趙士林：李澤厚美學(xué)思想的文化背景與當(dāng)代價(jià)值——李澤厚與當(dāng)代美學(xué)思潮（上篇）

　　李澤厚師首先是一位哲學(xué)家，是一位在很難出現(xiàn)哲學(xué)家的年代里出現(xiàn)的哲學(xué)家。他的哲學(xué)思想有類似康德的豐富的完滿性，有類似黑格爾的宏大的歷史感，更閃爍著馬克思的徹底科學(xué)精神。李澤厚師還是一位思想史家，他在最深的層面上把握了中國人的靈魂、風(fēng)神、智慧，在他那里可以找到從孔夫子到魯迅的最真實(shí)的思想脈絡(luò)。然而李澤厚師僅僅作為美學(xué)家，就已使“少年高曠豪舉之士多樂慕之，后學(xué)如狂。”（沈噴：《近事叢殘》評(píng)李贄語）他是一位真正具有當(dāng)代精神的學(xué)者，理趣情思、風(fēng)神品貌，都表現(xiàn)出當(dāng)代的深度、當(dāng)代的美。

　　上篇 李澤厚美學(xué)思想的文化背景與當(dāng)代價(jià)值

　　一、何以掀起美學(xué)熱？

　　在1988年出版的拙著《當(dāng)代中國美學(xué)研究概述》中，我曾這樣描述當(dāng)代中國美學(xué)的研究狀況：“當(dāng)代中國美學(xué)，大概是當(dāng)代中國學(xué)術(shù)最熱鬧也最誘人的園地。五、六十年代的大討論，是一次真正的百家爭鳴。中經(jīng)十年斷層，又迅速形成一種更廣泛、更深入的‘熱門’局面，舊賬未了，又啟新端，派系之多，觀點(diǎn)之繁，爭論之烈，深淺之差，影響之大，都是極突出的�！� [１]

　　五、六十年代的“美學(xué)大討論”與八十年代伊始美學(xué)學(xué)科成為“顯學(xué)”，堪稱當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的兩次“美學(xué)熱”。關(guān)于兩次美學(xué)熱的學(xué)科發(fā)展?fàn)顩r，上述拙著已有論列[２]，本文感興趣的是，當(dāng)代中國，何以能夠發(fā)生兩次美學(xué)熱？它們背后的社會(huì)的、時(shí)代的、文化的原因是什么？從社會(huì)學(xué)、學(xué)術(shù)史的角度看，美學(xué)熱能夠留給我們什么樣的啟示？

　　之所以提出這些問題，是因?yàn)槊缹W(xué)在當(dāng)代中國竟然能夠掀起兩次熱潮，無論從學(xué)科自身的時(shí)代命運(yùn)來看（國外），還是從學(xué)科發(fā)展的社會(huì)條件來看（國內(nèi)），都是十分獨(dú)特、引人注目的文化現(xiàn)象。

　　從國外看，眾所周知，美學(xué)、特別是美的哲學(xué)在當(dāng)代西方早已是受冷落的學(xué)科，甚至可以說，二十世紀(jì)分析的時(shí)代開始后，西方已經(jīng)沒有傳統(tǒng)意義的美學(xué)（美的哲學(xué)），而只有藝術(shù)分析、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論。西方馬克思主義的文化批判理論盡管具有強(qiáng)烈的美學(xué)意味，但它與傳統(tǒng)的美的哲學(xué)已有了劃時(shí)代的區(qū)別。奉行斯大林主義的蘇聯(lián)對(duì)美學(xué)問題的關(guān)注似乎也沒有掀起什么熱潮。但偏巧在中國，卻掀起了一場(chǎng)專門討論美的哲學(xué)的核心問題——美的本質(zhì)問題的大討論。

　　從國內(nèi)看，情況就更加引人注目。在當(dāng)代中國的五、六十年代，由于“極左”政治的統(tǒng)治，斯大林主義的意識(shí)形態(tài)要求，學(xué)術(shù)文化已完全定于一尊，完全成為政治意志的傳聲筒。一次又一次的學(xué)術(shù)批判，從專業(yè)的批判演變成政治的批判（從毛澤東批《武訓(xùn)傳》開始用政治批判解決學(xué)術(shù)問題），從批判的武器升級(jí)為武器的批判（從整治“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”開始動(dòng)用國家暴力機(jī)器迫害文化人），新老學(xué)人無不心驚肉跳，如履薄冰。開展美學(xué)大討論的1956年~1964年，正是從反右運(yùn)動(dòng)到四清運(yùn)動(dòng)的極左政治運(yùn)動(dòng)一波未平，一波又起的惡性發(fā)作時(shí)期，盡管政治運(yùn)動(dòng)、思想批判尚未達(dá)到“文革”那樣的極端瘋狂狀態(tài)，但每次整肅，知識(shí)分子都是首當(dāng)其沖的打壓對(duì)象，[３]學(xué)術(shù)研究已不敢越雷池一步，學(xué)術(shù)界已基本成為統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)要求的自覺、馴順的工具。第一次“美學(xué)熱”，恰好就出現(xiàn)在如此嚴(yán)重的社會(huì)、政治的高壓氛圍中。當(dāng)其時(shí)，其它學(xué)科領(lǐng)域的政治批判風(fēng)起云涌，哲學(xué)界批判馮友蘭的“抽象繼承論”、楊獻(xiàn)珍的“合二而一”論，史學(xué)界批判周谷城的“時(shí)代精神匯合論”、翦伯贊的“歷史主義”、“讓步政策”論，經(jīng)濟(jì)學(xué)界批判馬寅初的“新人口論”、孫冶芳的所謂“修正主義利潤掛帥”，……文藝界更不用說，一大批戲劇電影被打成了毒草（京劇《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》，電影《早春二月》、《北國江南》、《林家鋪?zhàn)印�、《不夜城》、《革命家庭》、《兵臨城下》、《紅日》等）。但唯獨(dú)美學(xué)，卻幾乎沒有受到直接的政治沖擊。以政治批判與構(gòu)陷知識(shí)分子發(fā)跡的姚文元在美學(xué)大討論中也寫了幾篇文章，但他當(dāng)時(shí)只是以普通文化人的身份參與美學(xué)大討論。盡管他當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)就已很“左”，但尚未套上大批判的戰(zhàn)車。他的觀點(diǎn)較之大討論中某些觀點(diǎn)，也并不“左”得特別刺眼。高爾太由于主張美本質(zhì)的主觀論被打成右派，但僅此一例，并沒有影響討論的持續(xù)進(jìn)行。

　　在“文革”前的學(xué)術(shù)環(huán)境中，一個(gè)和哲學(xué)那樣接近、甚至就是哲學(xué)的一個(gè)分支的人文學(xué)科能夠掀起那樣持久的熱潮[４]，而沒有受到對(duì)文化、學(xué)術(shù)、特別是哲學(xué)具有特殊熱情的毛澤東以及他的意識(shí)形態(tài)助手們的干預(yù)、批判，是僥幸？是偶然？還是奇跡？

　　到了八十年代，改革開放之初百廢待舉、舉國上下“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的時(shí)候，不是經(jīng)濟(jì)學(xué)等別的似乎更“管用”的學(xué)科，又偏巧是美學(xué)率先成了學(xué)子紛紛向往的顯學(xué)。據(jù)我的親身經(jīng)歷，八十年代初的北京大學(xué)，在各專業(yè)的研究生招生與公共選修課中，美學(xué)專業(yè)總是名列前茅；
李澤厚著《美的歷程》，大學(xué)生們幾乎人手一冊(cè)；
“美學(xué)譯文叢書”成為新時(shí)期西學(xué)東漸的先鋒，是當(dāng)年最暢銷的叢書……

　　原因何在？

　　二、魚缸里的波瀾

　　先來看第一次“美學(xué)熱”——五、六十年代的美學(xué)大討論。

　　《思辨的想象》回顧美學(xué)大討論時(shí)分析道：“盡管這場(chǎng)討論有諸多的政治前提和限制，但畢竟它是一場(chǎng)學(xué)術(shù)討論，而沒有完全像當(dāng)時(shí)其它的學(xué)科和領(lǐng)域的所謂學(xué)術(shù)討論一樣變成一種政治批判。這可以說是新中國前三十年學(xué)術(shù)史上的一個(gè)奇跡�！�…這個(gè)奇跡之所以發(fā)生在美學(xué)領(lǐng)域，和美學(xué)本身所具有的超越性質(zhì)有直接的關(guān)系，還與當(dāng)時(shí)參加討論的人們、尤其是從一開始就被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)美學(xué)思想的代言人、唯心主義美學(xué)思想的所有者來批判的朱光潛先生那深厚的學(xué)養(yǎng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)和他那堅(jiān)持真理、不唯上、不畏強(qiáng)權(quán)的勇敢精神有關(guān)�！盵５]

　　有道理，但不盡然。

　　“美學(xué)本身所具有的超越性質(zhì)”是美學(xué)大討論幸免于政治批判的直接原因嗎？李澤厚也有類似的分析：在中國，美學(xué)與講究黨性、政治的“哲學(xué)”關(guān)系疏遠(yuǎn)，所以能夠成為自由運(yùn)用智力的游戲場(chǎng)所。那么，就對(duì)于政治、對(duì)于黨性的“超越”或“疏遠(yuǎn)”來看，沒有任何階級(jí)性的自然科學(xué)不是更超越、更疏遠(yuǎn)嗎？但就是在自然科學(xué)領(lǐng)域，從建國初到“文革”，竟搞了三十多次批判，批判的荒唐野蠻令人瞠目結(jié)舌：在遺傳學(xué)領(lǐng)域，否定摩爾根學(xué)派，認(rèn)為它是“反動(dòng)的”“唯心主義觀點(diǎn)”；
在宇宙學(xué)領(lǐng)域，把宇宙學(xué)研究的有限、無限之爭，粗暴地定性為形而上學(xué)與辯證法之爭；
在生物學(xué)領(lǐng)域，大批分子生物學(xué)，指責(zé)分子生物學(xué)創(chuàng)始人薛定諤搞“現(xiàn)代還原論”，“最后把一切還原為上帝的精英杰作”、“完全符合于資產(chǎn)階級(jí)的政治需要”；
在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，將德國著名醫(yī)學(xué)家威爾和的細(xì)胞病理學(xué)定性為“形而上學(xué)局部論”，威爾和則被打成“馬克思主義哲學(xué)的兇惡敵人”；
在天體物理學(xué)領(lǐng)域，黑洞理論被視為“資產(chǎn)階級(jí)偽科學(xué)的標(biāo)本”和“預(yù)言宇宙末日的謬論”；
把大爆炸宇宙論作為唯心主義典型進(jìn)行批判，認(rèn)為它“本質(zhì)上只能適應(yīng)宗教的需要，適應(yīng)反動(dòng)勢(shì)力從精神上麻痹人民的需要”；
大批科學(xué)巨匠愛因斯坦，說他是“本世紀(jì)以來自然科學(xué)領(lǐng)域中最大的資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”，相對(duì)論則被誣為“地地道道的主觀主義和詭辯論”。此外，心理學(xué)、控制論、共振論等學(xué)科被斥為“偽科學(xué)”，批判電子計(jì)算機(jī)的說法更令人咋舌：“資產(chǎn)階級(jí)把電子計(jì)算機(jī)吹的那么出神入化，其實(shí)是把計(jì)算機(jī)看成他們自己的化身，或者把他們自己看成是計(jì)算機(jī)的代表，用以騙人騙己，麻痹人民的意志，轉(zhuǎn)移階級(jí)斗爭的方向”。還有比細(xì)胞、天體、計(jì)算機(jī)更“超越”的嗎？但它們又何曾逃脫批判的命運(yùn)？

