正確的魏晉形制 [魏晉藝術(shù)之“形神”論]

　　[摘要]魏晉時(shí)期，社會(huì)混亂，魏晉人在社會(huì)動(dòng)蕩不安的局勢下逐漸蘇醒，覺醒的人們標(biāo)舉自我，追求超我的精神狀態(tài)。因?yàn)槭芾锨f影響，他們追求玄遠(yuǎn)超脫的精神世界，認(rèn)為身體的形骸不過是神理寄放的地方，應(yīng)該超脫有形之體，追求無形之神。 “形”與“神”理論慢慢發(fā)展起來并影響了當(dāng)時(shí)乃至以后中國的藝術(shù)精神。
　　[關(guān)鍵詞]魏晉藝術(shù)；有與無；形與神
　　
　　東漢末年到魏晉時(shí)期是中國政治上最混亂，社會(huì)最痛苦的時(shí)代。然而就是這種生活中點(diǎn)綴著悲劇，命運(yùn)中充滿著多變的時(shí)期，一種新的人生觀，世界觀逐漸形成。人的活動(dòng)與觀念慢慢從神學(xué)目的論和讖緯宿命論中解脫出來，并通過迂回曲折的途徑向前發(fā)展。他們直抒胸臆，深發(fā)感慨，突出一種生命短促，人生無常的傷悲。在這樣一個(gè)社會(huì)背景下，對“形神”的關(guān)系的思考開始對社會(huì)產(chǎn)生影響并使魏晉藝術(shù)蓬勃發(fā)展。
　　一、“形”與“神”
　　“形”“神”之辯起源很早，在莊子哲學(xué)中說到“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無形，精神生于道，形本于精，而萬物以形相生�！保ā吨�北游》）也就是說，精神是從道中產(chǎn)生出來的，形體是從精氣中產(chǎn)生出來的。精神，形體相合，便有了生命。也就是說人的“精神”是生于“道”，而形體生于“精”， “精”是從宇宙的本原――自然之“道”而生。一個(gè)完滿的生命，總是由精神（靈魂、智慧、知識）、肉體形體、社會(huì)環(huán)境（社會(huì)地位、名譽(yù)、利益等）基本要素構(gòu)成。形屬外，神屬內(nèi)，“神主形從”，這一觀念影響了當(dāng)時(shí)的人物品評。魏晉時(shí)期盛行的人物品評不僅是一般的對他人的容貌舉止的品評欣賞，而是要從他的外在體態(tài)形象來認(rèn)識他的內(nèi)在品格精神�！靶巍薄吧瘛闭摬粌H影響了社會(huì)生活也影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)精神。
　　二、魏晉藝術(shù)中的“形”與“神”
　　荀況曰：“形具而神生”。（《荀子•天論》）在繪畫的初級階段，古人常常把象形作為繪畫的主要手段，認(rèn)為形具了以后，而神就會(huì)自然生成。因此形是第一位的。而到魏晉時(shí)期人們的審美意向及風(fēng)尚在繪畫藝術(shù)中著重體現(xiàn)他的個(gè)性、情感和精神風(fēng)貌，要求“以形傳神”，“氣韻生動(dòng)”，以此撲捉內(nèi)在精神美，而這種精神美就是道的體現(xiàn)。
　　在人物繪畫上，最主要的是表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。如何傳神？顧愷之認(rèn)為“形具而神生”，傳神必須先寫形，寫形是手段，傳神是目的，在繪畫過程中，審美主體必須通過對客體的外在形體的描寫把握其內(nèi)在的精神本質(zhì)，做到“神儀在心”才能塑造出高于外在形體美的內(nèi)在精神美的形象，才能傳神。在形體的刻畫中注重面部刻畫其中對眼睛刻畫尤為重要。他說“四體妍蚩，本無闕少，于妙處傳神寫照、正在阿堵中” （《晉書•顧愷之傳》）。“阿堵”是古代無錫方言，指“這里”――眼睛。顧愷之認(rèn)為人的眼睛最能體現(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)在精神，所以他往往畫人數(shù)年不點(diǎn)睛，以求更好地表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌，并在藝術(shù)上達(dá)到更高的境界。顧愷之畫嵇康時(shí)，曾說：“揮手五弦”的形象容易，而要畫出他“目送歸鴻”的神韻則困難。另外，他在創(chuàng)作時(shí)非常強(qiáng)調(diào)“千想妙得”論。如他畫裴楷象，雖形貌極似，卻總覺缺少裴楷那種少年老成、英雄超群的氣質(zhì)和神韻；他苦思多日，靈感忽出，千想妙得，遂在裴楷畫像頰上添了“三毛”，實(shí)際上是加畫了三胡須，于是精神遂增。
