C羅的精神絕唱 困境下精神的絕唱

　　摘要　本文通過分析影片《吳清源》在敘事結(jié)構(gòu)、寫意鏡頭以及人物對話等三個方面的特點，認為三者的結(jié)合著重表現(xiàn)的是主人公吳清源的精神世界以及人生追求，進而挖掘該片的深層含義是對現(xiàn)代化過程的反思與拷問，并提出了“人應當堅守自己獨立的精神世界”的社會命題和人生命題。
　　關鍵詞 吳清源　精神世界　現(xiàn)代化　田壯壯
　　中圖分類號　G206　文獻標識碼　A
　　
　　《吳清源》是中國第五代導演田壯壯醞釀五年之久并于2006年制作完成的一部人物傳記片。
　　影片根據(jù)一代圍棋大師吳清源的人生經(jīng)歷改編而成，與一般傳統(tǒng)人物傳記片不同的是，它調(diào)動電影藝術的多種元素著重顯現(xiàn)的是吳清源大師淡定外表下的內(nèi)在精神世界。雖然影片沒有刻意地去強調(diào)，但是我們?nèi)匀荒軌蚯宄�地感受到，田壯壯在表現(xiàn)吳清源大師的精神世界背后，其實隱藏著自己對于現(xiàn)代人生存困境的探詢及其心靈空虛的反思與拷問。
　　
　　一、形式的意義――展現(xiàn)精神世界
　　
　　1　散點碎片式的敘事結(jié)構(gòu)
　　影片在講述吳清源的生平經(jīng)歷時采用了客觀字幕與主觀字幕相結(jié)合的形式貫穿始終，這樣就造成兩條互相纏繞的敘事線索――客觀字幕以旁觀者的身份真實交代了吳清源人生當中幾次重要的時間段落，主觀字幕則是以主人公吳清源的口吻講述自己親歷世事時的狀態(tài)與感受。影片按照吳清源的生平經(jīng)歷以時間順序一共出現(xiàn)十二次主客觀字幕，通過分析可以發(fā)現(xiàn)，他們都是在客觀字幕所講述的事情發(fā)生后出現(xiàn)(最后一次主客觀字幕除外)，這樣既及時補充了畫面表現(xiàn)不了的信息，尤其是主觀字幕所描述的吳清源的精神世界與內(nèi)心感受，同時也預示著這一時間段落的暫時終結(jié)；
　　主客觀字幕的出現(xiàn)將影片劃分為幾個大的時間段落，但是每兩次字幕之間仍不是完整的敘事結(jié)構(gòu)。而是以散點碎片的形式呈現(xiàn)一些小的故事片段，例如在第二、三次字幕出現(xiàn)之間，影片畫面依次出現(xiàn)了老師瀨越先生和師母的對話、妹妹手拿《讀賣新聞》報念當日的新聞給吳清源聽、與精神導師西園寺公毅先生談論圍棋與精神、在棋手兼其好友木谷實家想事情并與木谷實談話、更改國籍、祭拜西園寺先生、深夜內(nèi)心痛苦不堪地在屋內(nèi)亂走抱頭哭泣、坐船回中國，這些看似沒有邏輯聯(lián)系的鏡頭組接在一起，解構(gòu)了一般傳統(tǒng)人物傳記片的戲劇化敘事模式，不強調(diào)事件沖突的累加層進，不突出人物性格的漸次變化。這些小的故事片段就像棋盤上的一顆顆棋子一樣，看似獨立，但卻組成了吳清源的整個人生，對于他而言，人生就似圍棋，圍棋就是人生。
　　然而整部影片卻沒有迎合現(xiàn)代人的獵奇心理去著重詮釋一代棋王吳清源在圍棋上的傳奇經(jīng)歷，而是虛化棋賽，將絢爛歸于一種平淡，因此沒有采用傳統(tǒng)手法去表現(xiàn)棋場上的血雨腥風。沒有刻意去著墨那戰(zhàn)勝了全日本最頂尖的七位超級棋士的十次十番棋，甚至都沒有完整地呈現(xiàn)一個棋局，有的只是棋子著落在棋盤上的幾個特寫而已。這種去戲劇化、去情節(jié)化的整體寫意式敘事結(jié)構(gòu)以散點碎片的形式呈現(xiàn)，含蓄而內(nèi)斂。
　　
　　2　富有張力與意蘊的寫意長鏡頭
