韓毓海：回到海上花

　　費(fèi)孝通先生在最近一篇關(guān)于上海社區(qū)歷史的文章中，曾經(jīng)言簡意賅地指出，第一，應(yīng)該研究“精神的上海”或者上�！耙庾R”；
第二，上海的城市社區(qū)發(fā)展，大致上經(jīng)過了三個(gè)階段：近代租界的“石庫門”階段、社會主義時(shí)代的單位大院階段、改革開發(fā)以來的開發(fā)區(qū)和大飯店階段。我們前面已經(jīng)分析了大飯店的階段，最后再通過《海上花列傳》，來談?wù)勊�謂“石庫門”階段。

　　也許這個(gè)題目現(xiàn)在太時(shí)髦了，而它時(shí)髦的原因也與當(dāng)代中國對現(xiàn)代性的一種理解有關(guān)。根據(jù)這種理解，現(xiàn)代性不是從自然王國到必然王國的“理性化”過程，也不是精神危機(jī)的自我治療機(jī)制，現(xiàn)代性說起來其實(shí)很簡單，它是一種城市生活方式，或者小資（康）生活方式而已。它說白了就是吃得舒服住的舒服，意味著一種生活格調(diào)和生活品味罷了。這種對于現(xiàn)代性的理解，正好與康德將生活世界、將感覺理性化的敘述相反，它是將理性世界生活化，將理性感覺化。這一派學(xué)說在理論界的主要代表，就是哈貝馬斯，而在現(xiàn)代中國作家里的主要代表，也就是張愛玲等，主要代表作之一，便是張愛玲特別推崇、又被侯孝賢拍成電影的《海上花列傳》。

　　在我看來《海上花列傳》也是有價(jià)值的，這部小說很突出的價(jià)值，就在于描寫了、發(fā)明了“女性機(jī)器人”，“海上花列傳”的最好對仗，乃是“機(jī)器人傳奇”。

　　我們知道，理性人或者機(jī)器人，是德國古典哲學(xué)的偉大發(fā)明，然而，偉大如康德也有遺漏，比如說他一概地說到了機(jī)器人和“理性人”，而沒有分男女，分性別。這個(gè)漏洞就使得我們在這里，能夠?qū)ｉT從性別的角度，來對現(xiàn)代主體的性別問題展開討論，特別是，我們不妨可以討論一下“女性機(jī)器人”這種東西，或者女性的“理性人”的產(chǎn)生。而這里我特別要預(yù)先說明的是，將機(jī)器人分出性別，這還真不是啟蒙哲學(xué)家玄思的結(jié)果，因?yàn)椤八�”的出現(xiàn)在很大程度上，就是現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)物。

　　1、長三書寓的“情感生意經(jīng)”

　　《海上花列傳》這個(gè)小說，胡適曾經(jīng)做了一些研究，一方面是作了小說的結(jié)構(gòu)分析，一方面是做了點(diǎn)考據(jù)。而對于這部小說最獨(dú)到的評價(jià)，首先是由魯迅作出的，魯迅首先把它定性為“狹邪小說”，魯迅對該小說評價(jià)不高的理由是它有很多發(fā)泄的地方，因?yàn)橼w樸齋是實(shí)有其人，而且是韓邦慶的朋友，這小說竟然寫趙的妹妹趙二寶也被賣到妓院里去，所以這個(gè)書剛出來的時(shí)候，趙樸齋聲言把所有的書都買了去禁毀，故魯迅說他這是坑趙樸齋，發(fā)泄不滿，搞轟動效應(yīng)。

　　關(guān)鍵是，魯迅非常不欣賞小說家對女性的態(tài)度，按照魯迅的批評就是：“欲使閱者按跡尋蹤，心通其意，見當(dāng)前之媚于西子，即可知背后之潑于夜叉，見今日之蜜于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”。

