韓彥博長得像王全安 王全安:回到電影的常識中

　　柏林電影節(jié)給了中國電影人兩座“金熊”,都被陜西人奪得――1988年,張藝謀的《紅高粱》;2007年,王全安的《圖雅的婚事》。2010年2月,柏林再傳捷報,王全安的《團圓》奪得柏林電影節(jié)銀熊獎。
　　一金一銀兩尊熊,此刻正立在王全安工作室的桌子上。
　　
　　王全安是一個幸運的人。自年幼行走多國,他說:“行萬里路比讀萬卷書重要�！边@萬里路讓他很小就懂得東西方的文化、社會環(huán)境的差異,更懂得什么東西才是自己與生俱來的。從電影學院畢業(yè)后,他有過一段無所事事的日子,把西影廠附近的飯館都賒遍了,也沒有跟風去拍他不喜歡的電影。偶然在酒吧碰到一哥們兒,隨口的幾句聊天,拿到了第一筆資金,拍了處女作《月蝕》,一鳴驚人。
　　王全安是一個智慧的人。他頻繁獲獎的近些年,正是中國電影有點整體迷茫的時期――以張藝謀為首的第五代開始大張旗鼓地搞裝修,以賈樟柯為首的第六代對社會的關(guān)注開始散光,所謂的藝術(shù)片被一批票房大佬擠得無處容身。國際上,看膩了中國被壓抑的人性表達。就在此時,提倡回歸電影常識的王全安帶著他的《圖雅的婚事》橫空出世。
　　王全安一直堅持著電影的戲劇性,即故事本身、人物性格等基本元素。同樣是社會低層人物,王全安卻用更平視的角度去窺探他們的生活。與社會、與制度、與不公等一切無關(guān),它僅僅是一個人與他的命運,不斷地斗爭,并最終取得和解的過程�；貧w電影本身的表達,是王全安取得國際認可的關(guān)鍵,因為它更容易獲得所有人類的共鳴。
　　
　　“圖雅帶給我的意義
　　比一尊熊更重要”
　　《北京紀事》:國內(nèi)很多導(dǎo)演都是奔著獎去拍藝術(shù)片,您卻說不會投其所好,只表達自己的東西?
　　王全安:因為一些原因,國際上需要聽到來自中國民間的真實聲音,就有了地下電影,中國電影藝術(shù)片就是這么被帶起來的。藝術(shù)電影作為一種片子比較貧瘠,內(nèi)涵和視角比較窄,長此以往對中國電影是一個局限。藝術(shù)不全是對現(xiàn)實的揭示,藝術(shù)更偉大的是一種飽滿,像歌劇那樣,對美的一個傳遞,一個新的發(fā)現(xiàn)、建立。我不滿足于對這種類型的局限,我一直在做的就是突破這種類型。到《圖雅的婚事》的時候是一個決定性的變化,我自己內(nèi)心很清楚,它比我自己得獎還要重要。第一次在世界最重要的場合里面,電影本身的表達抗爭過了原來那樣一種特殊的眼光�！秷D雅的婚事》獲獎的那一刻對我來說,是一個太大的轉(zhuǎn)變,我終于覺得有希望了。
　　
　　《北京紀事》:那您在創(chuàng)作的過程中是否預(yù)料到它的意義?
　　王全安:沒有。其實一切都是自然而來的,我們花很大力氣要接近的并不是什么深奧的意義,我們只是要回到常識上去。我說“圖雅”不一樣,是指那些戲劇的元素、真材實料都下進去了,它自然而然會有力量。所以說我倒是沒有那種感覺,我們是以活兒收拾住自己投機取巧的心性,回到匠人、手藝人的狀態(tài)。
　　
　　“終于輪到中國來演這個戲了”
　　《北京紀事》:大家都知道您接手《白鹿原》到現(xiàn)在已經(jīng)5年,現(xiàn)在進行到什么階段了?
　　王全安:應(yīng)該會在9月份開機。
　　
　　《北京紀事》:上億元的投資,您對它有什么樣的構(gòu)想?可能大家會覺得跟您之前的作品有很多不同?
　　王全安:“很多不同”我認為主要是指各方面的大小關(guān)系。因為我對電影的類型沒有什么既定,我對戲劇感興趣,我覺得電影越好,就有越飽滿的戲劇元素。往這方面拓展是很自然的趨勢。原來我不敢,猶猶豫豫的,是因為環(huán)境還沒有準備好,沒有解讀這些東西的體驗習慣。去柏林以后,內(nèi)外的環(huán)境都適合了,也剛好我們趕上了一個三生有幸的局面,就是東西方格局的松動和變化。這簡直是近代幾百年,在中國這個環(huán)境里千載難逢的機會。
　　
　　《北京紀事》:你指的是社會環(huán)境還是……
　　王全安:近代都是以西方價值觀、哲學為主,我們一直在向西方學習。現(xiàn)在世界起了變化,中國變強大了,我們有經(jīng)濟做基礎(chǔ)。西方的發(fā)展也遇到了困境,世界終于要沉默下來,要聽一聽中國對世界的看法了。對世界而言,藝術(shù)負載的就是價值觀,這時候,你就有了一個弘揚你的文化藝術(shù)的機會。終于,那邊要歇一歇,看我們來演這個戲了。這對中國人來講是意味深長的,來演什么?這就是個問題。
　　
　　《北京紀事》:聽說《白鹿原》之后,您要拍杜月笙?
