秋風(fēng)：王元化論五四精神與戲曲命運(yùn)

　　九十年代中后期，思想界有“南王北李”之說(shuō)。前不久，一幫朋友剛剛舉行過(guò)紀(jì)念“北李”的李慎之先生去世五周年的活動(dòng)。近日即驚聞“南王”的王元化先生不幸去世的消息。

　　慚愧，對(duì)王元化先生的思想，筆者沒(méi)有系統(tǒng)的研究，只是因?yàn)榻鼇?lái)對(duì)京劇感興趣，年初比較仔細(xì)地讀過(guò)王元化先生的《清園談戲錄》。也購(gòu)買(mǎi)過(guò)一兩張VCD，錄制的是上海東方電視臺(tái)戲曲頻道組織的傳統(tǒng)京劇演出，赫然可以看到在觀眾席中專注看戲的王元化先生。在這本談戲的集子，王先生將戲曲在現(xiàn)代中國(guó)的遭遇，追溯到五四的啟蒙心態(tài)。對(duì)于啟蒙心態(tài)的反思，在王先生新結(jié)集的《沉思與反思》有更系統(tǒng)表述。

　　王元化先生是五四啟蒙精神之子，從小就受到五四思潮的洗禮。按他后來(lái)的描述，五四精神的主要內(nèi)容就是反傳統(tǒng)，而且，不是以理性為標(biāo)準(zhǔn)，而是以西方作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)傳統(tǒng)。這其中就包括反對(duì)傳統(tǒng)戲曲，胡適、錢(qián)玄同、魯迅等人曾發(fā)動(dòng)過(guò)一場(chǎng)討伐戲曲的文化圣戰(zhàn)。他們作為批判標(biāo)準(zhǔn)的正是西方戲劇，尤其是現(xiàn)代話劇。新文化健將們闡述的這種戲劇觀念影響非常深遠(yuǎn)。此后的戲曲改革不過(guò)是其綱領(lǐng)的具體化、有時(shí)是極端化而已。

　　三四十年代的王元化當(dāng)然也信奉這種美學(xué)觀。傳統(tǒng)戲曲的形式落后，其內(nèi)容更是宣傳舊道德、舊文化，應(yīng)到拋棄之列。他和他的朋友們認(rèn)為，反對(duì)傳統(tǒng)戲曲，就是在堅(jiān)持進(jìn)步、堅(jiān)持科學(xué)、堅(jiān)持新潮流。這種心態(tài)是五四精神的一個(gè)顯著特征，即王元化后來(lái)總結(jié)出來(lái)的五四精神的四大缺陷之一——庸俗進(jìn)化觀：他們盲目地相信，現(xiàn)代的一定比古代的好。

　　隨后，王元化經(jīng)歷了三次知識(shí)與思想的反思。他早期所接受的主要是新文化運(yùn)動(dòng)左翼的思想，且相當(dāng)教條。在一九四0年前后的第一次反思中，王元化用十九世紀(jì)人文主義來(lái)稀釋那種左翼教條。大約正是因?yàn)檫@些人文主義因素，使他在一九五五年被視為異端，遭受政治打擊。這一打擊促成了他的第二次反思，進(jìn)一步用黑格爾哲學(xué)稀釋那種左翼教條。

　　在遭受打擊之前，王元化觀看了政府組織的一些戲曲匯演活動(dòng)，改變了過(guò)去激進(jìn)的戲曲觀，開(kāi)始喜歡上戲曲。但他可能沒(méi)有料到，匯演本身就顯示，權(quán)力已經(jīng)控制戲曲。掌握這種文化權(quán)力的人士正是當(dāng)年王元化的朋友們，比現(xiàn)在的王元化更激進(jìn)的文化人士。正是他們主導(dǎo)了翻天覆地的文化革命，其中包括“戲改”。這種權(quán)力主導(dǎo)下的“戲改”已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，深深地嵌入官方組建的戲曲教學(xué)與演藝體系中。

　　對(duì)于這種戲改，王元化先生在《清園談戲錄》中有深刻反思。這種反思當(dāng)然是他更廣泛的知識(shí)與思想第三次反思的一部分，這一反思發(fā)生在九十年代。他將自己身受其害的左的思潮歸因于現(xiàn)代中國(guó)思想史上十分強(qiáng)大的激進(jìn)主義。由此他開(kāi)始對(duì)五四運(yùn)動(dòng)進(jìn)行反思，他的基本結(jié)論是：“五四”精神，也即理性反思的精神，當(dāng)然要繼承，但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)五四的缺陷，這包括意圖倫理、功利主義、激進(jìn)情緒、庸俗進(jìn)化觀點(diǎn)。