　　就“深厚的學(xué)養(yǎng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)”和“堅(jiān)持真理、不唯上、不畏強(qiáng)權(quán)的勇敢精神”來說，許多遭到批判的學(xué)者與朱光潛表現(xiàn)的同樣出色，甚至更加無畏。例如梁漱溟，僅因說農(nóng)民太苦，希望少收農(nóng)民一點(diǎn)稅，就受到毛澤東的批評(píng)，他居然敢要毛澤東收回批評(píng)，并叫號(hào)說看你毛澤東有沒有這個(gè)“雅量”。如果說梁漱溟因?yàn)楹兔珴蓶|曾是朋友才這樣勇敢，那么主張“新人口論”的馬寅初面對(duì)險(xiǎn)些被打成右派的危難，面對(duì)康生與陳伯達(dá)等炙手可熱的大員秉承毛澤東意旨的批判與威脅，面對(duì)越來越嚴(yán)重的壓力，卻仍大義凜然地宣告：“我雖年近八十，明知寡不敵眾，自當(dāng)單身匹馬，出來應(yīng)戰(zhàn)，直至戰(zhàn)死為止，決不向?qū)Ｒ粤�壓服，不以理說服的那種批判者們投降”、“不怕坐牢，不怕油鍋炸，即使?fàn)奚�自己的性命也在所不惜�！边�有孫冶芳，面對(duì)康生無賴式的斥責(zé)：“小小的一個(gè)經(jīng)濟(jì)所長，竟敢鼓吹利潤掛帥”，他毫不畏懼，針鋒相對(duì)：“我主張赤裸裸地交待自己的觀點(diǎn)，想了什么，就說什么。我不管有的同志一講到資金利潤率，就說是修正主義觀點(diǎn)（這樣就沒法討論下去），也不管人家在那給我敲警鐘，提警告，我今天還要在這里堅(jiān)持自己的意見，以后也不準(zhǔn)備檢討”。

　　梁漱溟、馬寅初、孫冶芳，哪一個(gè)沒有“堅(jiān)持真理、不唯上、不畏強(qiáng)權(quán)的勇敢精神”呢？他們甚至更勇敢，遭到批判后仍旗幟鮮明、毫不妥協(xié)地堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)。但他們注定要為此付出巨大的代價(jià)，而不會(huì)獲得一點(diǎn)點(diǎn)學(xué)術(shù)自由。梁漱溟非但沒有體驗(yàn)到老朋友毛澤東的“雅量”，反而遭到毛的痛斥：“梁漱溟是用筆桿子殺人”的偽君子、“反動(dòng)透頂”，“是為了反對(duì)馬克思主義才‘致力’佛學(xué)、儒家和柏格森的反動(dòng)思想”，應(yīng)“交代清楚他的反人民的反動(dòng)思想的歷史發(fā)展過程”。從1953年到1955年，梁漱溟遭到了連續(xù)三年的鋪天蓋地的政治討伐。馬寅初同樣遭到連續(xù)三年之久（1958年到1960年）的口誅筆伐，并被迫辭去北京大學(xué)校長職務(wù)。孫冶芳不僅被戴上“中國經(jīng)濟(jì)學(xué)界最大的修正主義分子”的帽子，撤銷中國科學(xué)院經(jīng)濟(jì)研究所所長的職務(wù)，甚至被誣為與張聞天（時(shí)任經(jīng)濟(jì)研究所研究員）結(jié)成的“反黨聯(lián)盟”的頭頭。

　　之所以不厭其詳?shù)嘏e出上面的例子，是要說明，當(dāng)時(shí)的政治氛圍、文化政策，決不會(huì)因?yàn)閷W(xué)科“超越”或?qū)W者勇敢而獲得哪怕是極有限的學(xué)術(shù)自由。那么，美學(xué)大討論何以那樣幸運(yùn)，能夠在一個(gè)學(xué)術(shù)定于一尊、學(xué)者動(dòng)則得咎的時(shí)代熱烈地討論了八年之久呢？

　　首先應(yīng)注意到，建國后的“美學(xué)大討論”圍繞的主要課題是美的哲學(xué)中的美本質(zhì)問題。這和當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求、社會(huì)氛圍、政治主題具有內(nèi)在的聯(lián)系�！懊缹W(xué)大討論”其實(shí)就是在美學(xué)領(lǐng)域落實(shí)、推演“思維對(duì)存在”的官方哲學(xué)的問題意識(shí)，批判唯心主義，確立唯物主義，強(qiáng)化蘇式馬克思主義——斯大林化的“辯證唯物主義與歷史唯物主義”哲學(xué)觀的一家獨(dú)尊的地位。這個(gè)意識(shí)形態(tài)的基本要求十分明確，所有參加討論的美學(xué)家們也都十分自覺地迎合或說配合了這種意識(shí)形態(tài)要求。

　　正是在這一意識(shí)形態(tài)要求的根本制約下，“美學(xué)大討論”肇端于蔡儀對(duì)中國的美學(xué)泰斗——朱光潛建國前美學(xué)思想的批判，就一點(diǎn)也不偶然了。這個(gè)大討論的初衷很有點(diǎn)算舊帳的味道——四十年代，蔡儀亦曾以“唯物主義”美學(xué)批判過朱光潛的“唯心主義”美學(xué)，蔡之前，周揚(yáng)在1937年撰寫的《我們需要新的美學(xué)》中，也曾批判朱光潛的“觀念論”美學(xué)。但在建國前，馬克思主義的唯物主義美學(xué)自然沒有政治條件對(duì)朱光潛以及其他美學(xué)家的唯心主義進(jìn)行壓倒性的、毀滅性的打擊。因此，美學(xué)大討論開始時(shí)對(duì)朱光潛的學(xué)術(shù)批判，實(shí)際上帶有在美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行思想清算與整肅的性質(zhì)。盡管批判完全是在學(xué)界由學(xué)者進(jìn)行，但仍帶有政治意味甚至政治威脅，它不可能擺脫那個(gè)時(shí)代的陰影。如黃藥眠批判朱光潛文章的題目《論食利者的美學(xué)》，換個(gè)說法就是“論剝削階級(jí)的美學(xué)”，朱光潛自我批判的文章則題為《我的文藝思想的反動(dòng)性》，政治色彩再鮮明不過，而朱光潛深知如果不搞這種自虐式的政治意味的上綱上線，就肯定過不了關(guān)，甚至遭致更猛烈的批判。朱光潛之所以在美學(xué)大討論初期對(duì)他的批判中幸免于政治討伐，沒有被剝奪話語權(quán)，甚至還有“資格”平等地參與了美學(xué)大討論，與其說是由于他的“勇敢精神”，不如說是由于他的“巧妙智慧”。他的《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的》可謂用心良苦。一方面，作為中國現(xiàn)代史上最專業(yè)、最有代表性的美學(xué)家，朱光潛對(duì)美的本質(zhì)問題有著自己深信不疑的主見；
另方面，為了適應(yīng)五十年代的意識(shí)形態(tài)要求，他又嫻熟地運(yùn)用著主流話語，既不露痕跡地堅(jiān)持了自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，又避免了思想清算乃至政治批判。朱光潛的極富智慧而又無可奈何的策略，應(yīng)該是美學(xué)大討論得以熱烈展開卻沒有遭到政治干預(yù)的重要原因之一。

　　可以從大討論中的一個(gè)案例——呂熒的觀點(diǎn)及朱光潛對(duì)他的批評(píng)中，見出那場(chǎng)大討論的參與者是在如何自覺地、嚴(yán)格地甚至不顧邏輯地遵循根本的意識(shí)形態(tài)要求。

　　作為大討論中僅有的兩位主觀論的代表之一——呂熒這樣闡釋自己關(guān)于美本質(zhì)的見解：“美，這是人人都知道的，但是對(duì)于美的看法，并不是所有的人都相同的。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　同是一個(gè)東西，有的人會(huì)認(rèn)為美，有的人會(huì)認(rèn)為不美，甚至于同一個(gè)人，他對(duì)美的看法在生活過程中也會(huì)發(fā)生變化，原先認(rèn)為美的，后來會(huì)認(rèn)為不美；
原先認(rèn)為不美的，后來會(huì)認(rèn)為美。所以美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念�！盵６]

　　但值得注意的是，呂熒并不承認(rèn)自己的這一觀點(diǎn)是主觀論，他認(rèn)為主張美是一種觀念仍可以是客觀論，因?yàn)槊赖挠^念背后有一個(gè)社會(huì)生活的客觀基礎(chǔ)。他強(qiáng)調(diào)這個(gè)基礎(chǔ)說：“美是人的一種觀念，而任何觀念，都是以社會(huì)生活為基礎(chǔ)而形成的，都是社會(huì)的產(chǎn)物，社會(huì)的觀念�！�經(jīng)濟(jì)發(fā)展是社會(huì)生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，是它的內(nèi)容，而法律——政治的和宗教的——哲學(xué)的發(fā)展卻是這個(gè)內(nèi)容的思想形式，是它的上層建筑’，美的觀念也是如此。”[７] (