　　王全安:對,一南一北,杜月笙會更難,不一定會讓你拍。但是這個對我來說不是問題,其實我不認為這種題材的限制真的會限制什么人。OK,杜月笙讓你拍,你怎么拍?這才是問題。很多人一上來就跟我說:這個審查不行,那個限制……我就特別不愿意聽,我不是說我怎么超越了,我只是指這不是問題的要害。假如電影局不存在,你是不是就很卓越呢?美國、法國沒有電影局,但好的電影還是罕見的。
　　
　　“潦倒像一個自由落體”
　　《北京紀事》:這個《白鹿原》是不是您說的有藝術(shù)追求的商業(yè)片?
　　王全安:其實我是指,當藝術(shù)飽滿的時候,它就具有了商業(yè)性。因為飽滿的東西太難了,真正好的藝術(shù)、自信的藝術(shù)是很飽滿的。
　　
　　《北京紀事》:那我們從《白鹿原》中能看到您以前作品的影子嗎?
　　王全安:這是一定的!我絕對不會犧牲我對世界的感情、我對人生的看法來拍一部什么樣的電影。我的生活雖然不是那么富裕,但也可以說我生活得很好,從尊重的角度講,我在我的職業(yè)里面,我感覺還可以。所以你說拍一部電影,有什么東西強烈地逼迫你要改變,去做一個你認為沒有味道的東西?所以我一定會做一個更濃烈的,首先對自己是一個交代,然后才是觀眾。這兩者必須統(tǒng)一起來,你給觀眾的東西必須是有感情的。如果你老是去給別人炮制東西,從業(yè)就沒有快感了。
　　
　　《北京紀事》:這點我非常相信您,我知道您在西安電影制片廠的時候,哪怕欠很多飯館的錢,也只拍自己感興趣的電影。
　　王全安:對對對,我其實一直是個游戲心態(tài)的人。在西安那段時間,我覺得人生有那段經(jīng)歷也不錯。
　　
　　《北京紀事》:那是您人生中比較潦倒的時候嗎?
　　王全安:這個潦倒也不是你真的就潦倒了。原來生活在20層,這個潦倒就像一個自由落體,20、19、18層……一直往下降,你能看到周圍一切都在變化,你看到很多你固定在一個層面上看不到的東西。
　　
　　“即使你的生活如此困難,也沒有必要為你的人生感到慚愧”
　　《北京紀事》:“行萬里路”給您最大的收獲是什么?
　　王全安:不是說你高明了,起碼親眼看到很多。正是確立概念的時候,我在想哪種是從我們自己身上生出來的語言。不是從你自己身上生出來的,跟別人學來的,你學得再好也是二流活�；蛘吆懿恍业哪阋呀�(jīng)成為一流了,全世界都閃到你后面,像韓國的《老男孩》,連法國都覺得好摩登。但是摩登語言就到頭了,你就不知道接下來該怎么辦了,因為沒有語言在你前面。最主要的是歷史。所有藝術(shù)的養(yǎng)分都是從歷史中來的,沒有歷史就沒有更替的辦法。
　　
　　《北京紀事》:可是您的《圖雅的婚事》《紡織姑娘》,它們有歷史嗎?
　　王全安:有呀,這就慢慢回到適合我們表達的一種語言上。
　　
　　《北京紀事》:我突然想到,您的個人經(jīng)歷跟您作品中的女性,像圖雅是個普通牧民,驚蟄也是農(nóng)民的生活,她們跟您的人生有交集嗎?
　　王全安:有交集啊!其實你說的是普通人,我對普通人寄予的情感更多一些,原因是我自己就是普通人,我也不認為世界上有什么不普通的人,基本上大家都挺普通的。我為什么覺得普通人的生活是值得激勵的?因為我認為普通人的生活可能還更快樂一點。
　　
　　《北京紀事》:但圖雅,你不會覺得她有什么快樂。
　　王全安:我是指,如果生活遭遇了困境,你不應(yīng)該因為這個而放棄你的快樂。我覺得生活就是要遭遇各種各樣的問題。尤其是平民,惡劣的自然環(huán)境,即使你的生活如此困難,你也沒有必要為你的人生感到慚愧。在那種狀態(tài)下,圖雅依然堅持調(diào)情,她沒有放棄什么東西。其實是一個價值觀的問題。這也是我們在過去一直表達不好的一個問題,很奇怪,不是當事者本人放棄,而是文化人要放棄。
　　編輯/王文娜 wangwenna@yeah.net

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