梁衛(wèi)星：去中國(guó)化：中國(guó)電影的方向

　　看完越南電影《戀戀三季》，我很自然的將這部電影放置在了同一境遇中的中國(guó)電影的對(duì)立面。事實(shí)上，看任何一部外國(guó)電影，我都會(huì)將其置于中國(guó)電影的對(duì)立面。這樣做的結(jié)果是，我越來越清楚的看到了作為一個(gè)整體的中國(guó)電影的深層缺陷，每一次，我都會(huì)在心底發(fā)出一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息。

　　自80年代打開國(guó)門以來，中國(guó)電影的總體發(fā)展趨勢(shì)是日益去中國(guó)化，在“人性，太人性”的所謂普世道路上自以為是的狂奔。吊詭的是，這條“人性，太人性”的所謂普世道路上世紀(jì)末以來越來越演變?yōu)橹�識(shí)分子電影與商業(yè)化電影二個(gè)對(duì)立的方向。事實(shí)上，知識(shí)分子電影與商業(yè)化電影本不一定是對(duì)立的，這其間有第三條路存在，許多外國(guó)電影在這條路上走得就很逍遙。而且，這條路也越來越成為國(guó)外影像的主要選擇。以高度世俗化的影像表達(dá)嚴(yán)肅的人文思考，這自然需要大智慧以及自由的創(chuàng)作心態(tài)。無論是大智慧還是自由的創(chuàng)作心態(tài)，于滿腦子利害算計(jì)的中國(guó)導(dǎo)演而言，都是極端匱乏的，所以，這第三條路，在中國(guó)，自然就不存在了。中國(guó)導(dǎo)演們代際之間壁壘分明，站在所謂知識(shí)分子與商業(yè)化的陣地上，斗雞一般怒目相向，互相攻詰，比如第六代導(dǎo)演們對(duì)張藝謀等人壟斷電影資源的公開指責(zé)，以及后者對(duì)前者的不屑，在在說明了中國(guó)電影二個(gè)方向的對(duì)立。然而，仔細(xì)考察這來自二個(gè)方向的電影影像，卻不能不說，他們不過是皇家子弟手足相殘，爭(zhēng)的其實(shí)是同一把椅子，走的是同一條路。而所謂知識(shí)分子影像或商業(yè)化影像的區(qū)分，除了方便不著邊際的影評(píng)外，其實(shí)只是兄弟二人此一時(shí)彼一時(shí)基于不同的話語策略攻擊對(duì)方的帽子罷了。而真正的知識(shí)分子導(dǎo)演與商業(yè)化導(dǎo)演，在國(guó)外，都是彼此尊重的，因?yàn)樗麄冇兄�共同的人文底線。事實(shí)上，在國(guó)外，也沒有這樣的劃分，因?yàn)榧热挥兄�共同的人文底線，那么，無論是誰，都可以嘗試拍任何種類的電影，這不過是一個(gè)個(gè)人的興趣與選擇問題。

　　然而，中國(guó)電影卻始終存在著一個(gè)政治正確與否的問題。當(dāng)然，世異時(shí)移，不同時(shí)期，同一個(gè)人所認(rèn)定的政治正確卻可以完全不同。上世紀(jì)80-90年代的張藝謀、陳凱歌，其實(shí)是以知識(shí)分子導(dǎo)演自詡的。他們自信自己的電影是知識(shí)分子電影，有著深刻的人文關(guān)懷。可是到了本世紀(jì)0年代，張陳轉(zhuǎn)向，拍起了商業(yè)化電影，聲稱這是承擔(dān)中國(guó)電影全球化的使命，知識(shí)分子的精英意識(shí)只能導(dǎo)致對(duì)大眾缺乏真正的了解與同情，最終只能孤芳自賞，流于影像化的自瀆。他們認(rèn)為，電影人無權(quán)把自己置于觀眾之上，相反，應(yīng)該是觀眾需要什么就拍什么。觀眾的需要自然是人性化的需要，而人性雖然包容了太多的內(nèi)涵，卻古今中外莫不相同，于是，伴隨張陳電影全球化而來的，自然是影像內(nèi)容的“人性，太人性”化。

