陳曉明：審美的童話時(shí)代

　　1.張藝謀：從神話到童話

　　不管從哪方面來(lái)說(shuō)，張藝謀都是當(dāng)代最卓越的文化英雄，如果中國(guó)有一個(gè)文化英雄的話，那肯定非張藝謀莫屬�！队⑿邸穭�(chuàng)造了中國(guó)電影的票房奇跡，那是在批評(píng)界一片的叫罵聲中，是在觀眾一片大叫上當(dāng)?shù)谋瘧嵚�，張藝謀點(diǎn)鈔票的聲音還是壓倒了這些噪音。罵不倒的張藝謀，他已經(jīng)是一個(gè)頂天立地的漢子，我自巋然不動(dòng)。這回《十面埋伏》一上市，張藝謀也做足勁鼓噪宣傳，發(fā)動(dòng)了鋪天蓋地的攻勢(shì)。央視這次也破天荒在新聞聯(lián)播里給張藝謀造勢(shì)，票房幾天就突破幾千萬(wàn)云云。盡管說(shuō)中國(guó)很多事都可以人為，但央視給張藝謀做廣告還是一種國(guó)家主義的行為。也許國(guó)家主義也意識(shí)到，在這樣的太平盛世，中國(guó)的大師少得可憐，這與這個(gè)偉大的時(shí)代無(wú)論如何也是不相稱的，無(wú)論如何也難向歷史交差。張藝謀可是屈指可數(shù)的大師，不管怎么說(shuō)，他是“這個(gè)時(shí)代”的，這就脫不了這個(gè)時(shí)代的“成就”的干系。這是廣告背后的潛臺(tái)詞。張藝謀這回算是贏定了，而且是雙贏。這個(gè)文化英雄，這回可真是得天下了！

　　但是，電影《十面埋伏》卻又是罵聲一片，在電影里哄堂大笑，在影院門口罵和嘲笑。當(dāng)然，更來(lái)勁的是借助互聯(lián)網(wǎng)，對(duì)張英雄不分青紅皂白就罵一通�；ヂ�(lián)網(wǎng)是人民的話語(yǔ)樂園，而且罵的是張英雄，是用了三個(gè)億投資的巨片，真是爽��！人民什么時(shí)候能說(shuō)下這樣的大話？面對(duì)這樣的對(duì)象，這么重要的一個(gè)事件，人民就罵了，躲在互聯(lián)網(wǎng)的什么IP地址背后。這些數(shù)字化的人民，互聯(lián)網(wǎng)把人民變成數(shù)字，這就回歸了人民的本質(zhì)。

　　但是人民罵張藝謀已經(jīng)變成了一種習(xí)慣，象是條件反射，相當(dāng)于動(dòng)物的本能，這就有點(diǎn)遺憾。嘲笑張藝謀已經(jīng)變成一種習(xí)慣，一種規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，這是判斷你比張英雄更高明還是低劣的標(biāo)準(zhǔn)。既然張藝謀那么牛逼，我就笑他，這不就證明我也是藝術(shù)家，我也懂藝術(shù)，而且比張英雄更高明更懂電影嗎？看看電影院里，那些不時(shí)爆發(fā)出的陣陣笑聲，這是人民發(fā)出的會(huì)心微笑，在這種笑聲中，人民獲得了一種滿足，你看，我們都在取笑張藝謀。這個(gè)中國(guó)唯一的大師，現(xiàn)在被我們笑得體無(wú)完膚。觀看張藝謀的電影，已經(jīng)不是在看電影，而是在看張藝謀出丑，這是一個(gè)盛大的現(xiàn)丑的節(jié)日，又是人民虛榮心滿足的難得的時(shí)刻。在人民開心的笑聲中，張大師變成了丑角。人民真是偉大啊。什么叫做眾口爍金，也不過(guò)如此了。我們的人民在笑聲中滿足了巨大的虛榮心，什么時(shí)候他滿足過(guò)呢？沒有，只有張藝謀，只要花費(fèi)幾十元錢，就可以獲得一次虛榮心的滿足，真是一門高效的的經(jīng)濟(jì)學(xué)。張藝謀賺足了鈔票，投資方成功了，人民獲得了他們從未獲得過(guò)的東西。

　　可是電影呢？真是被扔到一邊了。盡管張藝謀把收回影片投資放在首位，但他確實(shí)是一個(gè)認(rèn)真做電影的人，他對(duì)電影還是有他的想法。如果不回到電影，不把張藝謀的所作所為當(dāng)作電影來(lái)看，那無(wú)疑是極大委屈了張藝謀。我們可以說(shuō)《英雄》或《十面埋伏》如何成問題，但這一切都要還原成電影本身的問題，而不是象征性地起哄或看熱鬧。

　　如果說(shuō)《英雄》與《十面埋伏》有什么區(qū)別的話，《英雄》還是神話，這里的“神話”是指以幻想的方式表達(dá)人們對(duì)歷史的征服，在想象中來(lái)建立一種合歷史目的論的英雄主角和主題指向。而《十面埋伏》則是一個(gè)童話，它完全是以超歷史的方式表達(dá)一個(gè)純粹的愛情故事，它試圖以愛情來(lái)超越歷史。后者則是張藝謀第一次做出的越出歷史邊界的舉動(dòng)。在張藝謀過(guò)去的所有的作品中，他都依賴歷史意識(shí)，在歷史中來(lái)完成一種反思性的敘事�！毒斩埂防锩娌挥谜f(shuō)有著明顯的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及權(quán)力制度的反思，那種壓抑機(jī)制包含著深厚的歷史隱喻�！洞蠹t燈籠高高掛》，顯然過(guò)分強(qiáng)調(diào)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化標(biāo)識(shí)，那種強(qiáng)烈的中西文化對(duì)話的語(yǔ)境，使得這部電影彌漫著歷史宿命論的味道。后來(lái)的《搖到外婆橋》，按張藝謀的表白，試圖做一部商業(yè)化的電影，其中商業(yè)化的標(biāo)志果然明顯：黑幫、大腿舞。但上海早期的那種現(xiàn)代歷史氛圍怎么都抹不開張藝謀式的壓抑感，真實(shí)的關(guān)于人性的那種理想（例如小金寶反復(fù)表達(dá)的要回到自然中去的那種打算），包含對(duì)歷史異化的深切批判�！队⑿邸凡挥谜f(shuō)是對(duì)歷史的直接反思，是以后冷戰(zhàn)時(shí)代歷史何去何從的直接回應(yīng)。不管其回應(yīng)的真實(shí)性動(dòng)機(jī)如何，在影片中表達(dá)的效果則是相當(dāng)明顯強(qiáng)烈的。

　　但這回的《十面埋伏》則沒有明顯的歷史標(biāo)識(shí)，也沒有對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思性敘事，歷史在張藝謀的電影中第一次是真正缺席的。這真正是一部“空”的電影。張藝謀玩了那么多年的“空”，從《黃土地》的鏡頭運(yùn)用，到《英雄》的構(gòu)圖，無(wú)不是在玩“空”，但這些“空”都是對(duì)更深的實(shí)的一種意指。巨大的空，就是對(duì)歷史之巨大的有，巨大的“實(shí)”的隱喻。但《十面埋伏》的隱喻在哪里呢？它的歷史性的所指在哪里呢？突然間沒有了歷史本質(zhì)，沒有反思性的指向，只是影像，只有場(chǎng)景，只有人物和動(dòng)作。