　　歷史上不斷鼓吹它的人是張愛玲，她的看法，與魯迅可以說是完全相反，而且張愛玲可以說一輩子最愛的只有兩部書，一部當(dāng)然是《紅樓夢》，另一部就是這個(gè)《海上花列傳》。14歲的時(shí)候，張愛玲就看了這部小說，從那以后就非常熱衷于此書。張愛玲對《海上花列傳》的熱愛更發(fā)展到這樣的程度，她晚年傾盡全力進(jìn)行了再創(chuàng)作。不是像高鶚續(xù)《紅樓夢》一樣續(xù)書，而是做了一個(gè)改寫——因?yàn)椤逗Ｉ匣�列傳》很奇怪，作者的描述全是白話，而人物的對話全是蘇白，也就是蘇吳方言，所以今天看這個(gè)小說非常有意思，第一是很麻煩，我們今天不懂上海話就看不懂他人物怎么對白，再一個(gè)你看它有點(diǎn)可樂，它有點(diǎn)像我們今天趙本山的小品：有一個(gè)人串著說普通話，但是趙本山出來全是東北話。張愛玲做的工作，是把所有的蘇白全部都翻譯成現(xiàn)代白話，又翻譯成英文——她這么自視甚高的一個(gè)人，晚年傾盡全力去幫助韓子云去補(bǔ)寫《海上花列傳》，可見她對這個(gè)小說的喜歡。

　　這個(gè)小說有意思的地方首先當(dāng)然是場景，這里的場景當(dāng)然也不是大飯店，一般認(rèn)為小說的主要場景就是妓院，但張愛玲卻最反對這種說法，認(rèn)為它是寫1894年上海租界一個(gè)高等交際場所里的事情，這個(gè)高等交際場所叫做“長三書寓”，一聽起來好像我們北大的“才齋”一樣，總之很文雅的一個(gè)名字，我看了以后也吃了一驚，原來還有這么些個(gè)好名目。

　　首先，為什么叫長三書寓呢？我們今天就不知道了。這需要一點(diǎn)考證。我下面的考證是引用了一個(gè)美國學(xué)者Gail?B?Hershatter的成果，她的成果可能印證了張愛玲的說法。首先“書寓”是個(gè)在20世紀(jì)就早已經(jīng)被淘汰無存的所在。19世紀(jì)后半葉會彈唱、說白的藝妓稱書寓，專門接待當(dāng)?shù)氐奈娜藢W(xué)士，通常稱她們?yōu)椤皶�史�?說書倌人)、“詞史”(詩詞倌人)和“先生”，其表演場所為“書樓”，棲息寓所為“書寓”。而且19世紀(jì)早期，一年都有一次會唱，相當(dāng)于考核，來認(rèn)定書寓資格，彼時(shí)書寓妓展示各自唱、說白和操弦技藝，通過者方可繼續(xù)謂之書寓。書寓不獨(dú)花容玉質(zhì)，華服美飾，其酬賓的煙槍同樣出名，書寓自視清高，以文化才藝而非色相謀生，所謂“賣嘴不賣身”，更不侑酒陪席，且門第森嚴(yán)，倘有茍且，必焚其臥具，掃地出門。但是，到了20世紀(jì)初，中國的書寓傳統(tǒng)已經(jīng)蕩然無存，充滿詩情畫意的社交場所，已經(jīng)退化為粗俗的商業(yè)買賣，只要花錢就可以買到性，這是一個(gè)很重要的變化。對于這個(gè)變化，我們的歷史諱莫如深。而所謂“長三”，原來的意思是牌面上兩排三點(diǎn)的骨牌，專指20世紀(jì)初的高級交際花，她們不象書寓那么有才氣，但擅長宴席賭局的應(yīng)酬，周旋于達(dá)貴富商之間，她們乘豪華馬車“出局”(這是宋代官員出公差的說法)，雖然日日應(yīng)酬，但是卻一般不能指望她與客人發(fā)生性關(guān)系，所以即使“長三”也不能說她就是高級妓女�！伴L三”一直在上海維持到20世紀(jì)30年代，后來就徹底消失了。

