周寧：中國(guó)異托邦：20世紀(jì)西方的文化他者

　　他鄉(xiāng)是一面負(fù)向的鏡子。旅人認(rèn)出那微小的部分是屬于他的，卻發(fā)現(xiàn)那龐大的部分是他未曾擁有，也永遠(yuǎn)不會(huì)擁有的。

　　——卡爾維諾

　　20世紀(jì)西方的中國(guó)形象，在可愛(ài)與可憎、可敬與可怕兩極間搖擺。在西方的想象中，有兩個(gè)中國(guó)，一個(gè)使樂(lè)園般光明的中國(guó)，香格里拉，另一個(gè)是地獄般黑暗的中國(guó)，同一個(gè)中國(guó)，在西方文化中卻表現(xiàn)為兩種完全不同的形象，而這兩種形象在歷史不同時(shí)期重復(fù)或者稍加變化地重復(fù)出現(xiàn)在各類文本中，幾乎成為一種原型。在西方文化中，中國(guó)真正意義不是地理上一個(gè)確定的現(xiàn)實(shí)的國(guó)家，而是文化想象中某一個(gè)具有特定政治倫理意義的異托邦，一個(gè)比西方更好或更壞的“他者的空間”。

　　一

　　伊塔羅·卡爾維諾是位讓人捉摸不透的小說(shuō)家。他寫過(guò)一部離奇的小說(shuō)《看不見(jiàn)的城市》，小說(shuō)的主人公是著名的馬可·波羅。伊塔羅·卡爾維諾是意大利人，出生在南美洲，他想用他那位同胞先賢的事跡，表現(xiàn)一個(gè)帶有魔幻色彩的道理：空間在想象中變成文化符號(hào)。世界是人的觀念構(gòu)筑的，每一個(gè)地方，在人的頭腦中，都有特定的意義，它們可能是家鄉(xiāng)或異鄉(xiāng)、親切的或危險(xiǎn)的、令人向往的或令人恐怖的；
每一處有意義的地方，都成為我們存在的環(huán)境并構(gòu)成我們存在的意義。想象將這些有意義的地方“鑲嵌”到這個(gè)世界上，這些“地方”，大到一個(gè)洲、東方或西方，小到家中的一個(gè)角落或書桌上的一個(gè)抽屜……[1]

　　世界是人創(chuàng)造的，在人的頭腦中。小說(shuō)開(kāi)始的時(shí)候，黃昏的御花園里，蒼老的蒙古帝國(guó)皇帝忽必烈汗，傾聽(tīng)來(lái)自遠(yuǎn)方的威尼斯青年馬可．波羅講敘他的旅行。大汗統(tǒng)治著一個(gè)無(wú)比廣闊的帝國(guó)，他治下的許多城市，連他自己都不知道。他的權(quán)力所及在他的知識(shí)之外。馬可·波羅云游天下，用雙腳丈量過(guò)大汗的國(guó)土，他的知識(shí)所及，遠(yuǎn)在他的權(quán)力之外。蒙古大汗與威尼斯青年在殿前臺(tái)階的晚風(fēng)中對(duì)話，權(quán)力與知識(shí)結(jié)合了，世界像花朵在記憶中一一開(kāi)放，那是未知的龐大的世界帝國(guó)的各種城市：記憶的城市，欲望與符號(hào)的城市、死亡的城市，輕盈的城市與隱匿的城市，所有他所統(tǒng)治的、似真似幻的、未知且看不見(jiàn)的城市．．．．．．

　　馬可．波羅在“城市與天空之二”的標(biāo)題下，講到一個(gè)名叫比希巴的地方，那里人們的信仰中，除了一個(gè)他們所在的城市之外，還有一個(gè)優(yōu)于他們所在的地方和一個(gè)劣于他們所在的地方，分別懸在他們頭頂，陷在他們腳下：

　　“在比希巴（Beersheba）有這樣的信仰流傳：有另一個(gè)比希巴懸在天上，城市最崇高的德性與情感都位居那兒，如果地上的比希巴以天上的比希巴為典范，兩座城市就會(huì)合而為一。傳說(shuō)中的景象是一座純金之城，有銀制的鎖和鉆石門，可以說(shuō)是一座寶石城，全部是細(xì)致的鑲嵌，是在最珍貴的材料上殫精竭慮、費(fèi)力費(fèi)神的成果。比希巴的居民對(duì)這個(gè)信仰篤信不疑，他們崇敬一切讓他們想起天上城市的事物：他們收集貴重金屬和珍奇寶石，他們棄絕一切轉(zhuǎn)瞬即逝的奢侈縱欲，他們發(fā)展出各種鎮(zhèn)靜沉著的樣態(tài)。

　　這些居民也相信地底有另一個(gè)比希巴，是會(huì)發(fā)生在他們身上的一切低劣無(wú)用事物的貯藏所，時(shí)時(shí)刻刻，他們謹(jǐn)慎地從眼前的比希巴，抹去任何與地下的比希巴的關(guān)聯(lián)或相似之處。他們想象在地底的比希巴，垃圾桶翻倒在屋頂上，傾洩出干酪皮、油污的紙張、魚鱗、洗碗水、吃剩的意大利面，以及舊繃帶。甚至倒出來(lái)的東西又黑又粘稠，像是從陰溝倒出來(lái)的瀝青，是人類胃腸的延伸，從一個(gè)黑洞流到另一個(gè)黑洞，直到它潑濺在最底層的地下室地板上，而且從底下緩慢圍繞的泡沫開(kāi)始，一層一層地，升起一座糞便滓渣城，有著螺旋狀的尖頂。

　　在比希巴的信仰里，有真實(shí)的部分，也有錯(cuò)誤。這座城市的確伴有兩個(gè)自身的投影，一個(gè)在天上，一個(gè)在地獄，但是關(guān)于它們之間的一致性，居民卻弄錯(cuò)了。在比希巴最深的地底醞釀的地獄，是由最具權(quán)威的建筑師設(shè)計(jì)的城市，用市面上最貴重的材料建造，采用了各種設(shè)計(jì)和機(jī)械和齒輪系統(tǒng)，所有的管線與杠桿上都裝飾了流蘇、鑲邊和緣飾。

　　為了堆積它完美的純度，比希巴將填滿自身的空洞視為美德，但現(xiàn)在這已經(jīng)成為嚴(yán)酷的巔狂；
這座城市不知道它慷慨拋棄的唯一時(shí)刻，是那些它脫離自身的時(shí)候，是當(dāng)它放手、伸展的時(shí)候。在比希巴的天頂，沉積了一個(gè)閃耀著城市所有財(cái)富的天體，圈圍在丟棄物品的寶藏里：那是一個(gè)飄浮著馬鈴薯皮、破傘、舊襪子、糖果紙的行星，鋪著電車票、剪下的指甲屑和硬皮、蛋殼。這就是天上的城市，長(zhǎng)尾的慧星掃過(guò)天際，它是由于比希巴市民唯一感到自在快樂(lè)的動(dòng)作，而被釋放出來(lái)，在天空中運(yùn)轉(zhuǎn)。比希巴是一個(gè)只有在排便時(shí)才不吝嗇、算計(jì)與貪婪的城市�！盵2]

　　比希巴城信仰中想象兩個(gè)地方，一個(gè)是高于自身的優(yōu)越的地方，一個(gè)是低于自身的卑劣的地方，只有在這兩個(gè)地方的投影里，比希巴城，這樣一個(gè)虛構(gòu)的荒誕的地方，才能確認(rèn)自身的存在。馬可．波羅用手勢(shì)與語(yǔ)言，向蒼老的大汗講述他旅行中見(jiàn)聞的城市，高尚的或墮落的、平凡的或神秘的，在這些異鄉(xiāng)的城市中，大汗確認(rèn)了自己的帝國(guó)與身份，確認(rèn)了汗八里皇城與宮殿的意義。沒(méi)有旅行帶回的這樣一個(gè)異在的、他者性的世界，個(gè)體或主體，不論是東方君主還是西方旅行者，都無(wú)法認(rèn)同自身。�？铺岢鎏囟ㄎ幕�系統(tǒng)中的“空間他者”問(wèn)題，他創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語(yǔ)：名叫異托邦(Heterotopias)，與烏托邦 (Utopias)相比較：烏托邦與異托邦都屬于特定社會(huì)文化中異在的、超越性的空間，處于該文化現(xiàn)實(shí)環(huán)境之外，或優(yōu)于或劣于該社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它們與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一種關(guān)系，現(xiàn)實(shí)在這個(gè)他者空間中認(rèn)同自身的意義。所不同的是，烏托邦是沒(méi)有真實(shí)地點(diǎn)的地方。它與社會(huì)的真實(shí)空間直接相關(guān)或恰好相反。它自身展現(xiàn)了一個(gè)完美的社會(huì)形式，或者一種倒反的社會(huì)形式，但不管怎樣，烏托邦都是烏有鄉(xiāng)。然而，異托邦卻不同了，它既是一個(gè)超越之地，又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的地方。�？浦赋觯�

