷程，“戰(zhàn)歌”與“頌歌”顯然不只代表著它基本的審美特征，戰(zhàn)歌/頌歌還深刻蘊涵著某種“斷裂”的“不諧調(diào)”的聲音。在這里，“批判理論”恰恰反映了批判者對國家現(xiàn)代化目標的焦慮與虛妄，它構成了對并非“鶯歌燕舞”的文學現(xiàn)實的一種巧妙的遮蔽。

　　二、思潮“傳播者”的社會身份及其表現(xiàn)

　　左翼文學思潮在中國的傳播，并且發(fā)展為當代文學的思想主脈，有其復雜原因。但是，“傳播者”兼“實踐者”的社會身份所導致的人生選擇和文化選擇，為人們的研究，著實提供了一個不失“合理”的邏輯。為便于說明問題，特別列出下面表格：

　　姓名

　　出生時間

　　籍貫

　　社會出身

　　學歷與經(jīng)歷

　　郭沫若

　　1892年

　　四川樂山縣

　　中等地主兼商人家庭

　　留學日本，1923年畢業(yè)于九州帝國大學醫(yī)科。創(chuàng)造社主要發(fā)起人�；貒�后沒有正式職業(yè)，以文藝創(chuàng)作為生。1926年，任北伐軍總政治部副主任，30年代曾任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長。1949年后，先后任中華人民共和國政務院副總理、人大副委員長、中國科學院院長、中國文聯(lián)主席等職。

　　成仿吾

　　1897年

　　湖南新化

　　留學日本，1921年入東京帝國大學，專業(yè)為軍械制造。創(chuàng)造社主要成員。職業(yè)一直不固定。參加過長征。延安時期任陜北公學校長。解放后歷任中國人民大學副校長、東北師大和山東大學校長等職。

　　田漢

　　1898年

　　湖南長沙

　　農(nóng)民家庭

　　留學日本，1922年畢業(yè)于東京高等師范學校教育系。創(chuàng)造社主要發(fā)起人�；貒�后，在上海從事戲劇活動。解放后，任文化部戲曲改進局局長、中國文聯(lián)副主席、中國戲劇家協(xié)會主席等職。

　　錢杏邨

　　1900年

　　安徽蕪湖

　　20年代在上海中華工業(yè)專門學校土木工程系就讀。太陽社發(fā)起人。沒有正式職業(yè)，以文藝批評為生。1930年參加“左聯(lián)”。建國后，任天津市文化局局長、華北文聯(lián)主席。

　　李初梨

　　1900年

　　四川江津

　　留學日本，1927年畢業(yè)于東京帝國大學文學部哲學科。后期創(chuàng)造社骨干。沒有固定職業(yè)。1930年參加“左聯(lián)”。1948年后，任中共中央東北局宣傳部副部長、中聯(lián)部副部長。

　　茅盾

　　1896年

　　浙江桐鄉(xiāng)

　　中等商人家庭

　　北大預科肄業(yè)。1916年入上海商務印書館，長期任普通職員。文學研究會主要發(fā)起人之一。從事左翼文學創(chuàng)作及批評。解放后，任文化部部長、中國作家協(xié)會主席。

　　蔣光慈

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　　1901年

　　安徽霍丘

　　小商人家庭

　　1927年入蘇聯(lián)莫斯科共產(chǎn)主義勞動大學，學習政治經(jīng)濟學。發(fā)起太陽社。無正當職業(yè)，以文藝創(chuàng)作為生。

　　胡風

　　1902年

　　湖北蘄春

　　農(nóng)民家庭

　　1925年進北大預科，次年進清華大學英文系，均未完成學業(yè)。1931年留學日本，入慶應大學英文系，兩年后因從事普羅活動被驅逐回國。一直沒有固定職業(yè)，主要編刊物和從事文藝批評。1954年，因所謂“胡風反革命集團案”蒙難。

　　瞿秋白

　　1899年

　　江蘇武進

　　破落家庭

　　1917年入北平俄文專修館。1931年起，在上海從事左翼文藝運動。在蘇區(qū)受到排擠，后被國民黨軍隊殺害。

　　馮雪峰

　　1907年

　　浙江義烏

　　農(nóng)民家庭

　　1921年，考入浙江第一師范學校。一度在北大旁聽。1930年，受命籌備“左聯(lián)”。無正式職業(yè)，以批評、翻譯活動為生。新中國成立后，出任人民文學出版社社長、《文藝報》主編、中國作家協(xié)會副主席。后被劃為“右派分子”。

