李澤厚：實(shí)踐美學(xué)短記之二

　　1．審美與藝術(shù)

　　《美學(xué)四講》等拙著曾認(rèn)為，審美（或美感）本與藝術(shù)無(wú)干，它出現(xiàn)在人類使用—制造工具的操作—?jiǎng)趧?dòng)過程中，即生存?zhèn)�體在實(shí)現(xiàn)目的的活動(dòng)中與某些自然規(guī)律重合時(shí)所產(chǎn)生的身心快慰感受或情感。它之所以區(qū)別于動(dòng)物的同類快感，在于使用—制造工具的操作活動(dòng)所擁有更多種類的心理功能在這里得到了確認(rèn)。其中要特別提到的是想象功能和理解功能，由于它們與動(dòng)物本能性的情欲和感知覺產(chǎn)生了更為復(fù)雜的組合、交織、滲透，便逐漸形成了變化多端似乎難以窮盡的心理結(jié)構(gòu)，即我們所謂的“美感雙螺旋”。雖然這只是哲學(xué)假說(shuō)，所謂情欲、感（知）覺、想象、理解，也只是非常粗糙疏略的心理集團(tuán)的稱謂，其中還有更為繁復(fù)細(xì)密因素的關(guān)系和結(jié)構(gòu)，這將是今后百年生理學(xué)—心理學(xué)等實(shí)證科學(xué)研究的問題。審美以這種心理眾多功能活動(dòng)，與“理性內(nèi)構(gòu)”的認(rèn)識(shí)能力和“理性凝聚”的道德能力區(qū)別開來(lái)。Kant所說(shuō)審美具有的“無(wú)概念”、“非功利”、“非目的性”而為人類所“共有”，我以為正是描述這一區(qū)別的特征所在，至今仍然適用。

　　作為所謂審美對(duì)象化的藝術(shù)，從古至今，并不只有審美作用，它更主要是社會(huì)功利性的。有時(shí)明顯一些，有時(shí)隱晦一些而已。今日被認(rèn)為僅供觀賞的“藝術(shù)”，如禮儀性的古代舞蹈、建筑、雕刻、繪畫等等，在當(dāng)時(shí)都具有非常明確的功利目的。它們作為精神的信仰、寄托，費(fèi)時(shí)費(fèi)工地人為制作出來(lái)，我曾稱之為“物態(tài)化生產(chǎn)”，即精神生產(chǎn)，與供人們現(xiàn)實(shí)生存的“物質(zhì)生產(chǎn)”相映對(duì)。只是隨著時(shí)間流逝，即這種物態(tài)化生產(chǎn)品的功利內(nèi)容和目的性日益失去或褪色，變成了所謂的“藝術(shù)”或“藝術(shù)作品”，即成為僅為調(diào)動(dòng)“美感雙螺旋”的審美對(duì)象。由于在這種專為精神需要（信仰、寄托、鼓舞、慰安等等）的符號(hào)性的物態(tài)化生產(chǎn)中，美感四要素集團(tuán)交織、滲透和組配得到了比在使用—制造工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中遠(yuǎn)為自由、充分的開拓、擴(kuò)大和發(fā)展，這種組配有更強(qiáng)烈的情欲沖動(dòng)、更刺激的感知、更自由的想象和理解等等，使這種符號(hào)性（物態(tài)化）精神生產(chǎn)，標(biāo)志著人類心理組配的質(zhì)的飛躍。它作為“美感雙螺旋”的獨(dú)立對(duì)象化的藝術(shù)“形式”，使人類最終告別動(dòng)物界。它最先是遠(yuǎn)古人類的舞蹈儀式活動(dòng)以及隨后的洞穴壁畫、陶器紋飾、大小雕刻、廟堂建筑等等。

　　從字源學(xué)看，也如此�！八囆g(shù)”（Art）一詞，無(wú)論中西都源于技術(shù)。藝術(shù)本技術(shù)，指的是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中的技術(shù)操作所達(dá)到人的內(nèi)在目的性與外在規(guī)律性的高度一致。藝術(shù)是技術(shù)熟練的一種界定。有如莊子講的那個(gè)庖丁解牛的著名故事，即“技進(jìn)乎道”，亦即合目的與合規(guī)律、天道與人道純?nèi)灰惑w。