　　“……在每一種文化或文明中，還有一些地方，與現(xiàn)實(shí)完全對(duì)立的地方，它們?cè)谔囟ㄎ幕�中共時(shí)性地表現(xiàn)、對(duì)比、顛倒了現(xiàn)實(shí)。它們作為烏托邦存在，但又是一些真實(shí)的地方，切切實(shí)實(shí)存在，并形成于該社會(huì)的基礎(chǔ)中。這些地方往往是獨(dú)立的、超然的，即使在現(xiàn)實(shí)中有它確定的方位，它似乎也不屬于現(xiàn)實(shí)，與它所反映、表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)地方完全相反。它超然于現(xiàn)實(shí)之外但又是真實(shí)之地，從這個(gè)角度我稱其為異托邦。我相信，在烏托邦與異托邦之間，有一些相關(guān)聯(lián)或相同的經(jīng)驗(yàn)，即鏡像經(jīng)驗(yàn)。不管怎樣，鏡子是一種烏托邦，因?yàn)樗�既是一個(gè)地方又沒(méi)有這個(gè)地方。在鏡中，我看見(jiàn)我在一個(gè)我不在的地方，一個(gè)在表面鏡像中展開(kāi)的非真實(shí)的地方；
我在那里，我又不在那里，那里只是為我提供我自己可以觀照我自己的可視影象，這是鏡子類似烏托邦之處。但是，鏡子也是異托邦，因?yàn)殓R子在現(xiàn)實(shí)中確確實(shí)實(shí)存在，它與我所在形成一種對(duì)立的關(guān)系。從鏡子那里，我看到自己，發(fā)現(xiàn)自己正處在一個(gè)自己并不在的地方，自己正從鏡面深處注視自己，我從鏡中注視的目光中，回歸自我，我開(kāi)始從異托邦注視自己，矯正調(diào)整現(xiàn)實(shí)中的自己。鏡子具有的異托邦功能在于：它使我所處的地方在我從鏡中注視自己的一剎那變得格外真實(shí)，同時(shí)，也格外不真實(shí)，因?yàn)檫@個(gè)地方只有在鏡像中才能看得到�！盵3]

　　我們所生活的空間，并不是一個(gè)透明的、空的空間，它是有意義深度，由一系列的關(guān)系組合規(guī)劃的“地方”構(gòu)成，在歷史中形成與作用并向歷史開(kāi)放的。任何一個(gè)社會(huì)，都在構(gòu)筑自己的異托邦，構(gòu)筑一個(gè)既在現(xiàn)實(shí)之中，又超然于現(xiàn)實(shí)之外的地方。在西方文化中，飄浮在現(xiàn)實(shí)與神秘之間的遙遠(yuǎn)的中國(guó)，與其說(shuō)是一個(gè)實(shí)在的地方，不如說(shuō)是一個(gè)夢(mèng)境，是西方文化中的“他者空間”，或者優(yōu)于西方，或者劣于西方，或者天堂或者地獄，表達(dá)著西方人無(wú)意識(shí)中的欲望與恐怖。1933年，西方出版了兩本有關(guān)中國(guó)的書，都很暢銷。一本是《消失的地平線》，一本是《人的狀況》。這兩本書想象的中國(guó)，一個(gè)是人間樂(lè)園，一個(gè)是人間地獄。值得注意的不是他們關(guān)于人間樂(lè)園或人間地獄的想象，而是他們將這種想象的“地方”都設(shè)置在中國(guó)，使中國(guó)成為西方文化的異托邦。

　　二

　　在西方文化的中國(guó)形象中，中國(guó)并不是一個(gè)實(shí)在的國(guó)家，而是一個(gè)隱藏了西方人欲望與恐怖的夢(mèng)鄉(xiāng)�？�爾維諾的小說(shuō)《看不見(jiàn)的城市》中，馬可．波羅用手勢(shì)與語(yǔ)言反復(fù)向疲倦的忽必烈大汗講述他治下無(wú)數(shù)的城市時(shí)，他似乎就在說(shuō)明這個(gè)道理：城市是一個(gè)夢(mèng)，源自人的內(nèi)心，是塑造與表達(dá)欲望與恐懼的地方。

　　公元1933年，西方世界出版了兩本有關(guān)中國(guó)的暢銷書，一本是英國(guó)小說(shuō)家詹姆斯·希爾頓（James Hilton）的《消失的地平線》[4]，一本是法國(guó)作家馬爾羅（Andre Malraux）的《人的狀況》。這兩本書想象的中國(guó)，一個(gè)是人間樂(lè)園，一個(gè)是人間地獄。

　　《消失的地平線》寫一位英國(guó)駐印度殖民官在一次飛行事故中迫降到喜馬拉雅山脈或昆侖山脈中的一個(gè)幸福的山谷——香格里拉或藍(lán)月谷。人們或許不知道《消失的地平線》，但都聽(tīng)說(shuō)過(guò)香格里拉。這是一個(gè)在地圖上找不到的“幸福的山谷”。小說(shuō)主人公康韋敘述自己在那里的經(jīng)歷，像是天堂記游�？淀f已經(jīng)記不清他是怎么到達(dá)香格里拉的了。那是一個(gè)清涼神秘的夜晚，稀薄的空氣有一種夢(mèng)幻的質(zhì)素，與瓦藍(lán)色的天空連成一體。每一呼吸，每一觸目所見(jiàn)，都使他陷入一種深深的“如癡如醉的寧?kù)o”�？淀f一行在張的陪同下，參觀幸福山谷，他們發(fā)現(xiàn)“這個(gè)遠(yuǎn)離人煙的山谷竟是一個(gè)富饒迷人的樂(lè)園，山谷里的氣溫隨著海拔的升高與早晚的溫差變化，從溫暖到炎熱再到清涼；
土地各盡其用，精耕細(xì)作，農(nóng)作物品種繁多，豐收在望。沿著山谷開(kāi)墾的田地呈狹長(zhǎng)狀，長(zhǎng)約１２英里，寬在１至５英里不等，正午時(shí)分，這里能夠享受到溫暖的陽(yáng)光，雪峰上融化的雪水，化作清流蜿蜒在山谷中，灌溉著這片富饒的土地，溫暖的和風(fēng)拂著萬(wàn)物，卻使在蔭涼處，人們也絲毫不會(huì)感到寒冷。”

　　在香格里拉度過(guò)的那段日子，是他一生中最幸福的，這是一個(gè)魅力無(wú)窮、富饒豐腴的國(guó)度。逶迤綿亙的精美的草坪與花園，溪水邊點(diǎn)綴著茶亭，民居村舍都是那么精巧亮麗。在康韋看來(lái)，山谷里的人民都是漢藏混血，是最出色的人種，他們清潔、英俊，許多優(yōu)良品質(zhì)是其他民族都不具備的。他們世代生活在這和平寧?kù)o的山谷里，他們并沒(méi)有一般封閉社會(huì)近親繁殖所造成的人種衰退，田野邊、道路旁、村舍門前、茶亭欄畔，到處都是歡樂(lè)的人民，他們向坐在轎上的康韋一行人笑著，與張熱情地招呼，他們溫文爾雅、落落大方、無(wú)憂無(wú)慮，每一個(gè)人都致力于手邊各種各樣的工作，但誰(shuí)也不會(huì)顯得匆忙。這是康韋見(jiàn)過(guò)的最可愛(ài)的地方，不僅有東方式的自然靈性的美與神圣，還有西方式的物質(zhì)文明的完善。這個(gè)在地圖上找不到的“幸福的谷地”，是唯一未被污染的地方，那里仍保持著天堂的純潔與愛(ài)，“神在東方的伊甸設(shè)了一個(gè)樂(lè)園給人安居。”（《創(chuàng)世紀(jì)》２．８）西方人永遠(yuǎn)也忘不了這段啟示，它是幸福的回憶，也是永恒的許諾。

　　《消失的地平線》是一部烏托邦小說(shuō)，采用了烏托邦作品通用的敘述模式。但將烏托邦“落實(shí)”在中國(guó)西藏的某個(gè)山谷里，而且人物都有歷史暗示，如神秘的大喇嘛圣佩羅的經(jīng)歷令人想起耶穌會(huì)士穆敬遠(yuǎn)[5]，這樣，烏托邦就有可能成為異托邦�！妒�去的地平線》在英國(guó)出版的同一年，法國(guó)作家安德烈．馬爾羅出版了他的長(zhǎng)篇小說(shuō)的《人的狀況》[6]，希爾頓描寫了一個(gè)遠(yuǎn)在中國(guó)西藏的人間樂(lè)園香格里拉，馬爾羅描述了一個(gè)遠(yuǎn)在中國(guó)上海的人間地獄。所謂“人的狀況”，就是人在地獄中的狀況，而這個(gè)地獄的背景就是充滿血腥與暴力的上海。在那里，革命者正在進(jìn)行謀殺，政府無(wú)情地鎮(zhèn)壓，大眾則貧困、骯臟、混亂、瘋狂、仇恨、絕望……中國(guó)這座城市可能是世界上最黑暗的地方。

　　地獄般的上海既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的城市，又是一種想象的場(chǎng)景。春天是令人絕望的霧水季節(jié)，浸在潮濕中的黑夜，一切都在腐爛。天空低垂，擁擠著奇形怪狀的烏云。僅有的幾顆星星，像幾盞即將熄滅的燈，透過(guò)陰冷的云縫，絕望地燃燒著�；鞚岬暮铀�喘息著流淌。在這座亂七八糟的城市里，每一個(gè)角落，每一個(gè)時(shí)辰，都在滋長(zhǎng)著罪惡。小說(shuō)開(kāi)篇，一位姓陳的中國(guó)革命者正在進(jìn)行的謀殺。血終于從刀口奔涌而出，整個(gè)霧蒙蒙的空氣中，都滲著血腥味。

　　上海是一個(gè)城市墳場(chǎng)。死亡每時(shí)每刻都在發(fā)生。在這部以“四、一二”政變?yōu)楸尘皩懼袊?guó)的小說(shuō)中，想象的中國(guó)城市天空總是陰云密布，骯臟、混亂，恐怖的夜晚用寂靜掩蓋著謀殺，等到黎明，凄厲的號(hào)聲中，劊子手走過(guò)舊城，一只只烏黑的籠里裝著砍下來(lái)的頭顱，頭發(fā)上還滴著雨水。很多人說(shuō)馬爾羅去過(guò)他筆下的這座城市——上海。馬爾羅沒(méi)有認(rèn)可，但也沒(méi)有否定。他是個(gè)藝術(shù)家，生活在自己的想象中，生活在充滿恐懼與欲望的夢(mèng)幻中。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　就像當(dāng)年拉文那街頭的市民指著但丁蹣跚的背影說(shuō)：那就是去過(guò)地獄的人，但丁也并沒(méi)有回過(guò)頭來(lái)承認(rèn)或否認(rèn)。

