孫惠柱：易卜生和比昂遜：挪威的魯迅和胡適？

　　2006年是易卜生逝世一百周年，五大洲都在演出這位“現(xiàn)代戲劇之父”的作品，平時(shí)很少出新聞的挪威充分利用他們國(guó)家這個(gè)最大的文化符號(hào)讓全世界矚目。但人們大概想不到，一百年前，就在這個(gè)人口不超過(guò)一個(gè)中國(guó)中等城市的北歐小國(guó)里，他還不是公認(rèn)的首席作家。和挪威同一語(yǔ)系的鄰居瑞典自1901年起開始頒發(fā)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，易卜生等了五年，就是沒有得到。但在他去世前兩年多，他的同胞比昂遜卻得到了，這個(gè)比昂遜不但和他一樣也是劇作家，還是他的中學(xué)同學(xué)、老朋友，甚至還是兒女親家！

　　除了挪威戲劇圈里的人，現(xiàn)在已經(jīng)很少有人記得比昂遜這個(gè)人了，我雖然早知道這個(gè)名字，但沒想到他曾經(jīng)比易卜生還要風(fēng)光。今年一月我首次訪問挪威，參加易卜生的百年紀(jì)念活動(dòng)，在挪威國(guó)家劇院的大門外看到了易卜生和比昂遜的銅像，一個(gè)挺胸凸肚，一個(gè)低頭沉思，風(fēng)格迥然不同，但大小完全一樣。國(guó)家劇院成立于1899年，正是比昂遜的兒子創(chuàng)建了這家劇院，而他又是易卜生的女婿。小比昂遜的劇院經(jīng)常上演兩位父輩的劇作，倒并不是因?yàn)樗�照顧親戚關(guān)系，“一碗水端平”。老比昂遜和易卜生的文學(xué)生涯實(shí)在太像了。

　　比昂遜只比易卜生晚生了四年（1832），也恰好晚四年去世（1910）；
易卜生第一次領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)劇院是在卑爾根劇院，他離開后的接班人就是比昂遜。比昂遜的早期劇作也和易卜生一樣是取材于歷史傳說(shuō)的詩(shī)劇，后來(lái)改為散文體現(xiàn)代劇。雖說(shuō)易卜生被全世界譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”，卻是比昂遜寫出了挪威歷史上第一部散文體的現(xiàn)代社會(huì)劇。他作于1665年的《新婚夫婦》比易卜生的現(xiàn)代劇要早十幾年，而且一炮而紅，同時(shí)被好幾個(gè)國(guó)家的劇院搬上舞臺(tái)。九年后他又推出了挪威的第一個(gè)社會(huì)改革劇《破產(chǎn)》，又很成功，因之還催生出易卜生的一系列社會(huì)劇。