　　王先生的反思集中在描述一種他所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)化的啟蒙心態(tài)”或“扭曲的啟蒙心態(tài)”，大致說(shuō)來(lái)，這種心態(tài)是指對(duì)于人的力量和理性的能力的過(guò)分信賴，而這很容易產(chǎn)生一種偏頗。如果持有這種理念的人將是獨(dú)斷論者，對(duì)于反對(duì)自己的人和不合乎自己理念的人，“不把他們消滅，就把將他們改造成符合自己觀念的那樣的人”。

　　五十年代以來(lái)的戲改是如此進(jìn)行的。戲改首先表現(xiàn)為消滅，政府查禁了大量傳統(tǒng)戲曲，理由是這些戲的主題思想不正確，比如封建迷信、污蔑農(nóng)民起義等等。當(dāng)時(shí)文化部門(mén)曾經(jīng)主持為戲曲大師拍攝藝術(shù)片。程硯秋先生興沖沖地準(zhǔn)備排演程派代表劇目《鎖麟囊》。但藝術(shù)官員認(rèn)為，這出戲的主題是階級(jí)調(diào)和，與階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代主題不相合，于是只能改拍《荒山淚》。當(dāng)然，《鎖麟囊》還算幸運(yùn)，更有大量戲曲從此在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)消失了。

　　至于改造，也是十分激進(jìn)的。其實(shí)，戲曲，比如，京劇，本來(lái)就有深厚的創(chuàng)新傳統(tǒng)。誠(chéng)如王元化先生所說(shuō)，京劇在其短短的一百多年歷史中，經(jīng)歷了旦角主導(dǎo)、生角主導(dǎo)再到旦角主導(dǎo)的演變期，近世以來(lái)譚鑫培、梅蘭芳等大師在劇目、唱腔、舞美、樂(lè)隊(duì)等方面，也都進(jìn)行了廣泛且具有深遠(yuǎn)意義的創(chuàng)新。只是，這些創(chuàng)新者是藝人，受市場(chǎng)制約，是在傳統(tǒng)的邊緣上進(jìn)行漸進(jìn)創(chuàng)新。這些創(chuàng)新豐富了戲曲的傳統(tǒng)，而不是用一種新東西替代戲曲。

　　五四時(shí)代形成的則是王元化先生所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)化的戲改理論”，這種理念是“帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的，即按照某種意圖倫理，用現(xiàn)在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去改造過(guò)去歷史條件下形成的傳統(tǒng)戲劇�！彼�在五十年代以后得以全面實(shí)施。在這種理論支配下，從形式上看，文化官員、意識(shí)形態(tài)專家致力于用話劇改造戲曲，以寫(xiě)實(shí)替代寫(xiě)意，打破藝人中心制，引進(jìn)導(dǎo)演制度。當(dāng)然，引進(jìn)導(dǎo)演制度還有內(nèi)容上的考慮，即便于控制戲曲的主題思想。五四以來(lái)的戲改鼓吹者都要把戲曲變成政治工具或社會(huì)改造工具，因而，五十年代以來(lái)的官方演出團(tuán)體始終偏好創(chuàng)編現(xiàn)代戲，并突出其政治主題。

　　樣板戲正是這種戲改理論的標(biāo)本產(chǎn)品，不論是從形式、還是從內(nèi)容看都是如此。近些年來(lái)流行的“大制作”，不過(guò)是程度弱化了的樣板戲。王元化先生在八十年代就對(duì)樣板戲提出了嚴(yán)厲的批判。曾經(jīng)參與過(guò)樣板戲創(chuàng)造的汪曾祺先生也對(duì)樣板戲持否定態(tài)度。不過(guò)，就在王先生臨去世之前，有關(guān)部門(mén)決定在中小學(xué)開(kāi)設(shè)戲曲課程，而所選唱段，竟然大半出自樣板戲。在文化官員與戲曲院團(tuán)管理者眼里，樣板戲是過(guò)去幾十年來(lái)戲改的偉大成就，盡管其思想有點(diǎn)不合時(shí)宜，但改造傳統(tǒng)戲曲、用戲曲反映現(xiàn)實(shí)生活的方向本身，卻依舊是戲曲界的政治正確。

　　也許可以說(shuō)，王元化先生所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)化的啟蒙心態(tài)”已經(jīng)成為一種建制化的力量，盡管這樣說(shuō)有點(diǎn)諷刺。王元化先生反思、批評(píng)過(guò)的五四精神的那些缺陷，比如庸俗進(jìn)化觀，似乎比經(jīng)典意義上的啟蒙的信條——即反思精神，更有魔力。于是，王先生元化所進(jìn)行的反思，反而被貼上了保守的標(biāo)簽，終致王元化先生晚年也發(fā)出了不看戲的慨嘆——很多老先生都有這樣的慨嘆。然則，戲曲究竟是亡于在內(nèi)在的不足，還是亡于理性的自負(fù)加權(quán)力的濫用？王元化先生已經(jīng)給出了回答。

　　中國(guó)圖書(shū)商報(bào)，2008，5，20

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