愛情悲劇

愛情悲劇篇一：論古代愛情悲劇

孔雀東南飛》被稱作“在中國封建社會的早期，形象地用劉蘭芝、焦仲卿兩人殉情而死的家庭悲劇，刻揭露了封建禮教的吃人本質，熱情歌頌了劉蘭芝、焦仲卿夫婦忠于愛情、反抗壓迫的叛逆精神，直接寄托了人民群眾對愛情婚姻自由的熱烈向往”的反封建禮教的優(yōu)秀詩篇。同時，也有人認為，詩篇同時也控訴了封建禮教，門閥觀念的罪惡。

孔雀東南飛》通過敘述焦仲卿和劉蘭芝的愛情悲劇，控訴了封建禮教、家長統(tǒng)治和門閥觀念的罪惡，贊揚了焦仲卿和劉蘭芝兩人對愛情的執(zhí)著、忠貞和寧死不屈的反抗精神。全詩語言活潑自由，有濃厚的民歌風格。它不僅是漢樂府敘事詩發(fā)展的高峰，也是我國文學史上最杰出的敘事詩。

悲劇之一：對社會的貢獻遠遠低于男子

在古代中，女性對于一個國家，對于社會的貢獻遠遠低于男子，換句話來說，社會對于女性的需求低。在遠古時期，曾有很長的一段時間被稱為母系社會。那時因為當時的人口稀缺，人類相對于自然的力量還過于弱小，稍有不慎便有滅族之危，于是，在這時期人口便成了最寶貴的資源，人類社會對于人口的需求遠遠高于其他物品，自然而然，唯一能“生產”然的女性的地位自然便提高了。而過了這一時期，人口的數(shù)目已經較為龐大，社會對于人口的需求也漸漸的少了，此時，女性的生育能力的重要性便隨之下降。后來，由于戰(zhàn)爭，耕作的需要，男性在體力方面的優(yōu)勢便逐漸凸顯了出來，讓他們成為了地位較高的一方，且由于戰(zhàn)爭的原因，使得男的人口一直偏低，且男的能夠通過戰(zhàn)爭等去建功立業(yè)，榮耀祖宗，這也導致了社會中重男輕女的偏向，最終夜 導致了這一次次的愛情悲劇。悲劇之二：經濟上不能獨立。

《詩經·氓》中的棄婦，對愛情傾注了全部感情，在年長色衰遭到拋棄后對負心人態(tài)度雖然很決絕，但因為沒有獨立的經濟地位，所以只能回到娘家，由于在娘家沒有經濟地位，又受到兄弟們的嘲笑。從深層次講，她的愛情和婚姻的悲劇是自己沒有獨立經濟地位造成的。更多的女性由于父母雙亡，家庭破產而淪為男性買賣的對象，成婢、成妾、成妓，都是沒有經濟地位的必然結果。由于喪失了獨立的經濟地位，婦女不得不成為男子的奴隸與玩偶，這也是封建宗法約束女性的有力武器。在社會生活中經濟基礎決定著個人的社會地位,女性之所以在封建時期作為社會附屬品出現(xiàn),是因為在社會生活中經濟的支柱是男子.在今天的社會中若是實現(xiàn)男女平等,其必然前提是在社會生活中男女所掌握和創(chuàng)造的經濟基礎基本平衡,否則不是女性的悲哀,就是男性的悲哀。

悲劇之三：政治上沒有地位。

自階級社會產生以來，“乾坤正位便成為規(guī)范男女的理論基礎�！芭�主內，男主外，這種分工模式無疑給女性帶來了災難性的影響。因為，男性在激烈的社會競爭中增長了才干，成為財富與權力的擁有者，而生活于其中的婦女不得不屈從于男人為自己設定的角色，處于從屬的地位，從而形成了婦女無權的隱忍的經歷，形成了認為婦女是無能的偏見。

悲劇之四：禮教上奴化教育。

封建禮教輕視女子的智育，認為“多識字，有損無益也”，有的竟認為“婦人識字多海淫”。正是這種“女子無才便是德”的觀點，剝奪了婦女學習文化知識的權利與機會，使她們沒有思想，惟禮教馬首是瞻。與此相反，禮教異常重視女子的“德育，尤其是封建宗法思想和倫理道德觀念，即所謂“三從四德”、“男尊女卑、“夫為妻綱”、“餓死事小，失節(jié)事大”等教條。這些禮教綱常，無疑給當時的女性們套上了沉重的精神枷鎖，使

她們長期安于被壓迫、被奴役的地位。特別是到了宋代，由于朱熹等人的推波瀾，對女性的約束與限制更加嚴格，“男女授受不親”、笑不露齒，行不露足”、“ 餓死事小，失節(jié)事大”等觀念深為當時的婦女所崇尚，成為奴役婦女的有效工具悲劇之五：妻從夫，夫從長。

在古代，講究尊卑制度，由此才有有這么多的悲劇發(fā)生。

以上為個人觀點，如有雷同，請見諒。

愛情悲劇篇二：論中西方愛情悲劇結局

論中西方愛情悲劇結局的文化蘊涵和美學意義

中西方戲劇中都有大量的愛情劇，“愿天下有情人皆成眷屬”，這是中西民族的共同心理，也是中西戲劇的永恒母題。

愛情劇有喜劇，也有悲劇。喜劇的結局基本相同：有情人終成眷屬，夫妻團圓。悲劇結局則大不一樣：有情人不成眷屬，甚至以男女主人公血淋淋地陳尸舞臺作為結局，這往往是西方愛情悲劇的一大特征。而中國的愛情悲劇，即使有情人真不成眷屬，劇作者也會設法用浪漫主義手法，以幻想的方式讓他們“團圓”起來。同是愛情悲劇，為何結局各具特色這與中西方的傳統(tǒng)文化，民族欣賞心理和審美追求是否緊密相關？這是本文探討的中心所在。

