董健：論中國當(dāng)代戲劇啟蒙理性的消解與重建——1949至2000年大陸戲劇文化特征之檢討

　　一 啟蒙：一個遠(yuǎn)未完成的歷史任務(wù)

　　中國大陸當(dāng)代戲劇精神演變的線索，如果從文化特征上用一句話來概括，那就是：戲劇啟蒙理性的消解與重建，或曰：戲劇之現(xiàn)代性的殘缺與修復(fù)。

　　“啟蒙”的西方表達(dá)是Enlightenment，意為“照亮”、“醒悟”等，其核心的價值觀念就是對“人”之尊嚴(yán)和理性的承認(rèn)與基于此的對自由、民主的追求。在中國歷史上雖然不曾有過西方那樣大規(guī)模的啟蒙主義思潮和運(yùn)動，但早就有廣義的、隱含著一定自由、民主意識的“豁蒙”、“發(fā)蒙”、反“愚民”、去“蒙蔽”之論，近代則有與西方之啟蒙相通的“開啟民智”之說。在我看來，不論中西，“啟蒙”均有反對思想奴役、改變?nèi)嗽诰�神層面上的生存狀態(tài)的意思，在現(xiàn)代，它普遍被理解為：將人的思想精神從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，從被束縛的“依附”狀態(tài)下解放出來，使之融入個性有自由、國家有民主，這樣一種和諧的現(xiàn)代文明，“人”成為現(xiàn)代之人，“國”成為現(xiàn)代國家。正如有的學(xué)者所指出的：“20世紀(jì)的社會科學(xué)家所說的‘現(xiàn)代化’，就是啟蒙思想家所說的‘照亮’。”“而將理性應(yīng)用于人類事務(wù)是現(xiàn)代性的基礎(chǔ)”。[1]在中國于19世紀(jì)末葉邁開現(xiàn)代化的步伐之時，啟蒙的歷史任務(wù)便提出來了，因?yàn)椤叭说默F(xiàn)代化”是首當(dāng)其沖的。這是一個不能回避也不能繞過的歷史任務(wù)，也是與一切文學(xué)藝術(shù)活動（首先是戲劇）聯(lián)系十分密切的一個問題。馬克思主義是批判資本主義的，但它并不否定資產(chǎn)階級所推動的現(xiàn)代化�，F(xiàn)代戲劇在“人”和人的“精神”問題上也都是批判資本主義社會的，但它對推動過資本主義的“啟蒙”的文化價值卻是繼承和發(fā)展的。馬克思主義在解決人的“精神問題”時可以吸收、繼承、發(fā)展啟蒙主義，但不能歪曲它，更不能取而代之，否則便會引出種種“偽啟蒙”、“偽現(xiàn)代性”來，其危害已經(jīng)是有目共睹、人所共知的事了。近幾年《共產(chǎn)黨宣言》的一個重要觀點(diǎn)常被引用：“代替那存在著階級和階級對立的資產(chǎn)階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件�！盵2]這恰恰說明了馬克思主義與啟蒙理性、現(xiàn)代意識的一致性。

　　在中國，“前現(xiàn)代”社會的種種非理性因素（尤其是具有兩千多年傳統(tǒng)的專制主義），往往使啟蒙被誤讀為政治、被改寫成暴力革命，導(dǎo)致所謂“救亡壓倒啟蒙”、“革命吃掉民主”等復(fù)雜現(xiàn)象，以致有人把“五四”啟蒙與“文革”反啟蒙混為一談，從而否定啟蒙，說啟蒙已經(jīng)“過時”。其實(shí)，就中國的情況來看，暴力革命往往并不是啟蒙所直接引發(fā)的，而恰恰是啟蒙失敗的結(jié)果。像“文革”這樣反現(xiàn)代、反文明、反人類的事件就完全是與啟蒙理性背道而馳的。60年代中國大陸的“繼續(xù)革命”（從“反修防修”到“文革”）及其造成的災(zāi)難，不正說明了啟蒙的失敗嗎！這在戲劇上也有明顯表現(xiàn)，如戲劇的“人學(xué)”定位被政治所取代，“人”的價值和尊嚴(yán)被政治斗爭所淹沒，又如明明是和平發(fā)展時期，許多主流作品卻充滿了革命和戰(zhàn)爭的“火藥味”，一味追求那種只有在“革命斗爭”中才可能有的極端的、非理性的思維和表達(dá)方式，恐怖與暴力及其它反人性、反人道的行為方式往往在藝術(shù)表現(xiàn)中被合法化、審美化，等等。

　　從道理上說，社會主義本應(yīng)比資本主義更具有啟蒙理性和現(xiàn)代意識，它的歷史任務(wù)本應(yīng)是解決資本主義沒能解決的經(jīng)濟(jì)、政治、文化，以及社會、思想、人的更大現(xiàn)代化問題，再“啟”資本主義未啟之“蒙”。然而歷史卻在事實(shí)上走了一條更加曲折的路。在中國這樣的未經(jīng)過現(xiàn)代工業(yè)文明建設(shè)、啟蒙主義基本缺位的落后國家，以“烏托邦”理想加暴力革命這樣的特殊方式，也并沒有能夠超越資本主義的現(xiàn)代性而將國家、社會引向現(xiàn)代化之路。如果說在1949年之前的民主主義革命期間，“革命”與“現(xiàn)代化”還有某種重疊的話（指有時用暴力手段為現(xiàn)代化開辟道路），那么在1949年之后的“社會主義革命”中，“革命化”取代了“現(xiàn)代化”，這種重疊便不再有了。如上所述，那些“階級斗爭”、“繼續(xù)革命”、“政治掛帥”、“無產(chǎn)階級在上層建筑包括文化領(lǐng)域?qū)嵭腥�面專政”等等政治運(yùn)作，只能消解啟蒙理性，抹殺現(xiàn)代意識，滋生專制與蒙昧，也完全背離了馬克思主義的初衷，從而也就扼殺了一切有創(chuàng)造性的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)（包括戲�。┑纳鷻C(jī)。這就是當(dāng)代戲劇史上沒能出現(xiàn)1949年之前出現(xiàn)過的戲劇大家和戲劇經(jīng)典的根本原因。曹禺雖然活到了90年代，但他再也拿不出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》那樣的佳作——喪失自由的 “依附”狀態(tài)使其創(chuàng)造精神萎縮了。直到晚年他才敢直陳喪失自由、精神萎縮的痛苦，說出了“束縛太多”，“使作家陷入圈圈里邊”，“滿腦袋都是馬列主義概念，怎么腦袋就是轉(zhuǎn)動不起來呢”這樣的話，并且對“東指責(zé)，西指責(zé)，總是要管，三管兩管，就越寫越簡單化了”的體制表示強(qiáng)烈的不滿。[3]這與表演藝術(shù)家趙丹臨終所言“管得太具體，文藝沒希望”是一個意思，都是對藝術(shù)在政治控制下所面臨的一種反啟蒙、非理性環(huán)境的反思。

