【讀戴望舒《我用殘損的手掌》九年級】 戴望舒我用殘損的手掌

抗日戰(zhàn)爭的槍林彈雨把一批現(xiàn)代派詩人打出了象牙塔。他們再也沒有閑情“站在橋上看風(fēng)景”,“裝飾了別人的夢”�，F(xiàn)代派給人的印象似乎就是這樣,是一批精神貴族關(guān)起門來的自我欣賞。因此,當(dāng)戴望舒寫下他那首感人至深的《我用殘損的手掌》時,人們發(fā)現(xiàn)了與其早期作品的纖細、精致、憂傷、神秘截然不同的寬廣、博大、深沉、明朗。許多評論家認為他走向了現(xiàn)實主義。也有一些外國文學(xué)造詣很深的學(xué)者兼詩人,如袁可嘉,看出了其中骨子里的現(xiàn)代派手法,但似乎同意這種觀點的是少數(shù)。我認為,一個人也許在不同的時候說出不同的話,而這些話背后的言說方式卻未必改變�！段矣脷垞p的手掌》之所以有著強烈的感染力,原因也正在于此。 這首詩首先運用了一種超現(xiàn)實的手法:“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”是全詩的靈魂。戴望舒說過:“詩是由真實經(jīng)過想象而出來的,不單是真實,亦不單是想象�！睔垞p的手掌本來是很小的,但它能摸索廣大的土地,一會兒“觸到荇藻和水的微涼”,一會兒又讓“黃河的水夾泥沙在指間滑出”。這一大一小的強烈反差構(gòu)成了獨特的語境,在這種語境的作用下,“手掌”的內(nèi)涵與外延之間產(chǎn)生一種張力�！笆终啤币巡粏问莻�人的手掌,同時還是整個民族的受傷的、“殘損的”手掌；它受了傷,但依然是博大的,和廣大的土地一樣博大。它超越個體的有形的手掌而化為民族的“無形的”手掌：“無形的手掌掠過無限的江山”、無形的手掌“粘了”同樣無形的“陰暗”。浪漫主義與象征主義也要創(chuàng)造超現(xiàn)實,但它們主要依靠虛幻夸張的形象。而現(xiàn)代派作品中這種超現(xiàn)實效果主要是通過語言獲得的,強調(diào)通過悖論、反諷等反常搭配的運用,使語義在某種獨特語境的作用下拓展或變形,從而達到一種“不合理中之合理”的效果。

作品對主觀的感情,抒情主人公的形象進行了一定程度的隱匿,將它們寄于一個生活化的形象與相應(yīng)動作上,即“殘損的手掌”和以手掌“摸索”。內(nèi)心的創(chuàng)痛化為殘損的手掌；對祖國的摯愛與對河山淪落的痛惜化為深情的摸索,猶如母親撫摸著孩子,又像孩子愛撫著母親。正是通過這既超越現(xiàn)實又非常生活化的形象和動作,作者與現(xiàn)實之間形成了一種審美距離。當(dāng)“無形的手掌掠過無限的江山”時,當(dāng)“我用殘損的手掌輕撫”時,當(dāng)“我把全部的力量運在手掌”時,都仿佛是一個靈魂從更高的地方觀照,審視著這種苦難、依戀和信念。這樣,詩中就出現(xiàn)了兩個自我：一個自我是廣大的土地上生活的一員,殘酷的戰(zhàn)爭與生活給他一雙殘損的手掌,他是生活的體驗者；另一個自我是我們民族受傷的靈魂,具有普遍性、永恒性,他超越時空,用深邃的目光注視著這歷史的一頁,既看到苦難,也指出希望和力量。仔細體會后一個自我,似乎還能隱隱感到一絲與作者早期作品相通的神秘主義氣息。