　　張陳的轉(zhuǎn)變不是偶然的，他們都是極端聰明的人，能夠把握住時(shí)代的潮流，與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)時(shí)而拍。所以，中國(guó)電影的主流話語權(quán)近二十年基本上都掌握在他們幾人手中。上世紀(jì)80-90年代，是一個(gè)思想啟蒙的時(shí)代，在長(zhǎng)久的蒙蔽之后，思想啟蒙成為知識(shí)分子的強(qiáng)烈渴望，而政府的改革開放也需要與極端保守思想作斗爭(zhēng)，于是，在政府的扶持與知識(shí)分子的推動(dòng)下，思想啟蒙匯成了時(shí)代的主潮。張陳感應(yīng)時(shí)代的脈搏，相繼拍出了一系列既為政府默許，也為知識(shí)分子擊賞的電影，同時(shí)也最早引起了國(guó)外電影人的注意。張陳電影成為中國(guó)走向世界的先鋒。他們自然而然贏得了中國(guó)電影的話語權(quán)。應(yīng)當(dāng)說，張陳為代表的這一代人在他們壟斷中國(guó)電影話語權(quán)的漫長(zhǎng)歲月里，他們還是拍過一些真正具有中國(guó)氣派但又兼具人類性的片子的，比如《黃土地》《霸王別姬》等，但一則數(shù)量太少，二則這些電影包容了不同的方向，而張陳們卻最終是沿著我們目前看到的這個(gè)災(zāi)難性的方向發(fā)展下來的。

　　時(shí)間進(jìn)入本世紀(jì)0年代，隨著中國(guó)國(guó)際政治地位的上升和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增長(zhǎng)以及中國(guó)在各個(gè)領(lǐng)域日益與世界的接軌，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)娛樂領(lǐng)域的全球化成為了一個(gè)基本的日常生活現(xiàn)實(shí)。與此相應(yīng)，張陳電影又一次占據(jù)了時(shí)代的制高點(diǎn)，他們高舉大眾化與全球化的旗幟，娛樂大眾，競(jìng)逐票房。而有關(guān)部門在院線上映，資金提供上的保駕護(hù)航，則是對(duì)其政治正確的最高獎(jiǎng)賞。毫無疑問，中國(guó)電影的話語權(quán)，依舊把持在他們幾人手中。這里有必要提一下的是馮小剛，這個(gè)人是以所謂獲歲片起家的，也就是說他一開始就把娛樂大眾作為自己的影像目的，所以，隨著全球化進(jìn)程在中國(guó)的日益推動(dòng)，他的影響力也越來越大，成為張陳之外的又一主流大導(dǎo)演，他的方向與張陳后來的轉(zhuǎn)向一致。

　　從張陳的電影生涯來看，他們走了這樣一條路：首先是以知識(shí)分子影像在知識(shí)分子小眾圈內(nèi)獲得認(rèn)同與支持，而后通過在外國(guó)電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)成為國(guó)門洞開后事實(shí)上的首批文化大使，然后，同步或稍為滯后，獲取當(dāng)局的首肯，從而牢牢把持了中國(guó)電影的話語霸權(quán)。在擁有了中國(guó)電影的話語霸權(quán)后，張陳他們并沒有止步不前，而是與時(shí)俱進(jìn)，隨時(shí)調(diào)整其電影話語的內(nèi)涵，其實(shí)是始終揣摩迎合主流意識(shí)形態(tài)，自覺閹割自身影像中真正的人民性與人性深度。這種自我閹割在《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》等影片中都有濃重的痕跡。當(dāng)自我閹割的創(chuàng)痛彌合后，就有了本世紀(jì)0年代的張陳轉(zhuǎn)向。也就是說，這種轉(zhuǎn)向是他們對(duì)本世紀(jì)電影話語的重新闡釋，是他們?yōu)槔^續(xù)操持電影話語權(quán)所做出的努力。無疑，他們又成功了。

　　張陳的轉(zhuǎn)向看起來給人以面目全非之感，實(shí)際上，只要仔細(xì)分析一下他們轉(zhuǎn)向前后的電影，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們獲取成功的秘訣從來就沒有變化過，而這個(gè)秘訣在他們的電影話語里一直占據(jù)著邏各斯話語的至高地位。那就是，張陳電影從起步開始就一直保持著的對(duì)普遍人性的表達(dá)。所謂轉(zhuǎn)向，其實(shí)是表達(dá)普遍人性的話語方式的變化。

　　張陳對(duì)表達(dá)普遍人性的熱衷，是思想啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物，也是一種歷史的必然。在80年代之前，中國(guó)人對(duì)人性的命名簡(jiǎn)單粗糙之極，即人性就是階級(jí)性與黨性。而在這樣的理解之下，人性在那個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)，其荒涼野蠻丑陋膚淺是一個(gè)沉重而不堪承受的歷史事實(shí)，他給中國(guó)人心靈上留下的傷害，現(xiàn)在也還沒能厘清，更沒有痊愈。也正是因?yàn)闆]能厘清那個(gè)時(shí)代人性話語的迷障，歷史的傷痕在時(shí)間的塵埃下依舊血肉模糊，所以如今的人欲橫流才有了其歷史的根源。從這個(gè)角度看，當(dāng)時(shí)的思想啟蒙在人性觀念上的理解、批判及闡發(fā)是不夠深入全面的。而正是這種不夠深入全面的人性話語成為了張陳的電影話語邏各斯，也決定了張陳從一開始就泥足深陷。

