郝建：紅發(fā)美少女羅拉的奔跑與選擇的主動(dòng)性——德國(guó)影片《羅拉快跑》新解

　　一、她不跑就會(huì)有人死掉

　　《羅拉快跑》的故事非常簡(jiǎn)單：20歲的女孩羅拉必須在20分鐘內(nèi)籌集10萬(wàn)馬克并準(zhǔn)時(shí)送到，否則他的男友就會(huì)被黑道老大殺掉�？癖嫉穆肪�即由羅拉家到父親工作的銀行，最后到達(dá)男友曼尼等待的電話亭。然而不簡(jiǎn)單的是，故事翻來(lái)覆去地被講了三遍，每次都有故事時(shí)間上的細(xì)小差別，而主人公在每次故事的重復(fù)講述中的動(dòng)機(jī)、動(dòng)作卻發(fā)生了巨大的變化，這些變化對(duì)羅拉和其他許多人來(lái)說(shuō)是關(guān)鍵的、性命攸關(guān)的。

　　本片給觀眾的最初的、最強(qiáng)烈的印象是它的快感營(yíng)造與形式體系的裝飾性。它在視覺(jué)營(yíng)造、敘述結(jié)構(gòu)等方面都給觀眾提供無(wú)窮趣味。同時(shí)，我們也不可忽視，本片與電影的和其它藝術(shù)的文本有著豐富的對(duì)話關(guān)系，觀賞這部影片的快感不僅來(lái)自某種符合觀眾內(nèi)在心理節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)感的共振，也來(lái)自作者對(duì)其它作品的熟知和改造。當(dāng)然，快感也來(lái)自于我們發(fā)現(xiàn)作品對(duì)某些人生境遇做出的深刻思考，來(lái)自其中可以引發(fā)的哲學(xué)追問(wèn)。

　　本片的鏡語(yǔ)質(zhì)感和敘事肌理具有一種強(qiáng)化和裝飾性的色彩，在看似豐富和隨意、隨機(jī)的人物行動(dòng)中透射出精細(xì)、精巧的安排。

　　作者為羅拉設(shè)計(jì)了十分強(qiáng)烈的主題性動(dòng)作：奔跑。羅拉的每一次奔跑的長(zhǎng)鏡頭都美得讓人感到炫目，所有的畫(huà)面都是刻意為之的暖色調(diào)，在那種千鈞一發(fā)的奔跑過(guò)程中，在逐漸加重的喘息聲和呼嘯而過(guò)的街景市聲中，所有糾纏不清的偶然命運(yùn)與突如其來(lái)的紛擾似乎都逐漸在前景中退隱。有時(shí)候，觀眾或許會(huì)感到奔跑這個(gè)動(dòng)作似乎超越了羅拉救愛(ài)人生命的強(qiáng)烈信念；
奔跑這個(gè)動(dòng)作具有了一種純粹性和自我圓滿性，羅拉不停地對(duì)自己說(shuō)“我要跑下去，就這么跑下去……”或者反過(guò)來(lái)看也可以，按照傳統(tǒng)的主題通過(guò)形式表現(xiàn)出來(lái)的思路我們也可以這樣說(shuō)：羅拉那絕對(duì)的自信和挽救愛(ài)人生命的強(qiáng)烈愿望就是在奔跑這個(gè)動(dòng)作中得到一種充分有力的呈現(xiàn)。

　　本片的色彩設(shè)計(jì)也十分注意強(qiáng)烈、吸引人。高超之處還在于，這些運(yùn)動(dòng)中的色彩或者說(shuō)色彩的運(yùn)動(dòng)居然在黑白攝影、膠片畫(huà)面、動(dòng)畫(huà)、照片等等豐富視覺(jué)元素的拼貼中呈現(xiàn)出很好的協(xié)調(diào)性。羅拉的頭發(fā)是猩紅色的、背心是灰色的、褲子是淡淡的蘋(píng)果綠的，而從開(kāi)頭出現(xiàn)的鐘、羅拉跑過(guò)的墻、大全俯拍攝的街道、沖破玻璃的救護(hù)車(chē)、幾次從空中慢動(dòng)作落下的電話等等物象來(lái)看，作者在色彩選擇上偏向于飽和色、注意使用暖色。同時(shí)，我們從鐘面上的怪獸、羅拉跑過(guò)的廣場(chǎng)地面花格和片中片的動(dòng)畫(huà)里都可以可以看到這種構(gòu)圖和色彩上裝飾意味。