中國現(xiàn)代抒情詩大體上可以分為三種抒情方式：浪漫主義(主情主義)、象征主義和現(xiàn)代派。浪漫主義的抒情方式是直抒胸臆,以飽含感情的語句直接撞擊讀者的心胸,如和《我用殘損的手掌》幾乎誕生于同一時期,同樣傳誦一時的高蘭的那首《哭亡女蘇菲》：“你哪里去了呢?我的蘇菲!/去年今日/你還在臺上唱“打走日本出口氣”!/今年今日啊!/你的墳頭已是綠草凄迷!……”短短的五行詩里就用了四個感嘆號和一個問號。艾青及其受他影響的七月派詩歌則更多采納了象征主義的抒情方式,賦予某個意象,某種光、色以普遍性內(nèi)涵。如艾青的“灰黃”的色調(diào),“土地”、“太陽”,以及阿垅的“纖夫”等。要領(lǐng)會其中的意蘊、感情,主要靠讀者的聯(lián)想。而現(xiàn)代派的抒情方式,盡管與象征主義有類似之處,也包含了象征的成分,卻更為含蓄,強調(diào)通過某種日常經(jīng)驗的再現(xiàn),喚起讀者相應(yīng)的記憶表象,使讀者通過對自己的類似經(jīng)驗的追憶和體驗,體會到這種經(jīng)驗背后的感情。這種感情既是作者的,也是讀者的,它并非作者施加于讀者,而是作者以某種日常經(jīng)驗為媒介,從讀者心中喚起的。這種感情一旦從讀者心中喚起,它就是發(fā)自內(nèi)心的,內(nèi)在的,深沉的,持久的。

我們不妨將艾青的《雪落在中國的大地上》的中心句“雪落在中國的土地上,寒冷在封鎖著中國呀”和“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”做一比較。前者就是一種象征主義的抒情方式,以大自然的現(xiàn)象象征中國社會的現(xiàn)狀,以自然界的寒冷象征心理的寒冷,讀者通過聯(lián)想,眼前會呈現(xiàn)出日寇鐵蹄下的中國生靈涂炭的悲慘景象。而后者呢,在當(dāng)時的中國,有多少人在抗敵的戰(zhàn)場上,在逃難的道路上,在敵人的監(jiān)獄里(如作者本人),在被焚毀的村舍旁,用自己那“沾了血和灰”的殘損的手掌撫摸著自己的親人、戰(zhàn)友、土地和土地上的殘垣斷壁。這兩句詩正是當(dāng)時中國人普遍經(jīng)驗的再現(xiàn),是最具體最細節(jié)化的,又是最普遍最抽象的。這兩句詩的語氣十分平靜,而在這平靜的語氣中,卻蘊涵了中國人在這樣的日常經(jīng)驗背后所飽含的極為豐富、復(fù)雜、深厚的感情。中國現(xiàn)代派詩歌追求“華美而有法度”,力圖將西方的新詩學(xué)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)相結(jié)合,在強調(diào)“親切與暗示”的同時,又要與中國“哀而不傷,樂而不淫”的詩歌傳統(tǒng)相通,從這首詩的情感表達效果來看,這個目標得到了實現(xiàn)。

現(xiàn)代派藝術(shù)是對現(xiàn)實、人生、自我的更加深刻與獨特的揭示。它同樣也可以成為“批判的武器”，比如畢加索為抗議法西斯暴行而創(chuàng)作的《格爾尼卡》和為和平而作的《和平鴿》。在戴望舒30年代的現(xiàn)代派風(fēng)格作品中,他所再現(xiàn)的日常經(jīng)驗或是陰暗的,如《我的記憶》；或是寂寞的,如《獨自的時候》；或是晦澀而詩化的，如《夜》。而當(dāng)他在《我用殘損的手掌》中寫出了中國人的普遍經(jīng)驗,從而顯現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實性時,不少人就認為他的創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)向了。從以上分析可以看出，在這首詩里，作者仍然運用了現(xiàn)代派的抒情方式，而且正是這種抒情方式,使讀者與作者之間，讀者與讀者之間產(chǎn)生了內(nèi)在情感上的交流與共鳴，從而使這篇作品獲得了巨大而持久的藝術(shù)感染力。

附：我用殘損的手掌

我用殘損的手掌,

摸索這廣大的土地；

這一角已經(jīng)變成灰燼，

那一角只是血和泥；

這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，(春天,堤上繁花如錦障,嫩柳枝折斷有奇異的芬芳)

我觸到荇藻和水的微涼；

這長白山的雪峰冷到徹骨，

這黃河的水夾泥沙在指間滑出；

江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草是那么細，那么軟……現(xiàn)在只有蓬蒿；

嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，

盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……

無形的手指掠過無限的江山，

手指沾了血和灰，

手掌沾了陰暗，

只有那遼遠的一角依然完整，

溫暖,明朗,堅固而蓬勃生春。

在那上面,我用殘損的手掌輕撫，

像戀人的柔發(fā),嬰孩手中乳。

我把全部的力量運在手掌貼在上面，

寄與愛和一切希望，

因為只有那里是太陽,是春,

將驅(qū)逐陰暗,

帶來蘇生,

因為只有那里我們不像牲口一樣活,

螻蟻一樣死……那里,永恒的中國!

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