　　上世紀(jì)80年代，意識(shí)形態(tài)的撥亂反正，使關(guān)于人性問題的討論，成為主要的啟蒙話語之一。作為對(duì)階級(jí)性與黨性的反撥，人性的普遍性得到了肯定，人的欲望也因此成為普遍人性的內(nèi)核得到了深度認(rèn)可。而性欲由于總是能方便的表征人的生命力，受到了格外的重視。于是，抒寫欲望，其實(shí)主要是抒寫性欲的受挫與張揚(yáng)成為那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。但是，知識(shí)分子對(duì)人性的理解是有致命缺陷的：他們過于強(qiáng)調(diào)人性的普遍性，也過于強(qiáng)調(diào)人性的普遍化存在境遇——文化與倫理，從而將人性特殊的現(xiàn)實(shí)生存境遇尤其是人在現(xiàn)實(shí)生活中的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)擱置起來。而這一點(diǎn)與另外一個(gè)啟蒙話語文化反思話語相結(jié)合，使欲望的受挫與張揚(yáng)都蒙上了一層古舊文化的外衣。當(dāng)然，這層古舊文化外衣少有中國(guó)傳統(tǒng)文化儒道釋的典雅色彩。由于那一代知識(shí)分子的先天不足，文化反思多局限在其形而下的層面——倫理文化與民俗文化的層面。于是，兩種缺陷的結(jié)合，表現(xiàn)在電影中，使電影并不具備價(jià)值反思的意義，倒是具備了太多的人類學(xué)資料搜集和民俗學(xué)展覽的意義�？杀�的是，這正是其獲獎(jiǎng)的原因。剛剛打開國(guó)門的中國(guó)，對(duì)于外國(guó)人來說，實(shí)在太神秘了。

　　人性與文化的結(jié)合是順理成章的，因?yàn)槿诵蕴接懪c文化尋根是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子話語的雙駕馬車。但是，人性并不等于欲望，欲望更不只是性欲，從人性到欲望再到性欲，人被減化成為了一般動(dòng)物，當(dāng)這個(gè)一般動(dòng)物碰上文化，人就只能成為亂倫的生命，而文化永遠(yuǎn)只能承擔(dān)起壓抑欲望扭曲生命的罪責(zé)。如果這種欲望的載體足夠自信，就會(huì)無視文化倫理的規(guī)訓(xùn)，一味的飛揚(yáng)跋扈，我們將會(huì)看到性欲的自由滿足總是伴隨著性欲載體暴力與權(quán)力的狂歡。《紅高粱》里的余司令就是這樣一個(gè)一任性欲自由裸奔的生命。這樣的生命，我們甚至不能說他是自然之子，因?yàn)樽匀恢�子不只有性欲的張揚(yáng)，也有愛的渴望和表達(dá)。如果這種欲望的載體生性懦弱，在文化倫理的規(guī)訓(xùn)下，就只能隱忍委瑣，我們將會(huì)看到性欲的間歇性滿足往往帶來更大的匱乏，于是，在性欲的滿足與欠缺之間，總是迤邐展開著偷窺、自虐、變態(tài)乃至斷袖龍陽的陰沉奇觀。這一切，在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中都有著充分的展示。而這樣一味扭曲變態(tài)的生命，在讓人感嘆文化倫理可怕之余，總讓人興起生命的原生態(tài)是否本就如是，與文化無關(guān)的置疑。

　　但是，張陳這樣的電影卻一箭三雕，一舉獲取了三大權(quán)力話語的青睞。張陳獲得知識(shí)分子話語的認(rèn)可，是正常的，因?yàn)樗麄兊碾娪氨緛砭褪侵�識(shí)分子人性話語與文化反思話語的影像版本。然而，他們能獲得當(dāng)局的默許與外國(guó)評(píng)委的認(rèn)可卻是出于完全相反的理解。這種悖反的理解建立在國(guó)內(nèi)外權(quán)力話語讀解中國(guó)歷史與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差之上，這一反差體現(xiàn)了中國(guó)影像話語在地域政治學(xué)中的尷尬身份，將其歸咎于中國(guó)與世界的距離是無力的，他其實(shí)昭示了導(dǎo)演們面對(duì)中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)無意乃至有意的身份迷失，是良知與理性的雙重淪陷。