　　《十面埋伏》埋伏什么？十面在哪里？作為故事敘述，它“埋伏”得很好，這個(gè)一路追殺的故事，這個(gè)官府鏟除黑幫的故事（也是一個(gè)變相的反恐故事），卻埋伏著一個(gè)愛情故事，原來(lái)是一個(gè)愛情故事。這真是令人驚異，本來(lái)愛情故事總是一個(gè)外套，是歷史的外套，總有東西藏在愛情里面，這樣的愛情才有厚重感，最終是指向歷史，這樣的作品才有深刻性。但現(xiàn)在，這個(gè)故事最后剝出來(lái)的是愛情，純粹的男女之愛。愛情超越了歷史，成為歷史終結(jié)的產(chǎn)品。

　　電影敘事也在打埋伏，玩著捉迷藏的游戲。這是關(guān)于復(fù)仇、暴力與愛情的迷藏。劉捕頭（劉德華飾）與金捕頭一開始都是為了鏟除飛刀門誘敵深入，一路上追兵將至，這成為暴力展示的理想場(chǎng)景。張藝謀再次重演了《英雄》中的暴力美學(xué)與美學(xué)的暴力反復(fù)置換的游戲，那一路的追殺，刀光劍影，九死一生，血腥洋溢，卻美倫美煥。張藝謀算是把暴力美學(xué)推到極端，也把美學(xué)的暴力表現(xiàn)到極致。但這個(gè)暴力反復(fù)表現(xiàn)的場(chǎng)景出現(xiàn)了愛情，這回的愛情是如此動(dòng)人，如此純粹，以至于它超越了復(fù)仇與階級(jí)對(duì)立。一切從那個(gè)時(shí)刻開始，在野地里的洗澡，這個(gè)美人出浴的場(chǎng)景是所有的情色電影里的經(jīng)典鏡頭，當(dāng)然也被用爛了的鏡頭。李安的《臥虎藏龍》章子怡就在黃土坡上洗澡，在張藝謀這里，章子怡則在野地里洗澡。那些綠草枯葉也遮不住這個(gè)窺淫癖的共享空間。這個(gè)時(shí)刻，暴力開始轉(zhuǎn)向了情愛，轉(zhuǎn)向了身體。從這里開始，情愛成為電影敘事的推動(dòng)力，成為暴力的本質(zhì)。金捕頭（金城武飾）就成為一個(gè)墜入情網(wǎng)的癡情少年。觀眾可以放心，現(xiàn)在的暴力只是表象，沒有歷史本質(zhì)，沒有階級(jí)沖突。暴力在愛欲的面前逐漸變形，果不其然，所有暴力、死亡威脅都變成外在的，都變成表象，只有愛的本質(zhì)決定著電影的敘事。金捕頭已經(jīng)深陷于小妺的愛，而令人驚異的事還在后頭，劉捕頭是飛刀門的一個(gè)臥底內(nèi)應(yīng)，而他之所以選擇危險(xiǎn)的任務(wù)，是因?yàn)橐�向小妹證明他可以做出一番事業(yè)。一切都是為了愛情。最后小妹放走金捕頭，她為了愛已經(jīng)把一切置之度外；
劉捕頭要?dú)⑺佬∶茫�也是因�(yàn)閻�。他不能允許他愛的人背叛他。最后，在三個(gè)人的決戰(zhàn)中，不再是為了任務(wù)或復(fù)仇，為了歷史與階級(jí)的恩怨決斗。而是為了愛，最后的結(jié)局是一個(gè)愛的結(jié)局，因?yàn)閻�，都獻(xiàn)上自己。

　　這就是一部愛的童話，其經(jīng)典模式就是王子與公主，這里不過(guò)是換成大俠和美女而已。當(dāng)然也隱約可見羅密歐與朱麗葉的故事原型，都是世仇與愛情的沖突，最終愛情變成至高無(wú)上的取向。在一個(gè)追殺與復(fù)仇的故事中，原來(lái)埋伏著一個(gè)純粹的愛情故事，一個(gè)童話般的愛情故事。

　　這又意味著什么呢？張藝謀原來(lái)的顯著的歷史和傳統(tǒng)的中國(guó)標(biāo)記不見了，這是普世的超民族國(guó)家、超階級(jí)和超歷史的愛情故事，這是張藝謀真正的或者說(shuō)正式地向好萊塢皈依的作品，他不再需要中國(guó)標(biāo)識(shí)，不再專注于歷史和文化的內(nèi)涵，而是一個(gè)普遍性的愛情，一個(gè)抽象的永遠(yuǎn)不能現(xiàn)實(shí)化的愛情。這就象《泰坦尼克》一樣，它們的區(qū)別不過(guò)是一個(gè)是在災(zāi)難的境遇中，另一個(gè)是在追殺的場(chǎng)景中，愛情的超越性力量全面呈現(xiàn)出它的普世光芒。但就愛情而言，《十面埋伏》比《泰坦尼構(gòu)》還更簡(jiǎn)單，后者還有一些關(guān)于人性和階級(jí)性的批判，而前者則是如此單純的童話式的愛情。非歷史與階級(jí)的愛，也是武斷之愛，一種愛的觀念。說(shuō)穿了，愛就是無(wú)，就是不需要本質(zhì)內(nèi)容的一種虛擬的內(nèi)容。這就正好利于張藝謀去表達(dá)他的暴力美學(xué)和美學(xué)的暴力。就此而言，張藝謀達(dá)到了極致，東方的這些暴力如何具有東方主義式的美，在這里，東方的暴力之美，全面利用了西方的美學(xué)暴力——那些視覺效果和音響效果，那些構(gòu)圖和色彩，那些動(dòng)作和線條。張藝謀這回是真正在形式上回到東方中國(guó)，這就是境界。不著一字，而盡得風(fēng)流。不是說(shuō)不說(shuō)或不寫一字，而是不需要隱喻式的內(nèi)容方面的意指表達(dá)，而是直接的形式意味，就此就可以意指一個(gè)東方中國(guó)，一個(gè)美學(xué)的東方，一個(gè)形式的中國(guó)。這就是張藝謀的高妙之處，真是妙筆生花��！

　　《十面埋伏》埋伏了什么？誰(shuí)在埋伏？伏擊了誰(shuí)？意想不到，伏擊了一個(gè)被歷史化的中國(guó)。張藝謀這回活生生地用愛情和形式的合謀伏擊了歷史——這是東方美學(xué)的暴力，而最后的勝利是形式的勝利，是一個(gè)張藝謀的東方美學(xué)主義的勝利，是一個(gè)電影形式主義的勝利。這就是后現(xiàn)代時(shí)代的美學(xué)消費(fèi)主義，人們消費(fèi)感性，消費(fèi)視覺和聽覺，消費(fèi)純粹的愛情，而歷史已經(jīng)死亡，它不在場(chǎng)。但是歷史會(huì)永遠(yuǎn)不在場(chǎng)么？逃脫了歷史的張藝謀，是否會(huì)象逃脫了追捕的小妹，還會(huì)有劉捕頭暗中保護(hù)，但劉捕頭最后要了他們的命。歷史會(huì)是張藝謀最后的陷阱嗎？只有后來(lái)才能作出答案。