　　馬爾羅想象的中國(guó)城市是一座墳場(chǎng)，人們?cè)谒劳鲋畜w驗(yàn)生命的意義，“荒涼的夜幕籠罩著遍布水田和沼澤的中國(guó)．．．．．．”用馬爾羅的話說(shuō)，大概從菩薩的年代開(kāi)始就是這樣。他用了許多描寫黑暗死亡的詞匯描述上海或武漢，批評(píng)家甚至認(rèn)為，但丁以后西方語(yǔ)言中描繪地獄的詞匯，從來(lái)沒(méi)有像在《人的狀況》中那樣被豐富過(guò)�？謶�、荒涼、殘酷、迷霧、狂亂，在那個(gè)永遠(yuǎn)黑暗的國(guó)度里，重重疊疊掙扎著的人都陷入同樣的絕望中，饑餓、貧窮、虛弱、愚昧無(wú)知，萎靡不振，混濁的河流像地獄中的血，從那里流向生活。陳將槍口伸進(jìn)嘴巴開(kāi)槍自殺，失敗的革命者被鞭打后，一個(gè)個(gè)投入燃燒的火車頭煤爐中燒死．．．．．．馬爾羅的小說(shuō)不需要再現(xiàn)什么現(xiàn)實(shí)，在他用語(yǔ)言操縱的那一小塊世界里，他享受絕對(duì)的自由。他把一座中國(guó)城市描繪成地獄，那是因?yàn)橐残枰�一個(gè)地獄的背景，把腳踏在血泊與污水中，感覺(jué)與思考“人的狀況�！钡珕�(wèn)題是，他完全可以選擇另外一個(gè)地方。為什么“人的狀況”的背景是中國(guó)？是什么原因使他在如醉如癡的激情中將中國(guó)描繪成一個(gè)只有黑夜的地方？

　　《失去的地平線》與《人的狀況》的背景都是作家主觀臆想的中國(guó)，這兩本書同一年出版，但是呈現(xiàn)的背景反差卻如此之大，形成最令人吃驚的對(duì)比。一個(gè)（香格里拉）是走向永生的光明，另一個(gè)（夜幕下的上海）卻是死亡的黑暗。不僅如此，《人的狀況》在許多方面都與《失去的地平線》構(gòu)成最鮮明的對(duì)比，不論是事件，還是人物……馬爾羅筆下的中國(guó)城市，是他所能想象到的這個(gè)世界上最可怕的地方，就像香格里拉是希爾頓當(dāng)時(shí)所能想象到的世界上最美好的地方一樣。實(shí)際上它們都不是什么現(xiàn)實(shí)的地方，而是想象創(chuàng)造的“烏托邦”。想象天堂或想象地獄，是一種普遍的文化現(xiàn)象，任何一種文明，都有關(guān)于天堂與地獄的想象，我們的問(wèn)題不是這種想象本身，而是西方這種想象的。

　　兩部暢銷的文學(xué)作品將人間樂(lè)園與人間地獄的場(chǎng)景都放到中國(guó)，這不僅說(shuō)明一個(gè)人的想象，也說(shuō)明某種大眾共同的想象。一個(gè)人的想象只能寫成一本書，大眾共同的想象才能使一本書變成暢銷書。那么，我們關(guān)心是，為什么西方關(guān)于中國(guó)的想象差異那么大？為什么西方文化同一時(shí)代想象天堂與想象地獄，都將其現(xiàn)實(shí)歷史與地理背景“落實(shí)”在中國(guó)？是什么文化背景、歷史機(jī)緣，使西方人在想象中設(shè)置這兩種截然相反的“中國(guó)異托邦”的？

　　三

　　想象天堂或想象地獄，兩部小說(shuō)都將異托邦的場(chǎng)景設(shè)置在中國(guó)。這是一種文學(xué)幻想，但并非沒(méi)有歷史依據(jù)。其中不僅包含著某種關(guān)于歷史事實(shí)的置換想象，也包含著西方人對(duì)世界與自我的某種深層想象。

　　香格里拉“與其說(shuō)是西藏的，不如說(shuō)是中國(guó)的”，作者這樣說(shuō)。但是，中國(guó)與中國(guó)之西藏，都是知識(shí)的地圖上的一個(gè)地方，而香格里拉，則在想象的地圖與知識(shí)的地圖之間。美國(guó)地理學(xué)家懷特（J K Wright）提出想象的地理學(xué)，在人們的頭腦中，既有一張知識(shí)的地圖，又有一張想象的地圖。想象的地圖是不同民族文化與個(gè)人根據(jù)自身的欲望、恐懼、愛(ài)與焦慮等情感構(gòu)筑的世界圖景。[7]出現(xiàn)在知識(shí)地圖上的中國(guó)，是一個(gè)已知的、現(xiàn)實(shí)的國(guó)家，由特定的地理信息確定；
出現(xiàn)在想象地圖上的中國(guó)，比知識(shí)地圖上的中國(guó)，歷史更加久遠(yuǎn)。當(dāng)中國(guó)基本上還是一個(gè)未知的國(guó)度時(shí)，西方人關(guān)于世界，尤其是東方的想象中，就已經(jīng)出現(xiàn)了中國(guó)形象，這個(gè)中國(guó)形象，可能表現(xiàn)為想象中西方人欲望的地方，也可能表現(xiàn)為想象中西方人恐懼的地方。研究西方的中國(guó)形象，同時(shí)涉及到西方文化視野中知識(shí)地圖上的中國(guó)與想象地圖上的中國(guó)，以及它們之間的差異與關(guān)聯(lián)。

　　中國(guó)首先是作為一個(gè)莫須有的地方，出現(xiàn)在西方的異域想象視野中。這個(gè)“地方”可能叫“賽里斯”（絲人國(guó)）或契丹蠻子，[8]也可能叫“大明”或“中央帝國(guó)”。它可能因?yàn)槲粗�是一個(gè)令人感到恐怖的地方，更可能因?yàn)閷?duì)未知世界的向往與對(duì)已知世界的遺憾，而成為一個(gè)欲望的烏托邦。中國(guó)出現(xiàn)在西方人的知識(shí)地圖上，最早也要到17世紀(jì)。但早在馬可·波羅時(shí)代（13世紀(jì)），中國(guó)已出現(xiàn)在西方的想象地圖上，那是一個(gè)欲望之地，一個(gè)可能期待“長(zhǎng)老約翰的國(guó)土”與巨大的財(cái)富出現(xiàn)的地方。馬可·波羅前后的旅行家，直接或間接地都證明他們?cè)谥袊?guó)或中國(guó)周邊發(fā)現(xiàn)了“長(zhǎng)老約翰的國(guó)土”[9]。這種想象與西方傳統(tǒng)的東方想象是相關(guān)的，東方是財(cái)富與智慧的家鄉(xiāng)。博岱（Henri Baudet）在《人間樂(lè)園》一書中指出：“歐洲文化中有一種根深蒂固的心理，就是將異域理想化為人間樂(lè)園�！边@種心理也是西方地理大發(fā)現(xiàn)與資本主義擴(kuò)張的精神動(dòng)機(jī)：“歐洲人與非歐洲人之間的關(guān)系，總體上說(shuō)是由兩方面因素決定的，互不相關(guān)。一方面是物質(zhì)因素，歐洲與非歐洲的關(guān)系反映在客觀現(xiàn)實(shí)上；
另一方面，與種種客觀現(xiàn)實(shí)——諸如金銀香料之類無(wú)關(guān)，是一種內(nèi)在精神的沖動(dòng)，更強(qiáng)烈更有力，它產(chǎn)生于一種深層的、理想的懷舊情緒，對(duì)體現(xiàn)著創(chuàng)世的真正意旨的終極和諧的向往……起初，我們的文化在時(shí)間中追求這種和諧，在我們自身或他者的‘絕對(duì)往昔’中追求這種和諧�！�…然后，我們又在空間中追求這種完美的和諧：在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的或非現(xiàn)實(shí)的同時(shí)代的世界中，追求完美的和諧，于是，所有想象中的外部世界，在某種程度上都有可能被理想化……”[10]

　　《失去的地平線》就是西方想象的同時(shí)代異地空間中體現(xiàn)著完美和諧的地方。將完美和諧的異托邦設(shè)置在中國(guó)，在西方歷史上有著悠久的傳統(tǒng)。[11]知識(shí)之光無(wú)法洞透的朦朧之地、想象生長(zhǎng)。在西方的想象地圖上，中國(guó)一直被傳說(shuō)為某種類似人間樂(lè)園的地方。在馬可·波羅那里，中國(guó)是財(cái)富與秩序的世俗樂(lè)園，在啟蒙哲學(xué)家那里，中國(guó)是文化與道德的理想國(guó)。而從馬可·波羅的游記到啟蒙哲學(xué)家的著作，其中中國(guó)形象的原型基本上是一致的。18世紀(jì)后期以來(lái)，貿(mào)易、戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民加速了知識(shí)的增長(zhǎng)，中國(guó)在西方的知識(shí)地圖上的輪廓漸漸清晰了，開(kāi)始驅(qū)趕想象。當(dāng)知識(shí)地圖上的中國(guó)大部已容不下樂(lè)園想象時(shí)，想象地圖上的香格里拉只好“遷址”西藏。所以利·費(fèi)貢（Lee Feigon）在《解密西藏》一書中說(shuō)，“許多西方人將西藏當(dāng)作中國(guó)的替代性自我”（many Westerners perceived Tibet as China’s alter ego）[12]曾經(jīng)將中國(guó)當(dāng)作“長(zhǎng)老約翰的國(guó)土”的人們，現(xiàn)在將西藏當(dāng)作“長(zhǎng)老約翰的國(guó)土”。在希爾頓描寫香格里拉的時(shí)候，希特勒派了一個(gè)考察團(tuán)去西藏，試圖證明藏民是雅利安人種。在人們的頭腦中，知識(shí)的地圖與想象的地圖經(jīng)�；煜�不清。莫爾寫出《烏托邦》后，真有航海家去南太平洋尋找“烏托邦”這個(gè)地方，而1998年底，英國(guó)考察團(tuán)還在西藏尋找香格里拉，他們的探險(xiǎn)紀(jì)錄片在圣誕夜的晚上由BBC四套節(jié)目播出。