　　周揚

　　1908年

　　湖南益陽

　　地主家庭

　　1928年畢業(yè)于上海大夏大學，同年留學日本。1930年輟學回國，參加“左聯(lián)”。無正當職業(yè)，以文藝批評、翻譯為生�？箲�(zhàn)開始后去延安，任陜甘寧邊區(qū)教育廳廳長、魯藝副院長。建國后，任中宣部和文化部副部長、全國文聯(lián)和中國作家協(xié)會副主席。

　　張光年

　　1913年

　　湖北光化

　　1932年，入武昌中華大學中文系。畢業(yè)后生活一直處在動蕩之中。1939年去延安。解放后，任中國作家協(xié)會書記處書記、副主席等。

　　邵荃麟

　　1906年

　　浙江慈溪

　　1926年畢業(yè)于上海復旦大學。無正式職業(yè)，長期從事左翼文藝活動。1953年起，任中國作家協(xié)會副主席。

　　趙樹理

　　1906年

　　山西沁水

　　農(nóng)民家庭

　　1925年入山西省立第四師范學校。失業(yè)后，曾一度流浪。做過小學教員。1937年參加革命。建國后，任《曲藝》主編、《人民文學》編委、全國文聯(lián)委員、作家協(xié)會理事。

　　柳青

　　1916年

　　陜西吳堡

　　農(nóng)民家庭

　　1934年入陜西西安中學。1938年去延安。1952——1966年在陜西長安縣長期安家落戶，任縣委副書記。

　　郭小川

　　1919年

　　河北豐寧

　　教師家庭

　　抗戰(zhàn)前夕，隨父母逃亡北平。中學期間參加學生運動。1937年去延安，曾在馬列學院學習。1954年起，任中國作家協(xié)會書記處書記兼秘書長，后被撤職。

　　賀敬之

　　1924年

　　山東嶧縣

　　農(nóng)民家庭

　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隨所讀中學流亡湖北、四川。1942年去延安。50年代初，在戲劇部門擔任編輯和領導工作。80年代，任中宣部副部長。

　　李準

　　1928年

　　河南洛陽

　　農(nóng)民家庭

　　50年代初參加工作，后回鄉(xiāng)務農(nóng)。后來到河南省作家協(xié)會和中國作家協(xié)會工作。

　　浩然

　　1932年

　　天津寶坻

　　農(nóng)民家庭

　　50、60年代任農(nóng)村基層干部。文革中，任北京市文聯(lián)主要負責人。

　　姚文元

　　1931年

　　浙江諸暨

　　作家兼書商家庭

　　中學畢業(yè)。解放后，曾長期在上海盧灣區(qū)、《解放日報》任職。文革中發(fā)跡，在北京擔任要職。

　　李希凡

　　50年代就讀于山東大學。因“批判”紅學家俞平伯受到毛澤東欣賞，畢業(yè)后到北京工作。曾任中國藝術研究院常務副院長。

　　從上述名單可以看出，20——70年代左翼文學思潮的傳播者主要是兩類人：一是20、30年代的日本留學生，曾受到晚清革命思想、馬克思主義和日本左翼社會思潮極深的影響。歸國后，他們與另一批由破敗鄉(xiāng)村走向城市的知識青年匯合，通過上海這個新文化中心，把左翼激進思潮傳播到中國的廣大城鄉(xiāng)；
一是抗戰(zhàn)時期的流亡學生和解放后培養(yǎng)的工農(nóng)作者，他們?nèi)松�的選擇與中國革命的發(fā)展具有某種“同步性”，在他們身上，折射出左翼文學思潮的本土化走勢和文化心理特征。