　　張陳的影像內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)很少具有存在意義上的關(guān)系，這并不是說張陳電影的情節(jié)設(shè)置全部都有意避開了現(xiàn)實(shí)政治的時(shí)間忌諱，這不是事實(shí)，他們的影像故事大部分發(fā)生于時(shí)間忌諱之外，但也有少數(shù)發(fā)生在時(shí)間忌諱之內(nèi)。只是，無論內(nèi)外，都與現(xiàn)實(shí)缺少存在意義上的生命糾葛。原因是張陳的表達(dá)重心始終在于人性與文化倫理的關(guān)系，而文化倫理一旦被啟蒙話語置于反思與尋根的框架之內(nèi)，反思與尋根主體卻又無意表達(dá)追問人性的現(xiàn)實(shí)存在，追問人性所置身的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)的合理性，而只是基于機(jī)械人性論把剛剛過去的某個(gè)特定歷史時(shí)期的人性表現(xiàn)完全歸咎于歷史文化的初始源頭，仿佛人性千年不變，文化倫理亦千年不變，那么文化與倫理的影像載體就只能具有人類學(xué)資料和民俗學(xué)展覽的意義。于是，文化與倫理就被切斷了現(xiàn)實(shí)連續(xù)性，成為了人類學(xué)化石，而所謂人性的掙扎與沉淪，飛揚(yáng)與奔騰也就成為了考古學(xué)意義上的還原與猜想。這樣的影像內(nèi)容被知識(shí)分子視為文化反思的成果，是他們得魚忘筌本性的反應(yīng)，他們從現(xiàn)實(shí)出發(fā)去尋找拯救現(xiàn)實(shí)的良方，他們似乎找到了良方，且沉醉在對(duì)良方的把玩之中，卻忘記了現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，也有可能是害怕現(xiàn)實(shí)的政治無意識(shí)的集體爆發(fā)�；蛘呤窃讷@得了一定的話語支配權(quán)后，他們的政治智慧讓他們忘記了政治現(xiàn)實(shí)。

　　然則，這一切卻是現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力欣于看到的。既然生命的苦難與人性的現(xiàn)實(shí)生存境遇無關(guān)，既然生活的悲劇與現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)無關(guān)，既然生命的苦難與生活的悲劇只是歷史文化與古老倫理的產(chǎn)物，那么，從某種程度上說，現(xiàn)實(shí)政治倫理也是受害者，政治倫理剛剛過去的表現(xiàn)雖然糟糕，卻只是一種出于好意的努力，其正在進(jìn)行的努力則無庸置疑，應(yīng)當(dāng)?shù)玫綗o保留的支持和擁護(hù)。這是任何權(quán)力當(dāng)局所信奉也希望所有人民信奉的遺忘政治學(xué)。于是，追問歷史遺忘現(xiàn)在的張陳電影正好吻合了當(dāng)局的現(xiàn)實(shí)政治倫理要求。然而，對(duì)于外國(guó)電影評(píng)委來說，張陳電影卻絕不是無關(guān)現(xiàn)實(shí)的歷史影像，對(duì)于這些外國(guó)人而言，張陳電影既是人類學(xué)資料與民俗學(xué)化石，也是東方大地上的現(xiàn)實(shí)文化倫理存在。隔著幾十年的鐵幕，隔著現(xiàn)代化與近代化的遙遠(yuǎn)距離，在他者的眼中，你的歷史與現(xiàn)實(shí)是同一的，你同一的歷史與現(xiàn)實(shí)不過都只是他者眼中的異域風(fēng)情與人類學(xué)化石。對(duì)東方大陸現(xiàn)實(shí)生存艱難表達(dá)的關(guān)注與對(duì)這最新的人類學(xué)新資料的欣賞沒有任何矛盾，作為他者，他們注定了要抹平一切異域影像的歷史現(xiàn)實(shí)差異。這些西方現(xiàn)代化他者永遠(yuǎn)也想象不到，在他們以他者的權(quán)力之眼抹平影像中的歷史現(xiàn)實(shí)差異之前，這些差異就已經(jīng)被抹平了，因?yàn)椋�這些影像根本就沒有絲毫現(xiàn)實(shí)表達(dá)的渴望，他們根本就只是歷史。而且，可能還只是一種臆想的歷史，誰又能說得出歷史的真相呢？

　　就這樣，在現(xiàn)實(shí)權(quán)力之眼的觀照下，影像是純粹歷史的，符合遺忘政治學(xué)的倫理要求；
而在他者權(quán)力之眼的觀照下，影像卻既是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的，又符合地域政治學(xué)的倫理關(guān)懷。而這種倫理關(guān)懷進(jìn)一步引發(fā)了西方對(duì)東方大陸改革開放超乎尋常的關(guān)注與贊賞。于是，人性與文化無關(guān)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)姻卻造就了張陳事實(shí)上的文化大使的身份，他們輕而易舉而又莫名其妙的獲得了中國(guó)電影的話語支配權(quán)。