　　這兩人在文體上越是相似，他們個(gè)性和寫作內(nèi)容的差異也就越明顯。比昂遜在他早期的詩(shī)劇中熱衷于抒情地講述挪威農(nóng)民的故事，而易卜生最杰出的詩(shī)劇《培爾•金特》卻是在深刻地揭露挪威人國(guó)民性中的種種缺點(diǎn)。后來(lái)他們的寫實(shí)劇都是反映中產(chǎn)階級(jí)的生活，所以名為“客廳劇”，比昂遜偏好用大團(tuán)圓來(lái)解決劇中的矛盾，讓觀眾看完了心里舒坦；
易卜生卻喜歡毫不留情地揭露體面社會(huì)中流行的虛偽，用悲劇性的結(jié)局來(lái)刺激觀眾思考他們身上那些根深蒂固的問題，常常會(huì)冒犯主流社會(huì)。比昂遜《破產(chǎn)》（1875）中的資本家是社會(huì)問題的受害者，而不是制造者，因而令人同情；
當(dāng)他面臨破產(chǎn)之際，銀行家、律師、同行，還有討工資的工人都來(lái)“落井下石”。比昂遜用這個(gè)情境來(lái)寫世態(tài)炎涼，資本家的兩個(gè)女兒及其追求者表現(xiàn)得各有特色，一個(gè)職員舍己救人，使這個(gè)瀕于破產(chǎn)的家庭在三年后雨過(guò)天晴，而他也終于得到了大女兒的愛情。比昂遜寫落難的資本家時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，而易卜生的《社會(huì)支柱》（1877）恰恰相反，他筆下的資本家主人公一開始風(fēng)光無(wú)限，是當(dāng)?shù)毓�認(rèn)的“社會(huì)支柱”，然后就一步步暴露出他的虛偽和邪惡，原來(lái)他的財(cái)富和聲譽(yù)都是靠欺詐得來(lái)的。易卜生最著名的《玩偶之家》（1879）和《群鬼》（1881）都揭露了中產(chǎn)階級(jí)男人對(duì)妻子的虛偽，《群鬼》尤其尖銳，強(qiáng)調(diào)丈夫和女傭偷情給下一代帶來(lái)的惡果，讓兒子遺傳上梅毒，還和也當(dāng)了女傭的父親的私生女茍合（深受易卜生影響的曹禺也為《雷雨》編織了類似的情節(jié)）。比昂遜的《挑戰(zhàn)的手套》（1883）中也有兩代男人的花心故事——這里是父親和準(zhǔn)女婿，夾在他們中間的母女倆開始都很堅(jiān)持原則，絕不容忍男人移情旁騖，女兒還當(dāng)眾把“挑戰(zhàn)的手套”摔在未婚夫臉上，但后來(lái)卻都妥協(xié)了，最后那未婚夫也回心轉(zhuǎn)意，兩人和好如初。

　　用我們的話來(lái)說(shuō)，愛給劇本安個(gè)“光明的尾巴”的比昂遜是個(gè)體制內(nèi)的作家，對(duì)社會(huì)的看法總體上很樂觀。他在從事劇本創(chuàng)作之余，還是個(gè)忙碌的小說(shuō)家、記者、演說(shuō)家、社會(huì)活動(dòng)家、劇場(chǎng)經(jīng)理，對(duì)于社會(huì)批評(píng)他相信中庸之道，認(rèn)為不但要提出問題，還一定要給予解答，哪怕是表面的、膚淺的也好。易卜生在這一點(diǎn)上和他截然相反，他的《玩偶之家》和《人民公敵》等都提出了在全世界引起極大反響的問題，但他并不認(rèn)為他有責(zé)任回答這些尖銳的問題，他把回答的任務(wù)留給了大家。易卜生的“體制外”做法甚為極端，一生中竟有28年時(shí)間自我流放，他最年富力強(qiáng)的中年時(shí)代（36至64歲）是在意大利和德國(guó)度過(guò)的，在那里寫了從《培爾•金特》到《海達(dá)•高布樂》等幾乎所有他最重要的劇本，再寄給挪威的劇院。挪威社會(huì)非常寬容，硬是用不斷的演出把這個(gè)長(zhǎng)期不回國(guó)的飄泊者捧成了國(guó)際知名的挪威劇作家。挪威駐上�？傤I(lǐng)事諾和平說(shuō)，易卜生這個(gè)挪威人最大的驕傲其實(shí)對(duì)挪威文化持強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度，甚至不承認(rèn)挪威有文化。挪威國(guó)家劇院易卜生戲劇節(jié)的總監(jiān)克萊莫森告訴我，易卜生真是挪威的異數(shù)，在這個(gè)平均身高超過(guò)一般歐洲人的高個(gè)子的國(guó)度，他是個(gè)極為罕見的矮子，只有一米五十多。他雖然在挪威的劇院演出過(guò)好些劇作，但那里的文化氛圍使他很感壓抑，因而決定出國(guó)，并經(jīng)常把對(duì)挪威的“國(guó)民性”的反思和批評(píng)作為他寫作的貫串性母題，最突出的就是《培爾•金特》。