　　非常詳細(xì)的考證，我們可以參考Gail?B?Hershatter《危險(xiǎn)的愉悅——20世紀(jì)上海的娼妓問題與現(xiàn)代性》，原來在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在上海是存在包括書寓在內(nèi)的交際場所的，但是，這樣的交際場所在歷史中被一個(gè)完全商業(yè)化的社會所瓦解掉了，我們今天已經(jīng)不知道有這樣一種交際場所，而簡單地把書寓等同于妓院，這也許的確是簡單化了。

　　張愛玲解釋說，首先，中國的女性進(jìn)入到書寓這樣的社交的場合，她帶有半獨(dú)立性半自由性，這個(gè)地方是不是可以產(chǎn)生愛情呢？她說可以。為什么呢？張愛玲說，因?yàn)榈谝�，從男性方面來說，中國過去的婚姻都是父母包辦的，在這之前都沒有和女性交往的經(jīng)驗(yàn)，所以這樣的地方是惟一的男女交往的地方。第二，它是一個(gè)非常有文化和生活氣的場所，是現(xiàn)代城市生活方式的象征，這種城市生活方式，并不是觀念化的，即不是如同報(bào)館、學(xué)校、事務(wù)所那樣代表“現(xiàn)代觀念”，而是“生活化的”，它代表和推廣著“現(xiàn)代城市生活方式”。而藝妓制度乃是現(xiàn)代城市生活方式的一種，張愛玲說因?yàn)樗嚰说膫鹘y(tǒng)在中國已經(jīng)沒有了，我們今天很難理解當(dāng)時(shí)人之間的關(guān)系，很難從“生活方式”的角度對現(xiàn)代作出理解，這就造成了我們對于現(xiàn)代理解的片面――這里用哈貝馬斯的說法就是，我們對于現(xiàn)代性的理解遠(yuǎn)不完整，為什么？因?yàn)槲覀円�么如德國古典哲學(xué)將現(xiàn)代理解為“觀念的”，要么如馬克思將現(xiàn)代理解為商品的，而不能從生活世界——“私人的公共領(lǐng)域”來理解現(xiàn)代性。第三，也是按照哈貝馬斯的說法，康德以來對于“理性”的理解也是不完整的，因?yàn)槔硇圆皇恰庇^念的理性”，而是”生活中的理性”，是馬克斯?韋伯所說的“世俗的理性”，這個(gè)意義上的“理性”，其實(shí)也就是林語堂、周作人所謂“生活中的哲理”、“有趣味的哲學(xué)”，而《海上花列傳》并非誨淫誨盜之書，而恰恰是宣傳這樣一套世俗理性、“生活中的理性”的好教材――用周作人的說法，它不是“載道”的，而是“言志”的。

　　為什么小說是傳播“世俗理性”的好教材呢？就是因?yàn)樾≌f通篇在算“感情帳”，表面上是言情的，實(shí)際上卻是非常精明地盤算。只看到前一點(diǎn)，看不到后一點(diǎn)，這個(gè)小說就沒有味道，也沒有價(jià)值了。所以說它不是言情小說，而是世俗理性的教材。

　　我們知道小說其中關(guān)鍵是寫了這么幾對人之間的事兒，當(dāng)然一個(gè)最著名的就是寫王蓮生、沈小紅和張蕙貞這三個(gè)人之間的關(guān)系，這個(gè)王蓮生是個(gè)洋務(wù)派的官員，沈和張是兩個(gè)藝妓。他寫得有意思之處在于，感情的復(fù)雜盤算和節(jié)外生枝：王蓮生非常喜歡沈小紅，經(jīng)常和她在一起。但他又怕控制不住沈小紅，想拿她一把的意思，就去找另外一個(gè)張蕙貞，結(jié)果讓沈小紅發(fā)現(xiàn)了，故事于是發(fā)生了一連串的反應(yīng)。