　　確實(shí)，張藝謀越來(lái)越年輕，從《英雄》開始，他真正超越了第五代。他現(xiàn)在應(yīng)該是屬于第六代或第八代。在此之前，張藝謀委實(shí)猶豫徘徊了好長(zhǎng)一陣�！队性捄煤迷挕纺鞘窍胱兌�不知如何變，他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了這么一個(gè)玩藝兒，張藝謀今天看來(lái)自己可能都覺得匪夷所思�！缎腋�時(shí)光》也不知是搭錯(cuò)了哪根筋，有人說(shuō)是張藝謀想當(dāng)人大代表送上一份資格申請(qǐng)表，但張藝謀顯然也被國(guó)內(nèi)的一些“新左派”“新右派”的聲音搞得有點(diǎn)坐立不安，否則他決不做自己搞不明白的事。到《英雄》張藝謀突然就開竅了，那是受到李安的啟發(fā)。多數(shù)人把張藝謀的這一轉(zhuǎn)變看成是步李安的后塵，但這并不表明張比李就低多少。天才有時(shí)候需要靈感，就象笨人會(huì)因?yàn)闄C(jī)遇而意外成功一樣。李安從哪方面來(lái)說(shuō)都不及張藝謀，但他的成功在先，這真是既生瑜，何生亮。張與李狹路相逢，李點(diǎn)燃了張的靈感，但他的存在使本來(lái)是天才的藝術(shù)家的張藝謀，變成了一個(gè)工匠。張本來(lái)想在大的氣勢(shì)方面超過(guò)李安，那就有《英雄》的“天下”，這是蟄居于香港的李安想都不敢想的事情，但張藝謀就玩得轉(zhuǎn)，那黑壓壓的色塊，鮮紅欲滴的圖案，那在竹林間飛來(lái)飛去的游戲，都是做給李安看的。李安有奧斯卡撐腰，要不，早就嚇叭下去了。但張大師也沒有想到，歷史就是先來(lái)者的歷史，縱有千古風(fēng)流，又與何人訴說(shuō)。歷史沒有買張的帳。巨大的歷史，沒有壓垮李安的聲望，張還有什么可說(shuō)的？《英雄》是張藝謀對(duì)歷史做出的最大的一次訴說(shuō)，耗盡了他對(duì)歷史的想象。在那之后，張藝謀已經(jīng)沒有更大底氣去再造歷史。他終于覺醒了——又一次覺醒，他這次玩的是空手道，沒有歷史，沒有文化，但有的卻是純粹的美學(xué)。李安玩不到這份上，李安只會(huì)搭積木，用些東方文化的原材料搭些假模假樣的房子，哄得洋人團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。張藝謀卻可以玩形式，并且是美學(xué)形式，這是一種美學(xué)境界。大寫意啊，形式、氣韻、風(fēng)骨、空白、點(diǎn)線、潑墨如云、行云如水……，真是驚人��！李安如果是內(nèi)行人，那就知道什么是東方高人了，李安可是連這點(diǎn)邊都摸不著，不怕他在好萊塢捧著金飯碗。

　　張藝謀這回徹底明白了東方主義，已經(jīng)不需要?dú)v史內(nèi)容，不需要文化符號(hào)和庸俗或丑陋怪異的民俗，他上升到了形式。一切事物，只有獲得形式，才獲得自己的真身。只有劣等貨才要內(nèi)容，才要?dú)v史實(shí)在性。但人民看不明白，人民自以為得意，人民在笑他。當(dāng)人民看到章子怡怎么都死不了時(shí)，人民覺得這是張大師在搞笑，于是他們就笑了，他們覺得張大師好奇怪，怎么能犯這么低級(jí)的錯(cuò)誤呢？人民不明白形式，不明白什么叫寫意，而且是大寫意。張大師要的只是形式，只是東方主義美學(xué)。人民不知道，他們自己就沒有形式，數(shù)字化的人民沒有形式，從來(lái)沒有獲得自己的真身，無(wú)法得知形式的高妙。形式是可以獨(dú)自存在的，一個(gè)事物，只有形式時(shí)，那是真正存在的境界，正如海德格爾所追求的那是詩(shī)與思合一的境界，那是詩(shī)意的棲居。海德格爾在寫完《存在與時(shí)間》多年之后在《阿那克曼德箴言》中對(duì)古希臘的“在場(chǎng)”作了虔誠(chéng)的探源，很多海德格爾的研究家都對(duì)后期海德格爾大惑不解，認(rèn)為那是一條死胡同。而海氏在巴門尼德之前的古希臘哲思中，看到了他的存在的本體論差異是如何在在場(chǎng)中獲得同一。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在那樣的在場(chǎng)時(shí)刻，那是形式的純粹存在時(shí)刻，是事物的本真的存在時(shí)刻。德里達(dá)不相信這樣的時(shí)刻，將其解構(gòu)。怎么會(huì)這樣起源性的在場(chǎng)呢？如果撇開海德格爾要把此一在場(chǎng)作為起源來(lái)理解的存疑處，那么，那種在場(chǎng)的純粹性是可能的。事物直立在那里，一切都在不言中。這就是張藝謀尋求的純粹的東方主義美學(xué)，它超越了邏輯的可理解性。大寫意，形式主義美學(xué)，居然可以把暴力美學(xué)化解于美學(xué)的暴力中，由此達(dá)到純粹形式主義美學(xué)境界——這就象前巴門尼德時(shí)代的古希臘日常經(jīng)驗(yàn)中的在場(chǎng)。張藝謀真是高妙，不可能的事成為了可能。純粹的形式立在那里，那就是事物自身，就是事物的存在的本真，這就是電影自身。

　　張藝謀解脫了，從東方主義解脫又更深地回到東方主義，從神話式的東方主義轉(zhuǎn)向了童話式的東方主義。這回依仗了李馮之力，張藝謀這回算是找了最佳搭檔。李馮：曾經(jīng)被命名為“晚生代”，廣西三劍客之一，無(wú)疑是最好的小說(shuō)家之一。這三劍客張藝謀弄走了二個(gè)，李馮和鬼子，還差東西。什么時(shí)候張藝謀弄得動(dòng)?xùn)|西，他又會(huì)下一個(gè)臺(tái)階（更自由了）。東西是我認(rèn)為當(dāng)今最好的小說(shuō)家，就小說(shuō)而言，實(shí)力還在李馮之上。他可以在完全忽略歷史的情形下，把歷史整治得有聲有色。李馮就是一味的超歷史，這回拯救了張藝謀。那時(shí)他們二人很可能是被9.11給震住了，所以《英雄》懷著那么大的胸懷，作為一次過(guò)渡和終結(jié)，未嘗不可，也是張藝謀必然要走的大彎道和付出的代價(jià)。這回張藝謀舍得完全拋棄歷史，丟掉文化標(biāo)簽，那可能要?dú)w功于李馮。作為小說(shuō)家的李馮就可以在生活的單純性中展開故事，沒有真實(shí)的歷史本質(zhì)，所有的實(shí)在性都是他質(zhì)疑的東西，而形式——不是藝術(shù)的形式，而是事物存在的形式和方式，過(guò)程，這是他所熱衷表現(xiàn)的東西�！妒�面埋伏》就是這樣，沒有真實(shí)的歷史內(nèi)涵，只有純粹的愛情，以至于這樣的愛情最后也不得不變成電影敘述翻牌的原材料，剩下來(lái)的只是形式，不斷延異和替換的形式展開過(guò)程。李馮并不是一個(gè)形式主義者，作為小說(shuō)家的他尤其不是，但他的小說(shuō)最終消解內(nèi)容，留下來(lái)的是內(nèi)容走過(guò)的軌跡——這不是形式是什么呢、只有敘述經(jīng)歷的過(guò)程，甚至連形式都沒有留下來(lái)。正如詩(shī)所言：鴻飛哪復(fù)計(jì)東西？這就是李馮敘述的本質(zhì)。這回可是幫了張藝謀的大忙，他突然間就變成一個(gè)純情少年，一個(gè)年輕的不顧及歷史，或者說(shuō)根本就不需要?dú)v史的小小少年，在童話中動(dòng)作和戀愛，與李馮一樣，只留下形式。就象一路上的追殺一樣——那是一個(gè)不斷延異的形式主義蹤跡。