　　左翼文學思潮的傳播者大多來自中國的中、下等社會階層，例如“中等地主兼商人”、“破落官紳”、“中、小商人”和“農(nóng)民”等家庭。20世紀上半葉，中國社會一直處于內(nèi)憂外患的急劇動蕩之中，社會的中、下階層是各種社會矛盾和沖突的主要受害者，這一“人生境況”對出自其中的左翼作家們性格氣質(zhì)的發(fā)展和思想定型產(chǎn)生了極大影響。由于“家道中落”，茅盾1916年不得不中斷在北京大學預科的學業(yè)，入商務印書館做了一位普通譯員。田漢在長沙讀師范時，他母親在喪葬用品店扎過“喜花”，在織布廠當過“過緯紗、打錠子”的臨時工，擺過茶攤子、雜貨鋪，“母親這種掙扎自立、為兒子犧牲的精神，使懂事的田漢又感激又難過，給他心靈上的撞擊是沉重的�！保�8）因無家庭資助，錢杏邨、蔣光慈一直在經(jīng)濟拮據(jù)的狀態(tài)中從事文藝創(chuàng)作和批評。據(jù)周揚夫人回憶，30年代的“周揚除工作外，相當一部分時間要用來去‘找錢’。我們‘借’過許多同志的錢，如章漢夫、夏衍、羊棗、譚林通、梅雨（梅益）、林林等；
向沙汀、周立波借的更經(jīng)�！�，“當時我們的生活很困難，幾乎天天為生活作難�！保�9）選擇左翼激進的文學立場，并不是出身寒微、對社會不滿的青年必然和唯一的選擇，某些與他們經(jīng)歷相同而加入自由主義作家陣營的青年，如沈從文、廢名等走的卻是相反的道路——但這種人生“境遇”確實易于與抨擊現(xiàn)代社會、強調(diào)階級斗爭的左翼文化思想不謀而合，在心靈的深層次上產(chǎn)生孤憤、失衡、扭曲、反抗的心理和社會情緒，與前者發(fā)生強烈的感情共鳴。

　　從該表提供的情況，還可以看出：

　　一、不僅社會職業(yè)、經(jīng)濟收入，而且作家的地域范圍也有很大變化。在統(tǒng)計的21人中，除茅盾一人外，郭沫若、成仿吾、田漢、錢杏邨、李初梨、茅盾、蔣光慈、胡風、馮雪峰、瞿秋白、周揚、邵荃麟基本都是回國后失業(yè)，臨時在大學兼課，或在一些辦辦停停的刊物做編輯，寫點文章，沒有固定職業(yè)和經(jīng)濟來源，生活經(jīng)常處于窘迫和飄零之中；
張光年、郭小川、賀敬之、柳青、趙樹理、李準、浩然、姚文元、李希凡，有的開始文學創(chuàng)作時是流亡學生和青年，有的童年在貧寒中度過，有的直到解放后才有了工作，考上了大學。20至40年代，是中國現(xiàn)代化“受挫”進而因異族侵略產(chǎn)生“危機”的時期，缺乏寬裕、穩(wěn)定的生活，緊張而冒險的經(jīng)歷，使之對社會、人生和中國傳統(tǒng)文化的觀察、體驗更進了一步，他們的文學意識、文學創(chuàng)作逐步向著重實踐而輕幻想，厚本土而薄西化，崇集體而忽視個體的傾向發(fā)展和傾斜。這種傾向，在解放后更是隨著革命實踐的深入而走入了深沉和體制化。另外，入表作家的地域還表現(xiàn)出由現(xiàn)代化起步較早的沿海、長江流域，向傳統(tǒng)、閉塞和落后的內(nèi)地，例如從浙江、江蘇、四川、安徽、湖南、湖北向陜西、山西、河南、河北等地轉移的趨勢，這與中國革命從南方轉移到北方、由拋棄西方化而轉向民族化的歷史趨向和選擇是一致的。而這種“轉移”，正好反映了左翼文學思潮“本土化”和“傳統(tǒng)化”的變化。

　　二、這些出身社會中、下層，實際也從未真正有過“學院”和“書齋”體驗的作家，對中上層社會抱的是敵視的態(tài)度。當時代激流涌來時，它便容易作出告別都市走向鄉(xiāng)村、告別個性而選擇大眾、告別幻想而投身革命的抉擇。郭沫若、成仿吾和茅盾曾有投身北伐革命的經(jīng)歷，其它30年代作家是在大革命失敗后秘密加入共產(chǎn)黨的，更年輕的一批作家后來也都有過“參軍”、“土改”的人生實踐。在他們的作品中，上層社會、知識分子的形象越來越多地與“腐敗墮落”、“風花雪月”和“資產(chǎn)階級”等說法聯(lián)系在一起，相反，下層的工農(nóng)和士兵則成為被歌頌、贊美的對象。這也決定了，當他們中的一些人解放后走上文藝界的領導崗位后，仍然會按照此類社會情緒、思想模式來制訂和執(zhí)行符合這一標準的文藝政策與管理方式。