　　香格里拉“與其說(shuō)是西藏的，不如說(shuō)中國(guó)的”，實(shí)際上應(yīng)該說(shuō)是“遙遠(yuǎn)東方的”，因?yàn)椤斑b遠(yuǎn)的東方”在西方人的想象地理與心理中，都有著特定的含義，而且這個(gè)含義一直是與烏托邦相關(guān)的。在西方文化中想象的地圖中的東方樂(lè)園或香格里拉沒(méi)有變，變的只是想象的樂(lè)園與知識(shí)的地圖的關(guān)系。異托邦的存在必須假定想象的地圖與知識(shí)的地圖的某種程度上的錯(cuò)位。從歷史上看，想象的地圖與知識(shí)的地圖相互參照，構(gòu)成西方的中國(guó)形象的兩個(gè)維面。異托邦地理的基本特征是某個(gè)遙遠(yuǎn)的、封閉的、處在時(shí)間之外的永恒的地域。在歷史的很長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)，封閉遙遠(yuǎn)的亞洲社會(huì)，首先是印度、中國(guó)大陸、日本，最后到西藏地區(qū)，便成為西方的烏托邦想象的場(chǎng)景。20世紀(jì)西方人關(guān)于香格里拉的想象，重復(fù)了幾個(gè)世紀(jì)以前西方人關(guān)于“大汗的國(guó)土”和“康熙治下的中華帝國(guó)”的形象特征。在啟蒙哲學(xué)家那里，哲學(xué)家統(tǒng)治的中華帝國(guó)曾是拯救西方的希望，如今，香格里拉又成為拯救西方的希望，甚至拯救世界的希望。在20世紀(jì)人的想象的地圖上，只有萬(wàn)山之顛的青藏高原，才是遙遠(yuǎn)、封閉、永恒的，適應(yīng)烏托邦想象生長(zhǎng)的地方。彼得·畢少（P Bishop）在《香格里拉的神話》中總結(jié)道：“希爾頓的小說(shuō)《消失的地平線》……是西藏烏托邦的精華，其最基本的權(quán)威性不僅表現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)上比較可信，還表現(xiàn)在它基本符合當(dāng)代人關(guān)于烏托邦的想象。這里的形象是清晰可辨的：香格里拉的空氣‘象另一個(gè)星球上那樣純凈’；
‘稀薄的空氣在瓦藍(lán)色的天空下，具有一種夢(mèng)幻的質(zhì)素’；
這是一個(gè)與世隔絕的文明，‘絲毫沒(méi)有來(lái)自外界的污染’，尤其沒(méi)有‘舞會(huì)、電影、霓虹燈’，沒(méi)有電報(bào)；
只有一種神秘，‘深藏于愛(ài)的核心’的神秘；
這里沒(méi)有時(shí)間的緊迫，甚至讓人感覺(jué)不到時(shí)間，一切都適度、悠閑，溫文爾雅，四周的高山是‘一道純潔的屏障’，幸福山谷即使處在四周的荒蠻之地、也豐腴富饒，甚至可以找到大量的黃金……”[13]如果我們對(duì)比《消失的地平線》中描述的“香格里拉”與《中國(guó)佬的來(lái)信》[14]中描述的中國(guó)，我們便知道，在西方人想象的地圖中，那是同一個(gè)地方，一個(gè)表現(xiàn)西方人缺憾與向往的烏托邦，只是在知識(shí)的地圖上，它的背景從傳統(tǒng)中國(guó)的核心移到邊緣的青藏高原上。

　　在西方的想象的地圖上，香格里拉的傳統(tǒng)一直可以遠(yuǎn)溯到東方樂(lè)園�！吧裨跂|方的伊甸設(shè)了一個(gè)樂(lè)園給人安居。”（《創(chuàng)世紀(jì)》2.8）這是同一種想象的同一個(gè)地方，只是在知識(shí)的地圖上，可能從印度移到中國(guó)內(nèi)陸再移到青藏高原。烏托邦的“地址”的意義不在于知識(shí)的地圖上的某一個(gè)國(guó)家，而在于設(shè)定想象的地圖上表現(xiàn)特定文化意義的空間，其距離與方位。如遙遠(yuǎn)的東方，遙遠(yuǎn)表示距離，東方表示方位。這個(gè)遙遠(yuǎn)的東方，在西方文化的想象地圖中，具有特定的、不變的含義，變化的只是它與知識(shí)的地圖的上那些東方地域與國(guó)家的關(guān)系。

　　四

　　想象東方是西方文化傳統(tǒng)的一種特殊的浪漫。它可能是美好和諧的，也可能是邪惡恐怖的。從西方古典時(shí)代想象的波斯帝國(guó)與食人部落、中世紀(jì)的地獄與魔鬼部族，到浪漫主義時(shí)代怪誕、奇異、陰森恐怖的東方，都是西方關(guān)于東方想象的一部分，或另一個(gè)極端。

　　小說(shuō)想象并不是隨意的，不管是將中國(guó)想象為人間樂(lè)園還是人間地獄，都有其深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，都可以在西方的中國(guó)形象史上找到根據(jù)。在西方想象的地圖上，地獄也出現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的東方。古典時(shí)代，這個(gè)東方地獄在印度，老普林尼(Pline)的《自然志》總結(jié)了古希臘人關(guān)于印度是魔鬼的故鄉(xiāng)的各種稀奇古怪的想象。[15]基督教中世紀(jì)的傳說(shuō)中，地獄在樂(lè)園的旁邊，在東方的某個(gè)地方，所謂大墻之內(nèi)哥革與瑪各的故鄉(xiāng)。蒙古人入侵，使西方純粹想象中的地獄有可能獲得一個(gè)確定的地方，韃靼人是來(lái)自地獄的魔鬼，他們的家鄉(xiāng)韃靼就是地獄所在，拉丁語(yǔ)中的韃靼與地獄是同一個(gè)詞，柏朗嘉賓出使蒙古時(shí)，他是準(zhǔn)備下地獄的。[16]從馬可·波羅時(shí)代到耶穌會(huì)士時(shí)代，西方旅行家在遙遠(yuǎn)的東方?jīng)]有見(jiàn)到地獄卻找到了世俗天堂。直到浪漫主義時(shí)代，現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的殖民擴(kuò)張與精神領(lǐng)域中的哥特文化復(fù)興，才使地獄幻象再次出現(xiàn)在西方人的東方想象中。德昆西在鴉片夢(mèng)幻中見(jiàn)到的中國(guó)景象是一個(gè)地獄，恐怖的密林，深谷與各種可怕的怪物，都與西方人傳統(tǒng)的地獄想象相吻合，而德昆西在鴉片夢(mèng)幻中看到的遙遠(yuǎn)的東方的地獄景象，麥都思在中華帝國(guó)的土地也看到了。在他們那個(gè)時(shí)代西方的中國(guó)形象中，想象的地圖中的人間地獄與“知識(shí)”的地圖中的中華帝國(guó)幾乎重合了。[17]中華帝國(guó)便是西方人可以想象到并已經(jīng)“認(rèn)識(shí)”到的人間地獄。如果我們將德昆西的夢(mèng)幻、麥都思的報(bào)告、帕斯克爾的警句[18]與馬爾羅的小說(shuō)放到一起讀，我們又可以發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)的“人的狀況”恰恰是可以想象到的地獄景象。

　　19世紀(jì)使西方想象的東方樂(lè)園變成神秘恐怖的東方地獄，而中國(guó)在西方的想象中不管表現(xiàn)為天堂還是地獄，文化功能都是確立一個(gè)表現(xiàn)差異的他者。卡巴尼(Rana Kabbani)在談到“歐洲的東方神話”時(shí)指出：“歐洲關(guān)于東方的敘事，不斷處心積慮地強(qiáng)調(diào)所謂不同于西方的性質(zhì)，從而將東方置于某種萬(wàn)劫不復(fù)的‘他者’地位。在歐洲敘述東方他者的眾多主題中，最明顯的有兩點(diǎn)：一是反復(fù)強(qiáng)調(diào)東方是一個(gè)縱欲墮落的地方；
二是強(qiáng)調(diào)東方的內(nèi)在殘暴性。這兩類主題出現(xiàn)在中世紀(jì)觀念中，并斷斷續(xù)續(xù)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱地重復(fù)敘述到今天。其中19世紀(jì)這兩類主題被表達(dá)得最淋漓盡致。因?yàn)?9世紀(jì)東西方出現(xiàn)了一種新的對(duì)立——帝國(guó)主義時(shí)代的對(duì)立。如果能夠證明東方人是懶惰的、淫蕩的、殘暴的、混亂而無(wú)法自理的，那么帝國(guó)主義者就理所當(dāng)然地認(rèn)為自己的入侵與統(tǒng)治是正義的……”[19]不管怎樣，西方想象的中國(guó)或東方，總是一個(gè)與西方截然相反的世界。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這是西方文化認(rèn)同的策略。19世紀(jì)西方的中國(guó)形象，除了鴉片帝國(guó)的所謂“本質(zhì)特征”外，也具有西方人想象的那些“東方性”。辛亥革命結(jié)束了滿清皇朝，卻沒(méi)有結(jié)束西方想象中的鴉片帝國(guó)的邪惡與墮落。革命后的中國(guó)，在許多西方人看來(lái)，不是走向復(fù)興，而是陷入更深的混亂與罪惡，甚至是一種集東方與西方罪惡之大成的人類存在的黑暗深淵。馬爾羅選擇上海作為“人的狀況”的背景，是以文學(xué)的方式解釋、重構(gòu)、發(fā)揮西方傳統(tǒng)關(guān)于中國(guó)想象的另一個(gè)極端——地獄中國(guó)的原型。