　　總而言之，《十面埋伏》以它的內(nèi)在的空無(wú)完成了對(duì)歷史的拒絕，張藝謀不再需要?dú)v史和文化的標(biāo)識(shí)，他擺脫了文化上的戀父情結(jié)。他依賴形式主義美學(xué)，演繹著不是東方的奇觀，而由此表達(dá)了東方主義美學(xué)的意韻。沒有必要嘲笑張藝謀，僅僅是幾個(gè)細(xì)節(jié)，有點(diǎn)可笑，那不足以詆毀他。他很清醒，從來(lái)沒有這樣清醒。他已經(jīng)進(jìn)入到童話中，也把電影帶到一個(gè)童話時(shí)代。只是我們無(wú)法進(jìn)入童話世界。這就是我們的不是，確實(shí)如此。要么張藝謀比我們年輕太多（返老還童），象個(gè)孩子那么天真；
要么他太超前了，未來(lái)二十年的某一天，我們會(huì)突然明白“埋伏”在今天的張藝謀。

　　2.先鋒派：虛構(gòu)的童話

　　在整個(gè)八十年代，先鋒派被看作洪水猛獸，人們也寄望于先鋒派開辟文學(xué)創(chuàng)作的遠(yuǎn)大前程，先鋒派在八九十年代之交確實(shí)給當(dāng)代文學(xué)提示了一個(gè)嶄新的歷史現(xiàn)場(chǎng)，在那里，漢語(yǔ)小說(shuō)上演了最具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)演練。經(jīng)歷過(guò)先鋒派的形式主義實(shí)驗(yàn)，漢語(yǔ)言小說(shuō)似乎不再有什么高地需要攻克，也沒有什么地方想象力不能觸及，先鋒派的語(yǔ)言光亮照徹了那些死角和絕境。然而，在整個(gè)九十年代，先鋒性實(shí)驗(yàn)再也發(fā)揮不了群體效應(yīng)。一方面，小說(shuō)敘事方法或文本形式實(shí)驗(yàn)已經(jīng)沒有什么難題需要攻無(wú)；
另一方面又找不到文本與歷史或現(xiàn)實(shí)相混合的那種表現(xiàn)方法。經(jīng)歷過(guò)先鋒派的語(yǔ)言和方法實(shí)驗(yàn)以后，人們渴望看到更直接的歷史現(xiàn)實(shí)面目，能直接洞穿歷史現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。這顯然需要在先鋒派的經(jīng)驗(yàn)前提下作進(jìn)一步的艱難探索。但90年代圖書市場(chǎng)迅速壯大，消費(fèi)社會(huì)也在急劇擴(kuò)展，寫作不再是單一地面對(duì)文學(xué)史傳統(tǒng)，或者面對(duì)意識(shí)形態(tài)軸心實(shí)踐。寫作更主要的姿勢(shì)是面對(duì)市場(chǎng)，這使先鋒性實(shí)驗(yàn)的存在失去了動(dòng)力。很長(zhǎng)時(shí)間，沒有人再作偏執(zhí)的文本實(shí)驗(yàn)。90年代后期，《大家》曾經(jīng)作過(guò)一段時(shí)期的“凸凹文本”，試圖為先鋒性實(shí)驗(yàn)提供一個(gè)平臺(tái)，但也難以為繼。《山花》還在經(jīng)常性地推動(dòng)先鋒性實(shí)驗(yàn)，但也形成不了聲勢(shì)。在消費(fèi)時(shí)代的圖書市場(chǎng)，先鋒性實(shí)驗(yàn)是難見蹤影。但總有一些人甘于寂寞，要偏執(zhí)地尋求形式方面的以及觀念方面的個(gè)人路徑。雖然形不成群體效應(yīng)，但也是值得關(guān)注的現(xiàn)象。另外，一些類先鋒派式的女性寫作也十分活躍，包括90年代早期至中期的作品，也被再版，似乎也在重溫那個(gè)時(shí)期更富有文學(xué)性的某種夢(mèng)想。

　　現(xiàn)在，“先鋒派”這種說(shuō)法已經(jīng)顯得太老派，相比較起來(lái)，“另類”顯得更新鮮刺激得多，它兼具“先鋒”和“時(shí)尚”雙重色彩。顯然，陳希我就是一個(gè)不折不扣的“另類”作家，他不玩弄敘述技巧，也不從事晦澀的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，但他的小說(shuō)就是怪模怪樣，非同尋常。他一直在犯規(guī)犯禁，這不是說(shuō)他觸犯道德和政治的戒律——他對(duì)此并無(wú)特別興趣，而是說(shuō)在小說(shuō)敘事方面，那些故事總是在什么地方超出常規(guī)太多。陳希我敏銳而執(zhí)著，他只關(guān)注生活最根本的問題，他的寫作純粹而徹底。他總是進(jìn)入到平庸化的現(xiàn)實(shí)，在日常生活最無(wú)聊的狀態(tài)中去推敲生活的本質(zhì)。這使他的筆觸始終在撞擊那堵墻——那堵看不見的無(wú)形的生活極限處的墻，而這道墻又與小說(shuō)觀念之墻最終糾纏在一起。也許在這一意義上，陳希我是少數(shù)幾個(gè)真正的另類作家。

　　《抓癢》（《作家•長(zhǎng)篇小說(shuō)》2004年春季號(hào)）就是這樣的作品，清晰流暢的故事卻離奇古怪，生活向著不可控制的方向無(wú)止境地發(fā)展，最終崩潰。小說(shuō)講述一個(gè)叫嵇康的男人與妻子樂果的故事。嵇康作為一名的成功的房地產(chǎn)商人，在金錢與事業(yè)方面都取得了成功，但他生活并不幸福。結(jié)婚八年他已經(jīng)厭倦了婚姻生活，整天沉迷于網(wǎng)絡(luò)，在網(wǎng)上與各種女人聊天。嵇康的妻子樂果是一名優(yōu)秀的中學(xué)教師，她的潔癖習(xí)慣使她每天熱衷于打掃居室內(nèi)的衛(wèi)生。但故事發(fā)展到后來(lái)才知道，她也在網(wǎng)上沖浪，那封不斷發(fā)給嵇康的電郵，就出自她的手筆。她后來(lái)神經(jīng)接近錯(cuò)亂，做出了種種荒唐不可理喻的行為。最終的結(jié)果是，他們夫妻二人在網(wǎng)上聊天，既有內(nèi)心的對(duì)話，也有下流的體驗(yàn)。同居一室卻彼此不能溝通，甚至彼此厭惡敵視，但卻在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界縱橫馳騁，與陌生人一拍即合。虛擬的世界如同童話世界，網(wǎng)絡(luò)就是后現(xiàn)代時(shí)代的童話。其典型的游戲都是童話游戲，愛情在這里也是對(duì)童話的模仿，在模仿中網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)建了一個(gè)巨大的童話愛情王國(guó)，每個(gè)人都童話世界里的王子和公主。童話具有反向有繁殖力，對(duì)童話的書寫本身必然也變成童話的書寫，書寫本身也變成了童話。

