【媒介變遷與藝術(shù)困境】藝術(shù)發(fā)展與傳播媒介的變遷
發(fā)布時(shí)間:2020-02-23 來源: 感悟愛情 點(diǎn)擊:
【摘要】本文以從無聲電影到有聲電影為例,分析了媒介變遷所造成的藝術(shù)空間(潛力)、藝術(shù)家的藝術(shù)自覺以及受眾審美等方面的困境。 【關(guān)鍵詞】媒介變遷 藝術(shù)困境 無聲電影 有聲電影
藝術(shù)作為人精神生活的一種物質(zhì)反映,必然需要通過一定的媒介予以表現(xiàn),隨著媒介的變遷,承載物的多樣化也導(dǎo)致了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化,然而媒介對(duì)藝術(shù)的影響是不是只停留于形式之上,從傳播學(xué)的視角探析媒介變遷對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式之外的其他深層影響就是本文的研究目的。
一、文獻(xiàn)回顧
國內(nèi)在媒介和藝術(shù)的研究方面比較有限,而從傳播學(xué)角度闡述媒介與藝術(shù)的關(guān)系的研究更是鳳毛麟角,以下是筆者對(duì)一些較有代表性的相關(guān)文獻(xiàn)的回顧。
有學(xué)者認(rèn)為媒介就是生產(chǎn)力,在審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)造過程中,媒介融入了價(jià)值本體運(yùn)行之中,成為其價(jià)值生長的一部分;媒介還進(jìn)入創(chuàng)造活動(dòng)的結(jié)果之中,成為其價(jià)值載體感性形式不可分割的有機(jī)因素;一種新媒介的產(chǎn)生,可能意味著一種新的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值形態(tài)的誕生。[1](P23)還有學(xué)者在麥克盧漢“媒介即是訊息”的基礎(chǔ)上,提出了“媒介即藝術(shù)”的觀點(diǎn)。[2](P138)
在媒介發(fā)展的同時(shí),給不同藝術(shù)類型的生存與命運(yùn)帶來的影響也受到了一些學(xué)者的關(guān)注。其中有這樣的觀點(diǎn):進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后,急劇的媒介技術(shù)更迭,使得藝術(shù)的命運(yùn)發(fā)生了翻天覆地的變化。與當(dāng)代電子媒介格格不入的藝術(shù),其慣常的命運(yùn)就是越來越處于邊緣地位,或者是變成一種精致的符號(hào),在張揚(yáng)自己的高調(diào)雅致品格的同時(shí),削弱了自己介入生活的能力。[3](P192)文章指出當(dāng)代文化發(fā)生著一種消費(fèi)主義引導(dǎo)的視覺轉(zhuǎn)向,“圖像時(shí)代”、“影像時(shí)代”遽然而至,然而,此圖像/影像不是彼圖畫(藝術(shù)),在這個(gè)“圖像時(shí)代”,藝術(shù)要么因?yàn)榕c電子媒介的形態(tài)格格不入,“理所當(dāng)然地要受到資本的冷落而處于邊緣的地位”;要么“變成一種精致的精神符號(hào),在張揚(yáng)自己的高調(diào)雅致品格的同時(shí),廢除自己介入生活的能力,而在形式上保持與時(shí)尚風(fēng)格的息息相通。”[3](P195)
所有文獻(xiàn)中比較有借鑒意義的,是隋巖的《媒介改變藝術(shù)――藝術(shù)研究的媒介視角》一文。該文從傳播學(xué)的角度,關(guān)照了傳播媒介與藝術(shù)形態(tài)演變之間的歷史呼應(yīng),并認(rèn)為:媒介改變藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播及接受過程,進(jìn)而改變了藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式,而藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式又改變了藝術(shù)的本體性存在,使其獲得獨(dú)特的傳播魅力。