余虹：理解文學(xué)的三大路徑——兼談中國文藝學(xué)知識建構(gòu)的“一體化”沖動

　　內(nèi)容提要：本文認(rèn)為，迄今為止的西方文學(xué)之思有三條彼此獨立、互不兼容的基本路徑：神學(xué)路徑、人學(xué)路徑和語言學(xué)路徑。中國文藝學(xué)知識建構(gòu)的“一體化”沖動力圖會通綜合各路知識來源，而未顧及其歷史性形成的獨特理路與話語邏輯，從而不能有效整合各路知識來源而建立邏輯自恰的知識秩序。當(dāng)代文藝學(xué)知識建構(gòu)應(yīng)正視各路知識資源的差異與不可整合性，放棄“一體化”的沖動與結(jié)構(gòu)原則，將各路知識的歷史性差異、對立、矛盾、沖突、爭辯保持在道行殊途的多元關(guān)聯(lián)上。

　　關(guān) 鍵 詞 文藝學(xué) 神學(xué)路徑 人學(xué)路徑 語言學(xué)路徑 一體化

　　中國文藝學(xué)的現(xiàn)代知識建構(gòu)自梁啟超、王國維始，迄今已逾百年。從表面上看，文藝學(xué)的知識大廈已十分雄偉，但這一工程的內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻令人擔(dān)憂。一方面我們似乎有一套完整的文藝學(xué)知識體系，另一方面我們又深感此一體系內(nèi)部的混亂。這是怎么回事？

　　通常，人們認(rèn)為中國的“文藝學(xué)”體系源自蘇聯(lián)，也有人認(rèn)為它出自英美。這些說法都有一定的根據(jù)，但卻掩蓋了更為基本的事實，那就是中國當(dāng)代“文藝學(xué)”沒有單一的理論來源，它實際上只是將全部已接受的西方理論與中國古代文論拼湊起來的“體系”。這種“拼湊”起來的體系對文學(xué)知識的理論積累與學(xué)術(shù)秩序的建立意味著什么呢？這是一個未曾得到注意的問題，但卻是一個事關(guān)文藝學(xué)內(nèi)部之學(xué)理邏輯的問題。事實上，只要我們細(xì)心考察一下文藝學(xué)的知識構(gòu)成，就會發(fā)現(xiàn)不僅作為文藝學(xué)思想資源的西方文論與中國古代文論道行殊途，彼此不可兼容，兩者的內(nèi)部也非道一貫之，因此，追求“體大慮周，籠罩群言”式的文藝學(xué)“體系”往往經(jīng)不起嚴(yán)格的知識邏輯檢審與歷史考辨。換句話說，從文藝學(xué)的來源看，它是中西結(jié)合、匯納百川的；
而從文藝學(xué)的結(jié)構(gòu)方式看，它卻是地地道道中國的，即它或者力圖用一種主義將所有的“”主義統(tǒng)一起來，或者干脆將所有的主義一鍋煮。這種“一體化”沖動能有效地制造融貫中西，會通古今的體系化形象，但它不能有效地整合各路知識來源而建立邏輯自洽的知識秩序，它導(dǎo)致的結(jié)果是難以理清的知識混亂和自身的迅速解體。

　　僅就西方文學(xué)之思的知識傳統(tǒng)而言，有三大思路顯然是各行其道而不可一體化的，這便是神學(xué)路徑、人學(xué)路徑和語言學(xué)路徑，而中國文藝學(xué)知識建構(gòu)的內(nèi)在沖動恰恰是對這三大路徑的“一體化”。下面我將初步考辨這三大路徑之間不可通約的根本差異與爭吵，據(jù)此來談?wù)劇耙惑w化”的中國文藝學(xué)知識體系內(nèi)部的秩序問題。

　　一、神學(xué)路徑

　　西方文學(xué)之思神學(xué)路徑的基礎(chǔ)是有關(guān)“神”的信仰，基于這一信仰的“人/神關(guān)系”曾經(jīng)是生活世界賴以建立的基礎(chǔ)，也是人類生存活動的根據(jù)，文學(xué)活動以及對文學(xué)的反思活動當(dāng)然不能例外。韋伯將現(xiàn)代性進(jìn)程說成一個去魅的過程。所謂“去魅”，在其根本的意義上，指的是切斷人與神的關(guān)聯(lián)或者否定神的存在，因此，現(xiàn)代世界的誕生與神的死亡是同步的。在此意義上，神的在場與缺席就是古代世界與現(xiàn)代世界的基本標(biāo)志。