　　在呂熒看來，美的觀念為社會(huì)存在所決定，“這就是美的觀念的客觀性”[８]。

　　呂熒的分析顯然有一個(gè)邏輯錯(cuò)誤，就是把觀念來源的客觀性當(dāng)成觀念的客觀性。由于這一邏輯錯(cuò)誤，他所理解的“美是觀念”的客觀論實(shí)際上不能成立，“美是觀念”實(shí)質(zhì)上是一種有關(guān)美本質(zhì)的主觀論。

(

　　我們關(guān)注的是，為什么一種對(duì)美本質(zhì)的顯然是“主觀論”的理解，偏偏要自覺不自覺地違反邏輯，給自己戴上“客觀論”的帽子呢？這是因?yàn)�，在�?dāng)時(shí)的主流話語中，主觀論往往就相當(dāng)于唯心主義，客觀論則相當(dāng)于唯物主義。呂熒不管自覺還是不自覺，總之是要避免唯心主義的嫌疑，才將自己的“主觀論”硬說成是“客觀論”。

　　耐人尋味的是朱光潛對(duì)呂熒的批評(píng)：“‘美的觀念’是否就等于‘美’呢？說二者相等，就無異于說‘花的觀念’就等于‘花’。誰都可以看出，這是徹頭徹尾的主觀唯心主義。盡管你承認(rèn)‘花的觀念’由客觀決定，這也不能挽救你，使你擺脫唯心主義，因?yàn)槟惝吘箍隙�了意識(shí)（美的觀念）就是存在（美），把觀念代替了存在。依呂熒的邏輯，只要有‘美的觀念’，就有‘美’，我們大可睡在床上把眼睛閉起，讓‘美的觀念’在腦里打轉(zhuǎn)，于是藝術(shù)美、社會(huì)美、自然美等等‘萬美皆備于我’了�！盵９]

　　朱光潛對(duì)呂熒的批評(píng)可謂入室操戈。曾幾何時(shí)，朱光潛自己還在精彩得多地表述著對(duì)美本質(zhì)的類似理解！當(dāng)然，即便在建國前，朱光潛也從來不簡單地講“美”就是“美的觀念”，他用自己著名的“心物關(guān)系說”來闡釋美的本質(zhì)：“美不僅在物，亦不盡在心，它在心與物的關(guān)系上面；
但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；
它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣。世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造……在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們需見到一個(gè)意向或形象，這種‘見’就是直覺或創(chuàng)造；
所見到的意象需恰好傳出一種特殊的情趣，這種‘傳’就是表現(xiàn)或象征；
見出意象恰好表現(xiàn)情趣，就是審美或欣賞。創(chuàng)造是表現(xiàn)情趣于意象，可以說是情趣的意象化；
欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時(shí)心中所覺到的‘恰好’的快感�！�美’是一個(gè)形容詞，它所形容的對(duì)象不是生來就是名詞的‘心’或‘物’，而是動(dòng)詞轉(zhuǎn)化成名詞的‘表現(xiàn)’或‘創(chuàng)造’�！盵１０]

　　盡管沒有簡單地講美就是美的觀念，但美是“心借物的形象來表現(xiàn)情趣”、“凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”、“美就是情趣意象化或意象情趣化時(shí)心中所覺到的‘恰好’的快感”云云，不是“美的觀念”又是什么呢？如果說肯定了“物”的一面在形成美時(shí)的作用就避免了主觀論乃至主觀唯心主義，那么直截了當(dāng)?shù)�、徹底地主張美本質(zhì)的主觀論的高爾太何嘗沒有注意“物”的一面！如他在解釋特定的美感何以表現(xiàn)于特定的物象時(shí)，就曾指出：“人不可能憑空獲得美。人和對(duì)象之間少了一方，便不可能產(chǎn)生美。美必須體現(xiàn)在一定物象上，這物象之所以成為所謂‘美的’物象，有賴于對(duì)象的一定條件（例如和諧）。”[１１]但是高爾太并沒有由此放棄自己關(guān)于美本質(zhì)的看法，他還是十分堅(jiān)定地主張主觀論：“但是這條件不是美。正如不平引起憤怒，但不平不等于憤怒；
不幸引起同情，但不幸不等于同情。人們不明白這一點(diǎn)，把引起美的條件稱為美，這是錯(cuò)誤的。”[１２]

　　當(dāng)然，建國后，參加美學(xué)大討論時(shí)的朱光潛，已經(jīng)痛切地反省、鞭撻了自己的美學(xué)思想的唯心主義性質(zhì)。但值得注意的是，朱光潛仍保留自己的“心物關(guān)系說”，不過強(qiáng)調(diào)自己已經(jīng)不是將心物關(guān)系歸結(jié)到心上，而是將心物關(guān)系建立在馬克思主義的意識(shí)形態(tài)論和勞動(dòng)實(shí)踐論上，從而將心物關(guān)系說轉(zhuǎn)換成了主客統(tǒng)一論。

　　朱光潛小心翼翼地、煞費(fèi)苦心地使自己一方面避開主觀唯心主義的嫌疑（通過批評(píng)呂熒和自己建國前的美學(xué)思想），一方面又使用主流話語曲折地表述著自己的見解。盡管他建立主客統(tǒng)一論的學(xué)術(shù)苦心從學(xué)理邏輯上看，如同當(dāng)時(shí)批評(píng)他的李澤厚等人所指出的那樣，最后還是要走向主觀論，但是他將所謂“主觀”反復(fù)地、巧妙地解釋為馬克思主義的實(shí)踐的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，就抹去了主觀的唯心主義色彩，而獲得了馬克思主義的意識(shí)形態(tài)的合法性：我講的客觀明擺著是馬克思主義的唯物主義，我講的主觀則是馬克思主義的實(shí)踐的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，主客觀相統(tǒng)一，就是馬克思主義的辯證法，這樣，美學(xué)就能既是唯物的又是辯證的。對(duì)于自己所堅(jiān)持的“泛藝術(shù)美”論（只有一種美，那就是藝術(shù)美，自然美也是經(jīng)過人類心靈營造的藝術(shù)美），朱光潛也轉(zhuǎn)換了闡釋角度，將它十分明確地建立在馬克思主義的生產(chǎn)實(shí)踐論的基礎(chǔ)之上：藝術(shù)是一種生產(chǎn)實(shí)踐，生產(chǎn)實(shí)踐是主客統(tǒng)一的，那么藝術(shù)美（=）美自然也是主客統(tǒng)一的。

　　當(dāng)然，決不能將朱光潛對(duì)馬克思主義主流話語的運(yùn)用完全看成某種掩飾自己美學(xué)思想的策略。建國后對(duì)馬克思主義的或被迫或自覺的學(xué)習(xí)，非�？赡苁怪旃鉂搹恼�治思想到學(xué)術(shù)思想都受到了真正的觸動(dòng)、影響與轉(zhuǎn)化。但本文關(guān)注的僅僅是，不管朱光潛是否真誠地接受了馬克思主義，他將馬克思主義的相關(guān)理論系統(tǒng)、理論語言嫁接到自己的美學(xué)思想上確乎是相當(dāng)成功的。這樣，他既成功地保護(hù)了自己，在遭受批判的嚴(yán)峻形勢(shì)下仍獲得了活語權(quán)，又在一定程度上堅(jiān)持了自己的思想。還應(yīng)強(qiáng)調(diào)指出的是，朱光潛在美學(xué)大討論中絕不僅僅是被動(dòng)地運(yùn)用主流話語來保護(hù)自己，作為一位學(xué)養(yǎng)深厚、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)界耆宿，他在援引馬克思主義闡釋美學(xué)問題時(shí)，也經(jīng)常表現(xiàn)出自己的獨(dú)立思考與創(chuàng)造性。如他對(duì)美學(xué)不能只是一種認(rèn)識(shí)論而且還是一種生產(chǎn)勞動(dòng)的闡釋，對(duì)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)除了列寧在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》提出的反映論之外，還應(yīng)加上馬克思主義的意識(shí)形態(tài)論的主張，盡管從語義表述到理論邏輯都不無問題（李澤厚當(dāng)時(shí)就提出了批評(píng)，朱光潛也立刻作了修正），但卻毋庸置疑地表現(xiàn)出某種不乏深度的學(xué)術(shù)探索精神。朱光潛的這種精神，對(duì)保證美學(xué)大討論的學(xué)術(shù)性質(zhì)與理論水準(zhǔn)，應(yīng)說是發(fā)揮了舉足輕重的作用。

　　美學(xué)大討論得以順利開展、并在當(dāng)時(shí)的條件下保證了十分難得的學(xué)術(shù)質(zhì)量的另一個(gè)重要原因，就是在這場(chǎng)討論中誕生的最有創(chuàng)見性的學(xué)派——客觀社會(huì)論的實(shí)踐美學(xué)的首倡者李澤厚的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。一方面，李澤厚高舉著馬克思主義的實(shí)踐大旗，以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》為理論依據(jù)，這面旗幟堂堂皇皇，絕對(duì)符合主流意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典要求（蔡儀等對(duì)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》的貶低并沒能影響它的意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典地位）。前面提到的周揚(yáng)1937年撰寫的文章《我們需要新的美學(xué)》，在援引別車杜的美學(xué)思想時(shí)就已初步地（或許是不經(jīng)意地）提出了實(shí)踐的美學(xué)觀：“無論是客觀的藝術(shù)品，或是主觀的審美能力，都不是本來有的，而是從人類的實(shí)踐過程所產(chǎn)生”。周揚(yáng)當(dāng)時(shí)甚至注意到馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》[１３]。前蘇聯(lián)美學(xué)家列昂尼德•斯托洛維奇在斯大林時(shí)代末期（1950~1954）曾發(fā)文主張審美屬性具有社會(huì)客觀性。[１４]盡管立意不同，毛澤東自己最著名的哲學(xué)著作之一就是《實(shí)踐論》。因此實(shí)踐美學(xué)高舉的哲學(xué)旗幟既符合蘇式馬克思主義的要求，又深契中國革命（包括革命文化）的理論傳統(tǒng)。而另方面，李澤厚又以自己的天才創(chuàng)意，克服了“統(tǒng)治思想”在御用文人那里經(jīng)常表現(xiàn)出來的語言機(jī)械、呆板，思想僵化、霸道的面貌，將實(shí)踐范疇發(fā)揮的淋漓盡致，重新發(fā)現(xiàn)與闡釋了《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中“人化自然”思想的美學(xué)價(jià)值，最大限度地挖掘與展示了馬克思主義實(shí)踐學(xué)說的生命力。因此，當(dāng)時(shí)中共的黨內(nèi)“秀才”康生與文化主管周揚(yáng)都十分欣賞李澤厚確乎是其來有自。經(jīng)李澤厚創(chuàng)造性地構(gòu)建的“實(shí)踐美學(xué)”是比較具有哲學(xué)氣質(zhì)和理論深度的美學(xué)思想，它對(duì)美學(xué)大討論能夠體現(xiàn)較高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)發(fā)揮了決定性的作用，但更重要的是，它也完全是蘇式馬克思主義哲學(xué)的美學(xué)說明，這是美學(xué)大討論得以順利開展的根本前提。正是由于這樣一個(gè)前提的限制，客觀社會(huì)論的實(shí)踐美學(xué)在大討論中很難再進(jìn)一步創(chuàng)新，并且也不可避免地表現(xiàn)出先天的理論缺陷：簡單地繼承黑格爾以來的認(rèn)識(shí)論走向，以斯大林（《聯(lián)共布黨史》中斯大林所撰寫的《辯證唯物主義與歷史唯物主義》章）歪曲與強(qiáng)化的馬克思主義所提出的哲學(xué)基本問題：思維對(duì)存在的關(guān)系問題作為哲學(xué)思考的不容置疑的出發(fā)點(diǎn)，并進(jìn)而作為美學(xué)討論的圭臬。