　　先是沈小紅也去找了一個(gè)唱京劇的武生，然后王蓮生知道這個(gè)事情之后大怒，就決定娶張蕙貞，要沈小紅的好看，這段寫得很好笑，王蓮生這樣一個(gè)懦夫一下子來了脾氣了�？蓻]有想到，張蕙貞更有她的算計(jì)，她說，王蓮生你娶了我當(dāng)然非常高興了，但是你還可以經(jīng)常到沈小紅那里去走動走動，這樣一來也可以氣氣她，二來表明我們之間是互相放心的。這個(gè)王蓮生對沈小紅舊情未了，于是正中下懷，經(jīng)常到沈小紅那里去，卻又發(fā)現(xiàn)張蕙貞也找了一個(gè)唱京劇的武生，總而言之，這是一連串的反應(yīng)。韓邦慶并非言情，而是寫在愛情的、感情的世界當(dāng)中的鉤心斗角，互相盤算，這個(gè)也就是三角關(guān)系的起源。即愛情的動力竟然需要一個(gè)“他者”在場。所以我們說：“三角關(guān)系”的敘述方式，其實(shí)是一種最為理性化的講故事方式，因?yàn)楸砻嫔峡词莻�(gè)感情的世界，其實(shí)背后卻是一個(gè)高度的理性世界，故事的發(fā)展，完全要遵循著“辯證法”的邏輯。

　　我們看張愛玲的《傾城之戀》，《傾城之戀》的故事套子，其實(shí)也是這樣的，還有《沉香屑 第一爐香》里葛薇龍、盧兆麟和喬琪他們之間的關(guān)系也是這樣的，主人公特別愛這個(gè)人，但為了這個(gè)愛他又去找另外一個(gè)人，結(jié)果反倒激起這個(gè)人一怒之下也去找了另一個(gè)人，兩個(gè)人到這個(gè)時(shí)候才發(fā)現(xiàn)他們非常愛，這就構(gòu)成了一個(gè)需要“他者”才能充滿動力的世界結(jié)構(gòu)，這完全是黑格爾的辯證法邏輯。

　　韓邦慶寫了這樣一個(gè)復(fù)雜的、充滿盤算和理性的“情”的世界，搖身一變，成為現(xiàn)代文學(xué)這一支的先驅(qū)。我們說不但張愛玲的許多小說都從這里得到了啟發(fā)，而且她這個(gè)人本身，待人接物也是將感情的世界充分理性化了，故與其說張愛玲是個(gè)塑造高度精明的城市女性的好手，不如說她一直在宣揚(yáng)一種“世俗的理性”。我覺得《紅玫瑰與白玫瑰》里面寫的那個(gè)振保和嬌蕊，就是一例，兩個(gè)人的感情，始終是在對立中存在、產(chǎn)生、發(fā)展，就是這個(gè)小說的最后是這兩個(gè)人物換了位，小說的說教性反倒更加強(qiáng)了。原來嬌蕊是非常浪漫或者非常隨意的一個(gè)人，挺另類的，而振保是很顧家，很顧自己的事業(yè)，一門心思往上鉆的一個(gè)人，最后嬌蕊很浪漫，忽然投入，真的愛上了振保，結(jié)果這個(gè)振保害怕了，關(guān)鍵時(shí)刻他不能真的找嬌蕊這樣的人，最后的結(jié)果就是分手，分手之后多年，兩個(gè)人徹底倒過來了，他們在電車上遇到，嬌蕊已老老實(shí)實(shí)嫁人，生倆孩子，非常顧家、踏踏實(shí)實(shí)；
而振保變成到處去花天酒地的人。兩個(gè)人在互相倒個(gè)，這就是黑格爾的辯證法的通俗教材，小說的敘述邏輯完整地遵循著“自然——感性——理性”的哲學(xué)，所以，張愛玲的小說不僅僅是公式化、概念化的，而且也是說教性非常強(qiáng)烈的。