　　技術(shù)有多種多樣，從下層工匠到上層貴族均可擁有。中國(guó)古代有六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)）。這些技藝由于合目的與合規(guī)律的一致，都包含有審美的因素，但由于其中的美感雙螺旋一般都局促在專業(yè)活動(dòng)的狹隘限制中，只有在上述巫術(shù)禮儀突破了物質(zhì)實(shí)用要求，這些技藝才逐漸從非常實(shí)用的日常生活具體要求的局限中分離出來(lái)。所以，不是物質(zhì)生產(chǎn)作品，如勞動(dòng)工具、一般衣著或房屋而是專門為精神需要的物態(tài)化生產(chǎn)的人工作品的技藝，更成為審美對(duì)象即“藝術(shù)作品”。

　　藝術(shù)的本源既離不開物質(zhì)生產(chǎn)的技術(shù)和精神生產(chǎn)的符號(hào)，審美依附著這兩層生產(chǎn)也不斷發(fā)展。從歷史看，作為專供審美觀賞的fine art，是在宮廷、貴族、士大夫庇護(hù)下成長(zhǎng)起來(lái)的，并且是比較晚近的事情。脫離“敦人倫，助教化”功利目的的中國(guó)文人畫是宋元以來(lái)才有，西方擺脫信仰要求的藝術(shù)作品則更晚一些。

　　簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)與審美并不同源，卻有關(guān)聯(lián)：即藝術(shù)的物質(zhì)形式方面（身體的動(dòng)作與狀態(tài)、物質(zhì)的材料、色彩與結(jié)構(gòu)等等）均由集中、提煉、發(fā)展物質(zhì)生產(chǎn)的技藝而來(lái)，它們與內(nèi)容（精神需要）的結(jié)合，成了后世的所謂“藝術(shù)”。藝術(shù)使審美雙螺旋得到了真正的獨(dú)立和不斷的發(fā)展。藝術(shù)是有用之用，審美是無(wú)用之用。從而從審美心理來(lái)界定和探究“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”與從其它視角來(lái)探究、界定，便有不同的標(biāo)準(zhǔn)和不同的理論。世界每時(shí)每刻都在產(chǎn)生億萬(wàn)件人工制品，如何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)，好藝術(shù)（作品）與壞藝術(shù)（作品），從審美心理角度來(lái)看，就將以它們能否和如何調(diào)動(dòng)雙螺旋或四要素的狀況和境地來(lái)區(qū)分和決定。

　　以上這些，舊著《美學(xué)四講》等均已講過，這里再重復(fù)一次而已。

　　現(xiàn)在面臨的是Marcel Duchamp的現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)問題。我曾說(shuō)，當(dāng)Duchamp把便壺放在展覽廳（《泉》），便宣告了藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)終結(jié)與歷史終結(jié)同步，即一個(gè)不需要自巫術(shù)禮儀以來(lái)鼓舞或影響群體的“藝術(shù)”的散文時(shí)代開始，所有藝術(shù)都成為裝飾和娛樂。本來(lái)，自巫術(shù)禮儀以來(lái)的藝術(shù)中就有裝飾、娛樂的方面或因素，現(xiàn)代使它們獨(dú)立而自由發(fā)展開來(lái)，產(chǎn)生了再一次的形式解放。藝術(shù)消亡，審美卻泛化普及�！睹缹W(xué)四講》曾強(qiáng)調(diào)“社會(huì)美”即從現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品、城市建筑到各種日常用具、衣飾，到人們的身體活動(dòng)、生活節(jié)奏、工作方式，都在一定程度一定意義上或滲入或追求或走向?qū)徝�。中�?guó)古代“樂與政通”，強(qiáng)調(diào)從音樂即人的內(nèi)心審美視角來(lái)測(cè)量和構(gòu)建人際的和人與自然的秩序與和諧，正是實(shí)踐美學(xué)提出“社會(huì)美”的中國(guó)傳統(tǒng)資源。