　　在形式設(shè)計(jì)方面，本片最吸引人、最有創(chuàng)新趣味的是它那近似性反復(fù)的三段式敘述，這一結(jié)構(gòu)也具有明顯的強(qiáng)化和裝飾性。本片的重復(fù)敘事結(jié)構(gòu)很象交響樂(lè)作品的回旋曲式：一個(gè)主題先呈示出來(lái)，然后在每次發(fā)展中都有插部，每一段插部后都有主題的再次呈現(xiàn)。就本片而言，影片的節(jié)奏感還與其中的Techno Music音樂(lè)風(fēng)格完全一致：結(jié)構(gòu)形式整齊均一、變化稀少、重復(fù)率高、節(jié)奏頻率很快。導(dǎo)演明顯地放棄抒情而在一種冷靜甚至冷漠的態(tài)度中呈現(xiàn)，這種冷靜敘事態(tài)度與片中人物的躁動(dòng)、精力充沛、自我的積極主動(dòng)性構(gòu)成了一種緊張關(guān)系。觀眾就在這種節(jié)奏碰撞中復(fù)體驗(yàn)著同一種奔跑的宣泄感。這好像是一種聲像能指狂歡下的“癮”，似乎已沉迷在形式追尋中，這樣的影片容易令觀眾也反復(fù)品味，難以自拔。（[英]丹尼•卡瓦拉羅著、張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯《文化理論關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2006年1月，174頁(yè)。）

　　《羅拉快跑》顯示出諸多經(jīng)常被歸屬于后現(xiàn)代主義作品的形態(tài)：多種風(fēng)格、多種手法的混雜使用、自覺(jué)使用；
形式的自我相關(guān)、踩在抄襲的邊線上進(jìn)行創(chuàng)新。羅拉想到要找自己的父親借錢(qián)，她轉(zhuǎn)身跑出畫(huà)面，可是類(lèi)似照片畫(huà)面的父親卻忽然側(cè)臉對(duì)著羅拉搖頭表示不妥，這是作者在讓片中的人物彼此互相評(píng)價(jià)，類(lèi)似這種文本之中的自我相關(guān)讓觀眾產(chǎn)生會(huì)心的微笑。如果仔細(xì)考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)本片在諸多方面都符合后現(xiàn)代作品的一些共同特征：“第一，他們往往拒絕連貫一致的模式（coherent patterning），而允許迥異的因素以雜亂的、非連續(xù)性的、無(wú)法預(yù)知的方式聚集在拼貼性的文本之中；
第二，他們反對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義把文本當(dāng)作可以傳達(dá)和諧與秩序之觀念的封閉結(jié)構(gòu)，而表現(xiàn)出一種開(kāi)放意識(shí)（a sense of open-endedness）；
第三，他們贊同一種輪回或者循環(huán)的時(shí)間觀和歷史觀，這意味著在一個(gè)不斷建構(gòu)又不斷瓦解的永無(wú)止境的過(guò)程中，任何穩(wěn)定的形象都是暫時(shí)的。由于既來(lái)自當(dāng)代世界又來(lái)自過(guò)去的傳統(tǒng)，既來(lái)自精英文化又來(lái)自大眾文化，來(lái)自跨越了民族界限和種族界限的不同世界，后現(xiàn)代文本呈現(xiàn)出非同尋常的復(fù)調(diào)性：它同時(shí)穿越眾多的聲音并與眾多的聲音對(duì)話。” （[英]丹尼•卡瓦拉羅著、張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯《文化理論關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2006年1月，174頁(yè)。）

　　我們看到，后現(xiàn)代主義作品往往不再把追尋的主題放在人道主義、理性這類(lèi)啟蒙運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)下的普遍信念上。就這部影片和《低俗小說(shuō)》、《偷搶拐騙》等電影來(lái)看，作者首先追尋一場(chǎng)徹頭徹尾的游戲，性感、刺激、好玩，讓觀眾為之癲狂，提供消費(fèi)與享受似乎是它的首要功能，也許是它的創(chuàng)作者的首要目的�；ヂ�(lián)網(wǎng)上的國(guó)際電影資料庫(kù)（IMDB）有這樣的描述：電影院仿佛成了一個(gè)Disco廣場(chǎng)，新一代的孩子，他們不是坐在座位上，而是站在座位前，在紛繁快速的影像和劇烈激蕩的音樂(lè)中與《羅拉快跑》共振。

　　就形式手法說(shuō)，本片具有一種拼貼效果：動(dòng)畫(huà)、游戲、MTV等多種視覺(jué)媒介形式被綜合在一起，拼貼風(fēng)格還表現(xiàn)在對(duì)過(guò)去電影的引用和敘事手法上的“種類(lèi)混合”。影片混合了許多在電腦游戲中才能感受到的特殊趣味。從片頭就開(kāi)始響個(gè)不停的Disco電子音樂(lè)的強(qiáng)勁節(jié)奏已然表明了這是個(gè)只屬于游戲、快感、搖頭跳舞時(shí)代的故事。羅拉跑出屋的一段就是典型的MTV式：從空中慢鏡落下的電話快速分切鏡頭、羅拉奔出屋后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭竟然沒(méi)有跟她出屋而是進(jìn)入她母親的房間并在屋內(nèi)旋轉(zhuǎn)了360度停在了電視機(jī)播放的動(dòng)畫(huà)片前，而動(dòng)畫(huà)片播放的正是羅拉下樓場(chǎng)面的動(dòng)畫(huà)版。