　　最近秦暉有《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》一文，特別強(qiáng)調(diào)了“己域要自由，群域要民主”這樣的對啟蒙的共識�！胺彩莻�人權(quán)利領(lǐng)域的事就應(yīng)該有個人自由，而公共領(lǐng)域的事就要民主決定。不能顛倒過來，讓個人把持群域，公權(quán)侵犯己域�！弊霾坏竭@一點(diǎn)，“就會出亂子�！盵4]此論正道出了啟蒙在中國被“革命”（“出亂子”）所代替的要害之處，也部分地澄清了多年來被“新儒家”、“新左派”以及中國式的“后現(xiàn)代”攪渾了的問題，對我們從啟蒙的視角回顧中國文學(xué)和戲劇的現(xiàn)代化歷程頗有啟發(fā)。我們面臨的事實(shí)是：啟蒙作為一場為現(xiàn)代化開辟道路的思想文化運(yùn)動，在當(dāng)今的中國仍然是一個遠(yuǎn)未完成的歷史任務(wù)。

　　1949年之后在中國大陸，無論經(jīng)濟(jì)、政治、文化，也無論社會、思想、人，都有一些很復(fù)雜的變化。在這一大背景之下，文學(xué)和戲劇在延續(xù)還是阻斷百年以來的現(xiàn)代化道路這一問題上經(jīng)歷了許多曲折和反復(fù)。在“繼續(xù)革命”的旗號下，從改寫、消解啟蒙理性，發(fā)展到“文革”那樣赤裸裸地反現(xiàn)代、反啟蒙；
從1978年到整個80年代，在體制內(nèi)有限而曲折的“思想解放”運(yùn)動的推動下，得以沖破某些思想束縛，重建啟蒙理性，使中國重新走上現(xiàn)代化之路；
這當(dāng)中經(jīng)歷了半個世紀(jì)的S形的歷史大轉(zhuǎn)折。其中，啟蒙理性的“失”與“得”、消解與重建的問題，便帶有不少深刻的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這對于21世紀(jì)來說，是很值得我們來加以總結(jié)和檢討的。

　　二 當(dāng)代戲劇五十年：啟蒙理性的消解與重建

　　1949—1966年，習(xí)稱“十七年”。這一階段戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識有著正反兩面的、曲折而微妙的變化。由于國民黨政府的專制與腐敗，人們很自然地把中共新政權(quán)的建立視為中國人民為自由民主而奮斗的結(jié)果。這樣一來，話劇《婦女代表》（1953）、《小二黑結(jié)婚》（1952）與戲曲《劉巧兒》（1950）、《李二嫂改嫁》（1951）一類戲，其中的自由民主意識便多與“民主主義革命”相聯(lián)系，并把這種聯(lián)系與對新政權(quán)的熱情歌頌緊緊扣在一起。新政權(quán)之下婦女得到“解放”，“土改”又使她們有了自己的一份田地，因而《婦女代表》中的女主人公張桂容才有了捍衛(wèi)個人自由的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)看起來是與“五四”啟蒙精神相通的。然而問題是，當(dāng)此劇把主題的重心移向?qū)Α叭河颉敝�體制無條件地肯定和歌頌時（張桂容不僅說“我是人”，而且強(qiáng)調(diào)說“我是國家的人！”）便埋下了以“國家”名義壓抑以至毀滅“個性”的反啟蒙理性的種子。老舍的《龍須溝》（1951）的出現(xiàn)是頗富有典型意義的。此劇寫北京底層人居住環(huán)境的改善與他們對政府的感激之情，雖然靠了作者生活底子厚、“寫人”的功夫深，又加焦菊隱的高明導(dǎo)演和于是之一批好演員的表演，它在50年代轟動一時，頗受好評，但終究以歌頌政府（“群域”之仲裁者）為主調(diào)，模糊了作為啟蒙要義的“群己權(quán)界”的視角，此后幾十年供奉官方政治的“歌頌劇”之風(fēng)便由此而始。中國現(xiàn)代啟蒙主義運(yùn)動的缺陷至此開始顯露出來。當(dāng)它張揚(yáng)自由、個性的時候，“個人從宗族中‘解放’出來卻落到了不受制約的國家權(quán)力的一元化控制之下。應(yīng)該說這不是民族意義上的國家，而是‘totalitarianism’，直譯就是‘整體主義’。就是認(rèn)為有一個至高無上的整體利益和代表這個利益的、不容置疑的‘整體’權(quán)力……就給極權(quán)主義和偽個人主義的結(jié)合提供了一種空間，以至于導(dǎo)致了以追求個性解放始，到極端地壓抑個性終，這樣的一種‘啟蒙的悲劇’”。[5]這種“啟蒙的悲劇”使民主變成了“主民”，公民變成了“臣民”。1949年以后許多為政治服務(wù)的“歌頌劇”（頌黨、頌政、頌領(lǐng)袖），其啟蒙理性與現(xiàn)代意識大都是沿著這個“啟蒙的悲劇”的邏輯線索而喪失的。像在“大躍進(jìn)”那樣的“整體主義”的蠱惑和壓迫下，不僅“人”的尊嚴(yán)喪失殆盡，連人的基本生存權(quán)都被剝奪了。而對此，我們的戲劇卻只能一味地歌頌之。