我國明末清初的戲曲家孟稱舜創(chuàng)作的《嬌紅記》和英國伊麗莎白時代的劇作家莎士比亞創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》，可以說是中西方文學史上里程碑式的愛情悲劇。兩劇主題相同—都頌揚了男女間真摯、熱烈的愛情，反對封建勢力對自由幸福愛情的摧殘，但兩劇的結局卻不一樣。

《嬌紅記》描寫申純和王嬌娘為了追求自由婚姻，敢于同封建倫理和豪門貴族作斗爭，最后雙雙殉情的悲劇。但作者并不以此作結，為了歌頌他們“兩人皆一而終，至于段身而不悔”的精神，作者讓男女主人公“仙圓”，以“合家作結，墳上長滿了花草，月兒照著墓頂?shù)奶睦嬉粚�鴛鴦向九天展翅飛去”，一對情侶水遠相伴相隨。不僅《嬌紅記》如此，其他的愛情悲劇如《長生殿》、《牡丹亭》、《梧桐雨》和《梁山伯與祝英臺》等，都以“團圓”結局收場。這樣的結局表達了人民對善良美好生活的追求，寄托了對邪惡勢力不甘屈服的精神，但另一方面又反映出一種不敢正視黑暗的、血淋淋的現(xiàn)實，以“團圓”結局來逃避現(xiàn)實，將矛盾沖突和諧化的心理傾向，這一弱點正是幾千年中華傳統(tǒng)文化積淀的具體體現(xiàn)。

梁漱溟先生在論及東方文化時指出“中國文化是以意欲自為調和持中為其根本精神的”。這種精神是建筑在中華民族幾千年的自給自足的小農經濟基礎之上的，其基本特征是向內調適。由于生產力低下，靠天吃飯便不可避免。在嚴峻的自然面前人們只能千方百計地調整自己去順應它，于膜拜中力爭“天人合一”。這種在人與自然的物質交換關系中所滋蔓的“天人合一”的向內調適心態(tài)，向社會其它生活領域浸淫的結果，則必然產生竭力緩解調和伊種社會矛盾沖突的傾向。它在哲學上的反映便是一元化的有機世界觀和企求穩(wěn)定和諧的實用辯證法。中國古代先哲也提出了許多成對范疇，看到事物包含著對立的兩面，但他們不是強調雙方沖突的尖銳性與必然性，更未認識到對立 面的斗爭乃事物由低級階段向高級階段轉化的動力。他們最樂于申說的是對立面的相互依存，相互補充和相互滲透，企求維持整個系統(tǒng)的均衡、穩(wěn)定與和諧。老子以守雌、貴柔、無為來達此目標。莊子干脆以“萬物皆一”的相對論取代客觀事物的一切差異，從而標舉反對任何斗爭。而孔子為首的歷代儒家則竭力倡導“和為貴”、“忍為德”的“中庸之道 ”調和各種社會矛盾。

中國先哲們的哲學思想在戲劇藝術創(chuàng)作上，則表現(xiàn)為悲喜相間，不把悲喜絕對化的“中庸”的藝術處理手法。即使是悲劇也有悲孔喜，有哀有樂。我國的一些戲劇理論著作待別強調和諧、適度。李漁的《閑情偶記》在總結劇本創(chuàng)作的“十忌”、“七要”時就特別指出要忌“悲喜失切”，“要安詳”。由是中國愛情悲劇的“團圓”結局，在悲之后，加上小喜，使悲劇氣氛得以緩和，使尖銳的矛盾沖突得以和解，正是以“調和持中”為根本精神的中國文化的具體體現(xiàn)。

中國特有的文化傳統(tǒng)孕育了中華民族特有的文化欣賞心理。中國老百姓大體上不欣賞悲劇。王國維

在《紅樓夢》評論中說“吾國人之精神世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。比王國維早三百年的李漁說得更徹底“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一閡；何事將錢買哭聲？反令變喜為悲咽，惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。由此可見，血淋淋的大收煞、過于悲哀的結局與我們民族的文化心理是格格不入的。

西方的愛情悲劇則與此不同，更多的是從悲劇角度去表現(xiàn)積極的愛情主題。中國愛情悲劇往往遵循“悲一歡一離一合”的模式，西方則偏重于“悲一歡一離一死”的結構。

《羅密歐與朱麗葉》描寫了男女主人公一見鐘情，不顧家族的世仇，生死不移的愛情。莎士比亞精心地塑造了一對熱情奔放，為情而生又為情而亡的純情形象。然而凄慘的悲劇結局——兩個熱血戀人陳尸舞臺，又與狂熱而美好的愛情形成鮮明對比，“使得悲劇更為驅人熱淚、動人情腸，引人啼噓�！鄙�翁的另兩部愛情悲劇《奧瑟羅》和《安東尼和克麗奧佩特拉》也都有著同樣的結局。西方其他的愛情悲劇如《歐那尼》中的歐那尼與素兒在新婚之夜雙雙自殺；《費德爾》中的費德爾服毒自殺??

為何西方的愛情悲劇有如此眾多的死亡結局？這與西方的文化傳統(tǒng)不無關系。西方文化是以古希臘的商業(yè)文化和作為其子體的西方現(xiàn)代資本主義工業(yè)文化為基礎的。這種文化的基本屬性是以個人或民族或整個西方為中心的向外擴張。它要求人們在對待人與自然，人與他人，人與社會等關系上，不但不要回避沖突，而且要勇于迎接沖突，甚或主動地挑起沖突，在沖突中奪取閃光誘人的未來。這種精神反映在哲學上則是物質與精神截然二分的世界觀和強調斗爭的辯證法。西方多數(shù)的哲學家，無論是唯物、還是唯心的都樂于強調一事物之對立的兩方面之間的矛后沖突的必然性與對抗性，而且或多或少地強調一方戰(zhàn)勝、否定另一方的必要性和合理性�？傊�，不僅思維與存在，人與自然，上帝與人世，本體與現(xiàn)象之間分庭抗禮，而且個人與社會、主體與客體、自我與非我、感性與理性之間也相互頡頏、不可