　　我們看到，在后現(xiàn)代風(fēng)格的電影作品中，有許多象昆廷•塔倫蒂諾這樣導(dǎo)演放手地玩弄暴力、絕對(duì)沉迷于黑色幽默等各種形式趣味中，也有許多導(dǎo)演還在形式感的迷戀中保留某些通俗人情、通俗套路（如本片）還有的導(dǎo)演在使用后現(xiàn)代媒體手法的同時(shí)還堅(jiān)持某些與社會(huì)政治的關(guān)涉性甚至觀念表達(dá)（例如奧立弗•斯通的《天生殺手》）。

　　面對(duì)這一類(lèi)影片，我們不禁懷疑起傳統(tǒng)的通過(guò)形式表現(xiàn)內(nèi)容、寓教于樂(lè)、所指表達(dá)能指這一整套理論學(xué)說(shuō)是否與某些人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)漸行漸遠(yuǎn)�；蛟S，另一種可能的描述是：從形式出發(fā)，形式營(yíng)造、敘事游戲成為創(chuàng)作者和觀眾念茲在茲、一心追尋的、品味無(wú)窮的所指，而被闡釋者挖掘出來(lái)的意義反倒是附著于其上的副產(chǎn)品或者只是為了使形式感更加厚重的能指。

　　二、如何飛揚(yáng)華麗地?cái)⑹鲆粋�(gè)古典故事

　　《羅拉快跑》的敘述方法和敘述風(fēng)格是混雜的、快速的、似乎十分隨意，但是它的敘述在相當(dāng)程度上是經(jīng)典的；
它是華麗的、多走向的、混雜的，但還是機(jī)巧的、精心安排的。

　　我們首先注意到的是，它的敘述打破了敘述者和敘事體的權(quán)威性，它讓故事可以從頭再來(lái)，人物可以用自己強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)和動(dòng)作改變自己的命運(yùn)，這是一種奇妙的想法：作者創(chuàng)造出來(lái)的人物可以跟作者對(duì)話，可以跟自己身處其中的故事對(duì)話：誰(shuí)說(shuō)我會(huì)這樣，我不能那樣嗎？

　　這種自我相關(guān)是有趣的、迷人的，也是充滿了哲學(xué)啟示的。羅拉跑出屋子，攝影機(jī)卻沒(méi)有追隨羅拉，卻直奔母親的電視機(jī)而去，而電視里就是羅拉下樓的動(dòng)畫(huà)鏡頭。從那個(gè)父親向跑出畫(huà)面的羅拉搖頭的鏡頭，我們看到人物居然能對(duì)自己身處其中的故事和其它人物的行動(dòng)發(fā)出評(píng)說(shuō)。

　　本片還有一個(gè)常常被大陸的觀眾/讀者忽視或者否認(rèn)的特征：不避通俗、不避庸俗。有時(shí)，我們會(huì)現(xiàn)，后現(xiàn)代風(fēng)格不僅僅是顛覆、打碎，就利用敘事、電影語(yǔ)言的陳規(guī)俗套和肯定某些普通倫理、通俗價(jià)值觀這兩方面來(lái)看，它也可以是保守主義的。當(dāng)然，這種承繼和使用相關(guān)性文本來(lái)創(chuàng)造快感的基礎(chǔ)是觀眾和創(chuàng)作者兩方面對(duì)規(guī)范、套路以往作品的熟知。面對(duì)《羅拉快跑》的故事與敘事，我們必須加以注意的是：它有許多經(jīng)典劇作里也追求的品質(zhì)，許多寫(xiě)作手法放在經(jīng)典電影的體系里也會(huì)被認(rèn)為寫(xiě)得很結(jié)實(shí)、有力。本片的人物的性格塑造得十分突出，在故事中，人物都處在自己命運(yùn)的某個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)上（羅拉、曼尼、父親），而幾段故事的轉(zhuǎn)折都寫(xiě)得有力、機(jī)巧，富于強(qiáng)烈的張力。搶劫行動(dòng)后讓羅拉解套的橋段設(shè)計(jì)就令人叫絕。羅拉搶了一袋子錢(qián)出來(lái)，一看銀行已經(jīng)被大批持槍警察包圍，這時(shí)要想讓主人公逃出生天去救愛(ài)人也是所有寫(xiě)到這種情景的編劇要苦思解決，好生設(shè)計(jì)的。作者解決這個(gè)問(wèn)題出人意料又十分輕盈有趣：警察看到?jīng)_出門(mén)來(lái)的獨(dú)行女劫匪，居然把她當(dāng)作是僥幸逃出的銀行顧客，飛身過(guò)去掩護(hù)，羅拉在警察的呵護(hù)和觀眾的笑聲中揚(yáng)長(zhǎng)而去。