　　在外國(guó)電影節(jié)獲獎(jiǎng)不是目的，只是手段。你的電影如果在國(guó)內(nèi)永遠(yuǎn)只是處于地下狀態(tài)，那么，少數(shù)人的認(rèn)可是無用的，唯有權(quán)力當(dāng)局的首肯才是獲取電影話語權(quán)的資本。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　所以，依靠絕無現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人性化影像獲取了那個(gè)年代的電影話語霸權(quán)之后，張陳電影在本世紀(jì)的轉(zhuǎn)向幾乎是一種必然。早在進(jìn)入本世紀(jì)之前，并不深刻也缺乏現(xiàn)實(shí)影響力的啟蒙話語就已經(jīng)失去了當(dāng)局的支持，即便在知識(shí)分子中間也成為了明日黃花，而新興的知識(shí)分子國(guó)學(xué)熱與文化和政治保守主義作為新的主流意識(shí)形態(tài)，更沒有為啟蒙話語留下生存空間，而隨著在WTO的起步，中國(guó)經(jīng)濟(jì)也加入了全球化的行列。在政治生活被壟斷，精英基本主流化后，伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化來臨的自然是娛樂的全民化。張陳感受時(shí)代脈搏，深刻的認(rèn)識(shí)到當(dāng)今電影話語權(quán)的最終授予權(quán)已經(jīng)不只是當(dāng)局了，還有市場(chǎng)，而且是全球化的電影市場(chǎng)。于是，他們的電影話語方式迅速轉(zhuǎn)向。

　　依舊是普遍人性的表達(dá)，這是走向國(guó)外市場(chǎng)的世界語言，自然不會(huì)變，但已經(jīng)不需要作為化石和資料的文化倫理外衣了，以那種化石意義上的文化倫理表達(dá)人性再也過不了世異時(shí)移的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)關(guān)了，早已消失在歷史深處的倫理生活以及莫須有的偽劣民俗打動(dòng)不了國(guó)內(nèi)觀眾，他們不會(huì)喜歡把自己當(dāng)白癡的電影。但是，人性的表達(dá)既然不能與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，即使有關(guān)，也只能是肯定而非客觀呈現(xiàn)甚至于批判——這是張陳永遠(yuǎn)自覺遵守的誡條，而人性的表達(dá)又不能再披倫理文化與民俗文化的外衣，人性難道能夠裸奔嗎？但是張陳們是聰明的——以歷史故事和民族夢(mèng)想為外衣如何？讓人性在權(quán)力與和平的鋼絲上游走，一如《英雄》《黃金甲》《夜宴》；
讓人性在武俠與愛情的天空飛翔，一如《十面埋伏》《無極》，再佐以亂倫、變態(tài)、暴力……回避任何理性的挑戰(zhàn)，只滿足感官的快樂，又如何？這一次，他們又成功了。這一次成功既保證了他們對(duì)電影話語權(quán)的繼續(xù)把持，又保證了他們對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的壟斷。當(dāng)然，他們也有遺憾，那就是他們總是被國(guó)外獎(jiǎng)項(xiàng)無情的拋棄，這是他們轉(zhuǎn)變?cè)捳Z方式后的必然結(jié)果，因?yàn)樗麄儸F(xiàn)在的娛樂化表達(dá)方式，是一種共通的電影語言，其間的人性表達(dá)與中國(guó)現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系，這種去中國(guó)化，即使是西方他者也一目了然。

　　但是依舊有人從國(guó)外頻頻拿獎(jiǎng)，一如張陳過去，那就是第六代乃至更年青的導(dǎo)演們，目前，風(fēng)頭最勁的，自然是賈璋珂。說年青的賈璋珂?zhèn)冏咧�一條類似張陳的電影之路，并企圖以此獲取話語表達(dá)乃至支配權(quán)，當(dāng)然是誅心之論。但在《三峽好人》獲獎(jiǎng)之后，賈氏在接受記者采訪時(shí)談到國(guó)內(nèi)票房問題，對(duì)《黃金甲》們壟斷院線資源強(qiáng)烈不滿，卻不是偶然的。那是明顯的話語權(quán)之爭(zhēng)，因?yàn)樵捳Z權(quán)內(nèi)在的包含了市場(chǎng)份額，只獲獎(jiǎng)卻不能掙錢的電影，滿足于少數(shù)知識(shí)分子的認(rèn)同，不過是自慰罷了，在全球化時(shí)代根本就不能生存。但是，賈氏將自己這一代人的電影不能占據(jù)院線資源完全歸咎于張陳們的壟斷，是不公平的，問題的關(guān)鍵還在于，年青的賈氏們的電影表面上看來與張陳電影有著巨大的差別，但就其本質(zhì)而言，一樣走著全球化之路，這條全球化之路雖然隱秘，卻正是其獲獎(jiǎng)的原因，但也是失去觀眾的原因。如果說張陳電影在轉(zhuǎn)向之后以迎合觀眾為主，訴諸觀眾們的感官快樂，完全放棄了人文立場(chǎng)，賈璋珂?zhèn)儏s有著相當(dāng)深沉的人文關(guān)懷，只可惜賈氏們太急于表達(dá)這種人文關(guān)懷了，用力太過，最終其電影影像不自覺的變成了對(duì)自身人文焦慮形象的塑造與撫摸，而最初的人文關(guān)懷卻失落在了這種自我的塑造與撫摸之中。