　　三、這批作家中，年輕的一代基本沒有接受過系統(tǒng)的學校教育，資深的一代雖然留學日本，或上過大學，所學專業(yè)卻是醫(yī)學、工科、英語俄語、政治經(jīng)濟學等偏于“實用”的學科，這些學科不屬于文、史、哲等中國傳統(tǒng)文化的范疇。這使他們在與社會實踐結合時，往往采取一種“實用”、“直接”、“迅速”等急功近利的態(tài)度。也使他們不那么滿足“邊緣”，而向往和羨慕“中心”的文化地位，對文化“霸權”和語言“強勢”情有獨鐘。比如，在“革命文學”論爭中，郭沫若、成仿吾、錢杏邨曾指責魯迅等人是所謂“封建”和“落伍”作家；
在“第三種人”和“兩個口號”爭辯中，胡風、馮雪峰、周揚、瞿秋白等為建立自己的“文化霸權”，發(fā)表了許多批評文章；
茅盾、周揚、邵荃麟等40、50年代參與過對胡風思想的嚴厲批判；
李希凡50年代敢于向俞平伯等“反動學術權威”挑戰(zhàn)，姚文元60年代則直接對周揚、鄧拓、吳晗等身居“高位”的人士發(fā)難，等等。這一切都表明，在與中國傳統(tǒng)文化結合的過程中，左翼文學表露出它鮮明的“反傳統(tǒng)”性格；
在它的反現(xiàn)代性中，又包含著消解傳統(tǒng)秩序（上層社會、等級制）、人格修養(yǎng)、尊重學識和與傳統(tǒng)文學“斷裂”的現(xiàn)代性的人文特征。這使他們的文學實踐，成為一種典型的“斗爭”實踐：斗爭別人，同時也被別人斗爭；
但斗爭又意味著人格的某種分裂，由人生的失敗而懷疑自己原來的追求。田漢、錢杏邨、茅盾、周揚、胡風、馮雪峰等都是如此。左翼文學思潮的“斗爭”哲學，一直貫穿在當代文學的歷史脈絡當中。

　　三、當代文學的雙重性格

　　由于如此，當代文學在其發(fā)展中，又體現(xiàn)出一種雙重性格，和兩個相互矛盾的主題：正面與反面，審美與反審美。

　　在第一次全國文代會上，周揚對當代文學的歷史選擇和本質(zhì)特征曾做過這樣的概括：“五四”以來，以魯迅為首的一切進步的革命的文藝工作者，為文藝與現(xiàn)實結合、與廣大群眾結合，曾作了不少苦心的探索和努力。30年代的左翼文學運動，始終把“大眾化”作為文藝運動的中心，在解決文學與人民群眾的關系上作了不懈的嘗試。但由于歷史條件的限制，當時革命文學的根本問題——為什么人服務和怎樣服務的問題——并沒有真正解決，廣大文藝工作者同工農(nóng)群眾還沒有很好結合。而在解放區(qū)，由于有了1942年召開的延安文藝座談會，由于有了毛澤東文藝方針的直接指導，由于有了人民的軍隊和人民的政權，“先驅者們的理想開始實現(xiàn)了”。（10）在這里，周揚使用了兩個重要概念：“現(xiàn)代民族國家”和“執(zhí)政黨的文藝政策”�？v觀20世紀中國文學的發(fā)展，對現(xiàn)代民族國家的熱烈向往，成為現(xiàn)代文學基本觀念產(chǎn)生與發(fā)展的基本依據(jù)，也是我們考察它歷史走向的一條思想線索。1901年，梁啟超在《新民說》一文中提出的“文學救國”的觀點，周氏兄弟在世紀初提出的“改造民族靈魂”的文學觀，和之后現(xiàn)代文學的揚棄與發(fā)展，無一顯示出幾代作家對這一富國強民的現(xiàn)代化目標的頑強追索。在中國共產(chǎn)黨尚處于在野地位的30、40年代，它的文學目標盡管與前者有所不同，但仍然處在這一歷史趨勢之中。1949年后，隨著執(zhí)政黨地位的確立，它的文學理想也發(fā)生了根本性的改變。1949年，周揚就明確指出：文藝工作者應該“將政策作為他觀察與描寫生活的立場、方法和觀點”，學習政策，“必須直接深入生活，深入群眾；
具體考察與親自體驗政策執(zhí)行的情形”，“必須與學習馬列基本理論與中國革命的總路線、總政策”結合起來。（11）在50——70年代當代文學的實踐中，于是出現(xiàn)了基本的一個母題和矛盾：既然已經(jīng)建立了現(xiàn)代民族國家，那么受梁啟超、周氏兄弟文學觀影響的現(xiàn)代文學，很自然就應該變對現(xiàn)代民族國家的精神認同而為對領導著現(xiàn)代民族國家的執(zhí)政黨的文藝政策的認同；
“離開了政策觀點，便不可能懂得新時代的人民生活中的根本規(guī)律”，于是，人們就會這樣理解：在新社會，每個個人的命運，都被他所屬的階級地位所左右，對這個階級基本政策的態(tài)度，便被視為對該階級的態(tài)度。于是，晚清和“五四”所確定的“現(xiàn)代民族國家”的價值觀和思想目標，在此過程中遭到了“消解”。魯迅在投身文藝之始，曾思考過三個相關的問題：—、怎樣才是最理想的人性？二、中國國民性中最缺乏的是什么？三、它的病根何在？可以說，魯迅提出的是現(xiàn)代民族國家的兩個重要側面：個人的現(xiàn)代化和國家的現(xiàn)代化。沒有個人的現(xiàn)代化即精神的覺醒，國家的現(xiàn)代化就缺少根本的基礎和前提；
而國家的現(xiàn)代化，又是每個個人的現(xiàn)代化獲得充分發(fā)展的重要保障。因此，現(xiàn)代民族國家的目標，是要求個人與集體在現(xiàn)代文明的平臺上磨合、協(xié)調(diào)并符合理性地發(fā)展，不是強求“個人”對“政策”的絕對服從，更不是以犧牲和壓抑個人來確保國家現(xiàn)代化的發(fā)展。既然不能全面地理解和包容“兩個現(xiàn)代化”的豐富而復雜的內(nèi)涵，那么，(點擊此處閱讀下一頁)