　　就敘事而言，本片其實(shí)還是經(jīng)典的故事寫(xiě)法，不過(guò)它的天才和飛揚(yáng)之處在于一部影片里裝了三個(gè)故事，這就造成了復(fù)雜的自我相關(guān)。首先，這三個(gè)故事之間彼此是相關(guān)的，由于彼此十分相象，它們彼此形成比較和影響，人物的不同動(dòng)作和與偶然機(jī)遇、自己念頭的不同相遇改變了結(jié)局。同時(shí)，影片的這種結(jié)構(gòu)和敘事時(shí)間安排與此前的電影作品形成了相關(guān)關(guān)系。它繼承了前人作品，在前人作品的創(chuàng)新和吸引人之處繼續(xù)往前走，這樣，導(dǎo)演就得以在一個(gè)更大的創(chuàng)作思維空間里翱翔。

　　影片中第一個(gè)20分鐘內(nèi)每個(gè)小技巧都令人看得眼花繚亂、興奮異常，尤其是與羅拉撞見(jiàn)的人都有一段“此后此人的命運(yùn)如何”的快照跳切，它仿佛讓我們拿著遙控器按著快進(jìn)鍵戲看人生與世界。而第二個(gè)20分鐘就顯得新鮮度略有降低，到第三個(gè)20分鐘場(chǎng)面的徹底改為最經(jīng)常的俗套故事，幾乎所有都是觀眾意料之中的事情。導(dǎo)演在這次跟拍羅拉奔跑時(shí)把攝影機(jī)架到了她的右側(cè)，這表明了這個(gè)段落與前兩段的截然不同。

　　在第一個(gè)20分鐘之后的一點(diǎn)點(diǎn)，羅拉兩手空空趕到，眼見(jiàn)曼尼已絕望地沖進(jìn)超市打劫。羅拉不能見(jiàn)死不救，毅然拔（保安的）槍相助，不料片速忽然變低，充滿關(guān)注意味的慢動(dòng)作配上無(wú)環(huán)境音響的抒情女聲歌唱。拉開(kāi)架勢(shì)讓我們注意下面的悲壯一幕：果然，我們的女主角羅拉被圍捕警察一顆的子彈擊中胸膛……

　　在第二個(gè)20分鐘之前的一點(diǎn)點(diǎn)，羅拉興高采烈地提著錢(qián)袋趕到，阻止了曼尼去搶劫。這一切都緣于羅拉扔下紅色電話，跑過(guò)母親房間，沖下樓梯的時(shí)候被帶狗惡男絆倒（第一次成功地跳了過(guò)去）的那一剎，從此時(shí)間慢了一點(diǎn)點(diǎn)。所以羅拉會(huì)遲那么一點(diǎn)點(diǎn)在街道上與推車(chē)婦相撞，所以羅拉又遲了一點(diǎn)點(diǎn)遇上了騎自行車(chē)的男孩，男孩的命運(yùn)又被改寫(xiě)。此后，一系列的時(shí)間上的“一點(diǎn)點(diǎn)”和因果方面的“所以”讓羅拉早了一點(diǎn)點(diǎn)趕到！曼尼轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，如釋重負(fù)地看到了羅拉。又是無(wú)聲、升格，羅拉手中的錢(qián)袋緩緩滑落——原來(lái)疾駛而來(lái)的急救車(chē)將曼尼撞個(gè)正著！所以又回到了紅色冥界：曼尼問(wèn)羅拉：“我死了以后，你會(huì)愛(ài)上別人嗎？”第一次是羅拉問(wèn)曼尼幾乎同樣的問(wèn)題。這個(gè)場(chǎng)面和臺(tái)詞讓人想起了《胭脂扣》里相似的一幕以及萬(wàn)梓良沉默片刻后那聲令人唏噓不已的“會(huì)”。

　　第三個(gè)20分鐘之前的一點(diǎn)點(diǎn)，羅拉提著從賭場(chǎng)贏來(lái)的10萬(wàn)馬克及時(shí)趕到。這里又是一系列的陰差陽(yáng)錯(cuò)讓她沒(méi)借到錢(qián)，也沒(méi)想起來(lái)?yè)屻y行，反而踏進(jìn)了賭場(chǎng)并狂贏不止。而曼尼在街道撞上揀錢(qián)的流浪漢，也終于將失而復(fù)得的10萬(wàn)馬克安全交到了老大手里。羅拉與曼尼如釋重負(fù)地走在街上，曼尼忽然注意到羅拉拎著的錢(qián)袋，曼尼問(wèn)：“袋子里是什么？”音樂(lè)起，羅拉微微一笑。影片嘎然而止。從這幾個(gè)段落的對(duì)比我們可以看到，影片每一個(gè)段落的編寫(xiě)和每個(gè)段落之間的關(guān)系都是按照時(shí)間順序、因果關(guān)系這樣傳統(tǒng)敘事的兩大原則來(lái)寫(xiě)的，只是編寫(xiě)得奇妙、復(fù)雜，但是就傳統(tǒng)劇作法來(lái)說(shuō)，是寫(xiě)得很結(jié)實(shí)、很細(xì)致而講求邏輯的。令人叫絕的是，有的人物在后一個(gè)故事中的遭遇居然是延續(xù)前面一個(gè)故事的！羅拉父親銀行的警衛(wèi)在第二個(gè)重復(fù)故事中犯了心臟病，在第三個(gè)故事中在救護(hù)車(chē)上被羅拉救活過(guò)來(lái)。