　　2、性愛機(jī)器人

　　因此，張愛玲小說的特色不僅僅不是什么言情，恰恰相反，它是高度理性化的，也是辯證的，張愛玲小說的戲劇性，來自于機(jī)械的辯證法，因此它是我們學(xué)習(xí)現(xiàn)代中國“啟蒙的辯證法”的好教材。

　　從某種意義上說，王安憶的阿三，其實(shí)也是從《海上花列傳》到張愛玲筆下那些“精明”的都市女孩的延續(xù)。用張愛玲分析“海上花”的邏輯，我們當(dāng)然也應(yīng)該說阿三并不是個(gè)壞女孩，更不是一般意義上的妓女，恰恰相反，她不但是個(gè)前衛(wèi)畫家、藝術(shù)家，而且方方面面都是前衛(wèi)的，這才是王安憶高明的地方——實(shí)際上，王安憶想說的是：阿三是一種“新人”，她的生活方式是前衛(wèi)的，阿三代表了一個(gè)烏托邦――阿三是當(dāng)代中國真正的“都市先鋒”。

　　阿三非但不是妓女，而且她并不“賤”，相反，她很“高貴”――這種高貴恰恰來自于她的將感情充分“理性化”了，阿三沒有什么多愁善感的浪漫之處，用康德的話來說，這就是一種“理性的高貴”。因此，都市先鋒阿三是高貴理性的象征，因?yàn)檫@種感情的“理性化”，乃至于“無情”，阿三相反獲得了一種“自尊”：

　　“自從馬丁之后，阿三也再沒使誰愛上過她了。這也是大堂邂逅的弊病，從一開始就注定不可能的。注意她的周圍，那些比她更年青、更摩登，也更開放的女孩們，似乎也都沒有過愛情這回事。出于自尊，阿三也不去想愛情了，好像是你不愛我，我還不愛你呢！愛情有什么？我想，我是再不能愛誰了，連馬丁也不能，因?yàn)�，因�(yàn)槲覑邸�比爾’”�?/p>

　　張愛玲的名言是：有思想則以思想悅?cè)�，有容貌則以容貌悅?cè)�，兩間殊無區(qū)別。而王安憶的阿三在這一線索上做出了進(jìn)一步發(fā)展，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　那就是“有身體則以身體悅?cè)恕�。于是，在阿三的背后，立馬站起來“以身體寫作”的衛(wèi)慧和棉棉。在衛(wèi)慧那里，身體被高度理性化、技術(shù)化了，身體既非愛情的觀念象征，也非精神苦悶的象征，更不是欲望的象征。身體僅僅被理解為“機(jī)器”，性愛的機(jī)器――這是一種最類似于現(xiàn)代商業(yè)競技體育的理解――正如羅納爾多被理解為“射門機(jī)器”、喬丹被理解為“扣籃機(jī)器”――面對這樣的身體，這樣的性愛機(jī)器人，我們自然不是面對欲望情感，而是面對一部完美的性裝置（性具），在這個(gè)意義上，衛(wèi)慧津津樂道所描繪的女性內(nèi)褲品牌，就如同描繪包裹羅納爾多的阿迪達(dá)斯運(yùn)動服一樣，不過是對機(jī)器人外包裝的描繪罷了。

　　于是不但沒有愛情，沒有欲望的象征、苦悶的象征――而且也沒有了“欲望”。自上個(gè)世紀(jì)80年代初的《愛是不能忘記的》到《男人的一半是女人》，從90年代初的《廢都》到《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》，在性行為的文化障礙全部被掃清之后，我們得到的其實(shí)也就是作為性交輔導(dǎo)教材的“毛片”――這又是一個(gè)偉大的皇帝的新衣的故事。