　　這部小說(shuō)當(dāng)然有可以辯論的現(xiàn)實(shí)性，它揭示了當(dāng)代人生活的困局，當(dāng)人們的物質(zhì)生活愿望得以實(shí)現(xiàn)之后，人們的心靈卻陷入迷惘，以至于夫妻之間在“家”這個(gè)人類最為親密的共同體中也無(wú)法相互理解，生活失去了方向和價(jià)值坐標(biāo)。在這部小說(shuō)里，陳希我改變他過(guò)去并不在刻意在敘述方法上玩花樣的做法，他還是以隱蔽的手法把女主人公樂果處理成一個(gè)多面而多變的可能性人物。樂果是一個(gè)無(wú)處不在的幽靈，即是一個(gè)受害者，又是一個(gè)變異的幽靈。嵇康以為遠(yuǎn)離并且拋棄了她，但她卻是如影隨形與他粘連在一起。在現(xiàn)實(shí)中，她是一個(gè)優(yōu)秀的教師，為人師表，而在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，她是一個(gè)怨婦和蕩婦。“樂果”的故事始終藏在嵇康背后，一點(diǎn)點(diǎn)揭示出來(lái)。這部小說(shuō)有敘事方法顯然是在樂果身上下功夫，小說(shuō)的主角一直是嵇康，樂果只是在嵇康的對(duì)生活和對(duì)自我反思中才顯現(xiàn)，但她就藏在嵇康背后，她早就對(duì)嵇康了如指掌。對(duì)樂果的描寫顯然令人驚異，她是正反、善惡、此在與不在、自我與他者之間構(gòu)成的搏弈論，文學(xué)敘事中少有的拓樸學(xué)意義上的人物形象。盡管樂果的形象還不能說(shuō)十分成功，也不夠清晰。但她把文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗(yàn)最緊密地聯(lián)系起來(lái)，這也是迄今為止真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。也就是說(shuō)，它是文學(xué)敘事對(duì)人物和事件行為的處理，完全依照網(wǎng)絡(luò)的游戲方式來(lái)展開。網(wǎng)絡(luò)特征決定了人物的存在方式和性格心理特征。這部小說(shuō)對(duì)人性的揭示既過(guò)分又深刻，既具有童話性質(zhì)又具有現(xiàn)實(shí)的隱喻功能，這也是值得探討的地方。對(duì)性支配人類生活的可怕后果也揭示如此充分，其不留余地的敘事無(wú)疑表達(dá)了當(dāng)代小說(shuō)的極端經(jīng)驗(yàn)。

　　2004年，可以強(qiáng)烈地感覺到，先鋒性的實(shí)驗(yàn)又有卷土重來(lái)之勢(shì)。這主要是因?yàn)閯�恪的存在，他又以他慣有的倔強(qiáng)，做著天書一樣的文本。在一部作品中，競(jìng)?cè)蝗嗪线M(jìn)幾種體裁，盡管這類做法在80年代末就不稀奇，但現(xiàn)在冒出來(lái)，還是令人心驚肉跳。劉恪卻輕松自如。他對(duì)敘述、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的把握，確實(shí)是達(dá)到了癡迷的地步，這么多年之后，他還要對(duì)先鋒文本進(jìn)行全面概括與總結(jié)。這使對(duì)它的閱讀不得不包含一種敬意。當(dāng)然，這部作品——因?yàn)樗�的敘述人，因�(yàn)槠渲幸粋�(gè)女主角，它肯定會(huì)引起人們的強(qiáng)烈好奇，對(duì)我也不例外。當(dāng)然，我首先要面對(duì)是，如此復(fù)雜的文本，有什么辦法破解它的最基本敘事？它是完成的或完全的嗎？也許一句根本的綱領(lǐng)性的東西，牽引著文本的構(gòu)成，實(shí)際上是文本在逃離它，它使文本無(wú)法構(gòu)成，無(wú)法完成？對(duì)于如此復(fù)雜的文本，我不得不直接進(jìn)入要害，不管這部小說(shuō)寫得多么復(fù)雜，用了那么多的手法（障眼法），都是為了掩飾文（劉��？）對(duì)姿的銘心刻骨的記憶。我這樣說(shuō)可能對(duì)這個(gè)超級(jí)的先鋒性文本不夠公平，那么多精彩的片斷怎么能棄置不顧呢？那么復(fù)雜的文本實(shí)驗(yàn)為什么不加以闡釋呢？但我只被姿的故事吸引，姿的故事是一個(gè)根本的故事，是一個(gè)要揭開，又要關(guān)閉的記憶。這種要說(shuō)出又逃避的敘事，使得這個(gè)如此激進(jìn)的文本也具有了童話的性質(zhì)。姿仿佛童話中的公主，文為了一直不能成王子而困擾。一個(gè)不可能的王子，一個(gè)非王子與公主的故事，就是其悲劇的本質(zhì)。這使得敘述人的記憶包含著深切的傷痛，一種幸福與傷害交替的絕望史，多么令人痛心啊。文經(jīng)歷過(guò)那么多世俗身體，何以對(duì)姿的童話中的身體不能“經(jīng)過(guò)”呢？

　　姿的瘦弱的身體象是一種巫術(shù)，以一種高貴、美和冷漠讓文困擾，始終的困擾。文在對(duì)過(guò)去的手稿的破解中，或者說(shuō)在對(duì)過(guò)去的生活史進(jìn)行重溫時(shí)，他不能逾越過(guò)姿的身體。身體，還有什么比對(duì)身體的記憶更為真切，更為直接的呢？如果沒有對(duì)身體的記憶，回憶就是沒有質(zhì)量的。但對(duì)于文來(lái)說(shuō)，顯然在身體這一點(diǎn)上，給文造成了障礙。

　　作者寫了那么多的身體，或者說(shuō)文經(jīng)歷了那么多的身體，淑嬡、虹、梅，還有阿娟、燕子、薇等人，那些身體與姿完全不同，那些身體無(wú)一例外都是豐腴而肉感的。可是姿是完全不同的身體狀況，這些身體構(gòu)成姿的身體一個(gè)對(duì)立面，一個(gè)文在記憶中始終設(shè)想要替換的和補(bǔ)充的身體叢林。在文的記憶中，他始終沒有接受姿的身體，或者說(shuō)，姿的身體始終沒有接受他。姿的身體是一種缺失，一種起源性的空缺，一種永久性的被想象替補(bǔ)的無(wú)。文對(duì)著姿的那樣的身體，他面對(duì)的是純粹的精神、一種巫術(shù)和信仰。

　　在文本的結(jié)構(gòu)中，文欲說(shuō)還休的一個(gè)關(guān)鍵性的行為就是文艱辛賺來(lái)的錢給姿買了一件美麗的浴袍，然而，姿卻由此認(rèn)定文藏有私房錢。姿讓文起誓，而誓言則是以對(duì)文的母親的詛咒為內(nèi)容。文終于被姿刺傷了。這是一個(gè)核心的情結(jié)，一個(gè)創(chuàng)傷最根本的記憶。

　　這一個(gè)記憶，或者說(shuō)一個(gè)故事，被切割成了二部分，一部分在故事未開始的部分；
另一部分則在“真正開始”的部分。這個(gè)聲稱是沒有意義的，這是對(duì)“現(xiàn)實(shí)化”的掩飾。“真正開始”意味著什么？是對(duì)過(guò)去敘述的否決嗎？過(guò)去的敘述已經(jīng)存在，它不可能被遮蔽�，F(xiàn)在終于清楚，文回憶了那么多的身體，就是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻的身體，因?yàn)檫@個(gè)身體——它是神奇的，披著“那件織品”——這是全部問題的關(guān)鍵。全部傷痛起源于要用一件“織品”遮蓋一個(gè)身體。于是，文（劉�。浚┍粋�害了，不是身體，而是心靈。這個(gè)心靈與另一個(gè)身體就構(gòu)成了這樣的關(guān)系。