　　我以“神學(xué)”來命名古代世界的整體精神氣息與知識形態(tài)，這樣做是為了強調(diào)在古代世界中有關(guān)“神”的信仰”和“人/神關(guān)系”對一切人類活動的奠基性與知識建構(gòu)的規(guī)導(dǎo)性。換句話說，我不是將“神學(xué)”這個漢語語詞當(dāng)作對西語語詞“theology”的概念翻譯來使用，即不是在狹義的基督教神學(xué)語境中使用該詞，而是在更為一般的語境中使用該詞。在此，“神學(xué)”指的是以“神”為根基和出發(fā)點的“學(xué)”。此外，我將“神”理解成有關(guān)“神圣精神存在”的符號或能指。值得注意的是，有關(guān)“神圣精神存在”的符號或能指是一個以“神”為核心的家族，比如“理式”、“太一”、“自然”、“理性”、“精神”、“自在之物”、“絕對精神”甚至傳統(tǒng)的“真、善、美”等等都是“神圣家族”的成員。

　　西方文學(xué)之思的神學(xué)路徑指的是被古代世界的基本信仰及其人/神關(guān)系所規(guī)導(dǎo)的知識理路，它的歷史性路向主要有二：基督教神學(xué)美學(xué)路向與哲學(xué)美學(xué)路向。通常，我們認(rèn)為哲學(xué)與神學(xué)是兩回事，但也有思想家認(rèn)為兩者的差異是表面的，兩者的一致則是本質(zhì)的，比如海德格爾的看法。海氏曾在存在論和神學(xué)之間加了一個連字號，稱之為“存在論-神學(xué)（Onto-theo-logie）”。以海氏之見，存在論與神學(xué)之所以沒有本質(zhì)的不同，乃是因為它們都在一切存在者之外設(shè)立了一個超級的神圣存在者（盡管名目不同），都根據(jù)這一存在者來思考一切存在者的存在。在海氏那里，存在論即哲學(xué)。由海德格爾的提示，我們的確可以在柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾這些典型的哲學(xué)詩學(xué)及其派生物——美學(xué)詩學(xué)中看到神學(xué)的影子。

　　有神論與人/神二元世界的信念是西方文學(xué)之思神學(xué)路徑的起點，由此出發(fā)而到達(dá)的終點是“文學(xué)的超越性”，即文學(xué)被設(shè)定為人超越自身的限度而向神性存在邁進(jìn)的方式。在基督教神學(xué)美學(xué)中，美被認(rèn)為是上帝給予萬物的形式與光，審美是人在上帝的啟示下超越日常感性、知性和理性而感領(lǐng)神圣之美的活動。換句話說，審美是超越“地上之城”而進(jìn)入“天上之城”的方式（信仰的天路歷程）。在柏拉圖的哲學(xué)美學(xué)中，真正的審美與日常審美不同，前者要超越后者而進(jìn)入“美本身（美的理式）的王國”，后者則停留在“美的個別現(xiàn)象領(lǐng)域”，真正的詩屬于前者（所謂柏拉圖非詩指的是對后者的譴責(zé)）。在康德的哲學(xué)美學(xué)中，審美是與知性和理性有關(guān)、但又不能還原為知性和理性的感性想象活動，這種活動超越了感性、知性和理性的限度而使人能面對神秘的合目的性存在（事物的合目的的形式、自在之物）。美的王國是神圣的合目的的形式王國，這個王國不同于由欲望、功利、概念、實踐目的所構(gòu)成的日常世俗世界，人只有在超越世俗王國的存在狀態(tài)時才能與之相遇。