　　想象天堂或想象地獄，兩部小說(shuō)都將故事場(chǎng)景設(shè)置在中國(guó)，使虛構(gòu)的烏托邦落實(shí)在現(xiàn)實(shí)中 的地方，變成異托邦�！妒�去的地平線》中說(shuō)：香格里拉“與其說(shuō)是西藏的，不如說(shuō)是中國(guó)的”；
“人的狀況”更直接，故事就發(fā)生在上海與武漢。我們從兩部小說(shuō)開(kāi)始討論20世紀(jì)西方的中國(guó)形象，重要的不是指出其虛幻，而是發(fā)現(xiàn)其真實(shí)，一個(gè)文化心理的、歷史的真實(shí)。天堂遙遠(yuǎn)、地獄遙遠(yuǎn)，它們可能都在遙遠(yuǎn)的東方。從樂(lè)園到香格里拉是一種傳統(tǒng)，從地獄到人的狀況，是另一種傳統(tǒng)，它們都是西方文化的中國(guó)想象的原型。

　　在西方的想象中，有兩個(gè)中國(guó)，一個(gè)使樂(lè)園般光明的中國(guó)，香格里拉，另一個(gè)是地獄般黑暗的中國(guó)，如馬爾羅筆下的上海。它們雖然都不能說(shuō)明中國(guó)的真實(shí)，但卻能說(shuō)明西方的中國(guó)形象與西方文化心理的真實(shí)，這種真實(shí)可以在歷史事件與觀念中找到其根據(jù)與意義，甚至具體到細(xì)節(jié)。在香格里拉這個(gè)虛構(gòu)的人間樂(lè)園中。我們看到中西關(guān)系史上形形色色的角色：世界主義空想家、傳教士、軍人、政客、商人、海盜、流浪漢、冒險(xiǎn)家．．．．．．香格里拉原來(lái)是個(gè)西方殖民地，由魯濱遜的子孫們建立的，連香格里拉所謂的東方智慧也值得懷疑，那是基督教啟示錄的智慧！

　　歷史還活著，在幻想中。香格里拉位于中國(guó)未知的大山深處，但又明顯像是西方人進(jìn)入、建立并管理的殖民地。《失去的地平線》表面上看是西方向東方尋找啟示與救贖，實(shí)際上卻包含著明顯的殖民話語(yǔ)�！妒�去的地平線》中平庸的想象是對(duì)１８世紀(jì)以前歐洲的中國(guó)傳奇的一次回憶與紀(jì)念。那時(shí)候他們對(duì)中國(guó)所知極少，少數(shù)的冒險(xiǎn)家、傳教士、商人去過(guò)那里帶回來(lái)許多離奇的傳說(shuō)，夸張是旅行家的愛(ài)好，他們所有投資的利潤(rùn)都體現(xiàn)在這里。馬可．波羅、曼德維爾爵士等中世紀(jì)的旅行家，描述過(guò)中國(guó)動(dòng)人的財(cái)富與秩序。這種敘述傳統(tǒng)后來(lái)被耶穌會(huì)士繼承了。它曾令歐洲第一流的頭腦為之神往，萊布尼茨或伏爾泰，都是講敘這種中國(guó)神話的歐洲先知。西方在自己的文化視野中不斷構(gòu)造“中國(guó)形象”，啟蒙運(yùn)動(dòng)前這一形象的主導(dǎo)價(jià)值是肯定的，西方對(duì)中國(guó)情感主要是敬慕中的欲望與恐懼；
啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，西方的中國(guó)形象發(fā)生了很大的變化，否定性形象占主導(dǎo)。中國(guó)不再令人仰慕而是令人鄙視，中國(guó)不再是欲望之地而是懲戒之地。西方將許多可怕的異域景象安排在中國(guó)。尤其是２０世紀(jì)革命爆發(fā)之后，動(dòng)搖、混亂的中國(guó)又為西方的地獄想象提供了許多素材。西方的中國(guó)形象發(fā)生了徹底的變化，富饒變成貧困，開(kāi)明變成專制，古老變成停滯，道德墮落、民風(fēng)靡爛、無(wú)商不奸、無(wú)官不貪，中國(guó)文明是邪惡的文明，中國(guó)人屬于劣等民族，怯懦、懶惰 、愚昧、狡詐、殘暴．．．．．．西方的中國(guó)形象從一個(gè)極端走到另一個(gè)極端，革命前的中國(guó)是一個(gè)沒(méi)落的“停滯的帝國(guó)”。革命后的中國(guó)又是一個(gè)殘暴的、“動(dòng)蕩的帝國(guó)”。

　　文學(xué)是文化的夢(mèng)幻，幻想有可能暗示著某種深刻的真實(shí)。對(duì)夢(mèng)幻小說(shuō)的分析，可以使我們了解這種文化潛在的意識(shí)結(jié)構(gòu)。馬爾羅《人的狀況》中描述的場(chǎng)景與人物，也同樣令人想起西方傳統(tǒng)中的地獄想象：“地獄是一處狹窄、潮濕、黑暗的監(jiān)獄樣的地方，那里只有魔鬼與失去靈魂的丑類，烏煙瘴氣、烈火熊熊……那些受詛咒的人相互殘害、折磨，每個(gè)人都認(rèn)為他們的罪惡注定在此遭受懲罰。他們是絕望的，被復(fù)仇與貪婪的魔鬼追逐著，根本無(wú)法逃脫……”[20]中世紀(jì)人的地獄想象，竟與20世紀(jì)馬爾羅小說(shuō)中描繪的景象基本相同�！度说臓顩r》中的人物，大多是在地獄的泥濘與烈火中掙扎的丑類。他們?cè)诖蟾锩�的血腥中晝伏夜出，面目猙獰。有長(zhǎng)著一雙細(xì)眼睛、朝天鼻子、面露挖苦神色，有著悲劇色彩的流亡革命者（卡托夫），有面孔呆滯、身材矮小的暴動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人（伏洛金），有長(zhǎng)著酒糟鼻、歪嘴的恐怖主義者（帕索茲），還有像夏記燈具店看門的“其貌不揚(yáng)、身材矮小的”中國(guó)人，“幽暗的燈光從他的背后射過(guò)來(lái)，使他的頭頂圍著一輪油，只消他稍微一動(dòng)，象油一般的反光便在他碩大無(wú)朋的、長(zhǎng)滿粉刺的鼻子上移動(dòng)。”

　　地獄是劊子手的天下，他們的臉上凝結(jié)著世界上最恐怖的景象，強(qiáng)烈的反差使我們?cè)俅蜗肫鹛焯冒愕南愀窭锢�，寫的都是在中�?guó)的外國(guó)人：高挑的身材、卷曲的金發(fā)，眼睛里閃著神秘的藍(lán)灰色的光．．．．．．這完全是兩個(gè)世界的兩種人。天堂與地獄差別如此之大，但其中卻存在著共同點(diǎn)：它們都是西方人的世界。上海武裝暴動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)是俄國(guó)人卡托夫，小說(shuō)主人公喬是法國(guó)教授與日本女人的混血種，革命中唯一的女性與繼承人梅是德國(guó)人，蔣介石的警察頭子庫(kù)尼格，密探施比留夫斯基，掮客葛拉比克，革命者赫麥利奇、伏洛金、帕索茲，金融巨頭密拉爾都是西方人。所有模糊的中國(guó)人形象，都是這些西方革命者的背景。主要人物中唯一一個(gè)中國(guó)人陳達(dá)二，也是一個(gè)由外國(guó)教育培養(yǎng)起來(lái)的無(wú)父無(wú)母的孤兒。他的教父——法國(guó)教授吉佐爾心里想：“除開(kāi)性欲，也許陳就不是中國(guó)人了�！币簿褪钦f(shuō)，除開(kāi)他身上最原始、最本能的一部分外，“中國(guó)孤兒”在思想與行為方式上都不是中國(guó)人。

　　奇妙的想象！西方人幸福地生活在中國(guó)的樂(lè)園，西方人痛苦地掙扎在中國(guó)的地獄。香格里拉是西方殖民的樂(lè)園，上海是西方殖民的地獄，都是“西方之中國(guó)”。那么，哪里才是中國(guó)之中國(guó)呢？

　　至少不在西方的中國(guó)形象中�！断�失的地平線》與《人的狀況》描繪出兩種截然相反的中國(guó)形象，代表著西方歷史上中國(guó)形象的兩個(gè)極端。作為異托邦西方的中國(guó)形象，或者是一個(gè)更好的世界，一個(gè)天堂式的莫須有的地方；
或者就是一個(gè)更壞的世界，一個(gè)地獄般的莫須有的地方。猶如比希巴人的信仰中自身的投影，一個(gè)在地下，一個(gè)在天上……

　　中國(guó)，這個(gè)飄浮在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的“他者”形象或異域，只有在為西方文化的存在提供某種參照意義時(shí)，才能為西方人所接受。中國(guó)是西方的異已世界。它幫助西方人確定自己存在的位置、意義，確定他們自己歷史的起點(diǎn)與終點(diǎn)。

　　五

　　西方的中國(guó)形象，是西方文化他者想象的原型。它與其說(shuō)明中國(guó)，不如說(shuō)明西方文化自身的意義�，F(xiàn)代思想中，“他者”概念在哲學(xué)、心理學(xué)、文化研究領(lǐng)域，都有相當(dāng)?shù)闹匾�性。在拉康的精神分析理論中，他者是無(wú)意識(shí)領(lǐng)域與自我相對(duì)立并確認(rèn)自我的一種象征秩序或象征性的地點(diǎn)，它以話語(yǔ)的形式表現(xiàn)出來(lái)，確定主體所缺失的與主體所必須追求的東西，從而引導(dǎo)著主體的欲望與命運(yùn)。文化研究中的他者概念主要來(lái)自于福柯與賽義德的理論，指一種文化通過(guò)塑造一個(gè)與自身對(duì)立并低于自身的文化影象，來(lái)確定的自身為中心的價(jià)值與權(quán)力秩序并認(rèn)同自身。[21]西方將東方塑造為“他者”，而在東方的他者形象中，中國(guó)形象作為最遙遠(yuǎn)的東方，意味著西方文化視野內(nèi)東方性他者的某種極端化因素。它意味著地理與心理上的某種極限，作為另一個(gè)世界，它可能更好也可能更壞，如人間樂(lè)園或人間地獄，作為自我的對(duì)立面，它可能是無(wú)意識(shí)領(lǐng)域非理性的最隱密最深遂的角落。