調和。

與此哲學思想相輝映，西方的悲劇理論也鮮明地貫穿著強調沖突的必然性與必要性的思想軌跡。亞里斯多德的悲劇理論堅決反對善惡各有報的“雙重的結局”，力主由“順境轉人逆境”的“單一的結局”。在黑格爾那里，悲劇的產生與矛盾沖突緊緊地捆在了一起。他認為悲劇根源于兩種對立而又各具片面性的理想的沖突，因為悲劇主人公堅持實現(xiàn)自己片面的理想，沖突的對抗性則勢所難免，最后導致彼此將對方否定或破壞。之后的悲劇理論家基本上沿著黑格爾的沖突論界說悲劇。別林斯基明顯受黑格爾的影響，認為悲劇的實質，“在于人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突斗爭”結局永遠是悲慘的破滅或主人公的死亡。

以上分析可以看出，西方愛情悲劇中眾多的“死亡”結局是與西方的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)，并有其理論作為基礎的。 中西方愛情悲劇結局迥然不同，但都能為觀眾、讀者所接受，并為人們所津津樂道，世代傳頌，除了因為它們各自都是以傳統(tǒng)文化作為基礎之外，還因為其中包含了一定的美學意義，符合東西方民族的審美習慣、欣賞心理，從更深層次表現(xiàn)或預示了歷史發(fā)展的必然趨勢，與客觀生活的歷史性相融合，所以一經誕生就具有強大的生命力。

中西方愛情悲劇經久不衰的原因之一就在于各自內部的和諧美。由于各自的文化背景不一樣，因此中西方的“和諧美”的內涵是不同的。美學史上最早提出和諧概念的是古希臘學者畢達哥拉斯。他認為美的本質就是和諧，一切事物凡是能夠看出一定和諧關系的，就是美的。亞里斯多德把和諧美確定為“秩序、勻稱與明確�！北壤�適度，和諧統(tǒng)一，這正是西方傳統(tǒng)美學觀的體現(xiàn)。到了公元五世紀，古希臘唯物主義哲學家赫拉克利特對于和諧概念又有了進一步發(fā)展，他將和諧美發(fā)展為“對立統(tǒng)一的和諧。”這種“對立統(tǒng)一”和諧美的哲學思想在戲劇(來自:www.zuancaijixie.com 蒲公英文 摘:愛情悲劇)創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對立統(tǒng)一，矛盾沖突的悲劇和諧美。西方的愛情悲劇無不表現(xiàn)出這種和諧美。以《羅密歐與朱麗葉》為例：羅密歐與朱麗葉之間真摯、狂熱的愛情與兩個家族間世代的怨仇是矛盾沖突之所在，最后一對情人青春的鮮血使得兩個對立的家族言歸于好，“愛”的力量消融了“怨”與“恨”，一切矛盾都對立統(tǒng)一和諧地消融在愛河之中了。

中國戲曲是以“中和美”作為其美學理想的。它是“天人合一 ”、“物我合一 ”、“心物一體”的和諧統(tǒng)一，亦即人與物、人與人、主體與客體、心靈與外界的和諧。這一美學思想和儒家中正保和的美學思想是一致的。儒家詩教理論的核心是“敦教化，純風俗”，“怨而不怒，樂而不淫”。“怨而不怒，樂而不淫”這是對藝術審美的要求。由于受這種美學思想的影響使得我國文學形成重教化、重感情的傳統(tǒng)，在一切作品之上都蒙上一層溫情脈脈的薄紗。即使是悲劇也有悲有喜，喜樂相間。悲劇《梁山伯與祝英臺》中就包含著喜劇的情節(jié)（送友）、場面（結拜）、人物（銀心、四

九、媒婆以及同窗中的丑角）等等。《白蛇傳》 中《游湖借傘》 一場，充滿了詩情畫意和喜劇色彩，它與《斷橋》、《合缽》，恰成鮮明對比。這種悲喜相間的結構方式不僅調節(jié)了舞臺氣氛，減輕了欣賞者的心理負荷，而且賦予我國戲劇一種錯落有致的節(jié)奏感。不僅如此，由于受儒家學說的影響，中國古典愛情悲劇往往不讓矛盾完全破裂，引起悲傷和絕望，而是用最后的亮色—大“團圓 ”的結局，使理智對情感有所節(jié)制、引導。這與西方悲劇著力渲染悲劇人物的不幸、悲劇與失敗，以單一、強烈、持久的悲劇感受“凈化”人的心靈的審美追求是完全不一樣的。中國愛情悲劇的“團圓”結局是符合我國中和之美的詩教理論傳統(tǒng)的，是中華民族傳統(tǒng)的欣賞心理和審美心理的反映，它體現(xiàn)著獨特的美學風格，具有不可低估的藝術生命力和表現(xiàn)力。