　　Duchamp的重大意義在于，他以他的“藝術(shù)作品”抹平了藝術(shù)和生活的界線（《泉》），推翻了傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣、崇高或優(yōu)美（有胡子的蒙娜麗莎），也否認(rèn)了生活有確定的秩序（有鉤子的地板）。他提示的是藝術(shù)和生活的荒誕性和虛無(wú)性。他明確說(shuō)過他本意就是在出美學(xué)的洋相，是在“打擊美學(xué)”（“discourage Aesthetics”，見Duchamp1962年寫給Han Richler的信）。他很清楚，他的作品不再是審美對(duì)象。藝術(shù)與非藝術(shù)、好（“藝術(shù)”）作品與壞作品的區(qū)分不再存在，藝術(shù)于是終結(jié)。

　　Duchamp本已宣告藝術(shù)終結(jié)，但Duchamp之后，模仿蜂起，各種“概念藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”大行其道。非審美對(duì)象的“藝術(shù)”在炒作中獲得了極大的發(fā)展，成了精英主流。是否藝術(shù)？好壞如何？并無(wú)標(biāo)準(zhǔn)。A.Danto的Art world理論和G.Dichie的Institutional Theory也應(yīng)運(yùn)而生。一切都組配在資本操作之中，加快運(yùn)行，相互支撐，喧囂熱鬧，成了發(fā)達(dá)社會(huì)的高級(jí)裝飾。

　　從重視審美心理的實(shí)踐美學(xué)看，因?yàn)閿z影技術(shù)所帶來(lái)的巨大沖擊，西方造型藝術(shù)（特別是繪畫和室內(nèi)雕塑）由印象派、后印象派走入徹底解構(gòu)圖像的Picasso的立體主義和以后的抽象表現(xiàn)主義、J.Pollock等等，乃勢(shì)所必至。它們與從Duchamp到概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，相反相成地共同體現(xiàn)了上述的“藝術(shù)終結(jié)”：由自我表現(xiàn)的抗議、頹廢和脫離現(xiàn)實(shí)的“純粹藝術(shù)”，變成了抹平自我、大眾享受和現(xiàn)實(shí)消費(fèi)的商品生產(chǎn)。其中一些作品由于仍能調(diào)動(dòng)或引起審美雙螺旋的活動(dòng)（例如即使突出理解刺激但還不只是概念認(rèn)識(shí)，或突出感知刺激但還不只是生理快感或不快感），即在創(chuàng)作和接受心理中仍有其他因素的“自由游戲”而成為審美對(duì)象，而為實(shí)踐美學(xué)可以認(rèn)同的藝術(shù)作品。

　　一般說(shuō)來(lái)，實(shí)踐美學(xué)更為重視的，并不是當(dāng)今博物館的這些收藏品，而是現(xiàn)代日常生活的審美化。如上所說(shuō)，裝飾和娛樂本來(lái)在原始藝術(shù)中便存在，但一直從屬在群體社會(huì)需要的“內(nèi)容”之中。如今在歷史終結(jié)后，它們“脫魅”解放，獨(dú)立發(fā)展，成為今天廣大人們?nèi)粘Ｉ�活的重要成分。這個(gè)歷史性的重要事實(shí)，使實(shí)踐美學(xué)更為認(rèn)同Dewey的美學(xué)理論。

　　John Dewey也抹平生活與藝術(shù)的界線，但與Duchamp的方向正相反。Dewey把日常生活中的“完滿”經(jīng)驗(yàn)而不是任一經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)，即非常重視人們?nèi)粘Ｉ�活�?jīng)驗(yàn)的完滿性，這與實(shí)踐美學(xué)直接相通，這才是實(shí)踐美學(xué)所重視的“藝術(shù)終結(jié)”的要點(diǎn)所在。因?yàn)樵谶@里，人人都可以是藝術(shù)家，人人都可以在自己的日常生活中去獲得由實(shí)現(xiàn)雙螺旋適當(dāng)運(yùn)作的完滿經(jīng)驗(yàn)，去創(chuàng)造它的新組配和新結(jié)構(gòu)，從而人人都可以去創(chuàng)造藝術(shù)和欣賞藝術(shù)�！芭f時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，任何人的這種成功作品都有權(quán)利進(jìn)入展覽廳、博物館，供他人觀賞。所謂“成功”仍然是它能啟動(dòng)美感雙螺旋，使人獲得非概念認(rèn)知、非倫理教導(dǎo)、非生理快感（或不快感）的某種滿足或享受，即審美愉悅。盡管雙螺旋中任何因素均可在現(xiàn)代條件下極度夸張或獨(dú)立，從而與概念認(rèn)知、倫理教導(dǎo)、生理快（不快）感可以有更為直接密切的偏重或關(guān)聯(lián)，但不管如何“極度”，也一般不會(huì)成為概念認(rèn)識(shí)（文學(xué)變成理論，唱歌變成讀報(bào)），或成為令人煩躁不安、生理厭惡或痛苦的裝飾和娛樂。Foucault對(duì)性、對(duì)死亡的“極度”體驗(yàn)畢竟沒有普遍的審美意義。