　　這是一個(gè)人一生中的真正的記憶，一種不能被敘述的傷痛，一種愛與恨交加的銘心刻骨的記憶。這是一個(gè)關(guān)于用一件織品蓋住一個(gè)身體的故事，這是一個(gè)永恒性的動(dòng)作，這個(gè)優(yōu)美的永久性的動(dòng)作卻在世俗中構(gòu)成了深刻的裂痕，這是我與她、鄉(xiāng)村與城市，城與市、身體與身體的裂痕。這里根本的分歧在于精神與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村、她與我。盡管有一個(gè)城市，但顯然，這個(gè)城市是分裂的，城與市的分裂也就是所有分裂的變形。二元對(duì)立在這里顯得簡(jiǎn)單明了，帶有樸素的歷史與階級(jí)意識(shí)。但在劉恪的書寫中，還真就是中國(guó)那個(gè)劇烈變動(dòng)的九十年代上半期的寫照。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這個(gè)分裂太大了，文與姿二個(gè)人的沖突是一個(gè)時(shí)代的沖突，一個(gè)無(wú)法更改的人性悲劇。如此反潮流的文本，如此不合時(shí)宜的對(duì)文學(xué)虔誠(chéng)獻(xiàn)祭的文本，能夠包含個(gè)人的傷痛——不是語(yǔ)言修辭的華麗盛宴，不是向歷史采取的虛無(wú)主義之戰(zhàn)，而是回到內(nèi)心，回到個(gè)人的深摯記憶，要使說(shuō)出的故事不被說(shuō)出，這個(gè)實(shí)驗(yàn)真正是絕無(wú)僅有的。說(shuō)出是真實(shí)的逃離，只有語(yǔ)言的墓地，那里埋藏著永不被說(shuō)出的真相。要在現(xiàn)實(shí)性上閱讀這個(gè)故事是不可能的，只有把它當(dāng)作童話，當(dāng)作一永不現(xiàn)身的童話。

　　先鋒派在2004年重現(xiàn)江湖，這與幾部90年代的先鋒性作品的再版也有關(guān)。陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》和《說(shuō)吧房間》，東西的《耳光響亮》。陳染與林白都被看作女性主義寫作的代表，事實(shí)上，她們二人的作品都帶有一定安先鋒派味道。她們表達(dá)的女性主體，對(duì)身體的最早關(guān)注，她們對(duì)語(yǔ)言修辭的特別的強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑與當(dāng)年蘇童、余華、格非、孫甘露的風(fēng)格如出一轍。這里簡(jiǎn)要談?wù)剸|西的《耳光響亮》。這部作品顯然是一部沒有被充分重視的作品，這與東西在小說(shuō)方面所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)很不相稱。東西如果說(shuō)不是當(dāng)今最出色的小說(shuō)家，至少可以說(shuō)是最有個(gè)性特點(diǎn)的小說(shuō)家。他的小說(shuō)始終生氣勃勃，切入故事的角度獨(dú)特，敘事被磨煉得有棱有角，總是有那么多富有想象力的細(xì)節(jié)，語(yǔ)言有質(zhì)感而閃爍著睿智的幽默感。盡管東西并未爆得大名，也沒有被媒體塑造成名星，但他的存在讓我們感受到文學(xué)史未盡的那種底蘊(yùn)。當(dāng)然，東西的寫作與童話無(wú)關(guān)，他是反童話的，他的作品沒有理想化的主角，沒有愛欲構(gòu)成的審美。它的敘事可以被現(xiàn)實(shí)化，并且是在反抗性的意義上被現(xiàn)實(shí)化的。

　　東西的作品并不算豐厚，與那些快餐寫作的職業(yè)寫手相比，他的作品可謂數(shù)量有限。但他的小說(shuō)每篇都很過(guò)硬，都有存在的充足理由。他是當(dāng)今少數(shù)幾個(gè)還在認(rèn)真寫作的人，還在面對(duì)文學(xué)寫作的人。他是如此堅(jiān)韌，如此沉著，他的寫作就象是在向麻木的文學(xué)煸出的耳光，劃過(guò)一道弧線，而后無(wú)奈地落在空中。東西是睿智而機(jī)警的，他的耳光也是如此。他要不斷地打耳光，他只能在最后時(shí)刻拋向已經(jīng)消失的歷史。

　　相比起那么多浪得虛名的作品，東西的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耳光響亮》是值得認(rèn)真閱讀的作品。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)重寫了五十年代至八十年代(直至九十年) 的生活史。就這種主題來(lái)說(shuō)，東西并非首創(chuàng)。八十年代后期以來(lái)，這類主題為不少作家所關(guān)注。在新寫實(shí)主義名下，方方的《風(fēng)景》就率先重寫了五六十年代的生活，隨后不久，池莉的《你是一條河》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》和《許三觀賣血記》等等。這些作品打破了關(guān)于五、六十年代幸福烏托邦的神話。東西采用自傳體的敘述，小說(shuō)以戲劇性的開頭拉開序幕。小說(shuō)一開始，就傳來(lái)偉大領(lǐng)袖逝世的噩耗，同時(shí)“父親”莫明其妙失蹤。東西把他面對(duì)苦難生活的勇氣再次推到極端，直接表現(xiàn)那個(gè)年代人所遭遇到的種種精神磨難。隱藏在東西小說(shuō)中的一個(gè)堅(jiān)硬的觀念，那就是人與人之間存在無(wú)法逾越的障礙。就是親人之間也不能至誠(chéng)理解，相反，東西經(jīng)常去揭示仇恨和冷漠是如何在親人之間執(zhí)拗地生長(zhǎng)蔓延。

　　牛青松、牛翠柏對(duì)金大印的敵視，雖然有貫常的對(duì)繼父的怨恨情緒，但他們顯然走得太遠(yuǎn)，對(duì)金大印施行暴力，象是一次殺父的狂歡。這些仇恨都超出常規(guī)生活的界限，他們象是植根于人類的心理原型中。沒有愛、沒有關(guān)懷，牛青松、牛翠柏和牛紅梅這代人就這樣茁壯成長(zhǎng)。牛青松可能凝聚了那代青少年混亂無(wú)序的歷史，失控、無(wú)法無(wú)天，最終也因此斷送了他們的生存希望。牛青松當(dāng)然是個(gè)不法少年，但社會(huì)給予他的關(guān)懷和重新做人的機(jī)會(huì)也似乎太少。牛青松最終死于尋找父親的途中，一個(gè)生命的結(jié)束是如此混亂和輕易，不能不說(shuō)令人震驚。而東西有意處理為牛青松死于尋父，這象征性地喻示著沒有父親的子們，或者說(shuō)一個(gè)無(wú)父的時(shí)代，這些叛亂的子們除了無(wú)目的地死去，還會(huì)有什么更好的下場(chǎng)呢？