　　就只會造成它們之間的緊張和對立，加劇當代文學內(nèi)部的沖突和矛盾。這是當代文學發(fā)展中政治運動頻繁發(fā)生，時而“糾左”時而“反右”和忽冷忽熱的主要社會根源之一。

　　對當代文學的“釋義”，其基本根據(jù)是對中國革命道路“真理性”的完整解釋。毛澤東說：“在‘五四’以前，中國的新文化，是舊民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界資產(chǎn)階級的資本主義的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中國的新文化，卻是新民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界無產(chǎn)階級的社會主義的文化革命的一部分�！保�12）“新”與“舊”的甄別，實際已包含了審美的體驗，所以，當他用詩一般的語言揭示中國革命歷史選擇的正確性，這段論述已不單單是一個“政治范疇”，它還是一個“審美范疇”。作為對中國革命的形象演義和歷史敘事，當代文學本來就負有使之美學化的特殊任務。比如，在關于當代文學作品的評價中，人們經(jīng)�？梢宰x到諸如“史詩般的”、“革命歷史畫卷”、“民族氣魄”、“民族色彩”、“一部震撼人心的共產(chǎn)主義教科書”、“紀念碑”、“血與火的考驗”、“英勇斗爭”、“雪山草地”、“井崗山的烽火”、“朝霞”、“紅日”、“延安窯洞的燈光”、“暴風雨般”、“可歌可泣”等等經(jīng)過審美化處理的政治性修辭。正如周揚強調(diào)的那樣：“文藝發(fā)生作用的范圍比過去是大得多了。作家、藝術家可以采取各種不同的題材，利用各種不同的藝術形式來服務于這個偉大的時代�！保�13）因此，當代文學的“審美內(nèi)涵”被確定為：一、用新的、“朝氣蓬勃”的文學形象，替代舊的“腐朽沒落”的文學形象，以實現(xiàn)批判舊文化和封建主義“糟粕”的目的；
二、使文學作品發(fā)揮“震撼人心”、“形象生動”的審美作用，成為一部“影響”、“規(guī)范”人民群眾思想和社會生活的“教科書”。