中西愛情悲劇結局各異，但卻具有它不朽的魅力，其原因還在于它真實而完美地將表現(xiàn)歷史的必然趨勢和民族審美理想統(tǒng)一起來。

西方悲劇偏重于在復雜戲劇沖突中表現(xiàn)出很強的哲理性，讓觀眾，讀者從主人公的犧牲中體會歷史的必然趨勢，而中國悲劇重倫理沖突，它很少在沖突中表現(xiàn)出很強的理性或生活的必然邏輯。因此，展示歷史必然趨勢的任務常常自然放在沖突結束后的團圓結局中去完成。莎劇《羅密歐與朱麗葉》是十六世紀九十年代英國文藝復興時期的作品。當時的英國正處于封建主義崩潰、資本主義興起的時期。資產階級的個性解放、戀愛自由、婚姻自主必將代替封建家長包辦的兒女婚姻。作為這個時代的先進代表偉大的人文主義者莎士比亞，在這部愛情悲劇結尾安排這樣的結局，使觀眾讀者自然領悟到個性解放要取代封建主義的必然趨勢�！秼杉t記》是明代末年的愛情悲劇。明代后期封建社會經濟中出現(xiàn)了資本主義萌芽，意識形態(tài)領域也出現(xiàn)了左派王學倡導個性解放，市民階層不斷壯大。他們反封建的要求不斷加強，在愛情婚姻問題上，反對婦女“三從四德”，反對封建門第等級觀念。整個明末的戲劇、小說都不同程度地反映了這一點，充分說明這個時期性愛的特點變化及其進步性�！秼杉t記》中男女主人公申純和王嬌娘的愛情則比較典型。悲劇中的王嬌娘在愛情問題上痛感“婚姻兒怎自由，好事常差謬”，非常羨慕和佩眼“卓文君之白求良偶。”她希望自己的愛人是和她“死同穴，生同舍”的“同心子”。而申純則更把戀愛放在科舉功名之上“我不怕功名兩字無，只怕姻緣虛”表示出明顯的叛逆思想。他們二人的婚戀觀是進步的，是那個歷史時期的必然趨勢。由于這種追求自由幸福的愛情思想與明末封建勢力強大的社會環(huán)境大相徑庭，所以他們的反抗斗爭終成悲劇�！跋蓤A”結局正是歷史發(fā)展趨勢的預示。結局雖然有濃厚的道教色彩，但作者并不是以仙境作為逃隱遁身的場所，而是作為當時期望實現(xiàn)自由理想和新的道德規(guī)范的藝術手段。這種消極浪漫主義的形式表現(xiàn)了積極向上的歷史傾向，客觀地折射著美的光彩和鮮明的歷史進步趨勢。用以鼓舞斗志，振奮人心，加速審美情感的升華，讓觀眾從悲劇結局所展示的必然趨勢中看到光明，看到希望，激發(fā)改造現(xiàn)實的斗志和勇氣。

中西不同的文化土壤孕育了相異的審美理想、民族欣賞心理和美學追求，反映在愛情悲劇的結構上則表現(xiàn)為兩種截然不同的結局方式。但不管是西方的“血淋淋”的大收煞，還是中國的“有情人終成眷屬”式的“大團圓”，都分別符合中西方的傳統(tǒng)文化習慣，真實地反映了人民的理想愿望，表現(xiàn)了歷史的必然趨勢，與中西民族的欣賞心理和審美理想相一致，因此具有它永恒的魅力。

愛情悲劇篇三：中西方愛情悲劇之比較

中西方愛情悲劇之比較——以《梁�！泛汀读_密歐與朱麗葉》為例

一、自由的愛情，理想的追求是兩部作品的共同主線

愛情是人生永恒的話題，追求自由的愛情是人人所向往的。因此，愛情這一主題也常常出現(xiàn)在文學作品中。兩部作品故事的開端都是來自于男女主人公的自由相愛�！读_密歐與朱麗葉》(以下．簡稱《羅》)，是英國劇作家莎士比亞著名的正劇，因其知名度而常被誤稱為莎翁四大悲劇之一(實為麥克白、奧賽羅、李爾王及哈姆雷特)。但羅密歐與朱麗葉這個悲劇故事并4i是莎士比亞的原創(chuàng)．而是改編自阿瑟·布盧克(Arthur Broke)1562年的小說《羅密歐與朱麗葉的悲劇歷史》。該劇曾被多次改編，千百年來，以其獨特的魅力吸引了無數(shù)讀者。《羅》中，來自蒙太古家族的羅密歐在一次宿仇凱普萊特家族舉辦的宴會上對美麗的朱麗葉一見鐘情，當即上前表達了愛慕之情。明知有阻力，兩人仍然無法抑制住愛戀，并在神父的幫助下結成了夫妻。在一次意外中，羅密歐殺死了凱普萊特家族的提伯爾特，這使得兩人的愛情面臨著更大的考驗。然而朱麗葉面對父母的責難和逼迫仍然對羅密歐不離不棄，甚至為了逃避父母為她選擇的婚姻而在神父的幫助下服下一種可以讓人假死的毒藥，以求取得與羅密歐遠走高飛的機會。陰差陽錯，不知情的羅密歐誤以為心上人真的離他而去，選擇了與心上人一起殉情。當朱麗葉醒來后看見服毒死去的羅密歐，1i想獨活人間，拔劍結束了自己年輕的生命，最終實現(xiàn)了兩人對自由愛情的追求。有著東方的《羅密歐與朱麗葉》之稱的《梁》(以下簡稱《梁》)與《白蛇傳》、 《孟姜女》、 《牛郎織女》一起并稱中國古代四大民間傳說。其中，梁祝傳說是我國最具輻射力的口頭傳承藝術，也是在世界上產生廣泛影響的中國民間傳說。梁祝故事經中國民間流傳一千四百六十多年，影響深遠、家喻戶曉，被譽為愛情的千古絕唱。《梁》中，梁祝經過化裝求學、草橋結拜、三年同窗、十八相送之后，兩人已經難分難舍，尤其梁山伯在師母那里得知英臺乃女子之后，欣喜不已。但他們的愛情被父母的反對、馬家的勢力以及官官相護的現(xiàn)實因素所阻擾，最終，自由戀愛的兩人在“祭墳化蝶”一幕中追求到了自己渴望的愛情。愛情是幸福的淵源，通過比照，兩部作品都是為愛情而展開，分別反映了男女主人公為自由愛情而不懈努力追求的精神，可以說兩部作品都是以對愛情的自由向往為主線，從而形成了二者的第一個共同點。