　　小說(shuō)對(duì)牛紅梅的刻畫相當(dāng)成功。這個(gè)女性被作為一個(gè)性欲化的符號(hào)來(lái)處理，她的存在總是陷入一系列的性的困擾之中，在給小說(shuō)敘事添加必要的閱讀趣味的同時(shí)，她的形象也確實(shí)有力地表現(xiàn)了女性在那個(gè)年代所經(jīng)歷的壓制。在一個(gè)到處是男性強(qiáng)權(quán)、陰謀和背叛的社會(huì)里，女性是不可能得到公正的待遇的。她最終都沒能逃脫性的角色，她的結(jié)局居然是給繼父充當(dāng)生育機(jī)器，以完成財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)，而同謀者則是她的親身母親。這種處理雖然有些聳人聽聞，但在東西的小說(shuō)敘事安排中，卻顯得相當(dāng)精巧。由此，這些人物之間的恩怨關(guān)系，完成了一個(gè)宿命般的圓圈。金大印一開始就由對(duì)牛紅梅的促奸而進(jìn)入牛家，結(jié)果卻戲劇性地與何碧雪結(jié)秦晉之好，結(jié)局卻是牛紅梅進(jìn)住金大印的別墅。金大印與何碧雪二個(gè)人的經(jīng)歷全部折射出那個(gè)時(shí)代，那代人的艱苦不幸，他們?cè)诟母镩_放年代的巨大變化------包括從命運(yùn)到個(gè)人選擇，精神到物質(zhì)，從道德觀念到生活方式都發(fā)生了巨大的變化。東西的敘事不僅僅給出了歷史的過(guò)程，而且表達(dá)了人物之間的宿命關(guān)系。不管歷史如何改變，人并沒有逃出命運(yùn)給定的網(wǎng)絡(luò)和結(jié)局。東西毫無(wú)保留地揭示了不同時(shí)期中國(guó)社會(huì)的精神危機(jī)，給歷史、給文學(xué)打出了一記響亮而痛快的耳光。。

　　事實(shí)上，東西在揭示生活的艱難困苦和兇險(xiǎn)拙劣的同時(shí)，始終保持著昂揚(yáng)的熱情，他的敘事充沛、機(jī)智，隨時(shí)洋溢著反諷的快樂。在表現(xiàn)那些苦難兮兮的事件，或是無(wú)恥下作的場(chǎng)景時(shí)，非成年的敘述視角，那些精彩而驚人的細(xì)節(jié)，始終提示著惡作劇般的快樂。戲謔反諷，使東西的小說(shuō)敘事具有強(qiáng)大的能動(dòng)性，既直接面對(duì)最艱難的生活現(xiàn)實(shí)，卻又始終保持不息的生存愿望。流宕于其中的荒誕詩(shī)意，使絕望的生活變得生機(jī)盎然。這些反諷的快樂從任何一個(gè)絕望的裂逢中涌溢而出，使整個(gè)敘述充滿昂揚(yáng)的生機(jī)，并保持舒暢明朗的節(jié)奏。東西不斷地在小說(shuō)的敘事中尋找對(duì)于個(gè)人與社會(huì)，歷史與現(xiàn)實(shí)始終斷裂和錯(cuò)位的那些環(huán)節(jié)。在這些環(huán)節(jié)中，東西的那種反諷和黑色幽默的筆調(diào)可以沉著犀利地表現(xiàn)出來(lái)。不管如何，東西尖銳揭示了隱藏在歷史中的（從而也是當(dāng)代社會(huì)中的）種種危機(jī)，他的寫作是一種揭露，一種抗議，更是一種希冀。

　　當(dāng)然，2004年的先鋒派，因?yàn)楦穹堑摹度嗣嫣一ā罚ā蹲骷?#8226;長(zhǎng)篇小說(shuō)》2004年夏季號(hào)）而顯示出真正的意義。格非作為先鋒派早期的中堅(jiān)人物，他的實(shí)力應(yīng)該說(shuō)是不在余華蘇童之下，但后者都暴得大名，格非始終不溫不火。格非的小說(shuō)屬于更久遠(yuǎn)的未來(lái)，正如蘇童余華在90年代后期才愈發(fā)顯示出其持續(xù)的聲望。格非應(yīng)該在21世紀(jì)會(huì)引起更多的學(xué)院派研究者的關(guān)注�！度嗣嫣一ā吩谙�費(fèi)主義的時(shí)代再度引領(lǐng)我們進(jìn)入到歷史神奇場(chǎng)域。小說(shuō)講述國(guó)民革命早期階段的故事，鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)人倫與地方勢(shì)力正處在崩潰與轉(zhuǎn)型中，而民間的地方黑社會(huì)與革命黨人的活動(dòng)也混雜在一起。其背景錯(cuò)綜復(fù)雜，這正是格非所需要的歷史曖昧性。而呈現(xiàn)出的則是一個(gè)鄉(xiāng)村女子秀米的傳奇生涯。不用說(shuō)，秀米多少可以看出秋瑾之類的女俠的身影原型。秀米原本是個(gè)活潑、天真且充滿好奇心的少女，父親的突然出走，使她迅速變成一個(gè)心事重重的女人。而張季元的出現(xiàn)，更影響了她的命運(yùn)。她被土匪劫持到孤島上，目睹了鄉(xiāng)村土匪們的火併。秀米后來(lái)參與革命黨的活動(dòng)，她的一生奇崛而富戲劇性，與家庭及鄉(xiāng)村文化的崩潰相聯(lián)系，與歷史的動(dòng)蕩與激進(jìn)革命的歷史陣痛相關(guān)聯(lián)。一個(gè)人的故事，貫穿了近現(xiàn)代中國(guó)的歷史斷裂，伴隨著鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈震顫，不能不說(shuō)格非的小說(shuō)還保持著探究歷史的愿望。盡管解構(gòu)歷史這種說(shuō)法已經(jīng)不新鮮，也不算驚人之舉，但格非還在持之以恒地對(duì)歷史進(jìn)行零打碎敲，把破敗的歷史時(shí)刻寫得異常鮮明，重新歷史陣痛時(shí)期的境況，依然有著強(qiáng)烈的震憾力。顯然，格非還是保持著他早期的那種寫法，迷宮一樣的故事走向，消失，謎一樣的細(xì)節(jié)，不斷引向疑慮。盡管說(shuō)格非并未超出他過(guò)去的小說(shuō)，但他是依然有勇氣按照自己的風(fēng)格和意愿寫小說(shuō)的人，在這個(gè)意義上，格非又是唯一生活于先鋒派的童話世界里，他的寫作又超越了現(xiàn)實(shí)。他的存在是不可替代，也是不容忽視的。

　　3.80代寫作：全面的童話世界

　　文壇不知不覺就進(jìn)入到“80代寫作”，曾幾何時(shí)，“70代寫作”、“美女寫作”都讓人倒抽一口涼氣。那么青春，嫩得滴綠，怎么能寫出救國(guó)救民的文學(xué)作品？讓人覺得很不踏實(shí)。但昔日的青春靚女現(xiàn)在都一臉滄桑，80代就追在后面。令人想不到的是，哪里有80代，哪里的書就賣得火爆，一出手就是幾萬(wàn)，幾十萬(wàn)冊(cè)。這都讓那滿臉縐折的老道寫手們不寒而栗。這哪里是寫作的年代，這是拚青春嘛。80年代選撥四化干部有一條年紀(jì)輕，沒想現(xiàn)在輪到文學(xué)來(lái)實(shí)踐。一批一批的年輕寫手象潮水一樣涌上文壇，打亂了文壇原來(lái)的格局。不管你喜歡不喜歡，他們都是不可忽視的存在。