　　敘事結(jié)構(gòu)的獨特處理在整體上給予了影片一種寫意式的風格，但是寫意長鏡頭斷然而自覺的運用則在無形之中更為畫面語言增添一種張力與意蘊。《吳清源》中很多的寫意畫面被賦予了特定的衍生意義。
　　當西園寺公毅先生去世后，吳清源坐船回中國，途中他倚在船沿上。透過船窗他迎風眺望著大海，海上波濤洶涌，影射著他此時的內(nèi)心世界。影片多次在吳清源情感的起伏微熱之處。利用寫意長鏡頭加以含蓄的調(diào)度，這樣就使得鏡頭在畫面構(gòu)圖上，不僅有了更加豐富的客觀內(nèi)容，而且也滲透著一種特異的韻味。讓人主動去感受、領悟、品味吳清源精神世界的狀態(tài)與變化。鏡頭感的釋然使得田壯壯用來將自己的主觀認知融入到吳清源的人生經(jīng)歷中，現(xiàn)實中的“我”并非歷史中的“我”，田壯壯顯然執(zhí)著于他所理解的歷史中的吳清源。鏡頭的內(nèi)容與形式之間的契合其實傳達出了田壯壯自己的主觀意象，暗含著他自己對吳清源精神世界的觀照。
　　
　　3　“似有還無”的人物對話
　　主人公吳清源本是一個少言寡語的人。影片從開始一直到第七分鐘，他才講了一句話“是的”。而他所鐘愛的圍棋也本是一種靜穆的藝術，這兩者的結(jié)合似乎告訴我們，這是一部安靜而寂寞的電影，安靜得有點沉悶。
　　影片在開場的第三分鐘到第五分鐘之間展示的第一場棋賽是與本因坊秀哉名人的對局，整個敘事段落沒有一句對白，有的只是下棋時雙方的臉部特寫、放棋子時的手部特寫以及“三三、星、天元”棋局的特寫，或許田壯壯想告訴我們的是這是一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭，此時無聲勝有聲。即使是在與好友木谷實的“鐮倉十番棋”對決時，木谷實流鼻血暈倒在地，吳清源也沒有說一句話，甚至都沒有看一眼，他只是安之若素，繼續(xù)凝神望著棋盤“長考”，或許老師瀨越先生的話“身為棋手，在此時刻就是死于棋盤也應當在所不辭”可以作為一種解答。即使在詮釋吳清源與其關系親密的人時，也很少運用人物對話。
　　人物對話的留白與缺場，在某種程度上以自己的方式修飾著影片散點碎片式的敘事結(jié)構(gòu)和富有意蘊的寫意長鏡頭，而這三種形式“不期而遇”地交織于《吳清源》中，使得影片整體顯露出一種美學上對安靜的追求，沒有戲劇化的情節(jié)沖突而少了一份揪心的懸念，沒有快切疾閃的鏡頭蒙太奇而少了一份視覺的沖擊，沒有紛繁復雜的人物對話而少了一份情節(jié)的喧鬧，一切都在安靜的畫面鏡頭之間流過。我們掠去這些表面的形式，能夠發(fā)現(xiàn)田壯壯對安靜的這種自覺追求其實是在彰顯一代棋王吳清源大師的精神世界，進而在一定意義上暗含著田壯壯自己對當今社會心浮氣躁的狀態(tài)的一種反抗與搏擊，是他對自己的藝術秉性所做的一次更加明確的注腳。
　　
　　二、精神世界的沉重與輕逸――敘事主體吳清源與作為他者的田壯壯
　　
　　田壯壯在第十屆上海國際電影節(jié)上宣傳《吳清源》時說，“我沒有把吳清源拍成是一個英雄人物，因為他就是一個平凡的人。也正因為如此，他一生對真理和圍棋的追求，他的精神境界才是最難能可貴的�！闭�如前一部分所分析的，《吳清源》里，田壯壯選取一個個散落的鏡頭片段串起了吳清源傳奇而平凡的一生，沒有詳細刻畫他為世人所熟知的精湛棋藝，而大部分篇幅都在表現(xiàn)他的信仰生活所構(gòu)建的精神世界。這里的信仰包括圍棋也包括宗教。