　　對(duì)于這部電影在所講述故事的常規(guī)性，作者是清楚認(rèn)識(shí)的甚至是明確追求的：“我認(rèn)為這是一部與眾不同的電影，但也僅僅是指外表而言。也就是說(shuō)我們還是講述了一個(gè)故事，而且是按照傳統(tǒng)戲劇沖突原則來(lái)結(jié)構(gòu)的�！保�湯姆•提克威：《<羅拉快跑>導(dǎo)演闡述》，載《當(dāng)代電影》2000年第6期）

　　但是，我們也看到，本片中的常規(guī)故事、時(shí)間與現(xiàn)實(shí)高度合一的敘事形態(tài)又與三段重復(fù)、在現(xiàn)實(shí)敘事時(shí)空中嵌入非常規(guī)敘事做了絢麗結(jié)合，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　當(dāng)羅拉還在奔跑時(shí)，另一些人（路上遇到的偷小孩的婦女、男孩、銀行女職員）已經(jīng)命運(yùn)翻覆或者走到盡頭。

　　三、與他人思緒的機(jī)智對(duì)話

　　除了前面講到的人物與敘事體自我影響、自我評(píng)價(jià)這種相關(guān)之外，后現(xiàn)代風(fēng)格的作品還有一個(gè)重要特征就是文本呈現(xiàn)一種復(fù)調(diào)對(duì)話的關(guān)系，這種相關(guān)或者說(shuō)互文就是與此前同類(lèi)題材、同類(lèi)結(jié)構(gòu)和形式元素、同類(lèi)型影片的有意借鑒，這也構(gòu)成另一種自我相關(guān)。這就是現(xiàn)代藝術(shù)十分強(qiáng)調(diào)的文本的“對(duì)話性”�！芭c蘇格拉底對(duì)真理產(chǎn)生于對(duì)話的認(rèn)識(shí)相仿，巴赫金認(rèn)為，自我存在于他人意識(shí)與自我意識(shí)的接壤處。‘一個(gè)意識(shí)無(wú)法自給自足，無(wú)法生存，僅僅為了他人，通過(guò)他人，在他人的幫助下我才展示自我，認(rèn)識(shí)自我，保持自我。最重要的構(gòu)成自我意識(shí)的行為，是確定對(duì)他人意識(shí)（你）的關(guān)系’。（巴赫金《論陀思妥耶夫斯基一書(shū)的改寫(xiě)》，載〈話語(yǔ)創(chuàng)作美學(xué)〉莫斯科1979年第311頁(yè)，轉(zhuǎn)引自：董小英《再登巴比倫塔――巴赫金與對(duì)話理論》 三聯(lián)書(shū)店 1994年 22頁(yè)）在《羅拉快跑》中，這種讓讀者同時(shí)聽(tīng)到幾種聲音，同時(shí)看到幾部作品的對(duì)話關(guān)系比比皆是，構(gòu)成了十分深厚的形式趣味。這或許跟導(dǎo)演學(xué)習(xí)電影的途徑有關(guān)。湯姆•提克威1965年出生在德國(guó)西部的烏柏塔爾市，他沒(méi)有上過(guò)電影學(xué)校，做過(guò)多年的電影放映員，具有大量的觀影經(jīng)驗(yàn)。他11歲開(kāi)始拍短片，13歲進(jìn)入影視娛樂(lè)界。提克威曾為電視臺(tái)制作過(guò)一系列著名電影導(dǎo)演的訪談節(jié)目，其中包括如維姆•文德斯、彼得•格林納威、基耶斯洛夫斯基等。與這些大師面對(duì)面的交流和討教當(dāng)然成為日后他獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)。據(jù)提克威自己說(shuō)，基耶斯洛夫斯基的電影和雷德利•斯科特1982年作品《銀翼殺手》（Blade Runner）對(duì)他影響最大。

　　的確，本片最有意味的三段重新開(kāi)始的結(jié)構(gòu)就是來(lái)自《機(jī)遇之歌》（又譯《盲打誤撞》Blind Chance，基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演，1987）。在社會(huì)主義時(shí)期的波蘭，24歲的威第克一直在家庭和父親的意愿影響之下生活。父親死后，他決定從醫(yī)學(xué)院輟學(xué)。于是他提著行李去趕火車(chē)，他要開(kāi)始另一種生活。火車(chē)開(kāi)了，他急忙追趕，而他能否趕上火車(chē)將決定他的畢生命運(yùn)和生命于何時(shí)終結(jié)。這部影片是《羅拉快跑》、《滑動(dòng)的門(mén)》（Sliding Door，彼德•霍威特導(dǎo)演）及其前后一大批中國(guó)和世界電影從主題思想到結(jié)構(gòu)形態(tài)的源頭。

　　本片的敘事上有兩個(gè)特征：1、敘事時(shí)間與故事時(shí)間完全同步合一。2、就劇作的編排設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)也是一個(gè)很經(jīng)典的形態(tài)，情節(jié)的緊張性是由時(shí)間上有一個(gè)死限決定的。這兩個(gè)特征我們都可以在電影史上找到眾所周知的范本。