　　與早期的張陳不同，賈璋珂?zhèn)儗?duì)故紙上的倫理文化與虛擬的民俗文化沒有興趣，他們避開了這條沒有現(xiàn)實(shí)拋錨點(diǎn)的歷史陷阱，著力于現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。開放中國(guó)的變化成為他們電影的主要鏡像。應(yīng)當(dāng)說，賈璋珂這些更年青的一代電影人的確有著知識(shí)分子的使命感，他們充分感受到了現(xiàn)實(shí)中國(guó)的滄桑巨變，也看到了這種巨變給中國(guó)人的日常生活所帶來的巨大變化，他們是想表達(dá)變化中的中國(guó)生活的，是想表達(dá)變化中的普通人生的，也是想表達(dá)這種翻天覆地的變化本身的。遺憾的是，他們并沒有著力于表達(dá)開放中國(guó)里人們?cè)诰拮冎械膫惱斫Y(jié)構(gòu)價(jià)值觀念道德規(guī)范的解體或畸變，更沒有重視日常生命在這種解體或畸變過程中的艱難曲折的心路歷程，至于通過關(guān)注上述主題表達(dá)對(duì)中國(guó)命運(yùn)的思考更是闕如。面對(duì)他們所感受的現(xiàn)實(shí)，他們的影像基本上作出了二種反應(yīng)，一種是《盲井》式的反應(yīng)，一種是《三峽好人》式的反應(yīng)。

　　《盲井》式的反應(yīng)是極其殘忍冷酷的，導(dǎo)演李楊感受到了巨變中國(guó)里貧富分化越來越大后那些生活在最底層的人們的生活的艱難，但他無意去表現(xiàn)底層人民在艱難困苦中堅(jiān)韌的生命力，也無意去表現(xiàn)苦難赤貧中人性的掙扎，更無意去表現(xiàn)貧困與富有差距越拉越大的過程及根源，而是一如二十年前的張陳一樣以人性為表現(xiàn)的焦點(diǎn)，一樣的是人性扭曲，但這一次不再是文化導(dǎo)致人性扭曲，而是金錢導(dǎo)致人性扭曲。事實(shí)上，李楊甚至無意表現(xiàn)金錢在巨變時(shí)世里一點(diǎn)點(diǎn)蠶蝕扭曲人性的過程，他似乎先入為主的認(rèn)為貧困中的人性本來就是邪惡的，他的影像只是盡可能的展示這種邪惡的人性的表演。可以說，如果立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)，《盲井》其實(shí)既不適合社會(huì)學(xué)政治學(xué)意義上的解讀，也不適合倫理學(xué)文化學(xué)意義上的解讀，只適合純粹抽象的人性論意義上的解讀。所以，《盲井》放在什么時(shí)代與什么地點(diǎn)都不妨礙其主題的表達(dá)，《盲井》的故事，人性惡的表演有一個(gè)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的外殼，但卻并沒有一個(gè)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的皮肉。中國(guó)巨變，普通人所做出的貢獻(xiàn)與犧牲比什么人都大，而且是大得多，當(dāng)然也會(huì)有《盲井》式的悲劇上演，但絕大多數(shù)卻是隱忍承受的悲劇。在隱忍承受中，自然也有扭曲與沉淪，但更有對(duì)抗扭曲與沉淪的掙扎與升華。即使是最終毀滅于扭曲與沉淪之中，人性的復(fù)雜幽微，人性中對(duì)立面的斗爭(zhēng)，也當(dāng)是讓人嘆惋不已的，又何至于因?yàn)樨毨�，就只有邪惡呢�?/p>

　　不關(guān)心現(xiàn)實(shí)本身而只關(guān)心自己之于現(xiàn)實(shí)的觀念，使李楊們的電影墮入了普遍人性論的泥潭。從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，李楊得出了關(guān)于人性的觀念，而后他急于表達(dá)自己的觀念，卻遺忘了現(xiàn)實(shí)。