　　在今日鋪天蓋地而來(lái)的“當(dāng)代藝術(shù)”湍急浪潮中，如何顧惜和發(fā)展審美和藝術(shù)的偉大歷史成果，珍視它們對(duì)豐富人性的重要作用，是實(shí)踐美學(xué)所關(guān)注的課題。實(shí)踐美學(xué)不輕易接受由商業(yè)運(yùn)作和少數(shù)精英所判定的“藝術(shù)”，懷疑那些根本缺乏標(biāo)準(zhǔn)而為金錢操控的混亂。實(shí)踐美學(xué)將固定以美感經(jīng)驗(yàn)為核心和本體來(lái)開展自己的敘說(shuō)，而與其他美學(xué)理論區(qū)分開來(lái)。

　　2．審美與人性

　　“人性”是中外古今用得極多而極為模糊混亂的概念。它有時(shí)指人的動(dòng)物性或人的感性欲求，如指責(zé)禁欲主義“扼殺人性”，有時(shí)又指人的社會(huì)性或人的理性特征，如指責(zé)縱欲主義“行同禽獸”。如以前拙文所認(rèn)為，簡(jiǎn)單一句話，人性不是神性（因人有維系動(dòng)物性生存的生理需要），也不是動(dòng)物性（因人有控制、主宰生理需要的力量或能力）。人性是這兩方面的各種交織融合�！叭诵浴备拍钪�所以模糊含混，就因?yàn)閮煞矫娴摹敖豢椚诤稀狈浅７睆?fù)，難以厘清。

　　拙文《情本體、兩種道德和立命》所提的“人性能力”，主要就人之所以不同于動(dòng)物的道德心理而言。我所講的“人性能力”除了“理性的凝聚”這一人的道德心理、意志力量即“自由意志”外，還有“理性內(nèi)構(gòu)”即人所擁有而區(qū)別于動(dòng)物的理性認(rèn)識(shí)能力，如邏輯、數(shù)學(xué)、辨證觀念（見《批判哲學(xué)的批判》和《實(shí)用理性和樂感文化》）和以“理性融化”（以前用“狹義的積淀”，今改此詞）為特征的審美能力。所有這些能力都只是一種心理的結(jié)構(gòu)形式。形式不能離開“質(zhì)料”（Aristotle）或“內(nèi)容”（Hegel），質(zhì)料或內(nèi)容則由社會(huì)時(shí)代所提供而不斷發(fā)展變易，“形式”也正是在這不斷變易發(fā)展的長(zhǎng)久歷史中所積淀而形成和發(fā)展，并非先有此形式或“人性”乃上帝神明所賜予。這是歷史本體論不同于一切先驗(yàn)論、形式論之所在。

　　已多次說(shuō)明，在認(rèn)識(shí)（理性內(nèi)構(gòu)）和道德（理性凝聚）中，理性的控制、主宰占據(jù)上風(fēng)。動(dòng)物性生理需求因素壓而不張。與它們有很大不同，作為“理性融化”，審美的理性不居主宰地位，從而人的動(dòng)物性和人的個(gè)體性在審美中便遠(yuǎn)為鮮明和突出。理性與感性的關(guān)系、結(jié)構(gòu)和狀態(tài)，在審美中也遠(yuǎn)為復(fù)雜和多樣。這使審美在整個(gè)人性形成和發(fā)展中具有了獨(dú)特的開放型和可能性。本來(lái)，個(gè)體因先天稟賦和后天教養(yǎng)不同，即使由同一理性主宰（內(nèi)化和凝聚），人性能力（認(rèn)識(shí)能力和道德能力）便各有不同。面對(duì)同一生死禍福的選擇決定，面對(duì)同一事物的認(rèn)識(shí)、理解，人們經(jīng)常很不相同。這里有智愚善惡之分，但這一區(qū)分也仍然是通由理性規(guī)范和理性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確認(rèn)的。