　　事實上，天上之城與地上之城的二元分離、緊張、沖突與不可兼容是西方哲學(xué)美學(xué)和基督教神學(xué)美學(xué)的基本前提，而所謂“審美烏托邦”就是天上之城的一部分，它與地上之城的關(guān)系是超越的（超越人之本能的、知識的、功利的與道德實踐的限度）、批判的（它的存在使后者的正當(dāng)性永遠(yuǎn)可疑）。在這種美學(xué)視野中，文學(xué)作為審美的活動其最為根本的規(guī)定性即神圣的超越性與批判性。所謂“美的文學(xué)”這種現(xiàn)代文學(xué)概念的鑄造也基本上是由古老的神學(xué)思路來引導(dǎo)的。

　　據(jù)韋勒克的考察，“文學(xué)（literature）”一詞的概念含義主要有二：1、文學(xué)一詞最初的含義來自拉丁語littera（指文字），拉丁語litteratura是對希臘語grammatiké的翻譯，指讀寫知識或一切印刷文本；
2、文藝復(fù)興以后，文學(xué)一詞也被用來特指那些具有重要意義的文本，即具有某種智性的、道德的、審美的、政治的、民族的價值與品質(zhì)的文本，尤其是指那些“具有審美價值的”的文本，為此，人們特地在具有這種價值的文學(xué)前面加了一個限定詞“美的”（fine），即所謂“美的文學(xué)（fine literature）”。[1]

　　對此，我們看看現(xiàn)代“文學(xué)”概念與古代“詩歌”概念以及現(xiàn)代“藝術(shù)”概念的關(guān)系便可窺知一二。我們知道，詩曾因其特有的神圣精神性而在中世紀(jì)的“自由藝術(shù)”中占有一席地位，即它歸屬于自由藝術(shù)中的“語法”與“修辭”。而中世紀(jì)對“自由藝術(shù)”與“機械藝術(shù)”的區(qū)分就是以其精神性的高低（即與神的遠(yuǎn)近位置）來定位的。因此，在文藝復(fù)興以后，所謂“美的文學(xué)”首先指的是那些具有“詩性的”的文學(xué)。至于現(xiàn)代“藝術(shù)”概念，我們都知道它的外延指的是繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、文學(xué)，但在中世紀(jì)，繪畫、雕塑、建筑都不在自由藝術(shù)甚至不在機械藝術(shù)的范圍之內(nèi)，理由就是它們不具有精神性。文藝復(fù)興之后，現(xiàn)代藝術(shù)概念形成的關(guān)鍵是為繪畫、雕塑、建筑的精神性辯護(hù)，而精神性的內(nèi)涵又被確定為審美的非功利性（審美的非功利性并不是指單純的愉悅，而是指審美活動超功利的精神性），在此基礎(chǔ)上，“美的藝術(shù)”與一般工匠的活動區(qū)別開來了，而具有詩性的文學(xué)當(dāng)然也歸屬于美的藝術(shù)而成了美的文學(xué)。[2]美的文學(xué)所具有的神性本質(zhì)或相關(guān)的審美本質(zhì)使其具有一種本雅明所謂的“光暈”，因此，我們說文學(xué)之思的神學(xué)構(gòu)想是文學(xué)“上魅”的一種方式，由此上魅，文學(xué)世界成了與世俗功利世界不同的神圣精神世界的一部分。

　　二、人學(xué)路徑

　　西方文學(xué)之思的人學(xué)路徑與神學(xué)路徑截然不同，它的開拓與延展是以“上帝之死”和“人/神二元世界的解體”為標(biāo)志的。一般來說，西方文學(xué)之思的人學(xué)之路發(fā)端于文藝復(fù)興，完成于尼采與馬克思，在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中受到挑戰(zhàn)，又在“文化研究”中走向極端。

　　尼采和馬克思雖有很多不同，但作為徹底的無神論者，他們是一樣的。在尼采那里，世界之有一個，那就是生命世界。尼采用“同一者的永恒回復(fù)”來說明生命世界的唯一性，即不存在生命世界之外那個創(chuàng)造生命的上帝，唯一的存在是有生有死的生命，是生命自身生生滅滅的不可思議的永恒回復(fù)，人的生活世界就是生命世界的一部分。