　　在吳清源看來圍棋是不分國界的(幾次入日本國籍即是佐證)。是其心靈與精神的外化之物，已然成為他的世界與靈魂，但它并不是影片關注的最終重點，它只是作為吳清源是一個棋手的背景而被交待，僅僅是作為他人生經(jīng)歷發(fā)生的基礎來介紹。中國棋院原院長王汝南說：“把他(吳清源)作為一個棋人，才有可能發(fā)現(xiàn)他的內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)他的人性、他的迷茫。也能夠發(fā)現(xiàn)他在那樣一個動蕩環(huán)境中仍然能夠保持一個完整的自我的難得。”“我的影片無意闡述圍棋究竟是什么樣子，而是刻畫特定歷史條件下的個人�！�(田壯壯語)所以影片并沒有著重筆墨去表現(xiàn)棋賽，但是這并不 影響圍棋作為影片創(chuàng)作意境的意象表達。不嚴格地來說，影片始于圍棋。終于圍棋。吳清源是一個緘默、羞于對人但卻純粹而超然地追求圍棋魅力的有所超越的個體，某種程度上說，圍棋就是他的信仰，貫穿于他生命的始終，并在適當?shù)臅r候支撐起他的精神世界。從開始“能得以修心養(yǎng)神的地方”――精神導師西園寺公毅先生的去世，吳清源坐船回中國加入以“從神那里獲得靈魂的根本，互相友善，互相合作，不牽扯黨派，不涉及政治，消滅無益之爭，實現(xiàn)世界和平”為布道目的的紅萬字會。到后來因為他夫人的原因加入璽宇教。即使是在戰(zhàn)亂中，在東京不太安全的時候，在本因坊賽事(圍棋界最重要的比賽)要在廣島繼續(xù)舉行的時候，甚至是違抗老師瀨越先生的話，他也依然要留守道場，要專心真理的修業(yè)，要放棄他所鐘愛的圍棋事業(yè)。此時對吳清源來說。宗教信仰作為他精神世界的最后支持，給予了他在困境中無限的慰藉與補償。即使是對于專門騙人錢財?shù)男敖探M織璽宇教，他的執(zhí)著程度也讓人折服，所以才會有后來當他被告知他們的信仰精髓與長岡良子(璽宇教的璽光尊)推行的道義完全不同時。他蹲在路邊失聲痛哭。信仰于他而言，能夠撐起他精神世界的支點，能夠帶來幸福與安寧，能夠使其生活充滿意義與希望。
　　田壯壯說：“吳清源能將整個身心毫無保留地投入到讓他癡迷的工作中，正因為有這種精神。他才能戰(zhàn)勝所有的困難、掙脫生活的束縛。他現(xiàn)在仍然健在，仍然將他的生命融入圍棋和他的信仰之中，他的故事相當有感染力�！倍鴧乔逶幢救艘苍�2003年9月出版的自傳《中的精神》中寫到：“從物質(zhì)和精神上去看的話，現(xiàn)代人將重點都放在了物質(zhì)上，而對精神卻看得很輕。過多考慮以物質(zhì)為中心，是會失去內(nèi)心的。從‘中的精神’來看，這是嚴重失衡了�！薄叭说膬�(nèi)心的平衡是不可缺的，但經(jīng)常因為各種的欲望，變得貪得無厭，人的內(nèi)心就會失去平衡�！比诵枰�一種獨立的精神，需要精神來超越社會和環(huán)境的束縛，即在平靜中也會有波瀾，在漩渦中也能繼續(xù)追尋，失去精神的力量，生活也將沒有意義。而田壯壯則從吳清源身上看到了這種精神，那就是對自己所追求的信仰的執(zhí)著與矜持。為了獲得生命上的調(diào)劑與平衡，吳清源從少年時代開始就向往靈境，從信仰尋求滋潤與寧靜。有數(shù)年甚至曾經(jīng)因為宗教熱誠而舍棄圍棋，全心追求另外一個世界。對他來說，棋是‘武’的勝負世界，宗教是‘文’的和平世界。他雖以棋名、以棋尊，在宗教的追尋上遭遇過痛苦和失敗。但對兩者無分軒輊，同樣是貫注著“衣帶漸寬終不悔。為伊消得人憔悴”的深情。
　　從80年代的《獵場札撒》、《盜馬賊》，到《鼓書藝人》、《搖滾青年》，又到九十年代《藍風箏》、《特別手術室》，新千年的《小城之春》、《德拉姆》，從創(chuàng)作的價值取向上看，田壯壯在堅守著第五代的精神理念：描寫生命體驗，捕捉民族符號；尋找自省，呼喚反思；批判現(xiàn)實，思考民族性格。田壯壯沒有迷失在主流話語的森林中，沒有被不同序列引向異端，而是虔誠地對待自己的藝術信仰。他將自己個人從歷史的經(jīng)驗話語的破裂與消散中獲得的震驚體驗，用美麗的影像語言進行歷史的表述。所以，當作為敘事主體的這樣的吳清源遭遇作為電影世界里的他者的田壯壯時，作為觀者的我們便看到了沒有迷失在主流話語的森林中的電影《吳清源》。