　　正面繼承著“五四”啟蒙主義思潮的，是以《布谷鳥又叫了》為代表的為數(shù)不多的所謂“第四種劇本”。為什么叫“第四種”？它本身就帶有反叛“既成秩序”的啟蒙意味。1956年至1957年上半年，在國際國內(nèi)思想潮流與政治形勢下（如蘇共“二十大”的召開、對斯大林的批判與思想文化上的“解凍”），啟蒙理性與現(xiàn)代意識在中國大陸稍有抬頭，出現(xiàn)過一陣短暫的呼喚自由、民主的思想解放之風(fēng)。政治控制下僵化的戲劇創(chuàng)作模式遭到質(zhì)疑。有一位劇作家指出：應(yīng)該突破流行的“三種劇本”的“三個框子”（“工人劇本：先進(jìn)思想和保守思想的斗爭；
農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭；
部隊(duì)劇本：我軍與敵人的軍事斗爭”），創(chuàng)作出真實(shí)而生動的“第四種劇本”來。[6]顯然，這里在呼喚戲劇回到“人學(xué)”定位上來，表現(xiàn)人的自由與個性�！恫脊萨B又叫了》、《同甘共苦》等劇作的誕生就體現(xiàn)了這樣的要求。劇作者這時不僅不再把對自由、民主的追求與對新政權(quán)的歌頌相聯(lián)系，而是相反，他們有感于新政權(quán)下自由、個性所受到的某種壓抑，人性的某種扭曲，敏感地觸及到了現(xiàn)實(shí)生活中一個久已存在但未被理性認(rèn)知的問題：有人打著嶄新的旗號（如“革命”、“集體”、“社會主義”、“黨的領(lǐng)導(dǎo)”之類），踐行的卻是陳腐而丑惡的封建道德之私。像《布谷鳥又叫了》中那個共青團(tuán)支委王必好，滿口“革命”、“進(jìn)步”的話語，但把戀人童亞男視為囊中私物，粗暴地剝奪她個人的自由。劇中的女主人公童亞男是一位性格活潑、熱愛自由的農(nóng)家少女，她喜歡唱歌，被人們呼為“布谷鳥”。王必好不準(zhǔn)她參與那些她喜歡參與的活動，想把她關(guān)在自家的“金絲鳥之籠”里。顯然，“布谷鳥”在“新時代”卻遇到了“老問題”——如何像易卜生筆下的娜拉或我國“五四”時期追求個性解放的人物那樣，擺脫“依附”，沖破某種精神的束縛。單是劇名就頗有象征意義：久已不唱自由之歌的“布谷鳥”又要叫了。這是“五四”時期體現(xiàn)著戲劇之現(xiàn)代精神的“易卜生主義”在50年代的再現(xiàn)，故不為主流意識形態(tài)和極左的文藝批評所容，在當(dāng)時就遭到了激烈批判。1962年在反映著上層短暫“開明”和“讓步政策”的“廣州會議”上此劇被“平反”，但在同年中共八屆十中全會“階級斗爭”的號召下隨即又遭否定�！恫脊萨B又叫了》一會兒被否定、被批判，一會兒被“平反”、被贊揚(yáng)，正說明當(dāng)代戲劇啟蒙理性與現(xiàn)代意識的回旋與起伏。但1957年“反右派”斗爭之后，此種啟蒙精神“伏”多“起”少，至“文革”則被消解一盡，使中國人的精神狀態(tài)進(jìn)入了新的“中世紀(jì)”。

　　“反右派”斗爭之后，在國際“冷戰(zhàn)”格局之下，也是在關(guān)于“國際共產(chǎn)主義運(yùn)動總路線”的論戰(zhàn)（實(shí)質(zhì)上是極左的激進(jìn)民族主義反對馬克思主義對現(xiàn)代性的思考與探索）中，中國的“反修防修”運(yùn)動（又叫“繼續(xù)革命”）所要求的政治，使文化按照“啟蒙的悲劇”的邏輯步步走向“文革”，中國戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識迅速萎縮、消解，戲劇之“人學(xué)”內(nèi)容被抽空，人的自由、個性完全被妖魔化，個人主義被斥為“萬惡之源”。思想文化方面的“整肅”和“改造”，使得知識階層潰不成軍，顛倒扭曲的文化價值觀念，使得文藝作品（包括戲�。┑膬�(nèi)涵和評判的標(biāo)準(zhǔn)只能服從極權(quán)而又極左的政治�！安粩喔锩�”、“反修防修”的形激進(jìn)實(shí)愚民的輿論宣傳和文化導(dǎo)向強(qiáng)有力地制約著中國當(dāng)代戲劇的生存狀態(tài)。以人性之光和現(xiàn)代精神燭照的“真實(shí)的人”的形象從舞臺上消失了，代之而起的是宣揚(yáng)政治理念、政治教條的一架架木偶和一張張臉譜。像老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》這樣的好戲，其基本構(gòu)思都是在1956—1957年間形成的，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　它們之所以能在1958年呈現(xiàn)在舞臺上，是有著特殊原因的——前者仍沿著“歌頌劇”的路子，而且打著“埋葬三個舊時代”的保護(hù)傘，后者則借了紀(jì)念世界文化名人的機(jī)會。1957年之后，同樣是老舍，就有《紅大院》一類戲，同樣是田漢，還有《十三陵水庫暢想曲》，均屬當(dāng)時文化環(huán)境下歌頌“大躍進(jìn)”的趨時應(yīng)制之作，是名家的大敗筆。作者可能沒有預(yù)料到“大躍進(jìn)”會給中國帶來巨大的災(zāi)難，但他們的劇作卻只能是當(dāng)代戲劇失敗的記錄。1960年代一大批“階級斗爭”戲、“反修防修”戲（包括話劇和戲曲）都具有濃厚的“偽現(xiàn)代性”——“表”新而“里”舊。在創(chuàng)作方法上號稱是“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，實(shí)際上大都可稱之為“社會古典主義”之作，它們以相對成熟的藝術(shù)手段（如語言、結(jié)構(gòu)、人物刻畫等）表現(xiàn)著看來左傾激進(jìn)、實(shí)則僵化陳腐的精神內(nèi)涵。當(dāng)時風(fēng)靡一時的《千萬不要忘記》、《年青的一代》、《豐收之后》、《青松嶺》等劇均屬此類。個別如《霓虹燈下的哨兵》這樣的戲，雖然塑造形象的手法高人一籌，又有較強(qiáng)的生活真實(shí)性，但總體上仍脫不出“階級斗爭”、“政治訓(xùn)誡”的路數(shù)。至于大批“雷鋒”戲的上演（1963年大陸同時有15家劇院演這樣的戲），也被注入了或多或少、或隱或顯的反啟蒙、反現(xiàn)代的精神因素（如唯成分、非個性、尊崇“奴隸主義”之類）。至此，“五四”時期充滿啟蒙精神的“人的戲劇”變成了反啟蒙、非個性的所謂“革命戲劇”�！案锩鼞騽　钡那吧硎�50年代的所謂“人民戲劇”，“人的戲劇”與“人民戲劇”，一字之差，內(nèi)涵懸殊。前者的理論基礎(chǔ)是啟蒙主義的“人學(xué)”，而后者的理論基礎(chǔ)則是“階級斗爭”的“政治”——“人民”是有政治標(biāo)準(zhǔn)的，有時它只不過是一個抽空了“人”的豐富內(nèi)涵、只講“群域”無視“己域”的政治符號。因此，許多壞事都是打著“人民”的旗號完成的。