　　前面提到的李澤厚對(duì)朱光潛所闡釋的列寧《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》反映論的批評(píng)，就是一個(gè)很能說明問題的例子。朱光潛出于自己的深厚美學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)敏感，深刻地認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)論決不能涵蓋全部美學(xué)問題，反映論更不能闡釋清楚審美經(jīng)驗(yàn)�？傊�，將思維對(duì)存在的關(guān)系機(jī)械地推演到美學(xué)領(lǐng)域，將美與美感的關(guān)系、特別是將藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系一律解釋為反映與被反映的關(guān)系，明顯地失之簡單牽強(qiáng)。但在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)氛圍中，他自不能正面地否定反映論對(duì)于美學(xué)研究的意義，因此又“借力打力”，巧妙地主張美學(xué)理論基礎(chǔ)除了列寧在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》中所揭示的反映論外，還應(yīng)加上馬克思主義的意識(shí)形態(tài)論。他首先闡釋說藝術(shù)創(chuàng)造或美感經(jīng)驗(yàn)要經(jīng)歷兩個(gè)階段：“第一個(gè)是一般感覺階段，就是感覺對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)世界的反應(yīng)；
第二個(gè)是正式美感階段，就是意識(shí)形態(tài)對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)世界的反映。這兩個(gè)階段是緊聯(lián)著的，有時(shí)甚至是互相起伏的，但是絕對(duì)不可混同�！盵１５]朱光潛由此認(rèn)為，反映論只適用于第一個(gè)階段——一般感覺階段，意識(shí)形態(tài)論才適用于第二個(gè)階段——正式美感階段。他舉例說：

　　“例如畫一棵梅花或是感覺到它美，首先就要通過感官，把它的顏色、形狀、氣味等認(rèn)識(shí)清楚，認(rèn)識(shí)到它是一棵梅花而不是一座山或一條牛，得到它的印象，這印象就成為藝術(shù)或美感的‘感覺素材’。在這個(gè)階段意識(shí)形態(tài)還不起作用。但是藝術(shù)或美感并不止于這個(gè)感覺階段，它還要進(jìn)入正式美感階段或藝術(shù)加工階段，也就是社會(huì)意識(shí)形態(tài)在感覺素材上起作用的階段。例如畫梅花不是替梅花照相，畫家需經(jīng)過一番‘意匠經(jīng)營’，它對(duì)于感覺素材有所選擇，有所排棄，根據(jù)概括化和理想化的原則作新的安排和綜合，甚至于有所夸張和虛構(gòu)，在這種‘意匠經(jīng)營’之中，他的意識(shí)形態(tài)總和起著決定性的作用�！盵１６]朱光潛的看法，激起了許多人的駁難。但駁難者們與其說是出于厘清學(xué)理的需要，不如說是出于捍衛(wèi)權(quán)威的熱忱。貶低列寧的反映論，這還了得！相較之下，李澤厚的批評(píng)算是抓住了“要害”。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的能動(dòng)作用與反映論不但不矛盾，而且還正是馬克思主義反映論區(qū)別與消極的被動(dòng)的舊唯物論之所在。他指出：“在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，反映論似乎不夠，還需要外加意識(shí)形態(tài)論。這其實(shí)是把本來是統(tǒng)一的馬克思主義的反映論和意識(shí)形態(tài)論對(duì)立和割裂開來，從而把列寧的反映論變成被動(dòng)的、消極的只適應(yīng)于感覺階段的舊唯物論。”[１７]

　　朱光潛誠惶誠恐，立刻承認(rèn)自己反映論只適用于感覺階段、意識(shí)形態(tài)論才適用于美感階段的看法是“極端錯(cuò)誤”的，并且又像檢討自己建國前美學(xué)思想那樣深刻而又有點(diǎn)自虐地檢討道：“第一，把‘感覺階段’割裂開來，無論對(duì)一般認(rèn)識(shí)來說還是對(duì)藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)來說，都是違反感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)統(tǒng)一原則的。反映論應(yīng)該適用于整個(gè)反映過程。其次——這一點(diǎn)是更嚴(yán)重的——列寧的反映論正是發(fā)展馬克思和恩格斯的意識(shí)形態(tài)的學(xué)說，而且列寧把反映論應(yīng)用到文藝領(lǐng)域（例如論托爾斯泰的幾篇文章）里，也正是指社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反映；
不應(yīng)該把反映論和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的學(xué)說分割開來，對(duì)立起來……”[１８]

　　今天看來，盡管李澤厚的批評(píng)顯示出對(duì)列寧主義反映論的十分準(zhǔn)確的理解和十分規(guī)范、十分正統(tǒng)的表述，盡管朱光潛對(duì)列寧主義反映論內(nèi)涵的理解確乎有些邏輯上的問題，但對(duì)反映論的闡釋再寬泛，顯然也無法深入全面地涵蓋藝術(shù)現(xiàn)象與美學(xué)問題。朱光潛原本小心翼翼地嘗試著在主流話語內(nèi)突破反映論的局限，其實(shí)也就是突破思維對(duì)存在基本命題在美學(xué)領(lǐng)域的機(jī)械推演，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　但他的嘗試立刻招致正統(tǒng)理解的毀滅性打擊，并且這種打擊恰好來自最富創(chuàng)造性的學(xué)者李澤厚，這不能不說是一種學(xué)術(shù)的悲劇。悲劇來自大討論中實(shí)踐美學(xué)的先天理論缺陷，而實(shí)踐美學(xué)的先天理論缺陷是由非學(xué)術(shù)的因素給定的，是李澤厚無法突破的，那是無比強(qiáng)大的政治力量所制造的思想藩籬與時(shí)代局限。今天李澤厚的主體性哲學(xué)或人類學(xué)本體論，不僅早已突破了反映論，甚且也突破了意識(shí)形態(tài)論了！

　　結(jié)論是，五、六十年代政治高壓、學(xué)術(shù)凋敝的社會(huì)文化環(huán)境中，奇跡般出現(xiàn)的美學(xué)大討論——第一次“美學(xué)熱”，主要由于朱光潛充滿智慧又無可奈何的理論策略、表述藝術(shù)與李澤厚在主流框架內(nèi)的學(xué)術(shù)創(chuàng)造，使得討論自身保持了某種學(xué)術(shù)氣氛與學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，在一定程度上開展了邏輯的較量，智力的交鋒，思維的碰撞。然而，說到底，這場(chǎng)美學(xué)討論所表現(xiàn)出來的有限的活躍，不過是魚缸里的波瀾。政治領(lǐng)袖與意識(shí)形態(tài)的主管們?cè)O(shè)計(jì)了、規(guī)范了一個(gè)政治的、文化的、學(xué)術(shù)的大魚缸，在魚缸外監(jiān)視、欣賞著魚缸內(nèi)眾魚的表演。魚們?cè)隰~缸里可以盡情表演，蹦出魚缸就意味著滅頂之災(zāi)。

　　例如主觀論很快就銷聲匿跡。主觀論的兩位代表，呂瑩因?yàn)橛赂业貫楹�風(fēng)鳴不平早早就喪失了話語權(quán)，沒能介入美學(xué)大討論。高爾太卻是由于自己的第一篇美學(xué)文章《論美》被打成右派。這篇文章比呂瑩更徹底地主張美本質(zhì)的主觀論。盡管高爾太發(fā)表主觀論的理論前提仍然是馬克思的“自然人化”思想（“美底本質(zhì)，就是自然之人化”[１９]），但在當(dāng)時(shí)的“負(fù)責(zé)人”看來，“主觀就是唯心，唯心就是反動(dòng)”[２０]，于是高爾太為自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)付出了沉重的政治代價(jià)，“受了無數(shù)非人的磨難，處境一直十分悲慘”[２１]。主觀論很快就消失了，它的遭遇表明美學(xué)大討論不可能超越那個(gè)時(shí)代展開真正自由的學(xué)術(shù)爭鳴。盡管高爾太是討論中唯一的政治批判的受害者，其他學(xué)者之間基本上是學(xué)術(shù)辯論，沒有直接的政治批判，但相互的“唯心”指責(zé)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍中與政治批判也不過一步之遙。這些美學(xué)家們之所以沒有喪失話語權(quán)，只是由于他們的討論盡管熱烈卻仍很馴順。雖然如上所述，由于朱光潛與李澤厚充滿智慧與創(chuàng)造性的工作，討論在主流話語中仍獲得了理論品格與學(xué)術(shù)收獲，但荒謬的意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)的學(xué)術(shù)收獲肯定是十分有限的，魚缸里又能掀起多大的波瀾？淵博如朱光潛，天才如李澤厚，在那種封閉的文化牢籠內(nèi)，也不可能使自己的學(xué)術(shù)思考獲得充分的展露；
在不能越“反映論”雷池一步的哲學(xué)域限內(nèi)，也不可能使美學(xué)學(xué)科獲得應(yīng)有的發(fā)展和創(chuàng)新；
蘇式馬克思主義、斯大林化的意識(shí)形態(tài)教條，只能使他們（包括一切不愿意放棄思考又只能在劃定的圈子里思考的學(xué)者們）蹦跳著涌向思想的地獄之門。