　　敘事時(shí)間與故事時(shí)間基本合一的結(jié)構(gòu)的源頭是電影史上的經(jīng)典影片：1952年佛萊德•齊納曼（Fred Zinneman）導(dǎo)演的《正午》（High Noon）。有意思的是《羅拉快跑》中電影陳述時(shí)間與情節(jié)發(fā)展時(shí)間完全統(tǒng)一的“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”局部寫(xiě)作竟然和整部影片天馬行空的三段式超現(xiàn)實(shí)時(shí)空結(jié)構(gòu)鑲嵌在一起，并且結(jié)合得天衣無(wú)縫。

　　就故事設(shè)計(jì)上有一個(gè)死限危機(jī)的時(shí)間點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我們至少會(huì)想到1970年代日本導(dǎo)演佐藤純彌那部在電影史上具有原創(chuàng)地位的《新干線大爆炸》和法、德、英合拍的《卡桑德拉大橋》。

　　構(gòu)成當(dāng)代“政治正確”概念重要內(nèi)容的女性主義也是人們?cè)谧x解《羅拉快跑》時(shí)經(jīng)常討論的主題意念之一。從表面看，《羅拉快跑》是一個(gè)非常“古典”的愛(ài)情主題：羅拉為了自己的愛(ài)人，不顧一切地奔跑。但提克威這次將傳統(tǒng)的“英雄救美”做了一個(gè)主賓倒置。我們只看到一個(gè)集英雄與美女為一身的羅拉拯救一個(gè)窩囊而無(wú)主見(jiàn)的小伙子曼尼，這基本顛覆了電影世界里的男權(quán)話語(yǔ)規(guī)則。在影片中，羅拉是勇敢的拯救者，而曼尼只能無(wú)助地等待救贖；
羅拉是行動(dòng)者——奔跑、借錢(qián)、搶銀行、開(kāi)槍……，曼尼卻是喪失行為能力的——他在地鐵里做賊心虛，故而怯懦、無(wú)能地丟錢(qián)，他站在電話亭里哭啼啼打電話向女友求救，羅拉在電話那頭對(duì)著舉足無(wú)措的男友“噓”地一聲安慰，很象媽媽在安慰自己的孩子。非但如此，在等待期間曼尼還接受了另一個(gè)看起來(lái)完全沒(méi)有行動(dòng)能力女人的救贖——盲人婦女借卡給他打電話并在最后向他指出揀錢(qián)的流浪漢正騎著車(chē)過(guò)來(lái)。我們看到一個(gè)又盲又老的女人為壯漢指點(diǎn)迷津。曼尼甚至在孤注一擲搶超市時(shí)都是那么的猶豫和害怕（還是羅拉搶過(guò)警衛(wèi)的槍并開(kāi)槍?zhuān)��?br>羅拉一次次扭轉(zhuǎn)乾坤/倒轉(zhuǎn)時(shí)空，而曼尼只會(huì)在生死之間像個(gè)小女人似地喏喏纏綿：“我死了以后，你還會(huì)愛(ài)上別人嗎？”再看看上一個(gè)冥界段落羅拉的反應(yīng)是怎樣的：她得到曼尼“生也相從，死也相依”的海誓山盟還是不甘心，一咬牙從冥界殺回人間。

　　不僅如此，羅拉還會(huì)用驚聲尖叫來(lái)表現(xiàn)自我，聲震世俗。這粉碎玻璃的神奇殺傷力叫聲是從影片《錫鼓》（Die Blechtrommel，福爾克•施隆多夫?qū)а荩�德�?guó)/法國(guó)合拍，1979）得到啟發(fā)，那部影片的主人公小孩奧斯卡用尖叫反抗法西斯以及一切流行觀念。有學(xué)者分析到：“羅拉的大叫，是為了逆轉(zhuǎn)似乎上天已經(jīng)安排好了的自己的命運(yùn)。奧斯卡的大叫與羅拉的大叫，從表現(xiàn)形式到精神內(nèi)涵一脈相承。大叫是一種反抗，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界徹底拒絕的反抗。大叫更是一種無(wú)奈，它表現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的神奇、浪漫、美麗的愿望和想象�！保ㄌK牧：《新世紀(jì)，新電影——《羅拉快跑》讀解》，生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店2004年，94頁(yè)）

　　羅拉可以?shī)^不顧身?yè)屻y行、劫超市，最令人振奮的是羅拉不幸遇難或者不滿意結(jié)果都可以重新來(lái)過(guò)直到稱(chēng)心為止，這似乎是用后現(xiàn)代主義的輕松和游戲感重寫(xiě)改寫(xiě)了邦尼和克萊德的反體制暴力美學(xué)故事（參見(jiàn)：《雌雄大盜》Bonne and Clyde，阿瑟•佩恩導(dǎo)演，美國(guó)，1967）。羅拉可以閉著眼睛賭20點(diǎn)，回回大滿貫，該出手時(shí)就出手，一出手就非同凡響！