　　這就是阿多諾和霍克海默所說的“啟蒙的辯證法”。換句話說，在“啟蒙”之后，我們得到的不是原始、野蠻、充滿激情和身心舒暢的動物之性，而是可以與計(jì)劃完備的體育比賽相媲美的制度化、知性化的“男女床上健身活動”。小津安二郎通過他的攝影機(jī)記錄下城市的野蠻：在一幢大飯店里，幾乎每一個(gè)房間里的男女在同時(shí)吃喝拉撒、做愛。正是在這樣的城市地平線上，站起了阿三――一個(gè)都市先鋒、前衛(wèi)女性――城市機(jī)器人的形象，而早在1930年代劉吶歐小說中，她其實(shí)已經(jīng)有一個(gè)的高貴名字：“白金女體的塑像�！�

　　3、超越啟蒙辯證法的“人的全面解放”？

　　現(xiàn)代世界起源于康德哲學(xué)的致命劃分：該劃分是在理性與感性之間，在自然與必然之間，在現(xiàn)實(shí)世界與觀念世界之間進(jìn)行的�，F(xiàn)代世界是觀念的世界，理性的世界，也是必然的世界，黑格爾進(jìn)一步強(qiáng)制我們相信：只有這個(gè)觀念必然性的世界是有意義的，離開它就等于墮入危險(xiǎn)的虛無和無意義的深淵。

　　是卡爾?馬克思讓我們看到了觀念的世界是“頭足倒置”的世界，是卡爾?馬克思讓我們洞悉資本主義社會是怎樣一個(gè)變態(tài)的社會。在這個(gè)意義上，馬克思將各種危機(jī)視為解放的先兆，在形而上學(xué)大廈土崩瓦解的地方，弗洛伊德盡管理解了馬克思卻為馬克思的洞見所嚇倒――而只有尼采在馬克思起步和弗洛伊德止步的地方啟航。因此，馬克思和尼采，是率先在現(xiàn)代形而上學(xué)的廢墟上開始思考的思想家，他們率領(lǐng)人類思想，向形而上學(xué)止步的地方，向那個(gè)被形而上學(xué)判為“無意義”的虛無世界，向“必然王國”之外的“自由王國”進(jìn)發(fā)。

　　“無產(chǎn)階級是現(xiàn)存世界的解體和已經(jīng)解體”，在《德意志意識形態(tài)》中發(fā)出上述呼吁的馬克思，為觀念世界解體后的世界指出新的方向，他還說，這就是“人的全面解放”――不僅僅是知性的解放，而且也是感性和意志的解放，馬克思特別指出，這種解放，并不是進(jìn)一步將感性和感覺“理性化”，使人成為感性的機(jī)器、做愛機(jī)器人，恰恰相反，首先是使人全面擺脫“機(jī)器狀態(tài)”。

　　因此，正是根據(jù)馬克思的教誨，阿多諾和霍克海默在《啟蒙的辯證法》中闡發(fā)說，所謂“人的全面解放”，既是指從觀念機(jī)器的狀態(tài)中解放出來，也是指從“感覺機(jī)器”中解放出來，既是指從康德的理念機(jī)器人狀態(tài)中擺脫，也是從薩德的“做愛機(jī)器人”中擺脫，就后者（感性領(lǐng)域）而言，無論是禁欲的機(jī)器還是縱欲的機(jī)器，也都是“機(jī)器”，都是非人的狀態(tài)。而所謂人的全面解放，并不是從觀念的機(jī)器走向欲望的機(jī)器，從禁欲的機(jī)器走向縱欲的機(jī)器――而那里并不是馬克思所謂“這就是羅德斯島，從這里跳吧！”恰恰相反――那是解放道路上的陷阱。

　　到此我們就看到了王安憶的最后一個(gè)貢獻(xiàn)：《我愛比爾》這部小說的另外一個(gè)高明之處在于，恰恰就在于她諷刺性地揭示了當(dāng)代中國的“思想解放運(yùn)動”，究竟是如何落入這一“解放的陷阱”之中去的。

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