　　這種用年代來(lái)劃分作家的做法，首先說(shuō)明理論批評(píng)命名能力的喪失，我們無(wú)法從理論的概念、從一種流派、從一種藝術(shù)本身的特質(zhì)對(duì)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)現(xiàn)象作出概括。這有很復(fù)雜的原因，有些原因顯然不能細(xì)加分析。簡(jiǎn)要地說(shuō)，理論與批評(píng)命名能力的弱化，理論化的權(quán)威性弱化，這與制度化的權(quán)威始終強(qiáng)盛并且日益增長(zhǎng)相關(guān)。進(jìn)入21世紀(jì)以后，體制的力量更加強(qiáng)大，一方面是經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化；
另一方面體制對(duì)文化的掌控非常全面深入且成功�，F(xiàn)在有各種體系在運(yùn)作，比如頒獎(jiǎng)、各種基金、各種各樣的命名，制度化體系里的資源迅速壯大擴(kuò)張，這使任何有創(chuàng)新愿望的理論批評(píng)了無(wú)生氣，理論創(chuàng)造的愿望就變得可笑，逐漸也失去了任何原發(fā)沖動(dòng)。理論和批評(píng)就再也沒有熱情和沖動(dòng)對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象進(jìn)行命名。命名了也沒有權(quán)威性。人們只在向往體制內(nèi)的巨額資源就足夠了，理論與批評(píng)再難形成有效的趨勢(shì)。

　　如何看待80年代出生的作家？事實(shí)上，它們和傳統(tǒng)的文學(xué)已經(jīng)有很大出入，不能按傳統(tǒng)理解他們的文學(xué)品質(zhì)。他們的觀念是流行音樂、搖滾、流行文學(xué)、時(shí)尚文學(xué)、消費(fèi)主義這樣一個(gè)背景下培養(yǎng)出審美趣味，對(duì)他們理解可能要在一種大眾文化的層面上，從這樣一個(gè)意義上加以理解。我覺得他們與其說(shuō)和傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)系更近，不如說(shuō)跟流行音樂，跟消費(fèi)時(shí)尚這種東西更接近。

　　但是，如果輕視這一代作家就要犯經(jīng)驗(yàn)主義的錯(cuò)誤。這一代作家還是很有特點(diǎn)，他們確實(shí)有很多獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和趣味。他們并不因?yàn)槟贻p寫的東西就軟綿綿，就只會(huì)寫出供消費(fèi)娛樂的東西。從總體來(lái)說(shuō)，也可以把他們理解為一種時(shí)尚前衛(wèi)。它是這樣一種東西，在他們表達(dá)的時(shí)尚的、消費(fèi)主義的趣味當(dāng)中，包含著叛逆性和挑戰(zhàn)性，這就是他們對(duì)同代人的具有的吸引力。比如郭敬明的寫作，寫出他們那代人的孤獨(dú)感，他們對(duì)搖滾樂的感受，對(duì)友情的理解，對(duì)應(yīng)試教育的敵視等等，這些都是他們這代人獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)，很能夠引起同代人的共鳴。這些作家能成名，也與他們有能力發(fā)掘個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。包括春樹這些年輕人寫的作品，有他們非常獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。既能引發(fā)同代人的普遍感受，又有個(gè)人更多的獨(dú)特性。他們屬于中國(guó)獨(dú)生子女成長(zhǎng)的一代人，富有反叛精神，個(gè)人性加上浪漫情感，形成他們獨(dú)具的對(duì)生活的態(tài)度與想象。其他代的作家無(wú)法提供這種經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)的文學(xué)宏大的歷史敘事與他們的生長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)，而正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)更令他們難以接受。因此，不難理解，從傳統(tǒng)的文學(xué)那里他們除了接受語(yǔ)言方面和入門式的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，他們不能從其中獲得需要的東西。從文學(xué)傳統(tǒng)的經(jīng)典化歷史來(lái)看，“80代”與傳統(tǒng)文學(xué)是脫節(jié)的，他們的經(jīng)驗(yàn)更多的來(lái)自流行文化、前衛(wèi)音樂，時(shí)尚的消費(fèi)主義。

　　當(dāng)然，“80代”的走紅得益于中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展。在80年代，不可能有這么多的家庭給中學(xué)生零用錢用于購(gòu)買圖書之類的東西。盡管城市家庭的消費(fèi)能力還處在較低水平，相比起前些年，則要好得多。城市中的獨(dú)生子女這代人可以比較自由購(gòu)買圖書，這使他們成為80代作家的重要的經(jīng)濟(jì)支柱。如果沒有這樣龐大的購(gòu)買群體，80代的圖書很難想象能賣給誰(shuí)。

　　80代占據(jù)的是一個(gè)消費(fèi)主義的文化空間，相比較起背負(fù)著歷史重壓和文學(xué)經(jīng)典傳統(tǒng)的那幾代作家，他們面對(duì)這個(gè)時(shí)代更具有先天的優(yōu)勢(shì)。他們的存在與寫作處在同一平面，他們不再需要文學(xué)表達(dá)激進(jìn)的社會(huì)變革，文學(xué)主要是娛樂和消費(fèi)、撫慰個(gè)人、給個(gè)人提供想象、給個(gè)人情感提供一種安慰，寫作是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以其有限性的延伸才獲得廣大的認(rèn)同感。經(jīng)歷過(guò)歷史的長(zhǎng)途跋涉，文學(xué)在這代作家這里才真正成為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一部分，它是隱私和純粹的私生活。消費(fèi)主義時(shí)代的文學(xué)必須在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上才有它的起點(diǎn)。至于說(shuō)在這當(dāng)中再度裝進(jìn)民族、國(guó)家想象那是多余的額外的東西，也許會(huì)有更深廣的意義，但起點(diǎn)必須是個(gè)人性的。就這一意義而言，張藝謀從神話轉(zhuǎn)向童話，不過(guò)是終于悟出了消費(fèi)主義的秘訣而已。張藝謀越來(lái)越深入地進(jìn)入到消費(fèi)社會(huì)內(nèi)心，也越來(lái)越直接地與“80代”這代人融為一體，他的電影制作與“80代”的寫作如出一轍，也與“80代”的經(jīng)驗(yàn)和趣味如出一轍，那是一個(gè)無(wú)，歷史之無(wú)。只有形式，表達(dá)的形式，不斷重復(fù)的形式，我們生活在一個(gè)形式的時(shí)代，一個(gè)沒有歷史實(shí)在，也沒有現(xiàn)實(shí)實(shí)在的形式時(shí)代，這就是童話的形式，這就是美學(xué)的童話時(shí)代。

　　當(dāng)然，審美的童話時(shí)代并不是一個(gè)貶義詞，它是一個(gè)中性詞。例如，先鋒派的寫作某種意義上也是童話寫作，它相對(duì)于意識(shí)形態(tài)的歷史神話寫作來(lái)說(shuō)，它是語(yǔ)言構(gòu)成的童話世界。神話寫作包含著歷史權(quán)力在里面，并且要通話語(yǔ)來(lái)肯定歷史，而童話則不需要，它只是在話語(yǔ)層面上造就一個(gè)想象的世界就滿足了。先鋒派本身就是把文學(xué)童話化，然后把自己的設(shè)想成這個(gè)世界中的王子，而文學(xué)則成了倒霉的公主。這類比喻未必恰當(dāng)，但我試圖說(shuō)明的是，“童話”這個(gè)概念只是隱喻，而且不是在負(fù)面的意義上來(lái)表達(dá)的。相比較起歷史神話有著深厚的歷史隱喻意義而言，童話只是更加個(gè)人化的在藝術(shù)層面展開的一種美學(xué)形式。因?yàn)槠洳痪哂袣v史化與現(xiàn)實(shí)性的意指功能，只是一種想象性的自足的話語(yǔ)，因而稱其為童話。童話是天真的和單純的，它意味著擺脫了歷史重負(fù)的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中的人們，進(jìn)入到一個(gè)孩童的時(shí)代，在那里，藝術(shù)就只是玩耍，淘氣，就象《四面埋伏》一樣，這是真正的藝術(shù)游戲。一些人埋伏在那里，一些人在奔跑，這是我們小時(shí)候就熱衷的游戲。

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