　　影片中還有一個(gè)有趣的道具——槍?zhuān)�它在銀行警衛(wèi)、超市保安、男友曼尼的手里，都是虛張聲勢(shì)的擺設(shè)，毫無(wú)用處（那可是鐵定的男性命根子的符號(hào)意象），而羅拉想用就用，隨時(shí)可以毫不猶豫地從男性腰間拔出，干脆利落地射擊；
而用完之后，就像丟一個(gè)玩膩了的玩具一樣隨便扔地上。

　　當(dāng)然，后現(xiàn)代電影講究雜糅、經(jīng)常將形式對(duì)話與前人橋段的抄襲混雜在一起讓觀眾自己去辨別、品味。本片的重要參考文本還有《筋疲力盡》（法國(guó)，讓•呂克•戈達(dá)爾導(dǎo)演，1959）、《吸煙/不吸煙》（法國(guó)，阿倫•雷乃導(dǎo)演，1993）《彈丸飛人》（日本，薩布導(dǎo)演，1995）和《第五元素》（美國(guó)/法國(guó)，呂克•貝松導(dǎo)演，1997）等等。就連影片賭場(chǎng)墻上的一幅畫(huà)都是希區(qū)柯克影片《暈�！分械娜宋锉秤埃�那是在導(dǎo)演要求下畫(huà)的，也許當(dāng)時(shí)就想到可以跟本片的結(jié)構(gòu)形成一種隱喻。導(dǎo)演自己承認(rèn)：“我實(shí)際上很滿意這張畫(huà)，因?yàn)榻?#8226;諾瓦克的螺旋狀發(fā)髻倒成了本片結(jié)構(gòu)的一個(gè)絕妙象征�！保�湯姆•提克威：《我總是從某個(gè)畫(huà)面構(gòu)思一部影片》，載《當(dāng)代電影》2002年第2期）

　　但是，從影片第三段故事的通俗走向和大團(tuán)圓結(jié)局來(lái)看，我們還看到導(dǎo)演在文化觀念上并未硬性排斥父輩的倫理和中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀；
而僅就電影觀念和技法的營(yíng)養(yǎng)來(lái)看，導(dǎo)演也汲取了類(lèi)型片、好萊塢電影的諸多元素。本片風(fēng)格還具有另一些特殊性——片中人物充當(dāng)其它角色行動(dòng)的評(píng)論者、作者與自己筆下的人物互相對(duì)抗、作者的融合使用多種風(fēng)格矛盾的文本元素，正是基于對(duì)這些特征的研讀，我們認(rèn)為本片具有一種復(fù)調(diào)性。本片的許多段落“具有雙重指向——既針對(duì)言語(yǔ)的內(nèi)容而發(fā)，（這一點(diǎn)同一般的語(yǔ)言是一致的），又針對(duì)另一個(gè)語(yǔ)言（即他人的話語(yǔ)）而發(fā)�！保ò秃战稹锻铀纪滓�夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，三聯(lián)書(shū)店，1992年版，第255頁(yè)。）

　　四、用主動(dòng)選擇搏擊荒誕、偶然的命運(yùn)

　　雖然這些花哨華麗的視聽(tīng)語(yǔ)言、新穎的敘事結(jié)構(gòu)使本片具有比較強(qiáng)的后現(xiàn)代文化注重形而下愉悅的審美特征。但是影片的文本豐富、復(fù)雜而形式趣味濃厚，這使它具有了某種巴贊所說(shuō)的“過(guò)負(fù)荷”性質(zhì)。就是說(shuō)由于種種形式翻新和敘事上的新元素、新結(jié)構(gòu)注入，使一個(gè)老舊的形式系統(tǒng)成為又重新具有意義、需要重新闡釋的對(duì)象。據(jù)導(dǎo)演自己闡釋?zhuān)骸啊读_拉快跑》實(shí)際上闡述了命中注定和偶然機(jī)遇這兩個(gè)主題，以及它們是如何相互交叉著支配人生的�！保�湯姆•提克威：《我總是從某個(gè)畫(huà)面構(gòu)思一部影片》，載《當(dāng)代電影》2002年第2期）

　　但是，由于其文本的復(fù)雜、創(chuàng)新和豐富的互文性以及有力、有趣，本片可能闡釋的主題和啟示遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出導(dǎo)演自己的認(rèn)識(shí)和闡釋。根據(jù)讓?zhuān)�弗朗索�?#8226;利奧塔的說(shuō)法，“‘后現(xiàn)代’確實(shí)可以界定為‘就是在現(xiàn)代之中，在表達(dá)之中突出那難以表達(dá)之物’，或者是‘尋求一種新的表達(dá)，從而帶來(lái)對(duì)難以表達(dá)之物的更強(qiáng)的感覺(jué)刺激’”。（轉(zhuǎn)引自：[英]丹尼•卡瓦拉羅著、張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯《文化理論關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2006年1月，174頁(yè)。）