　　和李楊一樣，《三峽好人》也是一部從現(xiàn)實(shí)出發(fā)最終卻遺忘了現(xiàn)實(shí)的電影。《三峽好人》是一個(gè)關(guān)于尋找的故事，韓三平尋找失散十六年的妻子，沈紅尋找二年不知音信的丈夫。這二個(gè)人的尋找在三峽大工地，即將被時(shí)代洪流徹底淹沒的奉節(jié)古城匯合，其實(shí)要表達(dá)的并非現(xiàn)實(shí)人生的苦難與抗擊，而是導(dǎo)演更深的尋找：對(duì)家園之根、語言之根、良知靈性之根的尋找，并以此尋找力求表達(dá)對(duì)瘋狂創(chuàng)造奇跡不惜毀滅一切的政治生態(tài)之腹誹。但這個(gè)史詩般的主題并不是深融于韓三平和沈紅的苦難人生中，而只是借韓三平與沈紅的視點(diǎn)很觀念化的表達(dá)出來的。也就是說，韓三平與沈紅的人生境遇并不重要，重要的只是他們的眼睛，因?yàn)樗麄兊难劬Γ�就是賈璋柯的攝影鏡頭。正是在這二個(gè)攝影鏡頭之下，三峽洪流、拆遷音響、火箭奇跡、高空王子、民工群像組合在一起，表達(dá)了賈璋柯的史詩主題。賈璋柯的主題，令人肅然起敬，但主題的表現(xiàn)方式實(shí)在拙劣。因?yàn)樗�并不是�?nèi)在于韓三平與沈紅們的悲劇人生，甚至也不是內(nèi)在于三峽居民及拆遷民工的艱難人生，而只是在韓三平沈紅的移步換鏡中把一個(gè)個(gè)浮光掠影的片斷拼貼起來，觀念化的表達(dá)出來的。很顯然，賈璋柯太在乎他的思考與認(rèn)識(shí)，也太在乎他的良知與悲痛，這使他充滿了自我表現(xiàn)的欲望，以至對(duì)其眼皮底下的現(xiàn)實(shí)失去了真誠(chéng)完整表達(dá)的興趣，更失去了對(duì)鏡頭下所有現(xiàn)實(shí)人生的尊重與體察。于是，《三峽好人》的影像成為了一種古怪的拼貼：每一個(gè)鏡頭都是現(xiàn)實(shí)的，但整體鏡像卻是超現(xiàn)實(shí)的；
每一個(gè)鏡頭都是現(xiàn)實(shí)人生，但整體鏡像卻只有導(dǎo)演的形象。也正是因?yàn)閷?dǎo)演太在意自我表達(dá)，所以他的故事甚至是不合現(xiàn)實(shí)邏輯的：其一，賈璋柯的史詩主題源于政治工程三峽大壩，大河移民是一個(gè)悲壯的故事，二個(gè)外地人視角注定只能走馬觀花，根本承擔(dān)不了表達(dá)這樣一個(gè)主題的重任；
其二，韓三平事隔十六年后不遠(yuǎn)千里尋找當(dāng)年被警方解救的拐賣之妻太具傳奇性，難以令人信服，事實(shí)上，就連賈璋柯自己也不相信，所以他安排韓與其妻子對(duì)話試圖抹平這點(diǎn)鴻溝，但人為的努力如何能彌補(bǔ)人性邏輯的漏洞呢？其三，沈紅尋找二年沒有消息的丈夫更悖于事理。一個(gè)女人的丈夫以前每隔一段短時(shí)間（一個(gè)星期）就給遠(yuǎn)方的妻子打電話問候報(bào)安，然后突然再也沒打電話，他的電話也變成了空號(hào)，這個(gè)女人能夠忍受二年的憂慮擔(dān)心和種種猜測(cè)嗎？這些嚴(yán)重違反了人性人情與生活邏輯的漏洞是如此之大，傻瓜都看得出來，賈璋柯怎么可能看不出來呢？問題在于賈璋柯根本就不關(guān)心韓三平與沈紅的人生，他關(guān)心的只是他自己。

　　賈璋珂通過眾聲喧嘩的影像拼貼進(jìn)行自我表達(dá)從他最早期的《小武》《站臺(tái)》就開始了，而后經(jīng)《任逍遙》與《世界》再到《三峽好人》，這種自我表達(dá)的意識(shí)越來越強(qiáng)烈，自我表達(dá)不是不好，問題是這種自我表達(dá)總是缺乏一個(gè)自我反思的維度，所以，最后就淪落為《三峽好人》中的自我表揚(yáng)。《三峽好人》成為賈璋珂的方向不是偶然的，從《小武》開始，賈從地下往地上走，路越走越亮，最后走上外國(guó)電影節(jié)的獲獎(jiǎng)臺(tái)，走進(jìn)中國(guó)媒體，是一種有意識(shí)的努力。中國(guó)電影的環(huán)境決定了他想要擁有話語權(quán)，似乎只能走這條路。

　　總的來看，《盲井》執(zhí)著于表達(dá)普遍人性，《三峽好人》復(fù)雜一些，他執(zhí)著于呈現(xiàn)變化，以個(gè)體人性的變化映照整體社會(huì)的變化。的確，整體社會(huì)的變化是應(yīng)該附著于個(gè)體生活與個(gè)體人性的變化的，但由于賈璋珂并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生，或者說他更關(guān)心自己的觀念表達(dá)，所以他的整體社會(huì)變化實(shí)際上就沒有了人性內(nèi)涵，而更多的類似于宏大場(chǎng)景的拼貼。當(dāng)然，賈璋珂肯定對(duì)此說法不以為然，在他看來，他其實(shí)表達(dá)的正是普遍人性的不變與變。他的問題就是太自信了。一種缺乏自我反思的自信。因此，他們二人心以為然的方向，從根本上說，還是一種全球化的方向，仍然走在“人性，太人性”的路上。