　　1966—1976年，號稱“文革十年”。其實(shí)“文革”從精神上講，上可推至1963年12月與次年6月毛澤東關(guān)于文藝（主要是戲�。﹩栴}的兩次帶有發(fā)動“文革”意向的批示，下可延至1978年底知識界掀起“思想解放”運(yùn)動之時。這是與戲劇關(guān)系甚大的十五年，也是戲劇的啟蒙理性消解一空、現(xiàn)代意識完全殘缺的十五年，這是一個可以稱之為“中世紀(jì)”的黑暗時期（啟蒙理性也有，但處于非法、地下狀態(tài)），其代表作就是充滿當(dāng)代“神學(xué)”教條與蒙昧主義的“革命樣板戲”�！拔母铩痹谕獠勘憩F(xiàn)形態(tài)上具有某些類“先鋒”、類“現(xiàn)代”的特征，但其實(shí)質(zhì)是非理性、反文明、反現(xiàn)代的。它所催生的“革命樣板戲”表面上看也有某種“現(xiàn)代性”，但其實(shí)這是一種在中國有其歷史文化根源的“偽現(xiàn)代性”。當(dāng)中國封建社會的“前現(xiàn)代”文化遇到西方現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)時，專制統(tǒng)治者做出“應(yīng)激反應(yīng)”的第一個文化策略便是將文化進(jìn)行剝離與分解，精神上拒之，物質(zhì)上用之。這就是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”之真諦、之要義。文藝上的“洋為中用”也往往與此相通，至少“樣板戲”是此一文化路線的產(chǎn)物。你看它的物質(zhì)外殼是高度現(xiàn)代化的，也可以說是高度“西化”的。它的燈光布景、音響效果當(dāng)然離不開現(xiàn)代科技；
它的服裝設(shè)計也基本上是按照現(xiàn)代寫實(shí)主義的要求做的；
尤其它的音樂伴奏，更是大膽吸收了西方交響樂，力圖烘托出一個宏偉、浪漫的氛圍。但是，這號稱“革命”而又“現(xiàn)代”的戲劇，其精神內(nèi)涵卻基本上都是一些封建專制主義層面上的舊東西，如門閥觀念、血統(tǒng)論、黨派性，以及英雄崇拜、個人迷信等等，它是“古典的”而非“現(xiàn)代的”�！凹偃缫�一語道破古典主義內(nèi)涵的話，在我們看來，它現(xiàn)在，而且一貫都曾表現(xiàn)著壓抑。古典主義是政治專制的精神同伙。（它的種種模式和條規(guī)不過是）用來控制和壓抑人的活生生本能的精神概念……所以，這些東西決不會表現(xiàn)任何自由決定后的愉快，只代表一種強(qiáng)加于人的理想�！盵7]這樣，“樣板戲”就刻意排斥啟蒙理性和現(xiàn)代意識燭照下的人和人的命運(yùn)之表現(xiàn)。它們都是拿別人的作品來改編的，這“改編”也是原著“人學(xué)”內(nèi)容不斷被榨光的過程。它們用以霸占舞臺的那一個個“高、大、全”的英雄形象，沒有個性（甚至難識性別），沒有作為“人”的真實(shí)生動的情感，都是為宣傳和強(qiáng)化某種政治理念而設(shè)計出來的“符號”。正如巴金所說，都是“用一片片金葉貼起來的大神”。[8]面對著“神”，觀眾失去了戲劇欣賞的“真性情”，當(dāng)然不會有“自由決定后的愉快”。藝術(shù)審美被異化為宗教式的政治訓(xùn)誡，觀眾被剝奪了“自己思考”的精神空間。

　　1977—1989年這十多年，基于對“文革”的反思與反動，基于改革開放的大勢，也基于再次迎來“西方”文化的挑戰(zhàn)，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識逐漸復(fù)蘇，在曲折、反復(fù)、進(jìn)退中慢慢地重建。這在創(chuàng)作實(shí)踐、理論批評中均有突出表現(xiàn)。1949之后喪失了的戲劇的“人學(xué)”定位，在這一時期得以重新確立。以人的自由、解放為根本的戲劇精神逐漸高揚(yáng)，盡管這種“高揚(yáng)”是十分艱難曲折的。在不同人的心目中，否定“文革”的含義是各不相同的。一開始，不少戲盡管是揭批“四人幫”的，但不過是為“老干部”爭回在“文革”中失去的名、權(quán)、利而已，在政治傾向、思維方式和藝術(shù)方法上還是老一套，或者說還是“十七年”和“文革”那一套。即使在1978年出現(xiàn)的《于無聲處》、《曙光》、《丹心譜》、《陳毅出山》這些較好的劇作，也基本上還是停留在“揭批四人幫”的政治斗爭的層面上的。然而在1979年隨著思想解放運(yùn)動的深入，發(fā)生了一個大轉(zhuǎn)折：一批大膽反映現(xiàn)實(shí)生活、尖銳觸及社會問題、熱烈呼喚改革開放的戲劇出現(xiàn)了，如《假如我是真的》、《報春花》、《權(quán)與法》、《未來在召喚》、《救救她》等。這些充滿批判精神的戲，一掃多年“歌頌劇”的舊風(fēng)氣。這時，中國的知識界開始了從深層的文化價值觀念上徹底否定“文革”的思考，故新出之劇能把觀眾引向啟蒙理性批判思考的精神空間。尤其是《假如我是真的》（沙葉新等編劇），表面上是揭露當(dāng)時人人痛恨的“走后門”的不正之風(fēng)，實(shí)際上觸及了集權(quán)統(tǒng)治下“官”與“民”的深刻矛盾，也即權(quán)力無監(jiān)督的巨大危害，這一積重難返、十分敏感的政治問題（這一問題到了近30年后的今天就更顯其現(xiàn)實(shí)性和尖銳性了）。該劇在上海演出后引起巨大反響，一方面在廣大觀眾中產(chǎn)生共鳴，一方面也引起了左傾保守勢力（尤其是權(quán)勢者）的不滿和驚恐，于是上層“關(guān)注”，下令“討論”。盡管由于個別高層開明人物的作用，這討論不再像以往文藝界的運(yùn)動那樣整人，但結(jié)果是這一出現(xiàn)實(shí)性、時代性極強(qiáng)的好戲還是被變相地禁掉了。同時被禁的還有電影《太陽和人》（電影文學(xué)劇本叫《苦戀》，作者白樺），同樣也是因?yàn)槌鲇趩⒚衫硇耘c現(xiàn)代意識而深層觸及現(xiàn)實(shí)和時代問題。反啟蒙的政治干涉使戲劇表現(xiàn)人的精神追求的銳氣大減，剛呈活躍之勢的戲劇在1980年迅即跌入“淡季”。