二、兩部作品都表現(xiàn)出悲喜交融，起伏跌宕的特點

《羅》劇在第一幕中首先揭示了悲劇發(fā)生的原因，格調沉重。第二幕中羅密歐與朱麗葉?見鐘情、互訴衷腸之后便立即舉辦了婚禮，氣氛由悲轉喜，節(jié)奏歡快，充滿了熱情與甜蜜的色彩。接下來的幾幕又將氣氛轉向了悲的一面。剛剛新婚的羅密歐被迫殺了朱麗葉的堂哥提伯爾特，被放逐城外，兩人生死別離。同時，朱麗葉的父母逼迫她答應貴族帕里斯的求婚，朱麗葉處于進退兩難之中。這時神父巧施計策，給朱麗葉帶來生機，又出現(xiàn)了一絲喜劇色彩，正當讀者期許歡欣鼓舞的結局時，結果又以兩人的死去而抹上了濃烈的悲劇色彩。最終有著世仇的雙方父母在一旁的神父緩慢的陳述之中，為兩位年輕人動人愛情所感動，終于冰釋前嫌，并修建了兩座銅像來紀念這對戀人，悲情中又透露出一絲“喜”的愿望�！读骸穭∫婚_始描寫了聰明伶俐的祝英臺為了能外出讀書，假扮算命先生騙過了老父的眼睛，讓其不得不答應她女扮男裝去讀書的情節(jié)，充滿了喜劇色彩。求學途中邂逅會稽書生梁山伯，與其義結金蘭，從此兩人同窗三年，情深意重。三年期間，木訥的梁山伯不知英臺乃女子，喜劇色彩充斥其中。后英臺因故返鄉(xiāng)，依依不舍的十‘八相送之中，英臺沿途指物位喻，借景傳情，而梁山伯卻不解其意，英臺只得謊稱家有九妹，愿與為媒�？墒巧讲�未能如期而至，后知悉英臺為女兒身之后，英臺已被家父許配給馬文才為妻。樓臺一會中，悲痛的兩人立下盟誓：生不能同衾，死也要同穴!此時悲劇色彩愈為濃烈，最后山伯病亡，英臺驚聞噩耗，意決以身殉情，祭墳化蝶，從此相依相伴，在人間翩翩起舞。實現(xiàn)了兩人的死要同穴的諾言。整個故事從喜到悲，再由悲到喜。悲喜交加，情節(jié)跌宕，成為兩部作品的第三個相似點。然而由于中西方社會環(huán)境和文化傳統(tǒng)的差異，兩部作品又在自身樣式和所反映的愛情倫理思想上有

很大不同。

三、從作品的樣式與寫作的背景來看兩部作品的差異

《羅》，它是由文藝復興時期的大文豪莎士比皿根據(jù)布魯克的長詩《羅密歐與朱麗葉的哀史》并且參照了許多關于這對青年男女的不幸故事和傳說而寫成的一部早期悲劇，因此它基本屬于個體文人創(chuàng)作�！读_》劇是一出五幕話劇，是由莎士比亞改編的一部偉大的戲劇，它自十九世紀以來開始在世界流行，這段凄美的故事發(fā)生在歐洲文藝復興前夕的維洛那，那時，新興資產階級已經崛起．但封建勢力仍然固守著統(tǒng)治地位，羅密歐與朱麗葉為追求個人的自由愛情與封建家族發(fā)生的沖突，即反映了資產階級與封建勢力的矛盾。另外由于它是作者年輕時的創(chuàng)作，所以整個戲劇都充滿青春的氣息。羅密歐與朱麗葉愛情的魅力就在于它純真自然，不加掩飾，它反抗著所有的異己力量。他們愛得純粹，愛得直接，愛得自然，絲毫不考慮其它因素。而《梁�！返膭�(chuàng)作屬于全民眾的集體創(chuàng)作。它是中國民間四大傳說之～，據(jù)有些文獻記載，它最初也是來自民間的真實故事。梁祝傳說產生于晉朝�，F(xiàn)存最早的文字材料是初唐梁載言所撰的《十道四蕃志》。到了晚唐，張讀所撰的《宣室志》作了文學性渲染，可見其大致輪廓“英臺，上虞祝氏女，偽為男游學，與會稽梁山伯者同肄業(yè)。山伯，字處仁。祝先歸。二年，山伯訪友，方知其女子，悵然如有所失。告其父母求聘，而祝已字馬氏子矣。山伯后為鄞令，病死，葬鄖城西。祝適馬氏，舟過墓所，風濤不能進，問知山伯墓，祝登號慟，地忽逢裂陷，祝氏遂并葬焉。晉丞相謝安奏表其墓日義婦冢�！�(見翟灝《通俗篇》《白仁甫祝英臺劇》條所引)由此可以看出統(tǒng)治階級曾經還將此當作禮教宣傳的工具。梁祝傳說盡管在口頭傳播中添加了諸如“化蝶”等生動的情節(jié)，但核心的情節(jié)還是主要由化裝求學、草橋結拜、三年同窗、十八相送、樓臺會以及祭墳化蝶組成�！读鹤！穫髡f并沒有類似莎士比亞這樣的文人進行專門的藝術創(chuàng)作，一直都主要以口頭傳承的形式流傳于世，沒有一個統(tǒng)一的版本。