　　在西方的異域想象背景上，兩部小說(shuō)描述的中國(guó)形象差異如此之大，以致走到兩個(gè)完全相反的極端，中國(guó)同時(shí)表現(xiàn)為人間樂(lè)園與人間地獄，如果只是小說(shuō)家隨意的想象，也就罷了，但問(wèn)題是小說(shuō)中描述的這兩種截然相反的中國(guó)形象，不僅代表著西方的中國(guó)形象歷史上的兩個(gè)最基本的原型，也代表著20世紀(jì)西方的中國(guó)想象的兩種極端傾向。

我們從兩部小說(shuō)開(kāi)始討論20世紀(jì)西方的中國(guó)形象，強(qiáng)調(diào)的是這種形象本身的想象性與虛構(gòu)性。

　　西方的中國(guó)形象，既不同于所謂嚴(yán)肅的漢學(xué)，又不同于一般意義上西方文本中關(guān)于中國(guó)的虛構(gòu)與想象。漢學(xué)僅指西方精英圈子內(nèi)對(duì)中國(guó)的研究，盡管這種研究多少也參與中國(guó)形象的構(gòu)筑，便畢竟不能代表西方的中國(guó)形象，一則它只是傳播面窄，專業(yè)化的“知識(shí)”或偽知識(shí)，不能代表大眾形象，二則它一旦作為“知識(shí)”，就同時(shí)假設(shè)了真?zhèn)闻c知識(shí)的進(jìn)步尺度。西方的中國(guó)形象，也不只是指某一篇文本中所描述的中國(guó)，因?yàn)槿魏我黄�具體的文本，都既是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述，又表現(xiàn)出某種共同的文化原型與期待。西方的中國(guó)形象，指表現(xiàn)性的（Representative）、具有某種原型意義的西方有關(guān)特定“他者”的一整套話語(yǔ)。這種形象是大眾化的，由不同類型文本，從通俗文學(xué)到政論、新聞、學(xué)術(shù)研究，共同構(gòu)筑的，在不同歷史時(shí)期不斷稍加變異地重復(fù)的，某種具有原型性的形象，其中包含著對(duì)地理現(xiàn)實(shí)的中國(guó)的某種認(rèn)識(shí)，也包含著對(duì)中西關(guān)系的焦慮與期望，當(dāng)然更多的是對(duì)西方文化自我認(rèn)同的隱喻性表達(dá)，中國(guó)形象即所謂的文化“他者”。中國(guó)形象是普遍意義上的，我們?cè)诒姸噘Y料中選擇分析的文本，根據(jù)在于這些文本具有某種代表性，它既是特定時(shí)代里流傳較廣、代表大眾觀念想象的文本，又是略加變異地重復(fù)歷史中一貫的普通原型的文本。在西方歷史的不同時(shí)代，有些文本提供的有關(guān)中國(guó)的形象一閃而過(guò)，毫無(wú)影響，它可能是非常真實(shí)的，也可能是非�；恼Q的，這都無(wú)關(guān)緊要。而另一些文本，似乎重復(fù)一些老的套話，卻在各個(gè)時(shí)代經(jīng)久不衰。在后一類文本中，不管它屬于什么類型，總是在新語(yǔ)境下重復(fù)舊原型，它加入了特定時(shí)代某些獨(dú)特的因素，但基本結(jié)構(gòu)卻沒(méi)有變。比如說(shuō)，《消失的地平線》與《人的狀況》，依舊將“遙遠(yuǎn)的東方”想象為天堂或地獄出現(xiàn)的地方，只是到了帝國(guó)主義時(shí)代，這個(gè)遙遠(yuǎn)的東方已經(jīng)被推遠(yuǎn)到青藏高原，而且還加入了許多西方殖民的特征。

　　西方的中國(guó)形象，具有形象的個(gè)性與豐富性，又具有原型的普遍性與一致性，其意義并不表現(xiàn)在指涉形象之外現(xiàn)實(shí)世界，而在自身結(jié)構(gòu)通過(guò)觀念與形式的關(guān)系而創(chuàng)造的意義。西方的中國(guó)形象不是西方文化關(guān)于中國(guó)的想象與表現(xiàn)，而是西方人想象與表現(xiàn)“中國(guó)”的方式與角度。正如希爾曼（J. Hillman）在《原型心理學(xué)》中指出的：“形象并不代表形象之外的任何東西”，“……形象不僅是人們所想見(jiàn)的東西，也是人們想見(jiàn)的方式，形象產(chǎn)生于想象的視野，也只能為想象活動(dòng)所感知。”[22]；
因此，我們研究西方的中國(guó)形象，并不是研究它所指涉的現(xiàn)實(shí)中國(guó)，而是研究西方文化心理視野內(nèi)想象地圖上關(guān)于“遙遠(yuǎn)的東方”的原型及其在不同時(shí)代的表現(xiàn)，研究西方文化心理結(jié)構(gòu)及其他者想象的方式與角度。由此看來(lái)，文學(xué)文本與學(xué)術(shù)文本，在我們的研究中具有同樣的真實(shí)價(jià)值，這種真實(shí)性體現(xiàn)在形象的表現(xiàn)力上，而且，虛構(gòu)文本往往更能說(shuō)明西方的中國(guó)形象的想象性。

　　中國(guó)形象寓于不同類型的文本中，我們選擇不同類型的文本作為典范性文本進(jìn)行分析，揭示特定時(shí)代西方的中國(guó)形象的原型意義。在不同文本之間，我們?cè)噲D尋找某種協(xié)作與互證的關(guān)系。比如說(shuō)，通俗文化作品與學(xué)術(shù)著作，以不同的話語(yǔ)方式，竟在構(gòu)筑或重復(fù)證明同一種中國(guó)形象。所以我們同時(shí)在分析文本與文本之間的互文性語(yǔ)境。研究的基本方式是分析與總結(jié)，但對(duì)文本形象往往必須采用描述的方式，因?yàn)樾蜗蟮囊饬x及其豐富性是在文本中的自身呈現(xiàn)的。每一種形象都有多重顯現(xiàn)的意義，它可能是個(gè)人的、政治的、歷史的、宗教的，這些意義側(cè)面相互滲透，細(xì)節(jié)豐富而幽微，其整體性與多面性、象征與暗示意義，經(jīng)常是邏輯分析所無(wú)法揭示的，所以，描述甚至引述，就成為研究的必要手段，它讓形象自身表述、顯現(xiàn)，以感性的方式“解釋”自身。正如原型心理學(xué)提出的，它不僅研究想象，而且以想象的方式研究。托馬斯·摩爾（T. Moore）在為亨利·希爾曼編的文選《藍(lán)色火焰》前言中說(shuō)：“希爾曼是一位心理學(xué)的藝術(shù)家”，他的獨(dú)特的風(fēng)格描述再現(xiàn)了心靈的夢(mèng)幻形式。[23]

　　小說(shuō)的想象可能是文學(xué)的，但想象的語(yǔ)境，其素材與淵源卻是歷史的。馬可·波羅以來(lái)7個(gè)世紀(jì)間，中國(guó)形象在西方被美化丑化到兩個(gè)極端，其中經(jīng)歷的歷史與觀念變故，都形象地表現(xiàn)在這兩部小說(shuō)中。文學(xué)的自由想象，也成為某種“大敘事”的功能，作者似乎無(wú)意識(shí)間復(fù)述著西方歷史中兩種典型的中國(guó)形象。在《消失的地平線》中，我們可以解讀出地理大發(fā)現(xiàn)的激動(dòng)、傳統(tǒng)的烏托邦向往、耶穌會(huì)士們關(guān)于基督教化中國(guó)的理想、19世紀(jì)以來(lái)對(duì)中國(guó)的殖民歷程、20世紀(jì)初西方有關(guān)東方文化啟悟的想象；
《人的狀況》暗示著西方歷史上中國(guó)形象的另一個(gè)類型，一個(gè)墮落、混亂、殘暴、邪惡的中國(guó)，一個(gè)等待西方殖民“拯救”的中國(guó)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　中國(guó)已經(jīng)不是一個(gè)“異在的空間”，它已被包容到西方之中，成為西方的邪惡部分。小說(shuō)也不是無(wú)端的虛構(gòu)，它是歷史大敘事的一種功能。我們從兩部小說(shuō)開(kāi)始討論20世紀(jì)西方的中國(guó)形象，意義在于強(qiáng)調(diào)中國(guó)形象本身的虛構(gòu)性與兩極化。虛構(gòu)性指西方的中國(guó)形象并不“反映”中國(guó)的真實(shí)，只是“表現(xiàn)”西方文化構(gòu)筑的“他者”。這個(gè)“他者”的意義在于標(biāo)示差異，中國(guó)形象可以表現(xiàn)為天堂，也可以表現(xiàn)為地獄，關(guān)鍵在西方文化如何從這一“他者”形象中認(rèn)同自己。兩極化強(qiáng)調(diào)西方的中國(guó)形象在歷史中形成兩種原型，美好的與邪惡的、人間樂(lè)園性的或人間地獄式的，這兩種相反極端化的中國(guó)形象，構(gòu)成20世紀(jì)西方的中國(guó)形象演變的“范圍”與“形式”。因?yàn)橹袊?guó)形象本身的性質(zhì)并不重要，重要的是西方文化的認(rèn)同期待。西方文化自我批判自我改造時(shí)，中國(guó)形象就可能展示為肯定面（天堂），而西方自我認(rèn)同自我擴(kuò)張時(shí)，中國(guó)形象往往就表現(xiàn)為其否定面（地獄）。西方不同文本中關(guān)于中國(guó)的描述，與其說(shuō)明中國(guó)，不如說(shuō)明作家本人和他所代表的某種文化心理；
與其說(shuō)明西方人關(guān)于中國(guó)的知識(shí)，不如說(shuō)明關(guān)于中國(guó)的想象和這種想象所意味的他們自身文化潛意識(shí)中的某種自足結(jié)構(gòu)。