　　回顧第一次美學(xué)熱——“美學(xué)大討論”的時(shí)代氛圍與社會(huì)條件，特別耐人尋味的是何其芳刊于《人民文學(xué)》1977年9期的散文《毛澤東之歌》中引述的毛澤東1961年對(duì)他說過的一段話：“各階級(jí)有各階級(jí)的美；
不同階級(jí)之間也有共同美�！�口之于味，有同嗜焉。’”

　　這是迄今為止我們所知道的毛澤東對(duì)美學(xué)問題發(fā)表的唯一看法。發(fā)表這一看法的1961年，正是美學(xué)大討論方興未艾的年代。在美學(xué)大討論熱烈進(jìn)行時(shí)，毛發(fā)表了對(duì)于美的看法，這表明他對(duì)美學(xué)問題不是沒有興趣；
從毛澤東個(gè)人異常的文化熱忱來看，他對(duì)美學(xué)問題特別是規(guī)模罕見的美學(xué)大討論也不可能無動(dòng)于衷。但毛澤東對(duì)討論卻未置一詞，更沒有公開他的這一看法。原因何在呢？除了偶然的因素外，從時(shí)代的大背景來考察，當(dāng)其時(shí)，毛澤東正在全黨、全社會(huì)大力鼓吹階級(jí)斗爭。而他的“不同階級(jí)之間也有共同美”的看法與他政治上大力鼓吹的普遍化、絕對(duì)化、長期化的階級(jí)斗爭顯然直接抵觸，至少很不協(xié)調(diào)。作為政治家的毛澤東當(dāng)然不會(huì)讓小小的美學(xué)問題影響他的政治戰(zhàn)略。故而他對(duì)美學(xué)問題有那種在當(dāng)時(shí)看來絕對(duì)離經(jīng)叛道的看法是絕對(duì)不能公開的。令人感慨的是，參加美學(xué)大討論的美學(xué)家們都在熱誠地標(biāo)榜自己美學(xué)思想的革命性、先進(jìn)性、唯物性，也就是無產(chǎn)階級(jí)性，而這種意識(shí)形態(tài)要求的始作俑者毛澤東卻在那里大談“不同階級(jí)之間也有共同美”，這種話當(dāng)然只有他才敢說，但他自然也不愿意公開說。對(duì)哲學(xué)問題、文藝問題具有濃厚興趣的毛澤東，對(duì)幾乎所有文化領(lǐng)域的學(xué)術(shù)問題都發(fā)表了看法并進(jìn)行了政治干預(yù)的毛澤東，偏偏對(duì)持續(xù)六年之久的美學(xué)大討論未置一喙，由此或可窺其一端？

　　三、感性解放的召喚

　　七十年代末到八十年代初，伴隨著改革開放的起步，中國社會(huì)開始呈現(xiàn)出前所未有的活躍局面。真理標(biāo)準(zhǔn)大討論——以理論形態(tài)進(jìn)行的改革派與保守派的政治較量，注定要以改革派的勝利而告終，真正帶有學(xué)術(shù)意味的理論熱潮，卻是從又一輪“美學(xué)熱”開始的。值得一提的是，新時(shí)期伊始，對(duì)毛澤東的權(quán)威已經(jīng)可以有限懷疑的時(shí)候，二次美學(xué)熱的興起，卻仍緣起于毛澤東的指示，這就是他與何其芳有關(guān)共同美問題的談話公開發(fā)表。春寒料峭之時(shí)，毛澤東的政治余威仍然炙手可熱，美學(xué)家們接過“共同美”的合法旗幟，使二次“美學(xué)熱”一開始就展現(xiàn)出全新的理論面貌、理論命題、理論性質(zhì)。不用說，共同美問題從橫向的世界學(xué)術(shù)坐標(biāo)來看，實(shí)在是太初級(jí)的問題,不成問題的問題，但從縱向的中國學(xué)術(shù)坐標(biāo)來看，在“以階級(jí)斗爭為綱”還沒有完全進(jìn)入歷史的時(shí)候，共同美問題的討論實(shí)在具有突破性的意義。當(dāng)然，它的政治意義、社會(huì)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的美學(xué)意義�？险J(rèn)共同美，其實(shí)就是肯認(rèn)超越階級(jí)性的共同人性。這對(duì)于建國以來愈演愈烈的只能講“階級(jí)性”不能講“人性”的意識(shí)形態(tài)要求，無疑是離經(jīng)叛道。它以看似越的問題形態(tài)揭開了時(shí)代巨變的序幕。差不多同時(shí)，還是從美學(xué)家開始，從討論共同美入手，自然地開展了人性、人道主義的討論。朱光潛老先生一個(gè)站了出來�！段乃囇芯俊�1979年3期刊發(fā)了朱光潛的文章：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》。朱光潛的文章點(diǎn)出了共同美討論的深層文化意義、社會(huì)意義甚至政治意義，它其實(shí)是對(duì)“以階級(jí)斗爭為綱”的意識(shí)形態(tài)牢籠的抗議、控訴，是對(duì)政治淫威干預(yù)學(xué)術(shù)活動(dòng)的極權(quán)主義的某種顛覆，它預(yù)示著開拓學(xué)術(shù)新天地的可能。令人感到悲哀的是，正是毛澤東，使“人性”、“人道主義”成了時(shí)代避諱的概念，而人們重新拾起這些概念，卻還是要由已經(jīng)作古的毛澤東提供合法性的依據(jù)。

　　然而，借助毛澤東的余威而開展的共同美問題的討論，不過是二次美學(xué)熱的很偶然的序曲。新時(shí)期美學(xué)熱的再度興起，實(shí)在有其時(shí)代變遷的內(nèi)在的巨大動(dòng)力。這個(gè)內(nèi)在的巨大動(dòng)力就是，新時(shí)期的感性解放。

　　任何解放都首先是感性的解放，都不能不落實(shí)到感性的解放。當(dāng)代中國從毛澤東時(shí)代進(jìn)入鄧小平時(shí)代，伴隨著基本國策的重大改變，意識(shí)形態(tài)重心、倫理價(jià)值取向、社會(huì)文化氛圍、國人精神面貌都逐漸地發(fā)生著深刻的變化。這些變化都很快就在感性的世界——情感的世界張揚(yáng)開來，從而也都不能不被歷來是得風(fēng)氣之先的文藝所首先捕捉、表現(xiàn)和預(yù)演。如宗福先《于無聲處》創(chuàng)作演出于四五平反之前（1978年初），舒婷《珠貝——大海的眼淚》寫于1975年11月，北島《回答》寫于1976年4月……從藍(lán)螞蟻到喇叭褲，從《沙家浜》到《追捕》，從《文化大革命就是好》到《何日君再來》，真是恍若隔世。袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》、李谷一的《鄉(xiāng)戀》、鄧麗君的《甜蜜蜜》，節(jié)奏、色彩、題材、主題、風(fēng)格、時(shí)尚，對(duì)于抱持前一個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)準(zhǔn)則的人們，都是決難容忍的大逆不道、都是肆無忌憚地挑逗情欲。試想想，看慣了江水英、阿慶嫂、柯湘、方海珍等獨(dú)身女英雄的形象，《愛情的位置》（劉心武）、《被愛情遺忘的角落》（張弦）、《愛是不能忘記的》（張潔）、《愛的權(quán)利》（張抗抗），怎么能僅僅具有題材突破的意義？它突破的是扼殺人性的瘋狂時(shí)代,它是感性解放的宣言，歷史正是在談情說愛中復(fù)歸正道。從中世紀(jì)式的禁欲主義到彌漫國中的春心烘動(dòng)，從極端的紅色一元化的恐怖統(tǒng)治到多元化、自由化、西方化的熱烈登場(chǎng)，迪斯科、披肩發(fā)、流行歌曲、朦朧詩、裸體畫、傷痕文學(xué)、星星畫展……抗議、暴露、顛覆、挑戰(zhàn)、戲弄、轉(zhuǎn)型，一切“新感性”的“新的崛起”，都在1979年和1980年發(fā)生了！感性的解放和思想的解放相互激蕩，給中國社會(huì)帶來了無窮的想象與渴望。作為學(xué)術(shù)的反應(yīng)，和文藝最近、以感性生活——情感現(xiàn)象為研究對(duì)象、同時(shí)又以當(dāng)時(shí)最�；笕说淖盅邸懊馈眮砻�名學(xué)科的美學(xué)首先熱起來，顯然與此有關(guān)。“美”對(duì)于剛剛從“不愛紅裝愛武裝”、談“美”色變、“美”就等于資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)、就等于頹廢墮落色情、就等于反動(dòng)派的時(shí)代中走出來的人們，對(duì)于剛剛從禁欲主義的蒸籠里解脫出來的人們，成了最富想象力、最有刺激性、最能感性地表達(dá)時(shí)代將要發(fā)生巨變的字眼、符號(hào)。體現(xiàn)久違因而倍感新鮮的生命沖動(dòng)、原始欲念、情感宣泄、時(shí)尚追求的社會(huì)潮流、文化氛圍、藝術(shù)風(fēng)格，都帶點(diǎn)畸形地凝聚于“美”的想象、渴望與追逐中。美是自由的快感！美學(xué)，十分自然地成為感性解放的升華渠道、成為時(shí)代欲求的理論旗幟，至少當(dāng)時(shí)的學(xué)子們這樣理解它，這樣期望它。