　　作為明確拒絕從神出發(fā)來思考文學(xué)的思想家，尼采思考文學(xué)的出發(fā)點與根據(jù)是作為生命現(xiàn)象而與神沒有任何關(guān)系的人。盡管尼采將悲劇的誕生歸之于“酒神精神”與“日神精神”的沖突與平衡，但尼采所謂的“酒神”與“日神”絕不是生命之外的某個超生命的神，而是兩種生命本能的象征。[3]在尼采那里，全部文學(xué)都是非神性的生命現(xiàn)象，其基本區(qū)別只是不同生命現(xiàn)象之間的區(qū)別，即作為強健之生命現(xiàn)象的文學(xué)（古希臘悲�。┡c作為病弱之生命現(xiàn)象的文學(xué)（現(xiàn)代文學(xué)）的區(qū)別，而不存在什么神性文學(xué)與非神性文學(xué)的區(qū)分。由于沒有神的存在，文學(xué)曾有的神圣光暈在尼采眼中消失了，至于精神/物質(zhì)，理性/感性，靈魂/肉體，神性/人性這些傳統(tǒng)的區(qū)分在尼采看來也十分荒唐。文學(xué)歸根到底是生命的內(nèi)分泌和權(quán)力意志的現(xiàn)象，而美學(xué)則可以叫做藝術(shù)生理學(xué)和藝術(shù)政治學(xué)。

　　馬克思主義是另一條拒絕從神出發(fā)而立足于人來思考文學(xué)藝術(shù)的思路。只不過，對馬克思主義者而言，人不是尼采式的生命現(xiàn)象，而是社會關(guān)系的總和。在馬克思主義那里，社會關(guān)系歸根到底是經(jīng)濟關(guān)系，即生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系。生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系是協(xié)調(diào)與沖突的關(guān)系，協(xié)調(diào)是短暫的、沖突是長期的，因為生產(chǎn)力發(fā)展的絕對要求與生產(chǎn)關(guān)系的相對落后是難以解決的矛盾。生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的歷史性載體與代表是階級，因此，經(jīng)濟關(guān)系又表現(xiàn)為階級關(guān)系，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的沖突又表現(xiàn)為階級斗爭或階級利益的沖突。人作為階級的一員，他的一切精神文化現(xiàn)象都必須還原到這種關(guān)系與斗爭中來理解，包括文學(xué)。

　　具體而言，馬克思主義對理解文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的是它的意識形態(tài)理論。據(jù)馬克思主義的邏輯（特別是列寧主義的馬克思主義），在生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的沖突中，落后的生產(chǎn)關(guān)系最終要被先進(jìn)的生產(chǎn)力所摧毀，因此代表前者的統(tǒng)治階級為了掩蓋它必將滅亡的命運（歷史真實）和維護(hù)自身的利益就需要制造“虛假的意識形態(tài)”（傾向性與真實性分離），而代表后者的階級為了揭示它必將成為主人的命運（歷史真實）和維護(hù)自己的利益而要建立“科學(xué)的意識形態(tài)”（傾向性與真實性統(tǒng)一）。馬克思主義的意識形態(tài)理論十分復(fù)雜，對我們的論題來說，最關(guān)鍵的是它的無神論立場與真理去魅的方法。一旦將文學(xué)歸結(jié)為意識形態(tài)現(xiàn)象，文學(xué)的超越性品質(zhì)便被作為古老的意識形態(tài)假象被拋棄了。一切文學(xué)現(xiàn)象不管表面有多少超功利的、超世俗的神圣光暈（審美光暈）它在本質(zhì)上都是功利的、世俗的（非審美的），“審美”只是假象，“意識形態(tài)”才是真實。所謂對文學(xué)的意識形態(tài)批評其實就是揭示審美外表下意識形態(tài)本質(zhì)的批評。

　　將文學(xué)看作權(quán)力意志現(xiàn)象的尼采思路與將文學(xué)看作意識形態(tài)現(xiàn)象的馬克思主義思路在“文化研究”中結(jié)合在一起了。1960年代以來興起的“文化研究”是人學(xué)路徑的極端延伸。從表面上看“文化研究”是一種“由來自文學(xué)批評、社會學(xué)、歷史、媒介研究等觀念、方法和關(guān)切組成的地地道道的大雜燴�！盵4]但細(xì)而察之，則可發(fā)現(xiàn)但凡稱為文化研究的學(xué)術(shù)現(xiàn)象都有一種或明或暗的“政治旨趣”，正是這一旨趣突破了現(xiàn)代學(xué)科界限而將這個大雜燴聚集在一起。文化研究潛含了這樣一種信念：任何一種話語實踐（不管是社會科學(xué)話語、人文科學(xué)話語還是自然學(xué)科話語）都是政治的，都可以對它進(jìn)行政治分析，即進(jìn)行權(quán)力分析與意識形態(tài)分析。正是這種信念與基于這一信念的政治研究旨趣使文化研究成為一種向各個學(xué)科領(lǐng)域（包括文學(xué)研究領(lǐng)域）“入侵”的“研究”，而不歸屬于任一學(xué)科。