　　但在很長一個時間內(nèi)，當代文學在本質(zhì)上是反人性、反審美的。毛澤東指出：“有些小資產(chǎn)階級知識分子所鼓吹的人性”，“是脫離人民大眾或者反對人民大眾的，他們的所謂人性實質(zhì)上不過是資產(chǎn)階級的個人主義”，根據(jù)這個判斷，他反對“抽象的”、“普遍的”人性，而主張“無產(chǎn)階級人性”。而這一充滿政治含義的“人性”觀，又被濃縮到“愛無產(chǎn)階級”這個狹窄范圍，在50、60年代的文藝理論中，則被具體確定為“愛祖國”、“愛黨”和“愛人民”的“三愛”。至于什么是文學的審美，毛澤東早就認為，“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產(chǎn)生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”，因此，第一是“政治標準”，第二才是“藝術標準”的觀點，（14）建國后便成為指導當代文學發(fā)展的權威意見。既然文學作品的“社會效果”也即“政治標準”在審美的判斷上具有優(yōu)先權、否決權，那么，真正獨立的文學審美現(xiàn)象其實是難以存在的。人們發(fā)現(xiàn)，在50——70年代文學中，盡管作家對突破“人性”和“審美”問題的禁區(qū)在不同階段做過頑強努力，但最終都因更嚴厲批判的壓抑而夭折。例如，1951年有些作家因為探索進城后“革命者”心態(tài)的變化，而招致了對“肖也牧創(chuàng)作傾向”的指責；
1958年，在批判巴人、錢谷融“人性論”之后，提出了“兩結合”的創(chuàng)作方法，在此基礎上出現(xiàn)了完全違背人性，也扭曲了基本文學審美原則的大躍進民歌；
1962年，邵荃麟、趙樹理等人堅持的寫“中間人物論”再次受到壓制，隨后，“階級斗爭”便上升為文學創(chuàng)作的普遍原則和“根本規(guī)律”。由此，所謂“政治與藝術的統(tǒng)一”、“內(nèi)容和形式的統(tǒng)一“和“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”的指導方針，因為在當代文學實踐中的失敗而變成一個現(xiàn)代的“超級神話”，它使左翼文學的某些理論陷入左右為難、顧此失彼的非常尷尬的境地。

　　正像政治目的驅策下的“內(nèi)容和形式”不能真正“統(tǒng)一”一樣，當代文學的雙重性格在本質(zhì)上實際也是矛盾的、分裂的。這不僅表現(xiàn)在毛澤東卓越的詩詞創(chuàng)作與文藝論述在審美觀的對立上，也表現(xiàn)在以周揚為代表的一大批左翼作家的文藝修養(yǎng)與文藝觀的分裂上。這種矛盾不斷激化和自我沖突的特征，可以用于對左翼文學思潮與當代文學的關系，以及當代文學文化性格和審美傾向的廣泛考察：信奉“矛盾——統(tǒng)一”的思想原則，使當代文學在特定時代充滿了對自己的浪漫主義想象；
而想象與現(xiàn)實的剝離，則使當代作家陷入到雖然被認為表現(xiàn)了“時代”，但這個“時代”卻又不是真實的“生活”的二難境地；
激進的文化要求可能孕育的，恰恰是陳舊、封閉與落后的社會內(nèi)容，等等。在今天，難以超越自己時代的“矛盾與分裂”，也許是我們觀察50——70年代當代文學的一個富有歷史深度的切入點。

　　2000?8?30

　　注釋：

　�。�1）杜荃：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》，《創(chuàng)造月刊》第二卷1期，1928年8月。

　�。�2）馮乃超：《藝術與社會生活》。

　�。�3）《周揚文集》第一卷第201、202頁，人民文學出版社，1985。

　�。�4）《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷第855頁，人民出版社，1991。

　�。�5）（日）富永健一：《“現(xiàn)代化理論”今日之課題——關于非西方后發(fā)展社會發(fā)展理論的探討》，引自《現(xiàn)代化理論與歷史經(jīng)驗的再探討》第112、119、120頁，上海譯文出版社，1993。

　�。�6）（以色列）什洛莫?阿維內(nèi)里：《馬克思與現(xiàn)代化》，引自《現(xiàn)代化理論與歷史經(jīng)驗的再探討》第23頁。

　�。�7）陳涌：《也談“生活平淡”與追求“轟轟烈烈”》，1951年4月7日《光明日報》“文學評論”副刊；
李定中（馮雪峰）：《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》，《文藝報》四卷5期，1951年6月20日。

　　（8）董�。骸短餄h傳》第67頁，北京十月文藝出版社，1996。

　�。�9）《憶周揚》第59頁，內(nèi)蒙古人民出版社，1998。

　　（10）（11）周揚：《新的人民的文藝——在全國文藝工作者代表大會上關于解放區(qū)文藝運動的報告》，轉引自朱寨主編：《中國當代文學思潮史》第20、21、23頁，人民文學出版社，1987。

　�。�12）《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷第698頁。

　　（13）《周揚文集》第一卷第475頁。

　�。�14）《毛澤東選集》第三卷第868頁。

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