　　作為一名導演，田壯壯是率真與誠摯的，影片沒有夸張吳清源的傳奇人生經(jīng)歷，沒有隱瞞他曾經(jīng)迷亂的宗教信仰，他只是把吳清源的人生故事以散點碎片的方式呈現(xiàn)給我們，從頭到尾都平平緩緩、徐徐推進；但是作為一名站在現(xiàn)代化背景下的個體，田壯壯對吳清源所擁有的淡定調(diào)和的心態(tài)和充實的精神世界是尊敬與仰慕的態(tài)度。基于這樣的一種情懷，他通過自己的鏡頭語言把生活在現(xiàn)代社會里的人的視角引入其中。雖然這種精神世界已被現(xiàn)代化進程邊緣化，但是在超越了歲月的沖刷之后，吳清源所擁有的那種通達、恬淡、休暢的心態(tài)以及堅韌而又安然的生活態(tài)度，他精神上的純粹與豐腴令人敬仰而又卻步。
　　《吳清源》力圖用“間離效果”喚醒觀眾自身的主體意識，使得生活在現(xiàn)代社會的人能夠擁有更大的思考空間，它對所涉及到的圍棋賽事沒有著力渲染。而是在它獨特的鏡語敘事的縫合體系中，彰顯出對吳清源堅守自己的精神世界的認同與宣泄。影片把人的生存及其精神世界的“能指”，提升到了導演、觀眾所感知的“所指”層面上，由此引發(fā)出現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人在社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代社會變遷中對其自身精神世界的缺場的一種反思與追問。
　　
　　三、對現(xiàn)代化的鏡式反思
　　
　　社會學家馬克思?韋伯提出，“現(xiàn)代化”就是社會生活的全面(工具)理性化�，F(xiàn)代化既可以為人類帶來巨大的物質(zhì)財富，同時也為人類帶來了前所未有的精神震蕩，這就是現(xiàn)代化的悖論�，F(xiàn)代社會使“生活的豐富性被割裂了，一邊是蒼白的合法性。一邊是豐艷的不合法性”，這種“豐艷的不合法性”忽略人性、忽略思想、忽略人類精神歸宿的需求，使人成為“單面人”，這必然造成文明傳承的斷然缺失和精神世界的極度空虛，這是人類現(xiàn)代化進程所必須付出的沉重代價。
　　面對現(xiàn)代人在精神困境中的異化之痛和疏離之悲，電影《吳清源》用影像的語言形式所展現(xiàn)的一代圍棋大師吳清源對自己精神世界的堅守叩擊了我們的思維。使我們陷入了深深的思考之中，這種思考包括對我們自身現(xiàn)有的生存方式和精神狀態(tài)。由此，如何從歷史與現(xiàn)實兩個方面來理解“現(xiàn)代化”的復雜性，如何理解“現(xiàn)代化”與精神世界的關系以及應該如何在現(xiàn)代化進程中堅持自己的精神世界，是隱藏在電影《吳清源》背后的更深層次的問題。在今天，“從現(xiàn)代文明的邊緣和底層去反觀我們正在被卷入的全球化和現(xiàn)代化的生活意義，對一種假設未被現(xiàn)代文明所浸染的文化精神的詠嘆與認同”，并認真審視自己與精神世界關系的人已不多，而《吳清源》將目光投向更為深遠的社會空間和更為深層的人的精神狀態(tài)，并對中國的現(xiàn)代化進程提供了一個參照物。提出了“人應當堅守自己獨立的精神世界”的社會命題和人生命題。從這個意義山說，《吳清源》是田壯壯的紀錄片《德拉姆》的精神內(nèi)涵與人生命題的一次延伸與回蕩。

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