　　三、語言學(xué)路徑

　　西方文學(xué)之思的語言學(xué)路徑完全不同于人學(xué)路徑和神學(xué)路徑。無論在人學(xué)路徑還是在神學(xué)路徑上，語言都被看作沒有獨立生命的工具，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而所謂“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”所轉(zhuǎn)向的“語言”則不再被人看作人或神操縱的工具。本世紀(jì)初，什克洛夫斯基寫了一篇題名為《語詞的復(fù)活》的文章，這篇文章極有象征意味。在某種意義上，語詞的復(fù)活同時也意味著人與神的死亡，即語言被人和神操縱的古老信念開始失效�！罢Z言”具有自身生命的獨立存在，這一意識的發(fā)生催生了一種新的文學(xué)研究樣式“文學(xué)科學(xué)”。

　　細(xì)而究之，20世紀(jì)文學(xué)科學(xué)產(chǎn)生的主要原因有二：1、19世紀(jì)以來，受科學(xué)主義影響而在知識領(lǐng)域發(fā)生的學(xué)科化或科學(xué)化運動發(fā)展迅猛，文學(xué)研究被卷入其中，從而形成了文學(xué)研究領(lǐng)域從未有過的“科學(xué)化”沖動，即建立“文學(xué)科學(xué)”的沖動；
2、現(xiàn)代語言學(xué)的基本信念、研究原則、方法與概念為文學(xué)研究的科學(xué)化提供了啟示、引導(dǎo)與工具，尤其是“語言有自主生命而非工具”的信念，為文學(xué)之思擺脫神學(xué)和人學(xué)之路提供了依據(jù)。

　　自文藝復(fù)興以來，特別是19世紀(jì)以來，自然科學(xué)的巨大成就充分顯示了它作為一種知識樣式的有效性與典范性，這導(dǎo)致了整個知識領(lǐng)域的科學(xué)化運動，即以自然科學(xué)的范式來重構(gòu)社會與人文研究領(lǐng)域的知識路徑，形成了現(xiàn)代社會科學(xué)和人文科學(xué)。文學(xué)之思的語言學(xué)轉(zhuǎn)向就是文學(xué)研究被卷入現(xiàn)代人文科學(xué)學(xué)科建構(gòu)大潮的一種表現(xiàn)，其主要樣式是俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義。

　　作為一種特定的知識研究樣式，現(xiàn)代自然科學(xué)強調(diào)任何有效的知識研究必須找到并確立自己獨特的研究對象、研究方法與表述工具。受其影響，俄國形式主義者指責(zé)傳統(tǒng)文學(xué)研究不是科學(xué)的主要理由就是它沒有自己特有的研究對象，從而與其他知識領(lǐng)域混淆不清，而不能提供有關(guān)文學(xué)的可靠知識。俄國形式主義者用“文學(xué)性”這一概念來指述他們找到的文學(xué)研究對象，而所謂文學(xué)性又指的是使一個文本成為文學(xué)文本的特定語言結(jié)構(gòu)。在研究文學(xué)的語言結(jié)構(gòu)方面，現(xiàn)代語言學(xué)，尤其是索緒爾的語言學(xué)給了文學(xué)科學(xué)的創(chuàng)建者以啟示。其實，索緒爾的語言學(xué)本身就是科學(xué)化的產(chǎn)物。索緒爾認(rèn)為傳統(tǒng)的語言學(xué)不夠科學(xué)，就是因為它缺乏恰當(dāng)?shù)难芯繉ο�、研究方法與表述工具。索緒爾將語言區(qū)分為“語言結(jié)構(gòu)（langue）”與“言語（parole）”，他認(rèn)為前者使后者成為可能，因此，前者是語言學(xué)研究的基本對象；
據(jù)此，語言學(xué)研究的基本方法應(yīng)是“共時研究”而非“歷時研究”；
在此基礎(chǔ)上，索緒爾還確定了相應(yīng)的概念表述工具。