　　在西方文化中，中國(guó)真正意義不是地理上一個(gè)確定的現(xiàn)實(shí)的國(guó)家，而是文化想象中某一個(gè)具有特定倫理意義的虛構(gòu)的空間，一個(gè)比西方更好或更壞的異托邦�！跋愀窭锢�”或“人的狀況”發(fā)生在西藏或上海，現(xiàn)實(shí)知識(shí)地圖上的位置并不重要，重要的是西方文化想象中遙遠(yuǎn)的東方，一個(gè)可以安置天堂或地獄的地方。西藏可能出現(xiàn)和平幸福的樂(lè)園，也可能隱藏著邪惡與危險(xiǎn)，例如同時(shí)流行于西方的傅滿洲的故事中，“神秘東方的最大的謎”的“密社”，就在西蕃（Sifan），“西蕃”指中國(guó)西域，與香格里拉出現(xiàn)在知識(shí)地圖的同一個(gè)地方。西方的中國(guó)形象說(shuō)的中國(guó)，實(shí)際上是西方想象地圖上的那個(gè)“中國(guó)”，其心理的含義往往大于地理的含義。我們研究西方的中國(guó)形象，既是研究它所指 的那個(gè)具有特定內(nèi)涵的“遙遠(yuǎn)的東方”，又是研究西方文化心理中一種既定的原型，因?yàn)樵谖鞣降闹袊?guó)形象中，地理與心理的因素往往是相關(guān)相聯(lián)的。實(shí)際上沒(méi)有所謂純粹地理的“遙遠(yuǎn)的東方”，不管這個(gè)遙遠(yuǎn)的東方是作為人間樂(lè)園還是作為人間地獄出現(xiàn)，它都是一種經(jīng)驗(yàn)類型。“遙遠(yuǎn)的東方”是一個(gè)表達(dá)西方文化心理中關(guān)于欲望與恐怖、平靜與焦慮、滿足與失落，墮落與超越的經(jīng)驗(yàn)的方式。從這方面講，西方的中國(guó)形象是一個(gè)隱喻，有關(guān)的形象文本，從文學(xué)到政論到傳教報(bào)告，都在不同程度上表現(xiàn)這一隱喻的不同側(cè)面，而且相互參照�！跋愀窭锢�”或“人的狀況”發(fā)生在喜馬拉雅或昆侖山脈，上�；蛭錆h，都不重要。重要的是它們表現(xiàn)了西方的關(guān)于“遙遠(yuǎn)的東方”的想象的兩個(gè)最基本的心理原型。

　　天堂的故事之外，必是一個(gè)地獄的故事。這是二元對(duì)立原則下想象他者的方式。小說(shuō)當(dāng)然是不真實(shí)的，可小說(shuō)背后所蘊(yùn)含的文化心理因素卻真實(shí)，它既是歷史的，也是合乎邏輯的。在西方的中國(guó)形象中，中國(guó)并不是一個(gè)實(shí)在的國(guó)家，而是一個(gè)隱藏了西方人欲望與恐怖的夢(mèng)鄉(xiāng)�？�爾維諾的小說(shuō)中，馬可．波羅用手勢(shì)與語(yǔ)言反復(fù)向疲倦的忽必烈大汗講述他治下無(wú)數(shù)的城市時(shí)，他似乎就在說(shuō)明這個(gè)道理：城市是一個(gè)夢(mèng)，源自人的內(nèi)心，是塑造與表達(dá)欲望與恐懼的地方。在西方人眼里，飄浮在現(xiàn)狀與神秘之間的遙遠(yuǎn)的中國(guó)，與其說(shuō)是一個(gè)實(shí)在的地方，不如說(shuō)是一個(gè)夢(mèng)境，它表達(dá)的是無(wú)意識(shí)中的恐怖與欲望。一種文化對(duì)另一種文化的知識(shí)與想象，經(jīng)常是該文化自身結(jié)構(gòu)本質(zhì)的投射與反映。它意味著該文化自身的本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)斷裂。于是就以幻想的形式將自身的本質(zhì)投射到一種未知或一知半解的異域文化中去。這種文化最好是博大的、神秘的，否則也可能沒(méi)有想象的余地。所謂異域的形象，實(shí)際上就是自身內(nèi)在本質(zhì)的形象，在西方歷史上，中國(guó)形象始終搖擺在天堂與地獄的兩極間，它不僅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人文或地理概念，更有意思的是，它是一個(gè)文化心理或集體無(wú)意識(shí)概念。

　　同一個(gè)中國(guó)，在西方文化中卻表現(xiàn)為兩種完全不同的形象，而這兩種形象在歷史不同時(shí)期重復(fù)或者稍加變化地重復(fù)出現(xiàn)在各類文本中，幾乎成為一種原型。我們選擇兩部小說(shuō)作為文本，從想象的地理學(xué)的角度，確定了中國(guó)形象中“中國(guó)”的想象性；
西方的中國(guó)形象，只出現(xiàn)在西方的想象地理的背景上。從想象心理學(xué)的角度，觀察同一類形象在西方文化心理背景中不斷重復(fù)，又可以確定了中國(guó)形象中“形象”的原型性，西方的中國(guó)形象，出現(xiàn)在原型心理學(xué)的背景上。正是在“形象”這一點(diǎn)上，地理概念與心理概念在我們的研究中結(jié)合起來(lái)。研究精神分析的學(xué)者已經(jīng)注意到弗洛依德開(kāi)創(chuàng)的精神分析心理學(xué)中討論無(wú)意識(shí)的詞匯，恰好是西方人描述東方或非洲的詞匯，[24]而我們?cè)诜治龅吕ノ鞯膽曰谂c柯勒律治的詩(shī)時(shí)，他們的鴉片經(jīng)驗(yàn)的地理背景是遙遠(yuǎn)的東方，而心理背景則是潛意識(shí)。西方的中國(guó)形象在想象的地理中，出現(xiàn)在“遙遠(yuǎn)的東方”，在想象的心理中，出現(xiàn)在集體無(wú)意識(shí)中。

　　西方的“中國(guó)形象”，是西方文化中想象地圖上的那個(gè)“遙遠(yuǎn)的東方”，表現(xiàn)著西方文化集體無(wú)意識(shí)中欲望與恐怖經(jīng)驗(yàn)的原型。想象地理學(xué)為我們提供的理論假設(shè)，有地理的內(nèi)容同時(shí)也包含著心理的含義，而想象心理學(xué)又假設(shè)，心理因素往往以地理性的隱喻表現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)谠�型的心理學(xué)與想象地理學(xué)的兩種視野的交匯點(diǎn)上，追索中國(guó)形象歷史的發(fā)展、演變及其原初隱喻（Root-metaphor），而對(duì)某一個(gè)時(shí)代某一種中國(guó)形象的解構(gòu)，我們又試圖強(qiáng)調(diào)其不同層面，如經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象層面、神話原型層面與社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的意義。

　　六

　　“香格里拉”或“人的狀況”，作為異托邦，同時(shí)包含著想象地圖與知識(shí)的地圖上某個(gè)模糊的地域指向，又包含著某種明確的隱喻或象征意義�！断�失的地平線》與《人的狀況》描繪出兩種截然相反的中國(guó)形象，這種中國(guó)形象反映了西方文化心理中關(guān)于中國(guó)的兩種傳統(tǒng)的原型，同時(shí)也暗示出20世紀(jì)西方的中國(guó)想象的兩個(gè)極端。

　　20世紀(jì)開(kāi)始的時(shí)候，從傳教士、軍人、政客的報(bào)道到小說(shuō)詩(shī)歌，西方的中國(guó)形象一方面是貧困、骯臟、混亂、殘暴、危險(xiǎn)的地獄，集中體現(xiàn)在有關(guān)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的文本上，另一方面又有像《中國(guó)佬的來(lái)信》那樣的作品，將中國(guó)描述為智慧、寧?kù)o、純樸的人間樂(lè)園。以后的一個(gè)世紀(jì)里，這兩種形象交替出現(xiàn)，20年代西方知識(shí)精英曾想象中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與生活的寧?kù)o和平的旨趣能夠給陷入貪婪與仇殺中的“沒(méi)落”的西方某種啟示。這是第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)果，但影響只限于知識(shí)精英圈子的“遐想”，沒(méi)有大眾社會(huì)基礎(chǔ)。30-40年代這種“遐想”找到了大眾的表達(dá)式，從通俗小說(shuō)到新聞報(bào)道，西方社會(huì)，尤其是美國(guó)，紛紛將中國(guó)想象為純樸、智慧的傳統(tǒng)社會(huì)，或者反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中“崛起的英雄”，一個(gè)有英明的領(lǐng)袖勇敢的人民的和平文明的國(guó)家。這段香格里拉式的想象很快就過(guò)去了。40年代后期到50年代，西方的中國(guó)形象迅速?gòu)墓饷飨萑牒诎怠＜t色中國(guó)在西方想象中，幾乎成為一個(gè)被專制奴役，被饑餓困擾的人間魔窟，它不僅威脅著現(xiàn)實(shí)世界，也威脅著人們關(guān)于世界與人的善良的觀念與信仰。他們檢討自己過(guò)去美化中國(guó)的“過(guò)失”，為自己的“幼稚”感到難過(guò)。然而不久，他們發(fā)現(xiàn)自己又錯(cuò)了，不僅幼稚而且健忘。50年代末到70年代初，中國(guó)形象在西方逐漸由暗復(fù)明，在左翼思潮的影響下，甚至變成某種社會(huì)改造的烏托邦。紅色中國(guó)變成了“美好新世界”，他們?cè)谀抢锟吹饺祟惖奈磥?lái)與希望。有趣的是，19世紀(jì)西方的進(jìn)步話語(yǔ)曾經(jīng)將中國(guó)作為“停滯的帝國(guó)”，排斥在文明歷史之外或者文明歷史的起點(diǎn)上，100多年后，中國(guó)經(jīng)歷一場(chǎng)革命之后，又成為歷史進(jìn)步的楷模，在中國(guó)，人類看到未來(lái)�！懊�主義”的紅色烏托邦在70年代后期又遭到破壞，西方人發(fā)現(xiàn)那個(gè)美好的中國(guó)形象又是一個(gè)“騙局”。一次兩次“失誤”，人們懷疑某一種中國(guó)形象是否真實(shí)，不斷“失誤”，人們或許就該懷疑西方的中國(guó)形象從來(lái)不曾真實(shí)，或者真實(shí)這個(gè)概念是否有意義。80年代的中國(guó)形象乍明還暗，一方面是西方這一時(shí)期的中國(guó)想象一直籠罩在文化大革命的陰影中，80年代是“后文革時(shí)代”；
另一方面，改革開(kāi)放在西方眼里正使中國(guó)愉快、迅速地變成一個(gè)西方化的國(guó)家，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)傳教士的基督化中國(guó)、商人的市場(chǎng)化中國(guó)、政客的民主化中國(guó)的神話，一時(shí)間都可能成為現(xiàn)實(shí)�；孟朐谝灰归g破滅，89事件戲劇性地將西方的中國(guó)形象推入黑暗。這次不僅是追悔，還有惱怒。90年代的西方的中國(guó)形象中，中國(guó)似乎是一個(gè)永遠(yuǎn)也不可能改變的東方專制社會(huì)，那里踐踏人權(quán)、政治腐敗、道德墮落，它的經(jīng)濟(jì)的確在發(fā)展，但這種發(fā)展不再是可喜的，而是可怕的，因?yàn)樗鼘ⅰ爸�長(zhǎng)邪惡的力量”。尤其是當(dāng)西方人發(fā)現(xiàn)中國(guó)曾經(jīng)“熱愛(ài)民主西方”的青年學(xué)生，也出于一種民族主義激情進(jìn)行反美示威時(shí)，他們忘了事件的起因，只感到絕望與恐慌，一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)形象，從莫名的恐慌開(kāi)始，到莫名的恐慌結(jié)束。