[4](P52)綜上所述,筆者發(fā)現(xiàn)在有關(guān)媒介與藝術(shù)為數(shù)不多的研究中,已比較清晰的提出了一些基本命題,就其啟發(fā)意義來說,前人已留下了很多具有參考價(jià)值的觀點(diǎn)。然而作為一個(gè)新的學(xué)術(shù)點(diǎn),有限的研究也造成了一定的局限性:第一,現(xiàn)有文獻(xiàn)更多的專注于媒介對(duì)于藝術(shù)的表現(xiàn)形式的影響,而忽視了形式背后一些深層因素,如藝術(shù)潛能,藝術(shù)的創(chuàng)作空間以及受眾的藝術(shù)審美等等;第二,現(xiàn)有研究雖然都有一定的理論支持,然而在具體的論證實(shí)例方面,顯得比較淺顯,也不具系統(tǒng)性;第三,大部分文獻(xiàn)對(duì)于媒介發(fā)展對(duì)藝術(shù)的影響都持一定的樂觀態(tài)度,而缺少一些審慎的批判與反思。本文正式基于以上三種局限,以某一特定時(shí)期特定媒介的變遷對(duì)藝術(shù)的影響為例,深度解析媒介變遷對(duì)于藝術(shù)所造成的種種困境。
二、夏爾洛的沉默――電影從無聲到有聲的藝術(shù)困境
1927年,阿蘭?克勞斯蘭德攝制的有聲電影《爵士歌王》的第一次上映,標(biāo)志著電影進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。下面將要探討的是在有聲電影出現(xiàn)后,在整個(gè)電影藝術(shù)界出現(xiàn)的一些聲音。
有聲電影的產(chǎn)生使電影在表現(xiàn)形式上達(dá)到了一種新的高度,這一點(diǎn)在電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)來看,無疑是一種巨大的促進(jìn)力量。《爵士歌王》的上映果然收到了很好的票房效果,之后有聲電影在好萊塢找到了生財(cái)之路,“這些時(shí)髦的作品被大量仿制,好萊塢由此賺了很多錢。”[5](P274)然而,就在有聲電影在商業(yè)上越來越成功的同時(shí),很多電影藝術(shù)家以及電影理論家對(duì)無聲電影卻抱有一種懷疑,甚至是反對(duì)的態(tài)度。
普多夫金、愛森斯坦以及亞歷山大洛夫曾經(jīng)發(fā)表了一篇很著名的反對(duì)對(duì)白片的宣言。他們說:“仿照戲劇的形式,把一個(gè)攝成的場景加上臺(tái)詞的作法,將要?dú)鐚?dǎo)演藝術(shù),因?yàn)檫@種臺(tái)詞的增添必然要和主要由各分離的場面結(jié)合在一起而組成的整個(gè)劇情,發(fā)生抵觸!盵5](P268)
卓別林作為二十世紀(jì)早期的杰出電影藝術(shù)家之一,多次表示出對(duì)于無聲電影在有聲電影的沖擊下步入衰落的惋惜與無奈:“無聲電影衰落的日子到了,這是一件令人惋惜的的事”;[6](P395) “一部好的無聲電影,是具有世界性吸引力的,它的對(duì)象包括知識(shí)分子和下層社會(huì),然而,現(xiàn)在這一切都要成為明日黃花了”。[6](P396)對(duì)于電影中的對(duì)白,卓別林更表現(xiàn)出了他的不屑:“對(duì)白片?可以說我是最討厭它的。它會(huì)毀壞世界上最古老的啞劇藝術(shù),它消除了無聲片的巨大美感!盵7](P85)。
法國的名導(dǎo)演雷納?克萊爾在1929年也對(duì)有聲電影的到來也表示了極大的擔(dān)心:“我擔(dān)心的是語言表現(xiàn)的精確性會(huì)把銀幕上的詩意趕走,就像它趕走了夢幻的氣氛一樣!盵8](P131)
德國文藝?yán)碚摷野⒍骱D吩陔娪袄碚撝鳌峨娪白鳛樗囆g(shù)》中,批判有聲電影:“有聲電影仍然是一種雜種的手段,它的生命來自視覺語言中尚能幸存的一切殘余和它所重現(xiàn)的生物、物體和思想的美”[9](P26),并且認(rèn)為“電影正因?yàn)闊o聲才得到了取得卓越藝術(shù)效果的動(dòng)力和力量。”[9](P82)在此書中,阿恩海姆還系統(tǒng)地闡述了電影之所以能成為藝術(shù)的本體論理論,本文以下的分析與討論正式基于這一理論框架所進(jìn)行的。
三、分析與討論
(一)從“無聲”到“有聲”,電影得到了什么,又失去了什么?