　　現(xiàn)代語言學(xué)的科學(xué)化為文學(xué)研究的科學(xué)化提供了最為直接的參照。早期從事文學(xué)研究的俄國形式主義者以及其后的結(jié)構(gòu)主義者大多是語言學(xué)家，在他們看來，文學(xué)作為語言現(xiàn)象是一個自明的事實，因此，如果語言科學(xué)采用共時研究優(yōu)先的方法研究一般語言結(jié)構(gòu)或一般語法，文學(xué)科學(xué)也要采用這一方法研究文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)或文學(xué)語法。喬納森·卡勒在談到“語言能力”與“文學(xué)能力”時就認(rèn)為語言能力是我們理解某種語言系統(tǒng)內(nèi)部一段文字的語義的能力，這種能力意味著我們掌握了相應(yīng)的語法，盡管這種掌握早已內(nèi)化在心毫無知覺，但沒有這種知識我們就不能理解這一語言系統(tǒng)中的任何一個語句，比如不懂英語語法的讀者在閱讀一個英語語句時的經(jīng)驗。與之相同，文學(xué)也是一個相對獨立的符號系統(tǒng)，一個文學(xué)文本的文學(xué)性意義是相對于特定的文學(xué)性規(guī)則或文學(xué)語法而存在的，一個不懂中國古代文學(xué)規(guī)約的英國讀者即使有很好的漢語能力，他最多能讀懂一首唐詩表面的語義，甚至還可以將它翻譯成英語，但他卻體驗不出這首詩特有的文學(xué)性韻味。為此，卡勒認(rèn)為一個文學(xué)性文本有兩個層次的符號系統(tǒng)，一是語言符號系統(tǒng)，二是文學(xué)符號系統(tǒng)，一個合格的文學(xué)讀者不僅要有語言能力還要有文學(xué)能力，也就是說他不僅要有一定的語言知識還要有一定的文學(xué)知識。文學(xué)研究的主要任務(wù)就是要致力于研究“文學(xué)符號系統(tǒng)”。就此，雅各布森才在《語言學(xué)與詩學(xué)》中說詩學(xué)與語言學(xué)科學(xué)的一個分支。

　　如果說，文學(xué)科學(xué)的對象是使一個文本具有文學(xué)性的特殊語言結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)具有什么性質(zhì)，它是一個什么樣的結(jié)構(gòu)呢？對此，俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義有很多說法，就我們考察西方文學(xué)之思的幾大路徑而言，最重要的是它們對文學(xué)語言結(jié)構(gòu)自主性與獨立生命的看法，因為這是它與別的路徑的根本分歧。在傳統(tǒng)的思想中，語言沒有獨立的生命，它只是人或神用來傳達(dá)人意或神意的工具，是人或神用來再現(xiàn)事物的工具。語義歸根到底是神義、人義或物義。索緒爾以來的現(xiàn)代語言觀徹底改變了這一看法，語言不再被看作能被人或神操縱而用來再現(xiàn)什么的工具，語言是一個獨立自足的系統(tǒng)，是有自身生命的存在，語義不再是神義、人義或物義，而只是“語之義”。

　　具有獨立生命的語言的復(fù)活導(dǎo)致了人的死亡、物的死亡并進(jìn)一步肯定了神的死亡�！叭说乃劳觥焙汀吧竦乃劳觥币馕吨�以“作者”身份出現(xiàn)的人和神死了，文學(xué)科學(xué)所認(rèn)定的文學(xué)只是語言自身的結(jié)構(gòu)游戲，作者最多是這一游戲中的諸多功能性要素之一，他原有的支配、主宰語言游戲的權(quán)力不在了。巴特的《作者的死亡》和�？碌摹蹲髡呤鞘裁�？》是這種觀點的極端表述。至于“物的死亡”指的是被語言再現(xiàn)之物的死亡或物在語言中的缺席。這里的“物（things）”指的是一切存在者，它不僅包括一切有形的存在者（通常意義上的人與物），也包括一切無形的存在者（比如“自在之物”、神、神意、人意、觀念等）。德里達(dá)所謂“文本之外一無所有”是“物之死亡”的極端表述。

