《諾日朗》西藏音樂——現(xiàn)代音樂

　　我不是一個藏學(xué)專家，也不是西藏音樂專家，我只是一個普通的作曲家。我只去過西藏一次，并且只有一部關(guān)于西藏的作品，但卻凝聚了我大概十幾年的心血。今天我想講講我的一部作品諾日朗和電子音樂的問題。我首先來放一段電子音樂，之后我們大家來一起討論這個話題。

　　我放的這段音樂是一個片段，是開始的一部分。大家可以先了解一下這種電子音樂的風(fēng)格，不知道與大家過去聽到的有什么區(qū)別？這個音樂在當(dāng)時制作時有很多技術(shù)上的要求，分了很多聲道，在觀眾的前后左右構(gòu)成一個聽音的環(huán)境，這與傳統(tǒng)的聽音環(huán)境不同，后者只是從臺上單一的靜態(tài)的傳給大家，這就是電子音樂與傳統(tǒng)音樂的不同之處之一。

　　這首作品作于1996年，是為參加巴黎音樂節(jié)而創(chuàng)作的。我對西藏文化的了解很淺，我在西藏也只呆了大約十二三天，但藏文化對我卻有很強(qiáng)的吸引力，始終有一種神秘氣氛籠罩。我曾到西藏采風(fēng)，獲得了一些表象的東西，這只是一次非常簡短的經(jīng)歷，我一直在想如何用音樂的形式將我在西藏的感受表達(dá)出來。后來我去了巴黎，仍在考慮這個問題，認(rèn)為用一段聲樂或是器樂已不足以表現(xiàn)，我在思考一種新的音樂語言和形式。

　　藏樂對我小時候就有一些影響，比如老一輩歌唱家演唱的藏族民歌。后來我上了大學(xué)，那時大家已開始討論一些較為前衛(wèi)的音樂表現(xiàn)形式。電子音樂產(chǎn)生于本世紀(jì)四五十年代的法國，已經(jīng)有半個世紀(jì)的歷史，其起源與人類在各方面的變革一脈相承。人類大的文明與整個音樂歷史進(jìn)程大體上是相通的。在農(nóng)業(yè)文明時代，聲樂文明是主要的潮流，那時由于農(nóng)耕時代沒有太多樂器，因而主要是靠自己的身體條件來歌唱，并且出現(xiàn)了勞動歌曲，宗教領(lǐng)域出現(xiàn)了圣誦彌撒等。到了工業(yè)社會，人們已有能力發(fā)明制造樂器，從打擊樂器到管樂器再到弦樂器，中華民族樂器和西洋樂器都是器樂發(fā)展到高潮時給人類帶來享受的結(jié)晶。后來又出現(xiàn)了歌劇，是人聲歌唱與器樂交響的結(jié)合。藝術(shù)需要不斷革新，到了20世紀(jì)，人們開始進(jìn)入現(xiàn)代社會，藝術(shù)方面如美術(shù)、雕塑、影視等都有了長足進(jìn)展。電子音樂作為21世紀(jì)的音樂形式，是音樂發(fā)展到某一階段的產(chǎn)物。

　　電子音樂在國內(nèi)與國際上的發(fā)展有一定的差異，這是一種全新的音樂語言，而大家熟悉的就是聲樂和器樂語言。這與大家適應(yīng)可能還有一個磨合期。在國外也是這樣，大家也還是習(xí)慣有一個明確的旋律和節(jié)奏的傳統(tǒng)音樂形式，電子音樂其實是古典音樂的自然過渡。

　　下面我要讓大家聽的這首作品誕生于1948年，我們來設(shè)想一下那時的文化潮流，已經(jīng)歷了維也納古典樂派，印象派，現(xiàn)代派，大家都在爭先用自己的獨特方式來展現(xiàn)自己的樂思，比如瓦格納的調(diào)性已逐漸被打破；
施特拉倫斯基的新古典主義作品《火鳥》將音樂中的元素用現(xiàn)代技術(shù)做了各種處理，聽起來十分復(fù)雜；
巴特是現(xiàn)代民族樂派，將匈牙利民歌元素復(fù)雜化，器樂化；
序列樂派則徹底打破了古典音樂的體系，這是20世紀(jì)五十年代音樂大體情況。在這種各家均在尋找獨特表現(xiàn)形式的背景下，電子音樂產(chǎn)生了。法國一家電臺的音響工程師提出音樂究竟是什么？音樂是一個時間聲音藝術(shù)，是以聲音為載體的�，F(xiàn)在作曲家并不直接產(chǎn)生音樂，而是作樂譜再通過演奏來完成的。但既然音樂是聲音的藝術(shù)，為什么不能直接采用聲音來表現(xiàn)音樂呢？于是這位工程師將工作中采錄下來的很多具體的聲音記錄下來剪接在一起，他說這叫具體的音樂，其特點是不需要演奏。1948年的巴黎音樂節(jié)上有人將其稱為噪音音樂會，大家就可以從中理解出其對音樂概念已經(jīng)作了一種多么大的改革。