　　審美能力卻不然。由于并非理性主宰感性，而是理性融化在感性中，它失去了可能遵循的理性規(guī)范。盡管審美與生理快感仍然不同，審美快樂不同于吃飽穿暖動(dòng)物性生存需求得到滿足的生理快樂，但仍與純理性的快樂（包括追求知識(shí)、科學(xué)發(fā)現(xiàn)的知性愉快和履行義務(wù)、實(shí)現(xiàn)道德的精神滿足）不同。審美一方面與人的感性生存的基本力量如性、無(wú)意識(shí)、暴力（尼采所謂毀滅的快樂、某些宗教性的受虐快樂）等等相關(guān)聯(lián)，人類基因研究將使未來(lái)對(duì)人性的這種動(dòng)物性方面獲得更多的了解甚至改進(jìn)。另方面，它又可以是某種超感性生存的心理境界或狀態(tài)，包括神恩天啟、天人合一的神秘經(jīng)驗(yàn)等等，它們也將為未來(lái)科學(xué)所研究或解密。

　　審美作為這種人性能力的特征，如前所述，Kant早已指出，卻不斷被人誤解。例如當(dāng)代美學(xué)對(duì)Kant無(wú)功利說(shuō)的排斥和反對(duì)。

　　就廣義說(shuō)，作為生物族類，人的幾乎任何活動(dòng)和心理，都一般是有關(guān)、有助、有益、有利于人的生存需要，從而是“功利”的，它甚至可以包括人的無(wú)意識(shí)、做夢(mèng)等等。當(dāng)然審美于此也不例外。但就狹義說(shuō)，人的活動(dòng)和心理卻可以有兩種超功利超因果的樣式。一是超出個(gè)體（一己小我）功利，如道德倫理的行為和心理。這種超一己功利的活動(dòng)或心理，仍由理性主宰決定，仍有概念、目的和某種大功利（如為了上帝或?yàn)榱嗣褡�、�?guó)家、群體的利益而獻(xiàn)身）。

　　另一種是包括這些大功利、概念、目的也沒有的活動(dòng)和心理，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這就是審美。Kant的審美“非功利”所描述的便是這種心理特征，它與“無(wú)概念”“無(wú)目的”連在一起不可分割。它構(gòu)成了人所特有的Common Sense（共通感），即一種特有的人性能力。這可以是人性的某種最高成果。

　　之所以說(shuō)它可以是人性最高成果，不但是由于它超越了一般的個(gè)體功利，而且也超越了舍己為人（或?yàn)樯系郏┑牡赖履康模�而是一種“非目的的目的性”。這個(gè)所謂“非目的的目的性”指向的正是人的全面成長(zhǎng)，即人的各項(xiàng)內(nèi)在功能的開拓和實(shí)現(xiàn)，他包含了我所謂的“以美啟真”“以美儲(chǔ)善”和“以美立命”。

　　所謂“以美啟真”，即在審美雙螺旋結(jié)構(gòu)中由自由想象的審美感受可以導(dǎo)致科技認(rèn)識(shí)的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。所謂“以美儲(chǔ)善”，是由審美感受導(dǎo)致情本體和物自體的信仰和追求，人由是于生死無(wú)所住心無(wú)所煩畏而“立命”。所有這些在《論實(shí)用理性與樂感文化》等文中均有論述。該文提出美學(xué)作為“第一哲學(xué)”，就是因?yàn)閷徝兰仁侨诵阅芰Φ淖畛趺妊�，卻又可以是不斷發(fā)展成長(zhǎng)的最高成果，它是人性中最為貫串而又最為開放的部分。它之所以開放，正是由于非確定概念所能規(guī)范、非理性目的所能主宰，而是充滿了各項(xiàng)心理要素相交織、滲透、融合、沖突，以不確定性、無(wú)規(guī)范性為特征，從而開辟了多樣可能的緣故。

