賈樟柯電影的時間性研究

　　摘 要：時間作為影像存在的流動符號，是電影敘事和造型的重要手段。賈樟柯作為中國新生代導演的代表人物，始終將鏡頭對準中國底層社會的生存狀態(tài)，形成以長鏡頭著稱的紀實影像風格，將導演對時間性的塑造與觀眾的心理接受相結合，展現(xiàn)出個體生存現(xiàn)狀同時代發(fā)展的沖突與矛盾，從而形成一種“慢韻深味”的影像世界觀。
　　關鍵詞：時間性 長鏡頭 影像風格
　　一、現(xiàn)代電影的影像時間
　　法國哲學家柏格森將時間分成兩種：其一是習慣上用鐘表度量的時間，他稱之為“空間時間”；其二是通過直覺體驗的時間，他稱之為“綿延”。在他看來，綿延才是真正的時間，即心理時間。區(qū)別于圖畫和攝影，電影是由一個個孤立、凝固的畫面經(jīng)過時間化處理之后，形成的整體意義的表達。俄國電影大師塔可夫斯基認為，作為記錄時間的電影乃是“重新建構、創(chuàng)造生命的方式”{1}。在其看來，電影導演在電影中凝聚了人生流逝或尚未擁有的時間，蘊含著廣泛的人生經(jīng)驗�？措娪暗倪^程實質上是觀眾獲取人生經(jīng)驗和情感體驗的共鳴過程，時間元素也成為影響電影敘事結構、鏡頭運用、畫面造型等方面的重要手段。
　　法國著名的后現(xiàn)代主義哲學家吉爾·德勒茲延續(xù)了伯格森的“綿延”概念，他認為，意大利新現(xiàn)實主義電影中的“純視聽情境”的出現(xiàn)，打破了經(jīng)典電影中“運動—影像”的封閉結構和“日�！迸c“關鍵時刻”相對立的敘事模式，使得畫面不再自動呈現(xiàn)意義，它開始向時間開敞自身，甚至只是表現(xiàn)日�？臻g的時間流動，而由于時間的無序、無限與中心的消失，在這個過程中，觀眾由被動觀看轉為主動參與到影像闡釋的過程中來。{2}作為影像表達的基礎要素，時間元素形成了標志電影敘事和運動的基本時間、構成電影造型的特殊時間以及電影接受者的心理時間這三種基本形態(tài)，可以說，影像存在于時間之中，時間流動在影像之內(nèi)。
　　二、賈樟柯寫實主義的影像表達
　　在20世紀90年代初期，很多“70后”的電影人不約而同地在體制內(nèi)和體制外發(fā)起了對中國當下社會現(xiàn)實進行紀錄的“獨立電影”運動，這一時期，以段錦川、康建寧等紀錄片導演為代表的新紀錄運動也蔚然成觀，強調人文關懷、倡導重新回到現(xiàn)實，一時間成為影視創(chuàng)作的一種新風潮。與此同時，在國際藝術電影領域，受到意大利新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和巴贊的電影真實性理論的影響，一種“美學化的長鏡頭寫實主義”影像風格流行起來，這對于賈樟柯電影風格的形成產(chǎn)生了重要影響。
　　“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”{3}作為中國新生代導演的代表人物，在汾陽小鎮(zhèn)的成長經(jīng)歷使得賈樟柯始終堅持采用一種旁觀者的視角，通過對底層邊緣人物生存狀態(tài)的紀錄，展現(xiàn)出大時代下小人物的命運延展。從《小山回家》中的農(nóng)民工小山、《小武》中的小鎮(zhèn)扒手梁小武、《站臺》里的縣城文藝團的崔明亮等、《任逍遙》城鎮(zhèn)邊緣少年小濟和斌斌、《三峽好人》里的礦工韓三明和護士沈紅以及生活在奉節(jié)的底層平民，到《二十四城記》國企退休和下崗工人，等等，賈樟柯電影的視角一直朝向社會的底層，具有強烈的平民性和邊緣性。底層生活的經(jīng)驗是賈樟柯電影自覺地選擇影像表達底層的主要動機，意大利新現(xiàn)實主義和巴贊紀實美學的影響，增強了其電影的寫實主義特色，電影的時間性也蘊藏在其長鏡頭的紀實美學之中，傳達出對人的內(nèi)心和精神的審視。