　　當(dāng)然，真正的美學(xué)研究不可能完全承擔(dān)起這樣的使命。許多聽了美學(xué)課的大學(xué)生對(duì)美學(xué)頗感失望：這就是美學(xué)呀！什么“理念的感性顯現(xiàn)”，什么“人本質(zhì)的對(duì)象化”、什么“合規(guī)律性與和目的性”，美學(xué)課真的一點(diǎn)也不美，搞的人一頭霧水。能夠吸引學(xué)子們的美學(xué)課往往是由于授課教師的修辭術(shù)，而非美學(xué)教程的一個(gè)個(gè)課題。毫不奇怪，美的鑒賞自然賞心悅目，是一種愉悅身心的感性歡樂，美學(xué)研究卻如同其他學(xué)科一樣，免不了抽象、艱澀與枯燥，對(duì)于不具專業(yè)興趣與稟賦的人來說，對(duì)于將美學(xué)僅僅理解為美人、美景、美文、美的藝術(shù)、美的服飾……的人來說，難免不生厭倦。但二次美學(xué)熱仍熱度不減，原因何在？原因就在于美學(xué)熱同時(shí)具有的文化開拓意義。

　　四、文化開拓的旗幟

　　前面的分析表明，與一次美學(xué)熱相比，二次美學(xué)熱已經(jīng)是在完全不同的時(shí)代條件下，在完全不同的社會(huì)因緣與學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)的推動(dòng)下自然形成。伴隨著思想解放的浪潮，美學(xué)研究的視野、方法、領(lǐng)域都在不斷擴(kuò)大，不斷更新。五十至六十年代美學(xué)大討論中的幾位代表人物在新的時(shí)代要求與社會(huì)需求面前，理論建設(shè)與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的高下已不可同日而語。蔡儀的美學(xué)觀代表了僵化板滯、毫無生命力的意識(shí)形態(tài)要求，因此二次美學(xué)熱，他的理論已經(jīng)基本沒有市場(chǎng)。朱光潛年事已高，1986年辭世，除了整理自己數(shù)十年的研究成果之外，新的創(chuàng)獲不多。高爾太相對(duì)活躍，將自己的富于激情和詩意的主觀論建立在新的論閾上，他從自然科學(xué)的視角引進(jìn)熵理論——熱力學(xué)第二定律分析美學(xué)問題，提出“美是‘一’的光輝”等，盡管闡釋尚不成熟，甚至有些似是而非，但也確乎表現(xiàn)了引人注目的、富于特色的創(chuàng)造性思考，受到了相當(dāng)一批青年人的歡迎。然而，無論從哪個(gè)角度或從哪種意義上看，李澤厚都無疑是二次美學(xué)熱最重要的代表人物。[２２]

　　如前所述，李澤厚是一次美學(xué)熱中最有創(chuàng)獲性的美學(xué)家，但也正由于他的思想的富于天才的創(chuàng)造性，他也就不能不最深重地感受到一次美學(xué)熱的時(shí)代制約，不能不遭受到當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)牢籠的最沉重的壓抑，他甚至只能自我戕害自己的創(chuàng)造性（如前述對(duì)朱光潛關(guān)于反映論問題的批評(píng)）。然而，確乎是“天生我才必有用”，李澤厚的天才的創(chuàng)造性，在二次美學(xué)熱提供的思想解放的時(shí)代條件下，像火山爆發(fā)一般噴放出來。

　　作為美學(xué)家，李澤厚不負(fù)時(shí)代的厚望，率先以自己敏銳的審美神經(jīng)探求和預(yù)示著新的時(shí)代的感性解放。是他，第一個(gè)出來肯定朦朧詩，在舉國詩家（包括艾青這樣的優(yōu)秀詩人）都在圍剿朦朧詩的時(shí)候，他卻為朦朧詩熱情地歡呼，稱它為“新文學(xué)的第一只飛燕”。膾炙人口的《美的歷程》則令眾生顛倒。特別值得指出的是，《美的歷程》及以后的《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》、《中國美學(xué)史》等，盡管還內(nèi)在地承續(xù)了一次美學(xué)熱時(shí)建構(gòu)的實(shí)踐美學(xué)理路，但就思考視閾、闡釋角度、理論方法、支援意識(shí)來看，已完全脫卻一次美學(xué)熱的意識(shí)形態(tài)束縛，表現(xiàn)了博大的開放性、新銳的前衛(wèi)性、淵厚的學(xué)術(shù)積累與磅礴的文化氣魄。在這里，已經(jīng)根本看不見反映論的框子，已經(jīng)完全剔除蘇式馬克思主義的陰影。從康德的主體性思想到精神分析學(xué)的無意識(shí)學(xué)說，從皮亞杰的心理學(xué)到法蘭克福學(xué)派的“新感性”，從原典馬克思主義到人類學(xué)，共冶一爐，交融升華——李澤厚的美學(xué)思想，至今仍是那樣地富于啟示性，仍是那樣地令人感動(dòng)不已。

　　然而，盡管《美的歷程》的出版，是二次美學(xué)熱的標(biāo)志性事件，但二次美學(xué)熱中，李澤厚的意義絕不限于他的美學(xué)貢獻(xiàn)，甚至主要不在于他的美學(xué)貢獻(xiàn)。是他，使美學(xué)熱轉(zhuǎn)換成文化熱，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　使新時(shí)期的感性解放很快就轉(zhuǎn)向更高層面的精神解放。當(dāng)北島在心中開始吟誦他的《回答》時(shí)，當(dāng)《于無聲處》緊張地排練時(shí)，當(dāng)顧準(zhǔn)在迫害中進(jìn)行著他的特立獨(dú)行的思考時(shí)，李澤厚則沉潛于“五七干校”和“抗震棚”，悄悄地以毛選作掩護(hù)，寫下了《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》。李澤厚在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)史、文化史上的地位一開始就注定了不可能僅僅是美學(xué)的。他最先涉足的領(lǐng)域不是美學(xué)而是中國近代思想史。第一次美學(xué)大討論之前的1955年，李澤厚就在《文史哲》上發(fā)表了《論康有為的<大同書>》，不同凡響地指出大同書是“有卓識(shí)遠(yuǎn)見的天才著作”。[２３]1979年出版的《中國近代思想史論》與《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》，奠定了李澤厚在中國當(dāng)代思想史上的劃時(shí)代的地位。全新的思想史視角、主體性實(shí)踐哲學(xué)的高揚(yáng)，提供了思想解放的最深刻、最富于學(xué)術(shù)建構(gòu)意義的范例。也使二次美學(xué)熱包含了深刻的哲學(xué)內(nèi)涵與前所未有的時(shí)代高度。1988年，拙著《當(dāng)代中國美學(xué)研究概述》談到李澤厚時(shí)指出：“他首先是一位哲學(xué)家，是一位在很難出現(xiàn)哲學(xué)家的年代里出現(xiàn)的哲學(xué)家。他的哲學(xué)思想有類似黑格爾的宏大的歷史感，更閃爍著馬克思的徹底科學(xué)精神。他還是一位思想史家。他在最深的層面上把握了中國人的靈魂、風(fēng)神、智慧，在他那里可以找到從孔夫子到魯迅的最真實(shí)的思想脈絡(luò)�！�…和其他幾位美學(xué)家不同的是，李澤厚的美學(xué)思想衍生于自己富于新意的哲學(xué)思考，他的美學(xué)直接屬于他的哲學(xué)構(gòu)架，并在這一構(gòu)架中占有突出的位置。”[２４]

　　李澤厚的美學(xué)思想與他的哲學(xué)構(gòu)架的聯(lián)系，當(dāng)然是形成于二次美學(xué)熱的理論建構(gòu)。主體性實(shí)踐哲學(xué)或人類學(xué)本體論，使他的美學(xué)思想具備了空前的文化哲學(xué)深度。在《美的歷程》特別是《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》中，無論是“儒道互補(bǔ)”、“魏晉風(fēng)度”還是“佛陀世容”“，無論是“美在深情”、“形上追求”還是“走向近代”，無論是“建立新感性”、“審美積淀”還是“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”，美學(xué)的話題已處處流溢著超越了美學(xué)的文化思考、人生探尋、形上智慧�！吨袊�古代思想史論》、《中國現(xiàn)代思想史論》則與《中國近代思想史論》共同構(gòu)成了中國文化性格、人生智慧的獨(dú)到深刻的解讀。

　　從《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》、《主體性論綱》、《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》、《哲學(xué)探尋錄》、《歷史本體論》到《美的歷程》、《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》、《中國美學(xué)史》，再到《中國近代思想史論》、《中國古代思想史論》、《中國現(xiàn)代思想史論》，《論語今讀》（當(dāng)然還應(yīng)包括晚近的文集《世紀(jì)新夢(mèng)》、《告別革命》等），撇開寫作年代的先后，純從思想邏輯考察，李澤厚以自己貫通古今中西的深厚學(xué)養(yǎng)與省識(shí)，非常自覺地在人文思想領(lǐng)域，發(fā)起和引導(dǎo)了劃時(shí)代的新文化的啟蒙與建構(gòu)工作。他的理論體系內(nèi)在地包含著廣泛的文化意義、社會(huì)意義甚至政治意義。包括他倡導(dǎo)并親自擔(dān)任主編的“美學(xué)譯文叢書”也決不僅僅是美學(xué)的資料書，它的意義應(yīng)該融入當(dāng)時(shí)的文化啟蒙中考察，如前所述，它是新時(shí)期思想啟蒙之西學(xué)東漸的一部分，甚至是中國現(xiàn)代史上二次西學(xué)東漸的先鋒，與“走向未來”叢書具有同樣的文化意義。美學(xué)熱是文化熱的先聲，美學(xué)熱的重要性很大程度上也正在于此。非常符合思想家個(gè)人的思想邏輯與時(shí)代需求的歷史邏輯，李澤厚以自己的美學(xué)著作傾倒了幾代學(xué)子，又作為文化熱的領(lǐng)袖成為真正意義上的思想解放的導(dǎo)師。新時(shí)期思想文化領(lǐng)域差不多所有的新理念、新思路、新視角，新思潮，如主體性、個(gè)體性、偶然性、工具本體、歷史本體、文化——心理結(jié)構(gòu)、自然的人化、人的自然化、積淀理論、重新發(fā)現(xiàn)康德、重新闡釋中學(xué)與西學(xué)、轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)造、西體中用、救亡與啟蒙……等等，等等，差不多都首先在李澤厚的著作中發(fā)現(xiàn)，都首先由李澤厚闡揚(yáng)。而一位學(xué)者只要提出上述思想中的一個(gè)，便可足慰平生，對(duì)得起自己的學(xué)者生涯了。八十年代，從改革開放的破冰之旅到學(xué)術(shù)文化的重建歷程，十分艱難、頗多反復(fù)、屢遭打壓，這是一個(gè)民族空前地渴求精神滋養(yǎng)，社會(huì)迫切地需要思想啟蒙的時(shí)代，包括激烈抨擊李澤厚的人都不能不承認(rèn)，正是李澤厚，滿足了時(shí)代的需要，出色地?fù)?dān)當(dāng)了精神導(dǎo)師與思想領(lǐng)袖的角色。