四、從悲劇的原因來看中西悲劇的不同側重點

羅密歐與朱麗葉為了追求自由愛情，不顧家族的世仇，私自結合，但是又因為人物偶然的失誤而走向死亡，這反映了中西悲劇在情節(jié)構思上的不同。西方悲劇通常強調情節(jié)的偶然性及個人原因造成的后果，而中國悲劇似乎更看重情節(jié)的必然性和社會勢力的影響。羅密歐與朱麗葉是偶然性的見面，隨即一見鐘情，迅速陷入愛河并秘密結婚，接著羅密歐又在很偶然的情況下出手殺死了朱麗葉的堂兄，導致兩人的家族阻力擴大化，之后意外事件又導致了羅密歐沒有及時收到信，誤以為愛妻已死。自己也在朱麗葉墳前服藥身亡并導致朱麗葉隨后拔劍自殺。命運如此捉弄人，使得兩個年輕人在短短的時間內就先后追隨死神而去。羅密歐與朱麗葉兩人的愛情悲劇固然與封建世仇和封建家長的專制分不開，但與羅密歐本人性格的急躁沖動也不無關系。可以說，這不幸結局很大程度上是由于主人公自身性格上的某些弱點造成的，有很大的偶然成分。正如，羅密歐在殺死提伯爾特后不得不說“我是受命運玩再的人”。在《羅》中，所謂的悲劇實際是性格悲劇。而在《梁�！分�，自由愛情在現(xiàn)實中沒有存在的可能性,梁祝的自由愛情本來就為當時整個社會不容，加上牢固的封建家長專制和封建婚姻思想，甚至連男女主人公自身的表現(xiàn)也從某種程度上在遵從傳統(tǒng)的“媒妁之言，父母之命的封建婚姻制度。比如祝英臺在面對父母之命時的沉默遵從，梁山伯得知心上人許配給他人后的空留遺憾。兩個人的自由愛情最終在人間沒有實現(xiàn)，只得“化蝶”在另一個世界相愛。有先進思想的弱勢力量與封建思想的強勢勢力之間的對抗最終以弱勢一方的死去收場，這其實也是是一種社會悲劇。

五、從作品呈現(xiàn)的社會心態(tài)來看東西方倫理觀念的差異

莎士比亞曾言： “我的全部作品的基本思想是人文主義或人道主義，就是‘愛’。我的作品就是‘愛’的觀念多方面的表現(xiàn)。”人文主義是新興資產階級反封建的思想武器。《羅》正好反映了新興資產階級的理想。[1]羅密歐與朱麗葉追求愛情是出于愛欲，其余任何阻礙成分

都被拋棄。他們追求與自我的愛戀，道德和自我的選擇中，他們都毫無疑問地選擇了自我。在西方文化當中，個體具有獨立性，人是整個倫理的主體，此外西方文化是罪感文化，相信原罪說，因此盡管愛情如此轟轟烈烈，但骨子里并不相信真的能看到希望。莎翁筆下的羅密歐與朱麗葉可以為了心中的愛情奉獻出青春生命，并且這種生命悲劇反而使得愛的力量得以升騰，《梁祝》既是民眾的集體創(chuàng)作，自然會呈現(xiàn)出來當時的社會心態(tài)，正如朱光潛在談及文學作品這種創(chuàng)作情況時所說的：“這種文學作品最能表現(xiàn)一個全社會的人生觀感。”[2]從中國封建社會的傳統(tǒng)思想來看，儒家的倫理道德被大多數(shù)中國人接受�！读鹤！匪�體現(xiàn)的愛情內斂、婉約、無奈，“它把個人的思想感情、行為的持中不僅作為道德的尺度，而且作為社會和萬物的本源和價值標準。達到中和境界的主要途徑是內在修養(yǎng)、以寡欲、盡心和養(yǎng)性的‘身心收斂’來達到目的”。[3]難怪民間流傳的《梁�！芬仓荒苁侨绱�。對愛情只能聽從父母之命、媒妁之言，絕不可有越軌之舉。在這種倫理價值觀的導向下，梁山伯的藝術形象所表現(xiàn)出來的愚鈍、懦弱也就不難理解。他無力去反抗“門當戶對”的傳統(tǒng)觀念他完全是整個禮教社會的附屬和犧牲品。祝英臺身上的確具有一定的反抗封建禮教的精神，從她女扮男裝去求學、吊孝哭靈中便可見一斑。但是她并沒有完全擺脫“男女授受不親”、“父母之命，媒妁之言”的訓言。當梁山伯和祝英臺執(zhí)意去追求心中的愛時，他們這種叛道離經的行為和札法常規(guī)構成了對抗，最后又被這種封建倫理觀念所吞噬�！耙驗楸瘎〉墓适�，總是要表現(xiàn)生活中最為嚴肅的斗爭，常以死亡來加強斗爭的嚴肅性，借以引起觀眾(或聽眾)的憐憫與 恐懼的感情，從而使郁悶的感情獲得健康的宣泄。”[4]這也是梁祝的愛情故事感人至深之處i從上述的比照當中，可見《羅》和《粱》的愛情故事能夠古今傳唱，經久不息，是因為它們帶著人們對自由愛情的渴望、追求，也讓人們體驗到了愛情理想的巨大力量和為愛付出的壯美畫面。但是由于東西方社會、文化、倫理的差異，作品人物性格和作品創(chuàng)作者思想的不同，也讓這兩部經典的愛情故事各具獨特的魅力。

試比較《梁山伯與祝英臺》和《羅密歐與朱麗葉》的悲劇異同 越劇《梁山伯與祝英臺)(以下簡稱(梁祝>)是根據(jù)我國流傳于東晉年間的民間傳說改編而成的，演繹了梁祝之間可歌可泣的愛情故事，千百年來幾乎家喻戶曉，婦孺皆知。它不但是中華民族文化中的一朵奇葩，而且，由其改編的戲曲影片《梁山伯與祝英臺)和小提琴協(xié)奏曲<梁祝>。已成為享譽世界藝苑的杰作，可稱得上是中國民間文化中最引人矚目的現(xiàn)象�！读_密歐與朱麗葉>(以下簡稱<羅朱>)是英國戲劇大師莎翁根據(jù)意大利故事改編而成的作品，劇中也歌頌了同樣的主題——愛情，男女主人公為了愛情不惜以生命為代價，雙雙殉情，其情可感，其狀可悲。歷年來<梁祝>和《羅朱》被譽為愛情的楷模，情侶的頌歌，受到了不少人士的關注，他們大多是從這兩部劇的人物性格特征、悲劇結尾的意義以及悲劇的根源這幾個方面來進行比較的，謳歌了男女主人公敢于沖破封建倫理枷鎖、大膽追求個人美滿愛情的悲壯故事。本文擬從中西悲劇的差異這個角度來解讀這兩部劇本，剖析男女主人公悲劇命運的根源。