　　那么，國(guó)外電影節(jié)的評(píng)委們到底看中了《盲井》與《三峽好人》的什么呢？其實(shí)，和當(dāng)年的《紅高粱》《老井》一樣，他們看中的從來都只是影像中的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于外國(guó)評(píng)審來說，《老井》《紅高粱》既是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的。那里面的民俗文化與倫理文化是活著的化石，是歷史更是現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，隔著現(xiàn)代化的鴻溝，我們的現(xiàn)實(shí)歸根結(jié)底與歷史是同一的。同樣，《盲井》里礦工殺人騙財(cái)屢試不爽也是現(xiàn)實(shí)，而且是普遍的現(xiàn)實(shí)——普遍的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)與人性現(xiàn)實(shí)�！度龒{好人》本身就是一部刻意對(duì)中國(guó)巨變進(jìn)行影像符號(hào)組合的電影，自然也是普遍的現(xiàn)實(shí)，而其間不成功的故事則企圖表現(xiàn)的是普遍的人性。三峽洪流、拆遷音響、火箭奇跡、高空王子、民工群像這些符號(hào)構(gòu)成了中國(guó)融入全球化進(jìn)程中的工地化現(xiàn)實(shí)，而且，在這樣的工地化現(xiàn)實(shí)中，正有著人性的變與不變的表達(dá)。但是，外國(guó)人永遠(yuǎn)看不出《三峽好人》只是現(xiàn)實(shí)的MTV組合，并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)中的人生，只關(guān)心現(xiàn)實(shí)中的自我形象。

　　很顯然，外國(guó)評(píng)委不可能對(duì)中國(guó)影像給予客觀公正的評(píng)價(jià)，對(duì)于他們來說，我們所有的影像都是現(xiàn)實(shí)的。人性現(xiàn)實(shí)，社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，倫理文化現(xiàn)實(shí)。他們并非出于獵奇才給予這些影像以高度評(píng)價(jià)，他們也并非有著人類學(xué)資料搜集的怪癖，他們從來都是關(guān)心現(xiàn)實(shí)的，只是由于現(xiàn)代化本身的傲慢，或者說是他者的必然隔閡，才使這些現(xiàn)實(shí)在他們眼中與歷史同一，從而給了我們他們沉溺于搜集人類學(xué)化石的印象，給了我們他們毫無心甘的獵奇攬勝的印象，也給了我們他們關(guān)心超越現(xiàn)實(shí)的所謂普遍人性的印象。對(duì)于他們而言，我們對(duì)人性的表達(dá)是充分具體的，因?yàn)檫@些人性的表達(dá)總是有著現(xiàn)實(shí)文化倫理或現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的根源，他們卻不知道，我們對(duì)人性的表達(dá)從來都是抽象的，因?yàn)槲覀冇跋裰械奈幕瘋惱砑懊袼滓�么是久遠(yuǎn)不存的歷史，要么干脆就是虛構(gòu)，而我們影像中的現(xiàn)實(shí)卻是高度個(gè)人化的，并沒有太大的普遍性�；蛘呒词刮覀冇跋裰械默F(xiàn)實(shí)是真實(shí)的，一如《三峽好人》一般，但那里面的人生卻絕對(duì)是虛假的。

　　無論是張陳當(dāng)初的電影地位還是正在崛起的第六代導(dǎo)演日益增加的影響力其實(shí)很大程度上是建立在錯(cuò)誤之上，這個(gè)錯(cuò)誤即他者的誤會(huì)。而這個(gè)他者們不可避免的誤會(huì)又進(jìn)一步加深了中國(guó)導(dǎo)演們對(duì)人性理解的扭曲膚淺可笑——他們總是以為外國(guó)人信奉普遍的人性，卻不知外國(guó)人信奉的普遍人性的內(nèi)核是普遍人性在現(xiàn)實(shí)存在境遇中的成長(zhǎng)與畸變。當(dāng)然，僅僅將中國(guó)導(dǎo)演們的失敗歸咎于他者的誤會(huì)對(duì)外國(guó)人是不公平的，更重要的是，中國(guó)導(dǎo)演根本就不真正關(guān)心中國(guó)現(xiàn)實(shí)，他們其實(shí)也沒有關(guān)心現(xiàn)實(shí)的人格力量與思考能力，比如李楊和賈璋珂。當(dāng)然，張陳至今仍然還牢牢把持著中國(guó)電影的話語霸權(quán)，卻是因?yàn)樗麄兣c時(shí)俱進(jìn)的世俗智慧。諷刺的是，這二代導(dǎo)演彼此的攻擊卻是再正確不過了。張藝謀們批駁年青一代時(shí)說電影人無權(quán)把自己置于觀眾之上，相反，應(yīng)該是觀眾需要什么就拍什么。賈璋珂?zhèn)儎t指責(zé)張藝謀們一味滿足觀眾的低級(jí)趣味，把觀眾當(dāng)白癡看待。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

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