　　總之，我著意討論的人性能力問題，是一種形式結(jié)構(gòu)，我以為腦科學(xué)將來(lái)可以作出根本性的解答。例如“理性凝聚”，其生理基礎(chǔ)可能即是大腦中樞神經(jīng)的認(rèn)識(shí)－思維區(qū)域?qū)η楦校�意志區(qū)域某種特殊通道的建立。這通道是經(jīng)由實(shí)踐（人類）和教育（個(gè)體）長(zhǎng)期過程才形成。這就是我所謂的文化心理結(jié)構(gòu)或積淀形式或人性能力�！袄硇詢�(nèi)構(gòu)”和“理性融化”同此。其中，作為“理性融化”的審美，其神經(jīng)通道更基本，也可以發(fā)展得更復(fù)雜更開放。這即是前科學(xué)形態(tài)的先驗(yàn)心理學(xué)即歷史本體論的哲學(xué)視角。歷史本體論和實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為，它們都來(lái)自人類文化，而非來(lái)自上帝神明，并認(rèn)為這種心理結(jié)構(gòu)形式的建立對(duì)人之所以為人十分關(guān)鍵，從而它應(yīng)為教育學(xué)提供深刻的理論依據(jù)。這是人性問題的核心課題。

　　3．審美形而上學(xué)

　　由于審美與感性從而總與動(dòng)物性情欲相連，聲（music）色（sex）快樂便成為今日大眾文化審美感受的時(shí)尚。但與此相關(guān)又相對(duì)抗，尋找“純”精神境界的“超越”，又使審美不止于娛樂、裝飾的快樂，而強(qiáng)烈指向某種超生物性的生存狀態(tài)或人生境界的追求。但它依然不“純”，仍然不可能像中世紀(jì)苦行僧那樣，追求脫離此動(dòng)物性肉體生存。并且恰恰相反，它只能是在此動(dòng)物性肉體存在基礎(chǔ)上追求超脫。這就是我所講的“人自然化”中身體－心理的修煉與自然－宇宙的節(jié)奏韻律相合拍一致以導(dǎo)致的“天人合一”等神秘經(jīng)驗(yàn)。這也是我所講的“情本體”的某種落實(shí)。

　　“情”即是“愛”。有如基督教義所言，有肉欲之愛（Eros），有心靈之愛（agape）。在以情欲論為核心的“儒學(xué)四期”的歷史本體論這里，由于無(wú)另一個(gè)世界的設(shè)定，使這兩種愛本身以及其交織和區(qū)別更為復(fù)雜多樣。

　　人總想要活下去，這是動(dòng)物的強(qiáng)大本能（人有五大動(dòng)物性本能：活下去、食、睡、性、社交）。但人總要死，這是人所獨(dú)有的自我意識(shí)。由于前者，就有人的維持生存、延續(xù)的各種活動(dòng)和心理。由于后者，就有各種各樣五光十彩自迷迷人的信仰、希冀、歸依、從屬。人“活下去”并不容易，人生艱難，又一無(wú)依憑，于是“煩”生“畏”死出焉�！吧鸁┧牢罚�追求超越，此為宗教。生煩死畏，不如無(wú)生，此是佛家。生煩死畏，卻順事安寧，此乃儒學(xué)�！保ā墩撜Z(yǔ)今讀》4、8）

　　因?yàn)槿松�不易，又并無(wú)意義，確乎不如無(wú)生。但既已生出，很難自殺，即使覺悟“四大皆空”“色即是空”，悟“空”之后又仍得活。怎么辦？這是從莊生夢(mèng)蝶到慧能和馬祖“擔(dān)水砍柴，莫非妙道”、“日日是好日”，到宋明理學(xué)“以其情順萬(wàn)物而無(wú)情”“廓然大公，物來(lái)順應(yīng)”等等所尋覓得到的中國(guó)傳統(tǒng)的人生之道。這里沒有靈肉二分的超驗(yàn)歸依，而只有在這個(gè)世界中的審美超越。這涉及“在時(shí)間中”和“時(shí)間性”。

　　“在時(shí)間中”是占有空間的客觀時(shí)間，是社會(huì)客觀性的年月時(shí)日，生死也正因?yàn)閾碛羞@個(gè)占據(jù)空間的年月時(shí)日的身體。

　　“時(shí)間性”是“時(shí)間是此在在存在的如何”（Heidergger）的主觀時(shí)間。所謂“不朽”（永恒）也正是這個(gè)不占據(jù)空間的主觀時(shí)間的精神家園。似乎只有體驗(yàn)到一切均“無(wú)”（無(wú)意義、無(wú)因果、無(wú)功利）而又生存，生存才把握了時(shí)間性。Heidergger所“煩”“畏”的正是由于占有空間的“在時(shí)間中”，所以提出“先行到死亡之中去。”