　　本片的劇作和結(jié)構(gòu)的確呈現(xiàn)出某些明顯的主題。影片在人生的偶然性和人的主動(dòng)性兩邊振蕩：一邊是一切悲觀、荒誕，另一邊是面對(duì)困局堅(jiān)決不認(rèn)，拼命搏到底。《羅拉快跑》的故事和反復(fù)敘述會(huì)引起我們的種種思考和設(shè)問(wèn)：面對(duì)荒誕命運(yùn)時(shí)，人的選擇是否具有不可避免性？人作為主體的主動(dòng)選擇對(duì)命運(yùn)和自我存在的是否能有影響？這種選擇是不是對(duì)我這個(gè)主體在做出某種當(dāng)下的、新的本質(zhì)定性？而這些是否也是對(duì)我們的所謂“存在”的一種規(guī)定？后現(xiàn)代主義風(fēng)格的文本到底是在躲避還是在繼續(xù)回答存在主義的一些問(wèn)題？從對(duì)人的主動(dòng)性的鋪陳性展現(xiàn)和對(duì)人的主動(dòng)選擇的肯定來(lái)看，我們完全可以從本片中讀解出那薩特式的存在主義所弘揚(yáng)的人作為主體的積極性、主動(dòng)性，以及面對(duì)選擇的艱難性、嚴(yán)肅性。

　　或許，提克威的高超或者說(shuō)輕松之處是：他在繼承了基耶斯洛夫斯基對(duì)人生細(xì)微轉(zhuǎn)折和命運(yùn)無(wú)常的關(guān)注同時(shí)，又天才般地套用游戲闖關(guān)形式及高密度視聽(tīng)科技包裝，全新打造。片中可以看到，羅拉試圖幫助曼尼的每一種努力最終都是被一些“小事件”所決定。其中沒(méi)有類(lèi)型片式的浪漫喜劇色彩，也沒(méi)有庫(kù)布里克和塔倫蒂諾曾經(jīng)描繪過(guò)的那些注定會(huì)改變命運(yùn)和機(jī)遇的犯罪行為。有的只是那些出租車(chē)開(kāi)錯(cuò)方向、被惡男絆倒、撞車(chē)等等“可左可右”而又無(wú)不左右著羅拉生活的麻煩事兒。這使我們想起香港作家張大春，他的小說(shuō)《如果林文雄》，展現(xiàn)了人生機(jī)遇的更多可能。

　　羅拉在這三段中境遇各不相同，也許在路口撞不撞上某人，下一秒鐘，乃至于整個(gè)結(jié)果都大相徑庭，而每一個(gè)細(xì)小的變化又都彼此影響、彼此鏈接。不知道提克威有沒(méi)有看過(guò)劉以鬯的小說(shuō)，1967年的《鏈》講陌生人萍水相逢的命運(yùn)之鏈；
1983年的《打錯(cuò)了》講出門(mén)前一個(gè)人有沒(méi)有接一個(gè)打錯(cuò)了的電話從而決定他是否在車(chē)站被車(chē)撞死，電影《羅拉快跑》的認(rèn)識(shí)理念大致沒(méi)有超過(guò)這兩部小說(shuō)。王家衛(wèi)因受小說(shuō)《對(duì)倒》啟發(fā)而在《花樣年華》片頭打上“特別感謝劉以鬯先生”的字幕。

　　當(dāng)然，我們也可以進(jìn)一步做出比較。在《盲打誤撞》那里，是對(duì)堅(jiān)硬、有力的社會(huì)境遇的思考和某種抵抗，是對(duì)選擇的不可避免性的確認(rèn)，是對(duì)選擇的自由和責(zé)任做一種存在主義的提醒。從《盲打誤撞》轉(zhuǎn)化到《羅拉快跑》，把主動(dòng)性挑戰(zhàn)既定境遇，意識(shí)挑戰(zhàn)生存的艱難思考變成了大致無(wú)所謂的玩耍，變成了反正都可以重新來(lái)過(guò)的死機(jī)、重啟游戲。這其中多少可以讀出一些后現(xiàn)代作品的真超脫或者假虛無(wú)，這類(lèi)作品鄙夷對(duì)理性的信任，將生死命運(yùn)凌空架設(shè)為無(wú)傷大雅的快感追尋。

　　但是，從本片來(lái)看，游戲、快感追尋、幽默和主體行動(dòng)的積極主動(dòng)性，又堅(jiān)定有力地提醒這個(gè)世界：個(gè)體存在可以是自覺(jué)的、自為的，這種對(duì)個(gè)體和主動(dòng)性的頂禮膜拜從后方和基座上消解了存在必然地決定著一個(gè)人的意識(shí)、歷史發(fā)展存在著必然規(guī)律這樣一些哲學(xué)信條。

　　從形式感和哲理思考兩方面看，《羅拉快跑》和《盲打誤撞》這類(lèi)影片都大力地推動(dòng)了電影藝術(shù)向前跑。觀賞和言說(shuō)這些影片，也在考驗(yàn)我們的直面境遇的勇氣和思索荒誕處理各種蠻橫老大的智力。

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