　　然而80年代總的文化態(tài)勢究竟與以往大不相同了，既然中國現(xiàn)代化的步伐已經(jīng)不可能停止，那么作為支撐這一事業(yè)之文化價值的啟蒙理性與現(xiàn)代意識就不可能重被消解。于是，在1980至1989年，中國戲劇就走了一條迂回曲折、探索前進(jìn)的啟蒙之路。在戲劇的精神指向上，從對集權(quán)社會現(xiàn)實(shí)矛盾的揭露與對一切反人道、反民主現(xiàn)象的批判，到對歷史、文化的追問與反思，其間貫穿著對人性和人的靈魂的探密與拷問。在創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段方面，也經(jīng)歷了從擯棄偽現(xiàn)實(shí)主義、恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，到學(xué)習(xí)、借鑒西方現(xiàn)代主義的過程（有的戲劇家把借鑒傳統(tǒng)與學(xué)習(xí)西方聯(lián)系起來）。應(yīng)該說，這十年是戲劇之啟蒙理性與現(xiàn)代意識不斷重建與修復(fù)，從而使真正的戲劇精神得到高揚(yáng)的十年，也是敢于對“十七年”和“文革”說“不”的十年。在這一時期，對長期統(tǒng)治文壇的蒙昧主義（以政治實(shí)用主義、左傾教條主義為特征）及其所支撐的陳舊僵化的戲劇模式（如前文提及的“工農(nóng)兵”戲劇的三種框框以及“高大全”英雄模式等）進(jìn)行了猛烈的否定和批判。這種否定和批判在50年代、60年代也曾出現(xiàn)過，但微弱而短暫，迅即被主流意識形態(tài)壓下去了。而80年代這一次，卻乘改革開放之勢，成了“氣候”，釀為“思潮”，雖總遇僵化保守勢力的阻撓、破壞（如所謂“清除精神污染”、“反對資產(chǎn)階級自由化”），終能破冰前進(jìn)，在理論和創(chuàng)作實(shí)踐上改變了中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的趨勢，使戲劇的思想空間和藝術(shù)空間都得到了空前擴(kuò)大。那些優(yōu)秀劇作在物質(zhì)外殼與精神內(nèi)涵上都有新東西，體現(xiàn)了處于思想解放之中的中國人那種積極、開放、昂揚(yáng)、向上的精神狀態(tài)。只有這時，戲劇才會獲得真正的現(xiàn)代性（放出“人”的精神自由之光，實(shí)現(xiàn)“人”在精神領(lǐng)域的平等“對話”）。除了前面提到的《假如我是真的》之外，《小井胡同》（李龍?jiān)疲�、《車站》（高行�。�、《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀(jì)事》（陳子度、楊健、朱曉平）等話劇以及戲曲《曹操與楊修》（陳亞先）、《南唐遺事》（郭啟宏）、《巴山秀才》（魏明倫）等，均可證明80年代戲劇對啟蒙理性與現(xiàn)代意識的重建與修復(fù)。也只有在這樣的思想解放的形勢下，才能實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)戲曲的科學(xué)研究與對其精華的把握（如一位文化部的“代部長”曾下令禁演《牡丹亭》，這說明缺乏啟蒙理性與現(xiàn)代意識，就不可能真正認(rèn)識傳統(tǒng)戲曲的文化價值）�？傊�，在百年現(xiàn)代戲劇史上，這十年，上追偉大的“五四”，意義十分重大，說它具有“里程碑”意義也不為過。

　　1990至2000這20世紀(jì)的最后十年，是一個啟蒙理性與現(xiàn)代意識再一次從“起”到“伏”的時期。“八九”政治風(fēng)波極大地影響了中國人的精神狀態(tài)。在政治上已經(jīng)腐敗了的極左僵化勢力卷土重來，向清算“文革”者進(jìn)行再清算（借用他們的習(xí)慣用語就叫“反攻倒算”），“企圖利用‘風(fēng)波’帶來的機(jī)會，否定改革開放的巨大成就，把中國重新拉回到老路上去�！盵9]雖然誰也不可能扭轉(zhuǎn)中國現(xiàn)代化的大勢，但啟蒙理性與現(xiàn)代意識又一次受到沉重打擊（1989年下半年至1991年在所謂“批判資產(chǎn)階級自由化”的運(yùn)動中，“啟蒙”被批判）。不過與“十七年”、“文革”不同的是，此次回潮基本上是“軟性”的。政治改革的滯后與市場經(jīng)濟(jì)的畸形推進(jìn)，使整個社會物質(zhì)化、平庸化，在戲劇上導(dǎo)致的結(jié)果并不像以前那樣強(qiáng)硬的行政干預(yù)與直接地為政治服務(wù)，而主要是戲劇精神的萎縮，其外部表現(xiàn)就是虛假與平庸，就是以物質(zhì)外殼之“盛”掩蓋著精神內(nèi)涵之“衰”（也可以說，外表的畸形之“盛”恰是精神之“衰”的表征）。京劇《貞觀盛事》、黃梅戲《徽州女人》、話劇《趙氏孤兒》這一類轟動一時的所謂“大制作”，就是這一現(xiàn)象的代表。而專事“解構(gòu)”啟蒙的中國后現(xiàn)代主義與新儒學(xué)、新左派乘勢而來，對這些消極現(xiàn)象起著推波助瀾的作用�！皹影鍛颉敝匦碌桥_，就發(fā)生在這一時期，既說明極左思想的抬頭與保守勢力的“憶舊”，又說明一個平庸時代之藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的貧弱。年輕人則是“玩”它的物質(zhì)外殼，借以調(diào)侃“紅色經(jīng)典”。無疑，這一切對于亟需精神自由和高度創(chuàng)造力、想象力的戲劇來說是極為不利的。在一個只盯著“錢”和“權(quán)”、沒有了啟蒙的想象、夢想和詩情的社會，怎么會有好的戲劇呢！在90年代，盡管也出現(xiàn)過少數(shù)較好的戲，如話劇《商鞅》、《正紅旗下》、《生死場》、《良辰美景》，戲曲《金龍與蜉蝣》、《董生與李氏》，以及小劇場戲劇《思凡》等，但總體說來，這是一個戲劇精神萎縮、舞臺虛假繁榮的時代。體制內(nèi)的種種戲劇評獎和匯演活動，對戲劇的生存和發(fā)展不能說百無一利，但此舉很快就變成了裝飾政績的手段。當(dāng)局花大錢搞“工程戲”，使戲劇的創(chuàng)作和評價失去了健康的審美情趣。但戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識還在曲折地延續(xù)著�！渡眺薄罚ㄒ�遠(yuǎn)）一類的話劇雖被導(dǎo)演以包裝豪華的“奇觀主義”布景所籠罩，但作者戲劇思考中的啟蒙精神還是有跡可尋的。