當(dāng)電影成一種極有市場的朝陽產(chǎn)業(yè)時(shí),從無聲電影到有聲電影,這樣的變革帶來的商業(yè)價(jià)值可想而知。一方面,資本家在這場媒介變革中發(fā)現(xiàn)了電影巨大的商業(yè)潛能;另一方面,電影也深深滿足了人們的感官享受,這下子人們可以一邊吃著零食,一邊欣賞電影,而不必在乎電影字幕的一閃而過,因?yàn)閷?duì)白絕不會(huì)從他們的耳邊閃過。也許以上兩點(diǎn)就是電影所得到的。
而電影又失去了什么呢?
換一種視角,當(dāng)我們將電影視為一種藝術(shù)時(shí),這場媒介變革對(duì)于電影來說又意味著什么呢?要回答這一問題,我們先要確定的是,電影如何成為一種藝術(shù),或者說,電影作為一種媒介如何才能承載藝術(shù)?阿恩海姆把“藝術(shù)看成是寫作文本與現(xiàn)實(shí)本身之間的距離”,[10](P144)電影作為一種媒介之所以能承載藝術(shù),正是由于電影形象與現(xiàn)實(shí)形象之間差別,這些差別是由“娓娓動(dòng)聽”的視角、攝影角度、照明、對(duì)一般透視法則的突破、在黑白影調(diào)范圍內(nèi)對(duì)層次的藝術(shù)性運(yùn)用和對(duì)時(shí)間與空間的不連續(xù)性的靈活調(diào)配等產(chǎn)生的。而電影與現(xiàn)實(shí)最為不同,也就是最能使其成為一種藝術(shù)的特性是,電影只能用視覺去感知。因此,當(dāng)有聲電影出現(xiàn),使這一特性遭到了劇烈的損害,當(dāng)電影還需要聽覺去輔助理解時(shí),其藝術(shù)潛力也遭到了扼殺!澳o聲電影)就是因?yàn)樗鼪]有聲音而產(chǎn)生了一定的藝術(shù)潛力。默片把它特別希望強(qiáng)調(diào)出來的聲音轉(zhuǎn)化為可見的形象;它表現(xiàn)的不是聲音‘本身’,而是聲音的某些最足以說明問題的特征,于是聲音就有了形狀和含義!盵9](P84)比如,在無聲電影中,表現(xiàn)槍響的方式就是,先拍一個(gè)開槍的鏡頭,然后接著一個(gè)鏡頭是人突然倒地,或是鳥群倉皇四散!皼]有對(duì)話的聲音,觀眾便更加注意人物行為的可見的一面,因而也就對(duì)整個(gè)事件本身特別感到興趣”。[9](P86)所以,阿恩海姆指出有聲電影減弱了觀眾的參與程度與演員的表演空間。
從視覺心理學(xué)的角度,阿恩海姆揭示了從無聲電影到有聲電影的變革中,電影作為一門視覺藝術(shù)失去了原有的藝術(shù)潛力,隨著電影的表現(xiàn)越發(fā)趨近與現(xiàn)實(shí)本身,藝術(shù)家的創(chuàng)作空間也顯得日益狹小。
阿恩海姆的理論只分析了媒介變遷在微觀層面對(duì)于電影藝術(shù)的影響。以下筆者將從更為宏觀的視角來進(jìn)一步反思媒介變遷所帶來的藝術(shù)困境。
。ǘ┟浇樽冞w與藝術(shù)困境
縱觀人類媒介發(fā)展史,其間暗含了一條基本的線索,即人類想通過媒介將時(shí)間和空間留存,追求以最逼真的形式去復(fù)制現(xiàn)實(shí)。由此我們可以發(fā)現(xiàn),媒介的發(fā)展軌跡在空間上是從一種感官的延伸,逐漸衍生為感官的綜合延伸,由有聲電影開始,媒介完成了視覺和聽覺的融合,在空間上高度虛擬了現(xiàn)實(shí)本身。再則是,媒介在時(shí)間的捕捉上,也越來越接近真實(shí)時(shí)間,等到電視出現(xiàn),尤其是直播的出現(xiàn)后,媒介對(duì)于時(shí)間的捕捉已經(jīng)完全和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間同步?傊,媒介現(xiàn)實(shí)的仿真與擬態(tài)能力原來越強(qiáng)。