　　人的死亡、神的死亡與物的死亡作為一種隱喻突出的是語言的自足封閉性。如果說形式主義者和結(jié)構(gòu)主義者在強調(diào)文學(xué)語言自指性的同時還承認(rèn)日常語言的交流功能從而為語言的開放性留有余地的話，后結(jié)構(gòu)主義則認(rèn)為一切語言活動都是文學(xué)性的，即完全封閉而不及物的。不過，須留意的是，語言學(xué)路徑上的文學(xué)自主性與神學(xué)路徑上的文學(xué)自主性不是一回事，盡管兩者都與現(xiàn)代學(xué)科分化有關(guān)，但前者以現(xiàn)代語言學(xué)為學(xué)理基礎(chǔ)，后者則是現(xiàn)代美學(xué)的衍生物；
前者強調(diào)文學(xué)語言結(jié)構(gòu)的自主性，后者強調(diào)文學(xué)非功利性審美的自主性；
前者保持了對學(xué)科對象之外的現(xiàn)實的科學(xué)性冷漠，后者則對功利化的現(xiàn)實持有強烈的批判態(tài)度。這也是我們在形式主義的文學(xué)科學(xué)與法蘭克福學(xué)派的批判理論那里看到的分野，盡管兩者都大談文學(xué)的自主性。

　　四、文藝學(xué)知識建構(gòu)的“一體化”沖動與自身的解構(gòu)

　　借助以上的描述與勾勒，我想談?wù)勚袊�文藝學(xué)的思想譜系與知識秩序中的問題，以就教于同行專家。從某種意義上看，以上描述為我們提供了一個確認(rèn)與反思文藝學(xué)的坐標(biāo)，在此坐標(biāo)上我們發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代文藝學(xué)實乃西方文學(xué)之思的衍生物，盡管它也混合著中國古代文論的意趣與言辭。

　　中國當(dāng)代文藝學(xué)的主要標(biāo)本是大學(xué)教材。在已有的大學(xué)文藝學(xué)教材與相關(guān)著述中，我們既可以看到西方文學(xué)之思人學(xué)路徑的無神論旨趣（人本主義立場與意識形態(tài)迷戀）、也可以看到語言學(xué)路徑的科學(xué)旨趣（學(xué)科邊界的堅守與對文學(xué)語言的關(guān)注）和神學(xué)路徑的高蹈旨趣（審美超越之維的神化），當(dāng)然也可以看到中國古代文學(xué)之思的文人意趣。在這些著述中，各條路徑交錯雜糅，形成了匯納百川、體系完備的氣象，但從我們對西方文學(xué)之思三大路徑的考察可見，被中國當(dāng)代文藝學(xué)一鍋煮的各路神仙是彼此不可兼容的，它們之間的爭吵構(gòu)成了“諸神不和”的歷史真實，這一真實被好“和合”與“一體化”的中國文藝學(xué)掩蓋起來了。

　　從前面的考察可見，神學(xué)路徑旨在探究文學(xué)的神圣超越性品質(zhì)，以及與此相關(guān)的審美價值，它與力圖建立文學(xué)科學(xué)而將文學(xué)作為封閉自足的語言結(jié)構(gòu)來研究的語言學(xué)路徑格格不入，也與否定文學(xué)的超越性可能而將其還原為權(quán)力游戲或意識形態(tài)的人學(xué)路徑截然對立；
祛神學(xué)化的人學(xué)路徑拒絕任何形式的有神論，無神論是其入思的絕對前提，它將一切話語（包括文學(xué)話語）都看作意識形態(tài)話語或權(quán)力話語，因此，無論是神學(xué)路徑還是語言學(xué)路徑的文學(xué)信念都被它斥之為神話或意識形態(tài)而不屑一顧。語言學(xué)路徑不關(guān)心文學(xué)的神性品質(zhì)與人性品質(zhì)，也不在意文學(xué)的意識形態(tài)性，它認(rèn)為這些品性都是非文學(xué)性的東西而不在文學(xué)科學(xué)關(guān)注的視野之內(nèi)。對此，中國文藝學(xué)教材體系的建設(shè)是視而不見的。在這些教材中，以“審美”為核心語詞的神學(xué)話語、以“意識形態(tài)”為核心語詞的人學(xué)話語、以“語言”為核心語詞的 語言學(xué)話語被強行“一體化”了。這種“一體化”導(dǎo)致的結(jié)果并不是編寫者所期許的有機整合，而是一種話語對其他兩種話語的強制性改寫或三種話語的任意拼合。更糟糕的是這種“一體化”制造了一種黑格爾式的假象，仿佛任何對立沖突的歷史性知識都可以在更高的層次上統(tǒng)一起來。