　　三 從當(dāng)代戲劇的文化特征看“解構(gòu)啟蒙”者的兩個誤區(qū)

　　鑒于對政治干涉文藝所表現(xiàn)出來的文化專制主義的強(qiáng)烈不滿，“文革”之后有人提出了“去政治化”、“解構(gòu)啟蒙”的口號。持這種觀點(diǎn)的人陷入了兩個誤區(qū)：其一，將政治與啟蒙混為一談；
其二，籠統(tǒng)地否定了文藝（包括戲�。�對人之精神的影響力，即否定了文藝（包括戲劇）以美學(xué)方式產(chǎn)生的教育作用。

　　這里先來澄清第一個問題。啟蒙與政治雖然有著密切的聯(lián)系，但兩者完全不是一個層面上的事。啟蒙運(yùn)動有時可能會演變成政治運(yùn)動（甚至因啟蒙的異化、失敗而導(dǎo)致革命）；
政治運(yùn)動有時也會借助啟蒙的張力以成其事。然而啟蒙完全是正面的、積極的、正義的，它只有一個向度：“人”、理性、真理。政治則不然，它有兩類：正面的與負(fù)面的，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　積極的與消極的，正義的與非正義的，它有兩個向度：“人”的與非人的、理性的與反理性的、遵從真理的與逆向真理的。開明、進(jìn)步的政治與啟蒙是友，黑暗、反動的政治與啟蒙是敵。一切黑暗、反動的政治維護(hù)其統(tǒng)治的手段，除了恐怖、暴力之外，就是靠思想蒙蔽與精神奴役，以各種反啟蒙的“輿論”、“宣傳”欺騙和麻醉百姓，叫人“沒有了能想的頭，卻還活著”（魯迅語）。正因?yàn)閱⒚膳c政治并非一回事，在“十七年”和“文革”的戲劇中才會出現(xiàn)“政治化”日強(qiáng)、啟蒙意識與現(xiàn)代性反而日見其弱以至消失的現(xiàn)象。那些“反修防修”戲、“革命樣板戲”就再清楚不過地說明了這一現(xiàn)象。因此，反對戲劇為政治服務(wù)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)�，但要同時取消戲劇對啟蒙理性的把握，危害就大了。戲劇如果毫無啟蒙意義，毫無精神追求，就只剩下兩種可能：或?yàn)椤靶麄鳌钡墓ぞ撸�或�(yàn)榈图壍耐嫖�，這與現(xiàn)代文明是格格不入的。

　　從大陸當(dāng)代戲劇的反個性這一文化特征，也能看出啟蒙與政治的明顯差別。戲劇的“人學(xué)”定位被“政治”定位取代之后，戲劇舞臺上只有“神”（被歌頌者）與“鬼”（被批判、否定者），沒有“人”的形象。啟蒙主義所尊崇的人的個性與自由被徹底否定。1949年之后的政治造成了戲劇的這一反個性特征。如果說這個“政治”來自1949年之前的民主主義革命，與“五四”啟蒙曾有過某種曲曲折折的“聯(lián)系”，那么奪取政權(quán)以后的政治實(shí)用主義卻要割斷這種聯(lián)系。這就像一位“老干部”在20年代讀了魯迅的書、看了田漢的戲而參加了革命，但等他在新政權(quán)下當(dāng)上了“大官”，以“權(quán)力”為第一，需要別人服從他，需要向百姓“遮蔽”某些東西，就再也不需要魯迅、田漢等現(xiàn)代作家曾給過他們的那種啟蒙精神了。作為啟蒙核心精神之一的“個人主義”（Individualism,又譯個性主義），不僅在資本主義社會得到承認(rèn)并有所發(fā)展，馬克思主義也將其納入自己的思想體系，并將個性的自由發(fā)展作為理想社會的首要要求。在魯迅的現(xiàn)代啟蒙思想中，中國的現(xiàn)代化“其首在立人，人立而后凡事舉；
若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神”。在他看來，“立人”（即人的現(xiàn)代化）與強(qiáng)國的關(guān)系是：“使國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國�！盵10]胡適針對那些以“國家”為借口犧牲“個人”的觀點(diǎn)，說：“爭你們個人的自由，便是為國家爭自由！爭你們自己的人格，便是為國家爭人格！自由平等的國家不是一群奴才建造得起來的！”[11]作為扼殺個性之借口的那個“國家”，并不是這里所說的“人國”、“自由平等的國家”，而是前文所引秦暉所說的那個否定了個人權(quán)利存在的“整體主義”（Totalitarianism,又譯集權(quán)專制主義）。魯迅所說的“人國”與胡適所說的“自由平等的國家”，才是真正的現(xiàn)代國家的同義語。