　　20世紀(jì)西方的中國(guó)形象將在沉沉暮色中結(jié)束。不管從20世紀(jì)還是從馬可·波羅以來(lái)7個(gè)世紀(jì)的中國(guó)形象史上看，20世紀(jì)最后這四分之一世紀(jì)，是中國(guó)形象總體下落的一個(gè)階段。盡管它不算是歷史上最黑暗的時(shí)期，但卻有漸入黑暗的趨勢(shì)，尤其在美國(guó)。當(dāng)然，誰(shuí)也難說(shuō)在新世紀(jì)里，在什么時(shí)間因什么事件中國(guó)形象再次被改變。很有可能它將擺向另一極。因?yàn)槲鞣降闹袊?guó)形象在每一個(gè)時(shí)代的特殊的表現(xiàn)背后，都有一個(gè)既定的原型，這個(gè)原型就是關(guān)于他者的、東方主義式的、構(gòu)筑地獄與天堂式的想象。這個(gè)原型在西方文化歷史中積淀而成，為每一時(shí)代西方的中國(guó)形象的生成、傳播提供期待視野、結(jié)構(gòu)符碼與解讀的語(yǔ)境。中國(guó)，永遠(yuǎn)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、值得敬慕或令人恐懼的香格里拉或像《人的狀況》描述的那種人間地獄。

　　“當(dāng)你想起中國(guó)的時(shí)候，出現(xiàn)在你腦海中的是什么？”20世紀(jì)50年代中期，伊薩克斯對(duì)181位美國(guó)人進(jìn)行訪談，調(diào)查他們對(duì)中國(guó)的印象，他發(fā)現(xiàn)，盡管作為個(gè)人，在歷史不同時(shí)期，人們關(guān)于中國(guó)的印象不盡相同，但從調(diào)查結(jié)果看，仍能表現(xiàn)出某種一致性來(lái)。這種一致性表現(xiàn)在，美國(guó)人心目中的中國(guó)形象，始終在相反的兩個(gè)極端間搖擺。在不同時(shí)代，人們對(duì)中國(guó)的印象可能完全相反，在同一時(shí)代，也可能存在著兩種不同的中國(guó)形象。只是一種處于顯勢(shì)優(yōu)勢(shì)，另一種則處于潛在狀態(tài)�！皩�(duì)這些美國(guó)人來(lái)講，中國(guó)人的形象在很大程度上趨于以相互對(duì)立的兩方面出現(xiàn)。中國(guó)人被看作是優(yōu)等民族和劣等民族；
異常惱人的野蠻人和極具吸引力的人道主義者；
賢明的哲人和虐待狂般的劊子手；
勤儉而令人尊敬的人和狡猾而陰險(xiǎn)的無(wú)賴；
喜劇的戰(zhàn)士和危險(xiǎn)的斗士。這些和其他許多對(duì)立面反復(fù)出現(xiàn)。隨時(shí)間和地點(diǎn)的不同，其強(qiáng)度和來(lái)源往往混淆在一起，不斷變化著的環(huán)境就像是移動(dòng)的光線，被這束光線照射到的某一方面就會(huì)清晰地被我們所看到……”[25]

　　美國(guó)的中國(guó)形象，由一系列處于兩個(gè)極端之間的，截然相反的關(guān)于中國(guó)與中國(guó)人的印象特征構(gòu)成，這些印象特征像保留劇目一樣，是基本固定的，在不同的時(shí)代背景下，就像在不同的演季中一樣，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地挑選其中一個(gè)側(cè)面的諸種特征，將其表現(xiàn)出來(lái)。在某一個(gè)時(shí)期，它們似乎就構(gòu)成美國(guó)人想象中的中國(guó)的“本質(zhì)”，而到另一個(gè)時(shí)期，由于歷史機(jī)緣的變化，他們可能又挑出完全不同的相反側(cè)面的特征，構(gòu)筑出另一種想象中中國(guó)的“本質(zhì)”。因此，在美國(guó)人的心目中，經(jīng)常有兩種完全不同的中國(guó)形象，然而，不管哪一種，其產(chǎn)生的條件、依據(jù)、性質(zhì)，都不完全取決于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，反而更大程度上取決于美國(guó)或西方的現(xiàn)實(shí)，取決于他們對(duì)自身以及與中國(guó)的關(guān)系的意識(shí)�？偟恼f(shuō)來(lái)，西方的中國(guó)形象是建立在主觀想象基礎(chǔ)上的，建立在對(duì)那片遼闊、神秘、遙遠(yuǎn)的土地特有的向往與恐懼，友愛(ài)與仇視的心理原型上。

　　伊薩克斯調(diào)查與研究進(jìn)行在20世紀(jì)50年代，到20世紀(jì)90年代初，莫舍爾完成他的著作《被誤解的中國(guó)：美國(guó)的幻覺(jué)與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)》一書時(shí)，[26]他發(fā)現(xiàn)20多年過(guò)去了，美國(guó)人心目中的中國(guó)形象，依舊在傳統(tǒng)的兩個(gè)極端間擺搖，依舊是無(wú)知、誤解、一廂情愿、異想天開(kāi)……莫舍爾有感于美國(guó)人經(jīng)常受蒙蔽，盲目崇拜中國(guó)，現(xiàn)在又有人感慨擔(dān)憂美國(guó)人受蒙蔽，盲目憎恨恐懼中國(guó)。令人困惑的是，即使已近“地球村”時(shí)代，世界上信息最發(fā)達(dá)的美國(guó)中國(guó)依舊那么隔膜、陌生、無(wú)知，即使是那些有直接中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的美國(guó)人，對(duì)中國(guó)的印象與了解，也有那么多不著邊際的想象與誤解。這是令人失望的，甚至令人對(duì)世界未來(lái)大同幸福的美好前景產(chǎn)生懷疑。

　　伊薩克斯曾試圖為美國(guó)人心目中的中國(guó)形象做出一個(gè)“可信的偏年史”，他將這段歷史——從18世紀(jì)開(kāi)始，主要是20世紀(jì)——分為6個(gè)階段：

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　　 P6.7.

　　[23] 參見(jiàn)A Blue Fire: Selected Writings By James Hillman, Introduced and edited by Thomas Moore, in Collaboration with the author, Harper & Row, Publishers, 1989, “Prologue”.

　　[24] 參見(jiàn)The Discovery of the Unconscious By H. Ellenberger, New York: Basic Books, 1970.

　　[25] 參見(jiàn)《美國(guó)的中國(guó)形象》（美）哈羅德·伊薩克斯著，于殿利、陸日宇譯，時(shí)事出版社，1999年版，“導(dǎo)論”、“第一部亞洲”、“第二部中國(guó)人”，第1－87頁(yè)，引文見(jiàn)第86頁(yè)。

　　[26] China Misperceived: American Illusions and Chinese Reality, By Steven W. Mosher, A New Republic Book, 1990, 下述觀點(diǎn)參見(jiàn)該書第1－34頁(yè)：“Prologue”與“Introduction”。

　　[27] 《美國(guó)的中國(guó)形象》，第86頁(yè)。

　　[28] China Misperceived: American Illusions and Chinese Reality, By Steven W. Mosher, A New Republic Book, 1990, 上述觀點(diǎn)參見(jiàn)該書第1－34頁(yè)：“Prologue”與“Introduction”。

　　[29] 參見(jiàn)Western Images of China, Revised Edition, By Colin Mackerras, Oxford University Press, 1999, Part II: Western Images of the People’s Republic of China.

　　[30] China Misperceived, P20-21。

　　[31] Italo Calvino: Metamorphoses of fantasy, By Albert H, Carter, Ⅲ U-M-I Research Press, Ann Arbor, 1987, P121-122.

　　[32] 《看不見(jiàn)的城市》，第167-168頁(yè)。

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