　　從學(xué)術(shù)的角度考察，任何“熱”必然地包含著膚淺、趕時(shí)髦、湊熱鬧、嘩眾取寵、故作驚人之語、立異以為高。美學(xué)熱和文化熱也不例外。李澤厚在1985年曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)美學(xué)熱：“‘美學(xué)熱’畢竟并非好事，已經(jīng)把某些人熱昏了頭”[２５]。美學(xué)熱在學(xué)術(shù)界乃至社會(huì)生活中曾表現(xiàn)出嚴(yán)重的俗濫的傾向。文化熱也同樣弊端叢生。我曾在1988年專門撰文曰《反思“文化熱”》，指出了文化熱存在著“重情輕理”、“重用輕體”、“重破輕立”的浮躁一面。然而，洗凈這些熱的負(fù)面因素，它所透出的時(shí)代文化信息特別是時(shí)代進(jìn)步信息卻彌足珍貴、永遠(yuǎn)值得史家關(guān)注。如前所述，二次美學(xué)熱與一次美學(xué)熱有一個(gè)根本區(qū)別，那就是前者同時(shí)具有文化開拓、思想啟蒙的意義，美學(xué)熱在新的時(shí)代需求中獲得了全新的含義，發(fā)揮了更重要的作用。

　　而二次美學(xué)熱之所以能夠產(chǎn)生真正的學(xué)術(shù)價(jià)值、創(chuàng)新品質(zhì)乃至啟蒙意義與文化深度，李澤厚的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)顯然具有決定性的作用。美學(xué)三書（《美的歷程》、《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》）不僅是美學(xué)文獻(xiàn)，同時(shí)是劃時(shí)代的文化大纛。

　　如同馮友蘭評(píng)價(jià)《美的歷程》時(shí)所說，“一部死的歷史，你講活了”，李澤厚的美學(xué)智慧與他的思想智慧、文化智慧共同構(gòu)成了他的哲學(xué)智慧。真正的哲學(xué)智慧萬古常新，讀李澤厚的著作，每次都有新的收獲。九十年代以來，由于主客觀多種原因，身處異邦，常入淵默狀態(tài)的李澤厚，仍相繼以《世紀(jì)新夢(mèng)》、《論語今讀》、《歷史本體論》、《告別革命》等展示著縱深的文化思考、并以古稀之年擔(dān)當(dāng)著知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任。晚年李澤厚的學(xué)術(shù)努力、文化熱情、社會(huì)熱情乃至政治熱情受到來自各個(gè)方面的嚴(yán)重誤讀——自由主義的、新左派的、激進(jìn)主義的、保守主義的、主流意識(shí)形態(tài)的、新潮先鋒派的，但無論就思想的深度還是就學(xué)術(shù)的氣度而言，沒有一種對(duì)李澤厚的批判能夠超越李澤厚。就是在他那些大體上屬于舊文新編的種種文集中，我們也不時(shí)獲得一種溫故而知新的樂趣與陶冶。李澤厚的意義既是現(xiàn)代的，又是未來的。伴隨著時(shí)代的演進(jìn)，李澤厚的意義還將不斷地凸顯出來。這里，我愿意列舉一段李澤厚與目下最受歡迎的美國新左派學(xué)者、美學(xué)家、文化學(xué)家詹姆遜的對(duì)話供人們咀嚼。

　　詹姆遜談到美國社會(huì)的審美文化狀況時(shí)說：

　　“我記得盧卡契說過，你可以從美學(xué)的角度，書寫一部馬克思主義的歷史。另外，異化理論同樣可以看成是一種美學(xué)理論。所以，現(xiàn)代馬克思主義的一個(gè)重要部分產(chǎn)生于對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的審美批判。以異化為核心的馬克思主義美學(xué)理論仍在發(fā)展，我認(rèn)為那是非常有生機(jī)的�！�…身處丑陋與沮喪之境，你就感到美的力量。如果美感被放逐了，生命中就難以激發(fā)新的美的體驗(yàn)。所以，審美具有批判現(xiàn)實(shí)的力量，批判被商品所支配的日常生活的力量。但一旦審美本身被商品化了，那該怎么辦？后現(xiàn)代社會(huì)正是如此：廣告、音像……無一不是商品化的審美，或商品化的文化。人們的審美趣味已經(jīng)被商品腐蝕得很厲害了，美本身也被腐蝕得很厲害，變成了商品。這給當(dāng)代馬克思主義美學(xué)提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問題。當(dāng)然，我主要講的是美國的情況，因?yàn)樵跉W洲和日本情況也許不一樣，在中國情況當(dāng)然也不一樣�！�

　　李澤厚對(duì)曰：“正如你所說，情況完全不一樣。對(duì)于中國的傳統(tǒng)來說，美學(xué)接近宗教。……對(duì)于中國人來說，美感就像某種超越現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)體和精神自由，就如我們?cè)诘兰抑锌吹降�。美是一種生活方式，而不是僅供觀看的東西。在中國社會(huì)，藝術(shù)可以是一種擺脫政治的手段或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)的抗議，但這仍是積極的東西。比如，我以前說過，在中國畫里，人物常常畫得很小。但這小小的人物非常重要，沒有它，自然就失去了意義，顯得荒涼冷落。自然界和人類社會(huì)和個(gè)體生存是不可分離的。美的范圍不只是藝術(shù)，而是社會(huì)和宇宙。中國文明區(qū)別于希臘文明，中國人沒有柏拉圖式的概念。對(duì)于中國人來說，真實(shí)的世界就是人的世界，就是這個(gè)感情世界，它包括自然、宇宙在內(nèi)。我想這倒接近了馬克思的看法�！�…我以為，對(duì)于馬克思主義關(guān)于人類未來的審美烏托邦設(shè)想來說，人化自然這個(gè)概念是其核心。人既是內(nèi)在的也是外在的。人化自然不只是指我們通過科學(xué)技術(shù)加以改造的外部世界，它也包括人的情感，人的動(dòng)物性，即人的內(nèi)在自然。人化指的就是人從動(dòng)物、從純生理的物種轉(zhuǎn)變?yōu)槌�生物的、即作為社�?huì)存在的成員而又仍然是活生生的個(gè)體生物這個(gè)過程。換句話說，它指的是‘積淀’的過程，文化心理結(jié)構(gòu)形成的過程。……至于異化概念，我想這是馬克思關(guān)于復(fù)雜的歷史過程的重要貢獻(xiàn)。從歷史主義的角度看，異化是不可避免的，也是必要的。當(dāng)然從倫理道德的立足點(diǎn)出發(fā)，異化是不能接受的。這就回到了我剛才說的‘歷史主義和倫理主義的二律背反’，關(guān)鍵在于我們必須從歷史或歷史主義的角度來看待異化。而美學(xué)、美等等也應(yīng)該歷史地去看。也就是說，我們不可能脫離歷史來談自然的人化等等，因?yàn)槲覀兪莿?chuàng)造歷史的主體。從這個(gè)意義上說，我想主體性在我的建設(shè)的選擇性構(gòu)想中，起著決定性的作用，而且這個(gè)作用變得越來越重要。我知道我這樣說是很不合潮流的。�？轮�后，在西方，人們都在大談主體的離心與消解。但是最終我們還得問自己：在一切被解構(gòu)、離心和毀滅之后，我們?cè)撛趺崔k？”[２６]

　　這段對(duì)話已經(jīng)涵蓋了當(dāng)今美學(xué)界、文化界討論的全部前沿問題，并指出了富于前瞻性的的解決之道。全部新潮美學(xué)與新潮文化學(xué)的論說加在一起，也無法企及這段對(duì)話的哲學(xué)深度。

　　九十年代以后，學(xué)者們出于各種原因或被迫或自覺地向所謂“專業(yè)化的學(xué)問家”認(rèn)同。但專業(yè)化時(shí)代的形成殊非易事。由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的斷層、文化積累的薄弱，尚沒有出現(xiàn)新的大師巨子的跡象。更重要的是，我們?nèi)蕴幱跁r(shí)代轉(zhuǎn)型的激蕩中，文化啟蒙的任務(wù)還沒有最后完成，思想自由的時(shí)代還沒有真正降臨。在這樣的社會(huì)條件下，對(duì)學(xué)問家特別是人文學(xué)科的學(xué)問家的敬重往往并非其學(xué)問，而是其個(gè)人遭際透出的文化的、政治的氣息。陳寅恪重新受到關(guān)注與其說是由于他的學(xué)問，不如說是由于他的人格魅力與獨(dú)特經(jīng)歷；
錢鐘書盡管受到高度評(píng)價(jià)，但談《圍城》的多，看“管錐”的少，人們津津樂道的還是“下蛋的老母雞”；
顧準(zhǔn)的重新發(fā)現(xiàn)才更典型、更真實(shí)地體現(xiàn)了時(shí)代的需要。趙汀陽、劉小楓、何光滬、汪暉、甘陽、秦暉等九十年代以來比較活躍的人文學(xué)者（他們大都不同程度地受到李澤厚的沾溉，其中如趙汀陽就是李澤厚的及門弟子），他們?cè)谡軐W(xué)、宗教學(xué)、思想史等領(lǐng)域別開生面，頗有建樹，但他們的研究工作與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)亦主要是思想的，而非“學(xué)問”的。一些很熱鬧的以學(xué)問家著稱的學(xué)者卻往往露怯，連大路材料也沒能嫻熟把握。至于以寫散文冒充學(xué)問家的，專和海內(nèi)外名人對(duì)話沾光的、或搞個(gè)刊物編幾本書就冒充學(xué)界領(lǐng)袖的，就更等而下之了。