　　其實(shí)，按照上述中國(guó)傳統(tǒng)，坐忘、心齋、入定、禪悟之后，因仍然活著，從而執(zhí)著于“空”“無(wú)”，執(zhí)著于“先行到死亡中去”，亦屬虛妄。Heidergger所批評(píng)的“就存在者而思存在”“把存在存在者化”，倒是中國(guó)特色，即永遠(yuǎn)不脫離“人活著”這一基本樞紐或根本。從而“重生安死”，正是“就存在者而思存在”，而不同于Heidergger“舍存在者而言存在”之“奮生憂死”。本來(lái)無(wú)論中西，“有”（中國(guó)則是“易”、流變、生存）先于“無(wú)”，“有”更本源�！盁o(wú)”是人創(chuàng)造出來(lái)的，即因自己的“無(wú)”生發(fā)出他者（事物、認(rèn)識(shí)）之“無(wú)”，從而“有”即“無(wú)”。于是，只有“無(wú)之無(wú)化”，才能“無(wú)”中生“有”。只有知“煩”、“畏”亦空無(wú)，才有棲居的詩(shī)意。這也才是“日日是好日”，才是“萬(wàn)籟雖參差，適我莫非新”。

　　中國(guó)傳統(tǒng)既哀人生之虛無(wú)，又體人生之苦辛，兩者交織，形成了人生悲劇感的“空而有”（參閱《論實(shí)用理性與樂感文化》）。它以審美方式達(dá)到?jīng)]有上帝耶穌、沒有神靈庇護(hù)的“天地境界”。存在者以這種境界來(lái)與存在會(huì)面生活得蒼涼、感傷而強(qiáng)韌。魯迅《過客》步履蹣跚地走在荊棘滿途毫無(wú)盡頭也無(wú)希望的道路上，“知其不可而為之”，明知虛無(wú)卻奮勇前行不已。生命的意義、人生的價(jià)值就在此行程（流變）自身。這里不是Being，而是becoming，不是語(yǔ)言，而是行走（動(dòng)作、活動(dòng)、實(shí)踐），不是“太初有言”而是“天何言哉”。這就是中國(guó)傳統(tǒng)的“道”（Way or Dao）。這就是流變生成中的種種情況和情感，這就是“情本體”自身。它并無(wú)僵硬固定的本體（noumenon），它不是上帝、靈魂，它不是理、氣、心、性的道德形而上學(xué)或宇宙形而上學(xué)。

　　Augustine說(shuō)，“現(xiàn)在是沒有絲毫長(zhǎng)途的”（《懺悔錄》）。Heidergger說(shuō)，“此在的有限性乃歷史性的遮蔽依據(jù)。”“昨日花開今日殘”是“在時(shí)間中”的歷史敘事，“今日殘花昨日開”是“時(shí)間性”的歷史感傷。感傷的是對(duì)“在時(shí)間中”的人生省視，這便是對(duì)有限人生的審美超越。

　　“逝者如斯夫，不舍晝夜”（《論語(yǔ)》）�？桌戏蜃舆@巨大的感傷便是對(duì)這有限人生的審美超越，是“時(shí)間性”的巨大“情本體”。這“本體”給人以更大的生存力量。

　　所以，“情本體”的基本范疇是“珍惜”。今日，聲色快樂的情欲和精神上無(wú)所歸依，使在“在時(shí)間中”的有限生存的個(gè)體偶然、獨(dú)特分外突出，它已成為現(xiàn)代人生的主題常態(tài)。在商業(yè)化使一切同質(zhì)化，人在各式各樣的同質(zhì)化快樂和各式各樣的同質(zhì)化迷茫、孤獨(dú)、隔絕、寂寞和焦慮之中，如何去把握住自己獨(dú)有的非同質(zhì)的時(shí)間性，便不可能只是沖向未來(lái)，也不可能只是享樂當(dāng)下，而該是“珍惜”那“在時(shí)間中”的人物、境遷、事件、偶在，使之成為“時(shí)間性”的此在。如何通過這個(gè)有限人生亦即感性生存的偶然、渺小中去抓住無(wú)限和真實(shí)，“珍惜”便成為必要和充分條件�！扒楸倔w”之所以不去追求同質(zhì)化的心、性、理、氣，只確認(rèn)此生偶在中的千千總總，也就是“珍惜”之故：珍惜此短暫偶在的生命、事件和與此相關(guān)的一切，這才有詩(shī)意地棲居或棲居的詩(shī)意。任何個(gè)體都只是“在時(shí)間中”的旅途過客而已，只有在“珍惜”的情本體中才可尋覓到那“時(shí)間性”的永恒或不朽。