　　三、用影像雕刻時間
　　塔可夫斯基在探求電影的本體論意義時，強調時間的價值和意義，他將導演的本質定義為雕刻時光：“如同一位雕塑家面對一塊大理石，電影創(chuàng)作者要從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素�！眥4}也就是說，在電影創(chuàng)作中，導演一方面要選擇呈現(xiàn)在畫框中的內(nèi)容，另一方面要保留鏡頭相對的完整性，時間的影像化表達關鍵在于呈現(xiàn)時間的狀態(tài)性。長鏡頭作為連續(xù)拍攝一定段落時間的鏡頭形式，能夠在最大程度上保證時間和空間的完整性。長鏡頭也成為賈樟柯電影時間的主要表達形式，導演多采用中遠景的長鏡頭，以旁觀的姿態(tài)盡可能再現(xiàn)“緩慢的時光流程”，以紀錄人物在時光流逝中飄浮于世的狀態(tài)，從而再現(xiàn)小人物的生存現(xiàn)實。
　　（一）日常時刻的意義 在經(jīng)典敘事和情節(jié)建構中，戲劇性意味著力量交合的“沖突”，故事依照開端、發(fā)展、高潮、結局的邏輯“嚴絲合縫”地串聯(lián)起來，“無事”的生活時刻成為其中的點綴。而在賈樟柯的電影中，大量疏松和零散的生活時刻被記錄下來，成為一種“非效率性時間”，在他的長鏡頭中，畫框的常態(tài)就是生活的定格。比如，《三峽好人》中呈現(xiàn)出大量韓三明走路、發(fā)呆、和他人對話等瑣碎的時刻，讓觀眾產(chǎn)生一種貼近性和熟悉感，但是真正的藝術就是使觀眾在生活體驗之中產(chǎn)生一種“間離效果”。賈樟柯所記錄的大量看似平凡松散的日常時刻，背后隱藏著的是斷裂、無序、混雜和不和諧，人物的行為總是處于被打斷的狀態(tài)，希望背后蘊含著一種命運的“蒼涼”感。
　　在電影《小武》中，小武去宿舍看生病的梅梅，二人坐在床上背靠窗戶聊天那段長鏡頭令人印象深刻，裊裊的香煙，梅梅為小武清唱王菲的《天空》，小武給梅梅聽打火機發(fā)出的音樂，窗外的陽光灑在二人的肩上，一段真實的時間在身處社會邊緣的兩個人的幻想中一點點流逝。這段長達六分鐘的鏡頭，真實地反映了小武對胡梅梅的愛情渴望和內(nèi)心的沉悶，細致地呈現(xiàn)了兩個年輕人貌似愛情的短暫幸福時光。但正如結尾打火機里變調了的音樂，梅梅的不辭而別打破了小武的這段愛情幻想，屋外嘈雜的拖拉機馬達聲，暗喻了在這個喧囂嘈雜的時代，處在社會邊緣的兩個人之間純真的愛情注定難以長久。當小武在空無一人的澡堂敞開自我，唱起梅梅唱的《天空》時，鏡頭上搖至陽光透進的窗戶，一種烏托邦式的愛情幻想和現(xiàn)實的寂寞與孤獨形成了鮮明的對比。導演通過讓觀眾在緩慢的時間流淌中，體會到小武內(nèi)心的純真和其對于美好情感的向往以及現(xiàn)實的無奈。
　　正如意大利新現(xiàn)實主義電影主將柴伐梯尼所說：“我們應該更深入地探索、分析當時這一片刻時間中的內(nèi)容。在一個人痛苦的實際一分鐘里存在著包羅萬象的事物�！眥5}他所說的“包羅萬象的事物”不是指情節(jié)或戲劇性，而是在平淡時間里的情緒和感受。仿佛《站臺》中，文藝團女青年鐘萍和瑞娟在屋里抽煙閑聊，煙圈彌漫中，蘊含著兩個女人對于愛情和未來的惆悵，鏡頭下消散了的不僅是煙霧，還有她們?nèi)缁ò愕那啻骸Ｔ谶@里，時間既是寫實的，同時也是寫意的，一種情緒在對時間的延續(xù)性感知中被抽象地表達出來。

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