　　顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》創(chuàng)作長卷人物畫《洛神賦圖》是他最為著名的作品。此作品有兩大特點(diǎn)：第一，人物形象。第二，構(gòu)圖安排。在人物形象上傳承了漢代畫像磚的畫風(fēng)，即注重人物身體形態(tài)、姿勢的勾勒，以線條刻畫為主；在構(gòu)圖安排上，他將人物的形象放置于山水之間讓他們駕車乘船而行，人物的形態(tài)神貌都在這飄行流動(dòng)中展現(xiàn)出來。在這兩個(gè)特點(diǎn)下，其實(shí)畫中的人物表情神態(tài)無論是男女主人物都并不生動(dòng)傳情，尤其使他們的眼神都較為呆板；于此相應(yīng)背景的山水樹石的形狀也較單一。但是，畫中人物的衣衫裙袂的褶皺線條流暢飄逸，如風(fēng)行水上，云游晴空，極有情調(diào)氣韻，非常為畫中人物傳神。曹植描寫洛神的情態(tài)說：“其形也，翩若驚鴻，宛若蛟龍�！保ú苤病堵迳褓x》）顧愷之畫中的洛神確實(shí)是有這樣的風(fēng)采，但是這風(fēng)采氣韻主要不是通過對人物形象的刻畫表現(xiàn)出來的，而是通過衣裙飄蕩回旋的線條表現(xiàn)的。張彥遠(yuǎn)評顧愷之的畫風(fēng)說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)馳電擊，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也�！保ㄌ茝垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》）這個(gè)評論是著眼于顧愷之的繪畫線條的表現(xiàn)力，但是單一依靠這些流動(dòng)的線條實(shí)際尚不足以完全表現(xiàn)洛神的風(fēng)采氣韻，她還必須行于山水間，得它們的陪襯而美――她并不是作為一個(gè)孤立的物象而美，相反的她的美是山光水色、日月云霞相互輝映而生的。雖然山水形狀粗略失真，但與人物相間，錯(cuò)落有致、虛實(shí)疏密之間卻布置的及其有節(jié)奏韻律，確有“畫盡意在”的氣韻。
　　在山水繪畫上，南朝宗炳是最早提出山水理論的人，這理論當(dāng)中就蘊(yùn)含著“形”與“神”。他說：“ 圣人含道?物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？�！保ㄗ诒�《畫山水序》）在他的山水畫理論中說的很清楚“山水質(zhì)而有靈趣”，“ 山水以形媚道”，即包含了無限生趣，體現(xiàn)出“道”的深刻意味，繪畫山水就是以描繪山水之形態(tài)風(fēng)貌，表現(xiàn)山水所包含的意蘊(yùn)。因此，觀賞山水畫就如同游歷山水一樣，“澄懷味像”，“萬趣融其神思”使自我的生命、精神在畫中體現(xiàn)的無限生氣的交流、感會(huì)之中的到伸展舒暢――“暢神”。
　　“暢神而已”是山水畫的宗旨。宗炳認(rèn)為“圣人以神法道”、“山水以形媚道”。畫家眷念山川，飽游飫看。自然山川的萬趣應(yīng)于目而會(huì)于心。若能用筆巧妙的表現(xiàn)出來“類之成巧”，則觀畫時(shí)“目亦同應(yīng)，心亦具會(huì)”。當(dāng)此“應(yīng)會(huì)神感”之時(shí)圣人之道與山川萬趣應(yīng)會(huì)于心，相互印證生發(fā)，精神暢快愉悅。同時(shí)王微也說：“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩，雖有金石之樂，?璋之琛，豈能彷佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗，嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之，此畫之情也�！保ㄍ跷ⅰ稊�畫》）宗炳與王微觀點(diǎn)相同，山水畫的目的一開始就不只是依山水畫形，而是借山水之形表達(dá)人生樂趣傳達(dá)情趣。氣韻生動(dòng)方能傳神，才能暢神。王微說：“且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鏡阜、劃浸流。本乎形者，融靈而變動(dòng)者心也。靈無所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體�！保ㄍ跷ⅰ稊�畫》）宗白華就此闡發(fā)：“繪畫是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)（無所見）的心。繪畫不是面對實(shí)景，畫出一角的視野（目有所極故所見不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對象和境界。”
　　由此可見，魏晉時(shí)期繪畫是突破“形”這一有限的時(shí)空，把心意精神引向天地萬物、宇宙陰陽這無限的時(shí)空，從中感悟、體驗(yàn) “神”之所居。
　　
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