　　從男女雙修到十字架上的真理，從漢挽歌、古詩(shī)十九首到“居家自有天倫樂”，從唐詩(shī)對(duì)生活的眷戀到宋詩(shī)對(duì)人生的了悟，從蘇軾到《紅樓夢(mèng)》，從今日的你、我、他（她）到過去、現(xiàn)在、未來(lái)，在時(shí)間性的珍惜中才有“一室千燈，交相輝映”的奇妙和輝煌。并無(wú)某個(gè)超驗(yàn)的存在而有千千萬(wàn)萬(wàn)的時(shí)間性的情本體。人生虛無(wú)，有此則“無(wú)”中生“有”。

　　可見，此“有”并非純靈、理式、精神，而仍然是與這個(gè)血肉身軀有所關(guān)聯(lián)的心靈境界。并非舍棄這個(gè)血肉的“不完滿”去追求純粹精神的完滿，“完滿”就在這不完滿中。那離此肉身的“完滿”，作為自欺欺人的幻相，也許可以短暫感受，卻既不可能持久常住，也不真是“留此靈魂，去彼軀殼”（康有為、譚嗣同）。蔡元培之所以提倡審美代宗教，就在于審美既不排除尋覓這種宗教精神的“完滿”經(jīng)驗(yàn)，又清醒意識(shí)這種“父母未生我時(shí)的本來(lái)面目”仍然不過是肉體身心與無(wú)意識(shí)宇宙節(jié)律相通相連的某種心理狀態(tài)而已。它仍然是生發(fā)在感性血肉軀體上的人生境界，它是審美的心境超越。

　　從而，作為人類學(xué)本體論所能確認(rèn)的對(duì)象，就不是純靈性或純精神性的上帝神明，而是與人一樣雖非血肉卻同為物質(zhì)的宇宙總體。宇宙作為總體，其存在及其“規(guī)律”不可知，這也就是超出人類學(xué)的“物自體”，這就是那神秘之所在，“天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉�！�(《論語(yǔ)》17.19)。“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”（《莊子》），這難道不可敬畏、尋覓和歸依嗎？150億年前的大爆炸作為宇宙起源難道不比《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)更令人驚震、敬畏（E.O.Wilson:《論人性》）？有如基督徒之于上帝，Heidergger之于Being，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“崇拜成為一種專屬一己個(gè)人的真誠(chéng)的審美經(jīng)驗(yàn)（Aesthetic experience）。事實(shí)上，它非常相似于面對(duì)太陽(yáng)從遠(yuǎn)山樹林中落下去的那種經(jīng)驗(yàn)。對(duì)人來(lái)說(shuō)，宗教乃意識(shí)的最終實(shí)在，有類于詩(shī)”（林語(yǔ)堂：《生活的藝術(shù)》）。這也就正是歷史本體論所講的“人自然化”的最高境地：既執(zhí)著人間，又回歸天地，由“以美啟真”“以美儲(chǔ)善”到“以美立命”。

　　人覺醒，接受自己偶然有限性的生存（“坤以俟命”），并由此奮力生存，不怨天，不尤人，下學(xué)而上達(dá)（“乾以立命”）。人意易疲，諸宗教主以信仰人格神立教讓眾生歸依皈從。但在后現(xiàn)代之今日，神鞭打的宗教魔方已難奏效，“人是甚么”和“人是目的”終將落實(shí)在美感雙螺旋充分開展的人性創(chuàng)造中，落實(shí)在時(shí)間性的情本體中，落實(shí)在此審美形而上學(xué)的探索追尋中。

　　2006年12月7日草于三亞銀泰度假酒店（Resort Intime）。窗臨大海，聽濤聲拍岸未已

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