　　這里我們看到了易卜生和魯迅的相似之處。雖然魯迅大部分作品都是在國(guó)內(nèi)寫的，他塑造得最精彩的文學(xué)人物如阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土等卻都出自他已經(jīng)永久離開的遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)農(nóng)村，而且沒有一個(gè)是我們現(xiàn)在所謂的“正面人物”。事實(shí)上最早在中國(guó)介紹易卜生的就是魯迅。在奧斯陸大學(xué)易卜生研究中心獲得博士學(xué)位的中國(guó)學(xué)者何成洲曾撰文對(duì)培爾•金特和阿Q做過(guò)比較：“這兩個(gè)角色各自代表了他們國(guó)家國(guó)民性中消極的一面，但同時(shí)又吸引了各種文化的人，因?yàn)橥ㄟ^(guò)他們大家都可以看到自己人性中的消極的一面。”（Ibsen on the Cusp of the 21th Century, ed. Pal Bjorby, et al. 2005. P.97）魯迅的名言“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”是寫給阿Q的，也可以說(shuō)是易卜生對(duì)培爾的態(tài)度。魯迅和易卜生都是各自社會(huì)的批評(píng)者，他們是以挑刺、批評(píng)而不是以高喊愛國(guó)口號(hào)或參與政治活動(dòng)為主要方式的愛國(guó)者。

　　但是一個(gè)國(guó)家要都是這樣的愛國(guó)者，恐怕也會(huì)很麻煩，事實(shí)上總是還有比昂遜那樣的文人，樂意做很多建設(shè)性的工作，熱心參與政治活動(dòng)，寫作也以光明的一面為主，不刻意追求深度，這方面他很有點(diǎn)像中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的另一位主將胡適。胡適也曾是現(xiàn)代中國(guó)一些文體的最早的嘗試者，寫了中國(guó)的第一個(gè)話劇和最早的白話詩(shī)，但作為作家其成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)及不上后來(lái)者——他把主要精力轉(zhuǎn)到社會(huì)活動(dòng)上去了。一般來(lái)說(shuō)，易卜生、魯迅式的沉重、尖刻、毫不留情和比昂遜、胡適式的輕巧、寬容、溫情主義合起來(lái)，才有一個(gè)國(guó)家的健全的文壇。當(dāng)作家們?cè)谑罆r(shí)，社會(huì)給予比昂遜、胡適們的往往要多于給易卜生、魯迅?jìng)兊模?br>但從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，在文學(xué)史上留下最深印記的卻多是后者。

　　也許這是一種文學(xué)的生態(tài)平衡？文學(xué)的高峰應(yīng)該以深刻尖銳的作品為標(biāo)記，常常讓人看了睡不著覺；
但高峰下面的基礎(chǔ)卻是由一個(gè)寬容的社會(huì)和大量的通俗作品構(gòu)成的。正因?yàn)橛辛藢捜莸臉酚^的比昂遜們的活動(dòng)和組織，易卜生那些批評(píng)挪威社會(huì)的劇作才能得到經(jīng)常的演出，甚至不需要他自己去張羅。那個(gè)批評(píng)挪威國(guó)民性的《培爾•金特》還成了挪威劇壇演出最多的“國(guó)劇”——但官方的挪威國(guó)歌的歌詞則出自比昂遜的手筆。

　　易卜生和比昂遜的斯堪得納維亞老鄉(xiāng)諾貝爾在遺囑中對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)提出了一條“理想主義”的要求，其實(shí)這更應(yīng)該是對(duì)文學(xué)的土壤——社會(huì)——的要求。一百年前人們對(duì)文學(xué)的理想主義的理解狹義得很，竟把比昂遜式的大團(tuán)圓看成了典范，連塑造了娜拉（《玩偶之家》）和斯多克芒大夫（《人民公敵》）這樣的理想英雄的易卜生都不夠格。而第二次世界大戰(zhàn)以后對(duì)理想主義的理解就寬泛多了，寫下《死無(wú)葬身之地》和《終局》等黑色戲劇的存在主義大師薩特和荒誕派主將貝克特全都當(dāng)之無(wú)愧——不過(guò)薩特拒絕了。好像當(dāng)年我們的魯迅也曾經(jīng)拒絕過(guò)諾獎(jiǎng)提名。我想，易卜生要是地下有靈，多半會(huì)說(shuō)：我和我的親家比昂遜早已經(jīng)各得其所，難道易卜生還需要靠諾貝爾來(lái)出名？

　　《文景》2006/7

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