　　我想談一下我自己對電子音樂的認(rèn)識。其實從骨子里說我并不是很前衛(wèi)的人，與我的同學(xué)相比，我并不是在大學(xué)期間就想從事現(xiàn)代音樂的，那時我還比較保守，比較喜歡后浪漫主義，喜歡那種比較有調(diào)性的作品。我最終從事電子音樂還是與我在法國求學(xué)的經(jīng)歷有關(guān)。也就是說當(dāng)你在一個地方有了一定的經(jīng)歷便會對你產(chǎn)生很大的影響。我對電子音樂的感情與我在法國的經(jīng)歷密切相關(guān)，尤其是巴黎。法國是現(xiàn)代藝術(shù)之都，一個朋友給我介紹過說法國文化部在文化藝術(shù)上的開支有一半費用是用在現(xiàn)代音樂上的，因為他們對本民族的文化十分在意。他們的基本理念是他們法蘭西民族未給世界音樂做出太大貢獻(xiàn)尤其是對于古典音樂，而唯一貢獻(xiàn)在于印象派時期，所以他們要爭取給現(xiàn)代音樂文化做貢獻(xiàn)。法國成立了專門演奏現(xiàn)代音樂的樂團(tuán)，只演奏現(xiàn)代音樂，這是很困難的，因為其沒有旋律，沒有節(jié)奏，也沒有調(diào)性。

　　在巴黎留學(xué)一段時間之后，我開始深入研究電子音樂，在最后三年的時間里我把主要精力都放在了電子音樂上，并也取得了一定的成就。由此，我感覺當(dāng)你要了解一個事物時，必須深入進(jìn)去而不是只憑表層的印象。我們可以通過1948年的這部作品簡單了解一下那種文化的起源，為什么會有這種文化現(xiàn)象產(chǎn)生。

　　這個時期電子音樂剛有的時候音響是很差的，因為當(dāng)時還沒有很好的技術(shù)，其只是做了一些簡單的處理。1948年10月的這部作品作為音樂領(lǐng)域的一次革命，其從另一個高度對音樂做出了超前的認(rèn)識，目前仍有很多人都認(rèn)為是一種噪音。但那個法國工程師認(rèn)為噪音也是一種聲音，作曲家在于其是否有能力將噪音變成有生命的音樂。后來技術(shù)發(fā)展了，出現(xiàn)了磁帶錄音和計算機(jī)技術(shù)，這對電子音樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，其中磁帶錄音使電子音樂得以保存，而計算機(jī)技術(shù)則使很多想法迅速用于實際。到今天為止，西方已有了電子音樂節(jié)，有固定的演出和交流，只不過觀眾要少的多，因為其畢竟還是不像傳統(tǒng)音樂那樣被人們所接受。電子音樂可能在商業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展要比專業(yè)領(lǐng)域中快的多，因為它直接就可以給人類帶來利益。

　　大家都認(rèn)為電子音樂很生疏，是因為我用了與眾不同的表現(xiàn)手段，如果還用從前的聲樂器樂，可能并不能表達(dá)出我對西藏文化的理解。我力求將對生活表層的認(rèn)識深入到底層以求挖掘出其中的靈魂。我希望將在西藏看到的現(xiàn)象與音樂建立起一種必然的聯(lián)系。后來我逐漸思考，我覺得藏族文化就是一個圓字，包括念珠，繞著瑪尼堆，再大一點還有人的生死輪回。十年來我一直在思考用什么方式來表達(dá)藏族文化。后來我學(xué)了電子音樂，其中有一個基本的技術(shù)loot就是一個圓。我抓住了這樣一個特點，我想這可能用來表達(dá)我所希望的西藏文化中的那個圓，于是我找到了一種形式感，一個連接點。

　　交響樂是一種多調(diào)的語言，諾日朗中體現(xiàn)交響思維的就是通過loot完成的。我只用了一個素材就是喇嘛念經(jīng)，我同時做了幾個聲部，每個聲部不同，有的高，有的低，有的在前，有的在后，感覺就是一點點向你推進(jìn)，然后一下子從你的頭上躍過去，這就是我所想尋找的一種心靈的震撼。我認(rèn)為我找到了我所希望的形式。我還用了才旦卓瑪唱歌的素材，將其歌聲做的若隱若現(xiàn)，仿佛是神仙的聲音，而漢子歌唱的聲音卻做的很雄厚，很實在。人與神之間不斷交流碰撞。我自認(rèn)為只有電子音樂這種形式才能表達(dá)出藏文化的精妙所在。我希望通過電子音樂能給大家?guī)�來一個想象藏族文化的空間，而不是什么我具體到了拉薩，到了哪個寺廟，見了哪個喇嘛。

　　這場演出中還有打擊樂，包括鼓，銅器和石頭的聲音。作曲家在中央調(diào)試，現(xiàn)場演出還是很有趣的。

　　我覺得樂器越具體越容易局限化，這樣就不能給大家?guī)�來�?lián)想。我希望電子音樂表現(xiàn)的空間能給人一種真實的感覺。以上就是我對電子音樂的一點看法。

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