　　個人主義是“易卜生主義”的核心和靈魂，對推動中國戲劇之現(xiàn)代化至關(guān)重要。然而由于中國傳統(tǒng)文化所含專制主義因子的影響，易卜生那樣的“個人主義”，雖在中國文化中并非全無與之相通、相融的資源，但它在20世紀(jì)初剛一傳人中國，就被國人誤讀與曲解。正如魯迅所說的那樣：“個人一語，入中國未三四年，號稱識時之士，多引以為大詬，茍被其謚，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己也歟？夷考其實(shí)，至不然矣�！盵12]魯迅所說的“迷誤”而不“考其實(shí)”的現(xiàn)象在1949年之后更加嚴(yán)重，而且由于極左思潮的得勢與現(xiàn)代民主的缺位，有些人即使“考”過“其實(shí)”也為了政治的需要而著意掩蓋之、曲解之。在“五四”新文化運(yùn)動中，啟蒙主義者大聲疾呼：“破壞個性的最大勢力就是萬惡之原�！盵13]而到了1958年，文藝界的領(lǐng)軍人物周揚(yáng)卻在總結(jié)“反右派”斗爭的報告《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》（此文經(jīng)毛澤東御定）中說：“個人主義，在社會主義社會，是萬惡之源�！保ā霸�”、“源”之別，原文如此）。這是一個多么令人感慨系之的歷史、文化的大曲折啊！這不有力地證明了“啟蒙”與“政治”的區(qū)別嗎！

　　“解構(gòu)啟蒙”者的第二個誤區(qū)，是看不到藝術(shù)（包括戲劇）對人的精神影響力，從而否定了戲劇與思想、與政治的聯(lián)系，不加分析地反對戲劇的教育意義。其實(shí)，恰恰是在兩種“教育”上，我們看到了啟蒙與政治的聯(lián)系與區(qū)別。戲劇舞臺既然是社會人生舞臺的縮影與表現(xiàn)，它就不可能完全脫離政治、不問政治，人類的政治生活也常常是戲劇表現(xiàn)的對象。關(guān)鍵不在于戲劇與政治的關(guān)系是深是淺、是大是小，而在于這種關(guān)系是不是平等的。我們所否定和批判的“政治化”、“為政治服務(wù)”，是指那種政治是主、戲劇為奴的情況，前述政治與啟蒙為敵之時就是這樣的。肯定戲劇的教育功能，決不等于主張戲劇為政治服務(wù)。啟蒙意向下的教育，是推動人的素質(zhì)之養(yǎng)成和精神之提升的。哲學(xué)家早就指出，教化有兩種：一種是體現(xiàn)著“精神的理性”的，它將人向著人之為人的普遍性提升，“在總體上維護(hù)人類理性的本質(zhì)規(guī)定”。另一種所謂的“教化”則恰恰相反，其實(shí)就是“洗腦”，它不是維護(hù)人類理性的本質(zhì)規(guī)定，不是把人向著人之為人的普遍性提升，而是以充滿偏見、獨(dú)斷的狹隘經(jīng)驗(yàn)主義將人向著非理性、個別性下降，盡管它往往打著很漂亮、很誘人的旗號。[14]如當(dāng)前在大陸廣為流行的“文化民族主義”和“復(fù)古”主義，又如“文革”中的“血統(tǒng)”論、“唯成分”論（“樣板戲”《智取威虎山》唱詞：“他出身雇農(nóng)本質(zhì)好”）以及與此相關(guān)的封建“門閥”觀念，還有“英雄”崇拜、個人迷信等等，如果用這些東西“教化”人，不就是將人向著非理性、個別性下降嗎？馬克思所說的以“思想的閃電”把人“解放成為人”，實(shí)際上就是將后一種教化下的人“解放”成為前一種教化下的人。也可以說，前一種“向上”的教化是啟蒙的教化，后一種“向下”的教化則是政治蒙蔽的“教化”。不明此理，談什么戲��！

　　“文化民族主義”源自政治上的專制與僵化，也源自面對先進(jìn)的“他者”的自鄙、恐懼的狹隘心理，它所引導(dǎo)的“教育”自然是“向下”的而非“向上”的，與啟蒙理性的價值觀念是對立的。這又是政治與啟蒙的一條分水嶺。啟蒙理性看重文化的普世性，承認(rèn)全人類文化的共同、相通之價值；
文化民族主義則否定文化的共同標(biāo)準(zhǔn)，不承認(rèn)文化有高、下、優(yōu)、劣之分與先進(jìn)、落后之別，把民族特殊性看成是絕對的、唯一的。中國的文化民族主義在中國戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中往往扮演反啟蒙、反現(xiàn)代的角色。當(dāng)與外來文化相遇時，它首先焦慮的并不是如何吸收“他者”的先進(jìn)性因素，把對方“化”過來，解決“本土化”、“民族化”的問題，而是借口“本土化”、“民族化”以排它、排外、排先進(jìn)。這種文化心理當(dāng)然有其一定的歷史必然性。但歷史告訴我們，所謂“本土化”、“民族化”事實(shí)上有兩種：一種是積極的、開放的，它承認(rèn)人類文化的共同、相通之處，其著眼點(diǎn)在于把那些最優(yōu)秀的東西“拿來”為我所用；
一種是消極的、封閉型的，它否認(rèn)人類文化的共同價值，其著眼點(diǎn)在于以“國粹”對抗先進(jìn)文化，以“民族化”取代現(xiàn)代化。譬如，西方話劇在20世紀(jì)初剛剛傳人中國的時候，當(dāng)然有一個“本土化”、“民族化”的問題，但這一問題的解決并不像文化民族主義者說的那么困難和嚴(yán)重。如果說1920年汪仲賢和夏月潤、夏月珊兄弟等合作，在上海新舞臺演出愛爾蘭劇作家蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》遭到失敗，說明話劇的“民族化”還是一個值得注意的問題的話，那么1924年洪深為戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)另一位愛爾蘭劇作家王爾德的《少奶奶的扇子》（原作叫《溫德米爾夫人的扇子》）大獲成功，則說明話劇的演出方式已經(jīng)成功地被移植到中國舞臺上了。從話劇文學(xué)的創(chuàng)作來說，中國話劇一開始就是走在“民族化”道路上的。第一代劇作家如田漢、歐陽予倩、洪深等，他們本來就與民族戲曲有著一定的藝術(shù)淵源，其創(chuàng)作即使取了話劇這種外來的新形式，那語言、風(fēng)格、藝術(shù)韻味也都無不是中國化了的，其內(nèi)涵所充溢的當(dāng)然是“現(xiàn)代中國人”的精神。到了30年代，中國話劇已經(jīng)成熟。什么叫“成熟”？就是它已經(jīng)完全變成地地道道的中國現(xiàn)代戲劇的一種樣式、一種形態(tài)了。誰能說田漢、曹禺、夏衍等人的那些話劇名作不是中國現(xiàn)代民族戲劇的經(jīng)典呢？何況，中國話劇的產(chǎn)生和發(fā)展也并非僅僅是一個藝術(shù)形式的問題，它首先是中國文化現(xiàn)代化的一部分，而“人的現(xiàn)代化”則是其中最重要的內(nèi)容。這樣看來，在抗日時期關(guān)于戲劇民族形式的討論中，那個否定“五四”啟蒙精神的“民族化”口號，顯然夾雜著不少左傾復(fù)古主義和民粹主義傾向（“民族化”被偷換成了“農(nóng)民化”，在后來的延安文藝中有所表現(xiàn)），不能說不是來自文化民族主義的。當(dāng)時強(qiáng)調(diào)的“話劇民族化”，對于已經(jīng)成熟的中國話劇來說，基本上可以說是文化民族主義放的一個“馬后炮”。從此話劇被橫加了一個“原罪”：它生來就不是“中國的”，正所謂“非我族類，其心必異”，永遠(yuǎn)都完不成“改造”（民族化）的任務(wù)。沿著這個路子，從40年代的延安到1949年之后的整個大陸，戲劇的“民族化”往往與“五四”啟蒙主義的“人的戲劇”即現(xiàn)代戲劇背道而馳，所謂“民族特色”的追求，也會變成拒絕外來先進(jìn)文化的擋箭牌，或是復(fù)古、守舊的同義語，有時則是停留在對舊戲曲某些純形式因素的搬用和模仿上。有人直到今天還不承認(rèn)話劇已經(jīng)成為中國的“民族戲劇”，這是錯誤的。本來“民族化”的歷史前提應(yīng)是現(xiàn)代化，其理性通則應(yīng)是啟蒙主義，但政治的墮性使這個正當(dāng)?shù)倪壿嫳活嵉沽�，其中教�?xùn)多多，是很值得我們在21世紀(jì)的今天加以總結(jié)和檢討的。