　　這種將歷史統(tǒng)一于邏輯（一體化邏輯）的知識生產(chǎn)方式輕而易舉地抹掉了作為思想資源的歷史性知識的差異，然而，在已然接受了西方文學(xué)研究各條路徑洗禮的中國當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中，這種“抹掉”是無效的，因為你無法改變“審美”、“意識形態(tài)”、“語言”這些概念的歷史，無法抹平它們之間的對立、沖突與爭吵。事實上，正是這種差異、沖突與爭辯構(gòu)成了西方文學(xué)之思?xì)v史的、動蕩的、變異出新的知識秩序。因此，對歷史性語詞和思想資源的吸取與使用要格外小心，才能進(jìn)入文學(xué)知識秩序的歷史性差異，并在尊重和看護(hù)這一差異的基礎(chǔ)上尋找我們自己的言說方式。

　　在現(xiàn)代西方，類似于中國文藝學(xué)教材編寫的“一體化”沖動十分少見，大多數(shù)教材都是多元開放的，比如伊格爾頓的《文學(xué)理論導(dǎo)論》。在這本書中，伊格爾頓盡可能展示了不同流派的關(guān)聯(lián)尤其是差異，盡管伊格爾頓有自己的立場，他也對各個流派說三道四，但沒有將它們統(tǒng)一起來。在西方還有一種一元封閉的教材，這種教材在表面上類似于大一統(tǒng)的教材，但實際上卻非常不同，比如韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》。在這本書中，韋勒克和沃倫嚴(yán)格依據(jù)新批評的學(xué)理邏輯來建構(gòu)知識體系而排斥異己的知識，它也沒有將異己的知識統(tǒng)一于自身。

　　無論是伊格爾頓模式還是韋勒克模式都體現(xiàn)了對歷史知識之差異的尊重，事實上，只有在此差異中，新的知識生產(chǎn)才是可能的。換句話說，任何知識的積累與更新都必須尊重知識世界既有的基本秩序與規(guī)則，這種秩序與規(guī)則是歷史的也是邏輯的，只不過，不是歷史統(tǒng)一于邏輯，而是邏輯來自于歷史。因此，尊重歷史上各路文學(xué)理論特有的概念與邏輯秩序，尊重它們的差異與沖突十分重要，只有這樣，我們才有可能進(jìn)入歷史性的知識王國并開拓新的知識路徑。為此，我們能否設(shè)想這樣一種文藝學(xué)的公共空間和知識秩序，在此，沒有“一體化”的沖動，沒有強制的綜合，它對各種文學(xué)研究的理路及其成果敞開，尊重它們的差異、沖突與爭吵，從而為文學(xué)研究另辟蹊徑提供必要的動力與張力？

　�。�2006年）

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　　[1] 請參見René Wellek,“What Is Literature?” In What Is Literature?(ed.)Paul Hernadi, Bloomington & London: Indiana University Press,1978,pp.16-17.

　　[2] 請參見邢莉、常寧生：《美術(shù)概念的形成》，見《文藝研究》2006年第4期。

　　[3] 參見余虹：《藝術(shù)與歸家——尼采·海德格爾·福柯》，中國人民大學(xué)出版社2005年，第34-39頁。

　　[4] 柯林·斯巴克斯：《文化研究的評價》，轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)編：《文化研究精粹讀本》（中國人民大學(xué)出版社2006年）“導(dǎo)論”，第1頁。

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