　　但不管怎樣，美學(xué)熱（連同文化熱）已經(jīng)退潮了。在不需要美學(xué)熱乃至文化熱的時(shí)代，美學(xué)家們、人文學(xué)者們還能做些什么呢？或者說，他們將以什么特點(diǎn)與方式發(fā)揮作用呢？美學(xué)熱退潮了，美學(xué)畢竟還在，美學(xué)家們畢竟還要吃飯。如同其他學(xué)科都在竭力展開自己的研究視野以為自己爭取更大的生存空間（如宗教學(xué)界將宗教定位、理解、強(qiáng)調(diào)為一種文化，就為宗教學(xué)研究贏得了廣闊的空間與更多的合法性），許多美學(xué)家亦從不同角度、不同層面將美學(xué)與許多前沿學(xué)科、許多現(xiàn)實(shí)問題、熱點(diǎn)問題聯(lián)系起來，這同樣為美學(xué)研究開拓了新的天地。這樣一種美學(xué)的時(shí)代趨勢(shì)，拉動(dòng)和形成了種種新的學(xué)術(shù)動(dòng)向。但美學(xué)家們始終很難抱持更為純粹的學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)，出于各種原因，他們總還是流露出強(qiáng)烈的政治、社會(huì)意味的啟蒙傾向。他們?cè)噲D通過將美學(xué)與人生拉得更近來獲得生存的合法性，試圖通過社會(huì)批判與文化批判來增強(qiáng)自己的話語權(quán)，并使研究這門學(xué)問的社會(huì)成本成為可以接受的合理開支。例如“藝術(shù)化生存”的呼吁就是美學(xué)家們理論分量、精神價(jià)值的比較新的證明與表述，在這樣的呼吁中，美學(xué)家們?cè)噲D通過將審美文化定位于文化的比較高級(jí)的階段，來論證審美——藝術(shù)化生存的可能性與必要性，闡釋這一思想的著作將大量篇幅留給了現(xiàn)代社會(huì)的批判。生態(tài)美學(xué)、文化美學(xué)、生命美學(xué)、超越美學(xué)都表現(xiàn)出探索的熱情與創(chuàng)新的雄心，都是時(shí)代走向多元化的美學(xué)呼應(yīng)，都是強(qiáng)烈地關(guān)注人生與社會(huì)的美學(xué)。但就理論建設(shè)自身來看，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成李澤厚當(dāng)年建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)那樣的精嚴(yán)氣勢(shì)、還根本不具朱光潛那樣的博識(shí)廣納、也還看不到宗白華那樣的淵妙洞識(shí)。有力度又有深度的反思尚待出現(xiàn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　中國還沒有社會(huì)條件形成法蘭克福學(xué)派那樣的文化——美學(xué)批判力量。二十世紀(jì)與二十一世紀(jì)之交，詹姆遜、哈貝馬斯盡管已像李澤厚一樣為學(xué)子們耳熟能詳，但多半是賣弄洋學(xué)識(shí)的材料，對(duì)他們的引進(jìn)與闡釋，和實(shí)實(shí)在在的文化生活、審美世界根本就不搭界。各種中國的“后”學(xué)更是搞錯(cuò)了時(shí)代，一味地隔靴搔癢。

　　我們看到了許多或粗糙不堪或像模像樣的理論架構(gòu)，但大廈本體的建設(shè)還有待展開，有的新潮美學(xué)則不過是浮浪子弟、學(xué)術(shù)嬉皮士情緒宣泄的理論包裝。科技美學(xué)、生產(chǎn)美學(xué)、醫(yī)學(xué)美學(xué)、商品美學(xué)、性美學(xué)等鮮明地體現(xiàn)了參與、投入、干預(yù)、引導(dǎo)商業(yè)社會(huì)的熱情，但許多文獻(xiàn)的關(guān)注焦點(diǎn)與論證方式經(jīng)常令人懷疑其受雇于某某公司。

　　純粹美學(xué)的追求難耐寂寞，商業(yè)美學(xué)往往喪失了作為學(xué)科的品格。美學(xué)家在上世紀(jì)九十年代以來的職業(yè)生存狀態(tài)其實(shí)是很慘淡的。就拿美學(xué)家們寄予厚望的審美教育來說，落到實(shí)處的其實(shí)都是具體的藝術(shù)教育，藝術(shù)學(xué)院、大學(xué)的藝術(shù)系是創(chuàng)收最多的系科，但那是舞蹈、美術(shù)、影視、卡通……各種各樣的表演技巧、創(chuàng)作規(guī)范，各種各樣的培訓(xùn)班。美學(xué)包括其中的審美教育很難立足期間，最多也不過是可有可無、附庸風(fēng)雅的點(diǎn)綴。美學(xué)家們往往很尷尬。藝術(shù)家是根本不理睬美學(xué)家的，對(duì)批評(píng)家和“娛記”還有點(diǎn)忌憚。問題可能還是在于美學(xué)與美學(xué)家。目下中國許多美學(xué)家的工作狀態(tài)可謂不倫不類：說是哲學(xué)缺乏深度，根本沒有什么啟悟性；
說是藝術(shù)理論又隔靴搔癢，藝術(shù)家聽它的只能誤事。其實(shí)，一些藝術(shù)大家特別是文學(xué)大家才是最切實(shí)、最敏銳、最有深度的美學(xué)家，王蒙、劉心武、梁曉聲……，他們聊起理論來要深刻多了，盡管他們通常不采用所謂系統(tǒng)的理論形態(tài)，不是一章一節(jié)地表述。而美學(xué)界真正獲得可觀承認(rèn)的學(xué)者都不是靠美學(xué)本行，趙汀陽、劉小楓、周國平均是美學(xué)研究生出身，但他們?cè)缫延坞x于美學(xué)乃至美學(xué)界之外，在某種意義上說，恰好是這種游離成就了他們，他們的學(xué)術(shù)成就、他們獲得的社會(huì)影響都主要是哲學(xué)的、宗教的、文化的，盡管其中不同程度地包含著美學(xué)的因子。晚近出版的一兩種很有學(xué)術(shù)分量的“西方美學(xué)史”著作，其內(nèi)容竟大半都是西方文化學(xué)的紹述。應(yīng)該特別指出的是，九十年代以來，由于經(jīng)濟(jì)改革與社會(huì)轉(zhuǎn)型的需要，在經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、法學(xué)甚至歷史學(xué)、文學(xué)理論等社會(huì)科學(xué)人文學(xué)科領(lǐng)域涌現(xiàn)出了相當(dāng)一批無愧于時(shí)代的優(yōu)秀學(xué)者，但哲學(xué)乃至哲學(xué)中的美學(xué)，則遜色得多，優(yōu)秀的學(xué)者可謂鳳毛麟角。

　　托馬斯•門羅在上世紀(jì)談到美學(xué)研究的狀況時(shí)指出：“盡管人們作了種種嘗試，力圖把美學(xué)轉(zhuǎn)變成為一門科學(xué)，但美學(xué)至今仍舊屬于思辨哲學(xué)的一個(gè)分支。在哲學(xué)所屬的全部分支中，美學(xué)可能是最沒有影響和最缺乏生氣的了，雖然美學(xué)研究的課題——藝術(shù)及與之有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)類型——是最容易產(chǎn)生影響和最富有生氣的”[２７]

　　這話既適用于五十至六十年代的美學(xué)大討論（如前所述，大討論的活躍是在極有限的范圍之內(nèi)并且是在極有限的論域之內(nèi)，就學(xué)科的建設(shè)水平與社會(huì)效應(yīng)來說，談不上真正的“影響”與“生氣”），也在很大程度上適用于美學(xué)熱過后的中國美學(xué)界。

當(dāng)然，寂寞不一定是壞事。從某種意義上說，學(xué)術(shù)不是在熱鬧時(shí)而是在冷卻后才能進(jìn)入充分理性的、富于建設(shè)性的發(fā)展軌道。九十年代以來，在美學(xué)熱已漸趨冷卻之后，特別是它所承載的思想啟蒙、文化開拓功能已經(jīng)消失之后，美學(xué)應(yīng)該邁入學(xué)科發(fā)展的常規(guī)軌道。晚近以來一些美學(xué)家為此作出了種種可敬的努力，這種努力盡管還成果有限，但它的方向確乎體現(xiàn)出學(xué)科縱深發(fā)展的要求，因此是滿有希望的。不過應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，常規(guī)發(fā)展的學(xué)術(shù)特別是遠(yuǎn)離利害攸關(guān)的經(jīng)濟(jì)生活、和社會(huì)熱點(diǎn)問題很少直接聯(lián)系的學(xué)科，一般地講很難成為顯學(xué)。美學(xué)正是這樣的學(xué)科。美學(xué)家通常不能扮演引領(lǐng)時(shí)代潮流的角色。美學(xué)熱恰好體現(xiàn)了時(shí)代的不正�；蚴菍�(duì)不正常的時(shí)代的某種反撥。李澤厚這樣的學(xué)者的出現(xiàn)及其所扮演的思想領(lǐng)袖的角色，是時(shí)代潮流加上個(gè)人天才的因緣和合。某些人對(duì)李澤厚的聳人聽聞的批判，可以暴得大名，某些人對(duì)李澤厚的過時(shí)論的宣判，可以博得喝彩，但他們卻永遠(yuǎn)也不會(huì)獲得李澤厚那樣的學(xué)術(shù)影響和歷史地位。一些美學(xué)家對(duì)李澤厚的超越設(shè)想，只能說是徒具理論雄心，從中我們還沒有看到任何真正具有超越價(jià)值的視角與闡釋（如相當(dāng)武斷地批評(píng)李澤厚的實(shí)踐美學(xué)保留了所謂古典美學(xué)壓抑個(gè)體性、非理性和感性的所謂“超越實(shí)踐美學(xué)”.當(dāng)年就曾有人以類似的責(zé)難轟動(dòng)學(xué)界，“超越實(shí)踐美學(xué)”還要花些功夫證明自己不是拾人牙慧。）而在實(shí)踐美學(xué)前面冠以“前”“舊”“新”“超越”乃至“實(shí)踐本體論美學(xué)”等等的質(zhì)疑、批判與討論，一方面自我期許太高（注），但與其說是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論，不如說是搬弄字眼的游戲，另方面又恰好說明李澤厚師的美學(xué)思想是繞不過去的大纛�？梢院敛豢鋸埖卣f，從二十一世紀(jì)初算起三十年內(nèi)，從新時(shí)期（上世紀(jì)七十年代末八十年代初）算起則五十年內(nèi)，都沒有、也不會(huì)有和李澤厚同量級(jí)的思想家出現(xiàn)，更不要說美學(xué)家了。

相關(guān)熱詞搜索：美學(xué) 當(dāng)代 李澤厚 思潮 文化背景