一、中西悲劇的相同點

(一)在主題上都追求一種嚴肅性這種嚴肅性與喜劇輕松的風格相比，更顯得莊重、沉重�！读鹤�>中祝英臺女扮男裝去求學，與梁山伯同窗三載，山伯居然不知道她是個女兒身。分別之際莢臺利用比目魚、鴛鴦戲水、金童玉女、月下老人等意象幾經暗示，山伯還是像只呆頭鵝一樣不解其中意，這種愚鈍、傻乎乎的憨相讓人啼笑皆非。聰明機靈的丫鬟銀心和憨厚老實的書童四九也演繹了許多逸聞趣事，讓觀眾沐浴在歡快的氛圍中。<羅朱)中充滿了許多比喻意象的唱詞；朱麗葉之父凱普萊特在家里舉行舞會對來賓說：“足趾上不生繭子的小姐太太們要跟你們跳一區(qū)舞呢。”還有朱麗葉的奶媽那個小人物，說話雖顛三倒四，老朽迂腐，但不乏風趣與幽默的表演讓觀眾在緊。張、悲壯的氛圍中偷偷地樂上一樂，偶爾笑出一兩聲，但與喜劇輕松的風格相比，悲劇更顯得莊重、嚴肅、沉重。

(二)都有一個完整的故事情節(jié)

故事的主題是靠情節(jié)的步步推進而表現(xiàn)出來的，這與喜劇的情節(jié)結構是不一樣的�！�梁祝>中從英臺女扮男裝去求學、草橋結拜、同窗三載、十八里相送、英臺抗婚、樓臺相會、絕望殉情到雙雙化蝶；<羅朱>中從二人一見鐘情、熱烈相戀、秘密結婚、流放外地、服藥假死、服毒殉情到兩家和解，故事的主題是按照發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局這樣的情節(jié)步步推進而表現(xiàn)出來的。<梁�！返慕Y局“化蝶”和<羅朱>的結局“血染墓穴”并不就此結束，而是引發(fā)觀眾去思考更多的闖題。

(三)在道德觀念上都追求一種認同感

<梁祝>中的主人公山伯老實厚道，與人友善，勤奮好學。英臺聰穎伶俐，恪守婦道，雖對山伯愛慕有加，但并未挑明自己的身份。女扮男裝外出求學，臨行前，她在庭院里親手栽了一棵樹，并起誓自己一定能保持貞潔，說如果做不到這一點，家里的樹就要枯萎。實際上她是帶著一份“保證書”外出求學的。“十八里相送”英臺敞開千百年來女子重鎖緊閉的心扉，呼喚著對方心靈的共鳴，但她也只是借物喻人，拐彎抹角地含蓄暗示，性格上雖有些叛逆，但封建倫理道德的烙印在其身上更甚一籌，確切地說，她只是封建婚姻制度不徹底的叛逆者；當山伯發(fā)現(xiàn)英臺的女兒身并已許配給馬家時悲痛欲絕，但他并沒有采取任何行動、不顧一切地去爭取，而是無可奈何地抹沼離去，從此臥床不起，他只等英臺這個救命良方，而英臺并沒有給他送去“良方”，只是在絕望中慢慢等待。假如英臺不顧一切地與山伯私奔，這將會大大有損女主^公在觀眾心目中的形象的。正是這種敢于追求真愛，又有不徹底的叛逆性使祝英臺成為完美的道德形象的化身，使悲劇顯得更悲。但從悲劇根源的角度看，他們自身的弱點也該對他們的悲劇負起一定的責任。在西方的悲劇中，每一部悲劇都蘊涵著理想的、成功的因素和內質，這些因素甚至附在悲劇情節(jié)的全過程中。<羅朱》的主人公羅密歐英俊灑脫，朱麗葉美貌多情，兩人一見傾心，當?shù)弥獙Ψ绞浅鹑思业暮⒆訒r，二人都愿意拋棄自己的姓氏追隨愛情。他們敢于沖破世仇的樊牢傾心相愛，最后由于陰差陽錯愿望未遂，雙雙殉情，二人的鮮血換來了兩大世仇家族的和解，這是人文主義者的勝利。從悲劇外在的情節(jié)結局來看，中西戲劇似乎不同，但從內在的精神實質來看，兩者卻是一致的，都是要給人以心靈的撫慰。因此。中西戲劇在道德認同上、在對悲劇的深層理解上是完全一致的。

二、中西悲劇的差異

(一)情節(jié)上的差異

西方悲劇重視事件的偶然性及個人失誤造成的惡果，悲劇沖突往往是個人之間的一種內在性格的沖突，而且總是把痛苦和失敗放在作品的最后時刻，而整個戲劇過程則表現(xiàn)主人公的抗爭。<羅朱>中羅密歐流放外地，朱麗葉被其父許配給帕里斯伯爵，婚禮的頭天晚上，神父勞倫斯一邊讓朱麗葉喝下特制的一種藥以假死，一邊派人去給羅密歐送信，觀眾們也都期待有一個花好月圓的美滿結局，但出人意料的陰差陽錯造成了不可挽回的悲劇。在整個事件的發(fā)展過程中男女主人公經歷了相見、相戀、結婚等，并沒有表現(xiàn)悲情，似乎還有些喜劇成分在內，只是在結尾處劇情急轉，悲劇突發(fā)。中國的悲劇則看重情節(jié)的必然性，是社會的腐敗造成的人生的悲劇。悲劇反映的沖突主要是人與人、人與社會以及人性與封建倫理之間的外部沖突。悲劇中的主人公往往缺乏自由意志，人物只能在外部因素的作用下被動地產生一系列的行動。梁祝的故事發(fā)生在中國的封建盛世，封建倫理道德觀念，媒妁之言、門當戶對的封建婚姻觀念禁錮著人們的思想，大膽追求婚姻自由的青年男女必被視為忤逆。在這種根深蒂固的封建思想的大牢籠里，梁祝的愛情悲劇是必然性的。從一開始英臺女扮男裝去求學就籠上了悲劇的氛圍，在那個“女子無才便是德”的封建社會里，這本身就是一種叛逆，隱含了悲劇發(fā)生的必然性。英臺后來經歷了與山伯結拜、同窗、暗示許婚等，雖然也有些許的快樂和幸福，但都是以男子的身份享受的，困擾在她心靈深處的仍然是那邁不過去的坎——封建倫理道德，這種痛苦伴隨著情節(jié)發(fā)展的全過程，表現(xiàn)了一種小人物的無奈與無助。