　　20世紀(jì)90年代以來，在大陸總的文化態(tài)勢中，政治上的非民主傾向是與文化上的民族主義相呼應(yīng)的，二者均起著消解啟蒙理性、淡化現(xiàn)代意識的作用。有一種似是而非的流行論調(diào)認(rèn)為：“越是民族的就越是世界的”，而且把此話的發(fā)明權(quán)歸之于魯迅。其實(shí)，魯迅何曾出此言！僅從他在20世紀(jì)初發(fā)表的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等重要論著所表現(xiàn)出來的文化眼光來看（如前文引用的關(guān)于“個人”與“人國”的論述），魯迅的觀點(diǎn)是與文化民族主義相反的。大抵曲解是從如下的一段話開始的：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”[15]請注意，“地方色彩”并不等于“民族性”，“為別國所注意”也并不是獲得了普世性與世界意義的意思。這里講的只是文化傳播中的“求異”心理問題，卻被歪曲成了藝術(shù)價值認(rèn)同的民族性問題了。邏輯應(yīng)該是這樣的：一切有世界意義的藝術(shù)必然是具有民族特色的，但并非一切帶著很特殊的地方性和民族性的藝術(shù)，都可以成為“世界的”既獲得全人類共同、相通之價值的。沒有世界胸懷和世界眼光，民族藝術(shù)的生存和發(fā)展就會受到極大的限制。歌德認(rèn)為，人類最重要的區(qū)別不在地區(qū)、人種與民族，而在文明與野蠻。[16]在“全球化”時代，文化當(dāng)然應(yīng)該是多元的，但“多”的是形式、風(fēng)格以及各種不同的思維、表達(dá)的方法，而價值標(biāo)準(zhǔn)卻應(yīng)是多而歸“一”的。一切都應(yīng)以是否有利于人類的生存和發(fā)展為準(zhǔn)。

　　總結(jié)1949—2000年的歷史教訓(xùn)，21世紀(jì)的中國戲劇，不論是有著深厚古典底蘊(yùn)的戲曲，還是有著現(xiàn)代文化傳統(tǒng)的話劇，要想在祖國現(xiàn)代化之路上有所作為、有所貢獻(xiàn)，就應(yīng)回到“人學(xué)”的定位，堅(jiān)持啟蒙的文化立場。

　　2006 年6月—9月，南京·跬步齋

　　 （此文收入寒山碧主編《中國新文學(xué)的歷史命運(yùn)》，香港中華書局2007年版）

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　　[1] [美]西里爾·E·布萊克編：《比較現(xiàn)代化》（楊豫、 陳祖洲譯）第181、185頁，上海譯文出版社1996年版。

　　[2] 《馬克思恩格斯選集》第一卷第273頁，人民出版社1972年版。

　　[3] 田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》第25、42頁，江蘇教育出版社2001年版。

　　[4] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[5] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[6] 黎弘（劉川）：《第四種劇本》，《南京日報》1957年6月11日。

　　[7] [美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》（李小兵譯）第151頁所引英國批評家赫伯特·里德所編《超現(xiàn)實(shí)主義》一書之言，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

　　[8] 巴金：《隨想錄》第811頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版。

　　[9] 田紀(jì)云：《紀(jì)念小平同志》，《炎黃春秋》2004年第8期。

　　[10] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第一卷第50—57頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

　　[11] 胡適：《介紹我自己的思想》，《胡適文集》第五卷第511—512頁，北京大學(xué)出版社1998年版。

　　[12] 同注10。

　　[13] 孟真（傅斯年）：《萬惡之原》，《新潮》第一卷第1號（1919年1月1日）。

　　[14] [德]漢斯—格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法》（洪漢鼎譯）上卷第14頁，上海譯文出版社1999年版。

　　[15] 魯迅于1934年4月19日致陳煙橋的信，見《魯迅全集》第十二卷第391頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

　　[16] 《歌德談話錄》（洪天富譯）第220—222頁，譯林出版社2002年版。

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