然而,媒介的這種“仿真化”、“擬態(tài)化”趨勢卻是不利于藝術(shù)表現(xiàn)的。在媒介比較原始的時(shí)候,由于仿真程度很低,媒介所能傳達(dá)的影像/聲響跟現(xiàn)實(shí)距離很大,因此藝術(shù)的表現(xiàn)空間比較大,藝術(shù)潛力也比較大。隨著媒介的變遷,它的“仿真化”趨勢越來越強(qiáng),而藝術(shù)的表現(xiàn)空間也隨之受到壓縮,藝術(shù)潛力越來越小。另外,每一種媒介都有一定的藝術(shù)表現(xiàn)空間(潛力),但是,隨著媒介發(fā)展速度的與日俱增,一種媒介的藝術(shù)空間(潛力)還沒得到完全解放,新的媒介卻已出現(xiàn),在人們對(duì)于新媒介的趨之若鶩下,舊的媒介的藝術(shù)空間(潛力)其實(shí)也遭到了扼殺。如麥克盧漢所說,當(dāng)人類的感官在媒介發(fā)展的推動(dòng)下,得到了全方位的延伸時(shí),藝術(shù)作為人的心靈的媒介,卻在日益萎縮。
再回到電影來,一切電影理論家在有聲電影發(fā)軔之時(shí),其實(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一道理,他們積極地?fù)碜o(hù)無聲電影的最后一點(diǎn)權(quán)益,聲稱:一種藝術(shù)的價(jià)值即在于它的特殊表現(xiàn)手段所具有的局限性。他們認(rèn)為:在現(xiàn)實(shí)主義方面所取得的每一點(diǎn)收獲(例如以逼真如生的色彩來繪飾雕像)都必然會(huì)招致一種美學(xué)上的損失。因此,他們悲觀地預(yù)言說:這種最新發(fā)明的電影雖然能極完美地表現(xiàn)生活以及生活中的各種事物,可是從藝術(shù)所應(yīng)達(dá)到的目的說來,這種電影卻形同廢物。[11](P95)
電影媒介的變遷,還絕不止于從無聲電影到有聲電影,隨后還有彩色電影、立體電影、寬屏電影,甚至我們完全有理由相信,在不久的未來,當(dāng)我們踏進(jìn)電影院時(shí),已經(jīng)不僅僅是去看一場電影,而很可能我們就身處于電影之中。也就是說電影發(fā)展到了阿恩海姆所謂的“完整的電影”,它是“長期追求完整的幻覺的成果,務(wù)使平面的畫面盡可能酷肖它的立體原物的嘗試的告終成功……這樣,以原物和摹本之間的差別為基礎(chǔ)的一切造型潛能都消失殆盡,留給藝術(shù)的就只是原物外型上所固有的一些殘余!盵9](P124)
媒介變遷對(duì)于受眾的審美的影響也是消極的。如前所述,媒介發(fā)展的趨勢朝向與感官的全面延伸。如果說,當(dāng)年面對(duì)這一部沒有聲音的黑白影片,受眾需要將注意力集中于每一幀畫面,并且不斷進(jìn)行思考,以理解電影背后的意義的話,今天的受眾完全可以手捧爆米花,悠然地坐在電影院舒適的沙發(fā)上,等待著好萊塢大片對(duì)其眼睛和耳朵的猛烈撞擊,當(dāng)然大腦卻是安然無恙的。更可怕的是,伴隨媒介的發(fā)展趨勢,人的審美能力與反思能力正在慢慢消逝。當(dāng)受眾已沉溺于感官上的滿足,一些追求藝術(shù)表達(dá)而在形式上并沒有感官?zèng)_擊力的電影,再也不能喚醒人類對(duì)于精神問題的思考與追問。
四、結(jié)論
以上是筆者完成的對(duì)于媒介變遷所造成的藝術(shù)困境的分析。我們看到,媒介的變遷雖然帶來了藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富,然而由于人們趨向去追逐新的媒介所帶來的形式上的變化,卻忽視了藝術(shù)對(duì)于心靈中美好狀態(tài)的表達(dá),使得藝術(shù)的表現(xiàn)空間越來越狹小,另外,還看到了這樣的變遷對(duì)于藝術(shù)家以及受眾所產(chǎn)生的不利影響。然而,同時(shí)我們也應(yīng)該看到,媒介的變遷是一種不可抗拒的趨勢,其本身其實(shí)無所謂利弊,關(guān)鍵作為媒介使用者的人在面對(duì)這樣的變化時(shí),如何保持一種清醒的反思性的頭腦!
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。ㄗ髡邌挝唬簭B門大學(xué)新聞傳播學(xué)院研究生)
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