(二)功能上的差異

羅朱的血染墓穴，看似矛盾沖突以美、善的毀滅為結局，但它帶來了兩個世仇家族的和解，給觀眾帶來振奮和鼓舞，體現(xiàn)了人文價值，是一種構成了整個悲劇快感的“崇高的悲痛”。所以西方的悲劇對于人的心靈具有深刻的凈化、升華的作用，不只是停留在憐憫的層面上。而中國的悲劇則更看重對悲劇境遇的直接描寫，把能引起觀眾的同情和對惡勢力的憎恨放在首位。那些代表美、善的弱小勢力讓人憐憫，代表丑、惡的龐大勢力讓人憎恨，觀眾心頭的壓抑感只有通過外在的力量去排解。<梁祝)中男女主人公的愛情蓓營還沒有開放就被惡勢力扼殺在搖籃里，這個惡勢力就是以馬文才為代表的封建婚姻制度，無數(shù)的小人物是無力與之抗爭的，只有靠虛幻的境界來實現(xiàn)心頭的愿望，于是便出現(xiàn)了“化蝶”的結局，這與西方悲劇情感的內在轉換是很不一樣的。

(三)歷走現(xiàn)上的差異

西方悲劇往往忽視歷史對人物的制約作用，把悲劇建筑在個人能力缺乏和失誤上，似乎不犯偶然的錯誤，個人甚至可以改變歷史。因此，西方悲劇中造成主人公悲劇結局的不是別人，正是他自己。在這里劇作者并沒有把悲劇的根源歸于沒落的封建社會，而在于個人的過錯。而中國悲劇中主人公的不幸遭遇決不是他本人造成的，一定是社會歷史所致。梁祝的愛情悲劇就是由于當時腐朽的婚姻觀念制約著人們的頭腦，使得個人想要追求自己的幸福寸步難行，因而感到悲哀、痛苦、于是無助的小人物們自愿退出人生，以便從痛苦中解脫出來，享受到一種“去掉枷鎖、打開鐐銬的幸�！�。①因此中國的悲劇更確切地說是一種“社會悲劇”。盡管<粱祝)和<羅朱>這兩部愛情悲劇存在著許多差異，但各自都具有獨特的魅力，千百年來經久不衰，因為它們中都注入了永恒的生命力，那就是愛情的主題，這種主題永遠以不衰的生命力通過各種形式活躍于世間的每一個角落，震撼著人們的心靈。所以這兩部作品都超越了特定的時空，具有普遍性和永久的魅力。

比較《梁祝》與《羅密歐與朱麗葉》

愛情是我們人生永恒的話題，追求美滿的愛情是人人所向往的。在現(xiàn)代社會，為了獲得更美好幸福的生活，人們可以自由地追求自己的愛情。但是在人類歷史的發(fā)展中，曾有一個時期，愛情是一個禁區(qū)。在那個腐朽落后、極端專制的封建勢力的壓制下，為了爭取美好的愛情和婚姻，無數(shù)青年男女付出了自己的青春年華和生命，釀成了一幕幕人生的悲劇。中國有《孔雀東南飛》中的焦仲卿和劉蘭芝，還有梁山伯與祝英臺，外國也有羅密歐與朱麗葉。而后兩者堪稱世界文學作品中愛情悲劇的顛峰，一直以來二者都被當作凄美愛情的典范。故事中主人公之間的生死戀情，可謂是驚天地，泣鬼神。這種純潔、高尚、悲壯的愛情，使無數(shù)世俗的愛情顯得黯然失色。

一、愛情悲劇的根源

梁山伯與祝英臺的愛情可謂是中國歷史上最凄美的愛情故事。主要描述了東晉時期浙江祝員外有一個女兒名叫英臺，她女扮男裝去求學，在學堂認識了秀才梁山伯，芳心暗許。學業(yè)結束后，她邀山伯去她家，并現(xiàn)女兒身，但祝員外執(zhí)意要把女兒嫁給馬文才，并擇日完婚，梁山伯知道后一病不起，終于亡故。，英臺知道后在梁山伯墓前撞死，隨后兩人雙雙化成一對蝴蝶，自由的生活在一起。而《羅密歐與朱麗葉》劇中的男女主人公羅密歐和朱麗葉這對有情人，因受封建家族世仇的影響，不能終成眷屬而雙雙殉情，以年青的生命演繹了愛情的絕唱，他們令人蕩氣回腸的故事也反映了人文主義者對理想與愛情熱烈執(zhí)著的追求。他們的“毀滅”產生了現(xiàn)實生活中的“悲劇美”。這幕悲劇的結局，有著世仇的蒙太古和凱普萊特面對兒女的鮮血，終于冰釋前嫌。從表面看，兩者都是因為雙方家庭導致了愛情的悲劇，但深層次的原因并不一樣。梁祝悲劇的主要原因是違背了封建的傳統(tǒng)禮教，所以不能被家庭(特別是祝英臺家庭)容納和接受；而《羅密歐與朱麗葉》悲劇的主要原因是蒙泰歐和凱普萊特兩大貴族家庭的恩恩怨怨，實質上是兩個利益集團的沖突和矛盾造成的。他們與貴族家庭的斗

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