郝建：“暴力美學(xué)”的形式感營造及其心理機(jī)制和社會認(rèn)識
發(fā)布時(shí)間:2020-05-28 來源: 感悟愛情 點(diǎn)擊： 
內(nèi)容提要：“暴力美學(xué)” 起源于美國，在香港發(fā)展成熟。它是香港電影人對于世界電影語言系統(tǒng)和電影文化發(fā)展所做出的重大貢獻(xiàn)。暴力美學(xué)是一種在純粹趣味的追求中發(fā)展起來的形式體系，它提供給觀眾的是在道德教化以外的形式感。暴力美學(xué)的形式展示中，各種導(dǎo)演的基調(diào)有較大差別，有的導(dǎo)演十分成功地在暴力美學(xué)的影片中展示溫情的人道情感，有的則更鐘情于血腥和黑色。這一電影形態(tài)在東西方之間的反饋；
振蕩式的發(fā)展、成熟給電影心理學(xué)、電影形式美學(xué)、電影社會學(xué)以及電影人類學(xué)提出了新的、頗為復(fù)雜的課題。暴力美學(xué)的創(chuàng)作和觀賞顯現(xiàn)的是人類共同的集體無意識。
主題詞：暴力美學(xué) 原始意象 雜耍蒙太奇
一、“暴力美學(xué)”的詞語發(fā)生和文藝社會學(xué)問題
“暴力美學(xué)”是個(gè)新詞，直到20世紀(jì)90年代中期以后才流行起來，最初似乎是香港的影評人在報(bào)刊影評中使用的。延續(xù)至今，這個(gè)詞有了它約定俗成的特定含義。它主要指電影中對暴力的形式主義趣味。與“暴力美學(xué)”相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作、殺戮或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚(yáng)到美麗眩目的程度；
有的時(shí)候，導(dǎo)演還故意用暴力、血腥的鏡頭或者場景來營造一種令人刺激難受的效果。最初，這不是一個(gè)嚴(yán)格的理論術(shù)語，而是從形式感出發(fā)的批評術(shù)語。電影中的社會功能和道德教化效果從來不是暴力美學(xué)的關(guān)注熱點(diǎn)。也有人將這個(gè)詞用來討論電子游戲中對暴力內(nèi)容的表現(xiàn)。就筆者的觀念來看，電子游戲中的暴力體驗(yàn)有很大一部分是從電影中發(fā)展起來的。電子游戲在心理學(xué)上的根本機(jī)制與電影的表現(xiàn)有共同之處，即都根植于人內(nèi)心的欲望，二者都在心理上反映出人類內(nèi)心深處的許多特征。那就是我們天性中的一對矛盾但是緊密相伴隨的心理情結(jié)：對死亡的恐懼和攻擊的本能。但電影與電子游戲與“暴力美學(xué)”的關(guān)涉方式頗有不同，在電影里，“暴力美學(xué)”是一種純形式感，它并不激發(fā)觀眾的主動性，即觀眾的審美參與的主動性是有限的。而人們玩游戲的過程有反饋和動作，這也許更能體現(xiàn)出一種主動的心理狀態(tài)。
就一種電影中打斗、槍戰(zhàn)的形式體系來說，“暴力美學(xué)” 是起源于美國的。中國30年代的《火燒紅蓮寺》系列片也是較早的進(jìn)行武打形式探索的影片。如果論及暴力美學(xué)作為一種具有電影史意義的風(fēng)格形態(tài)的成型和完全發(fā)展，我把考察的焦點(diǎn)聚集到香港的電影人和創(chuàng)作。雖然暴力美學(xué)在日本韓國也得到充分的發(fā)展，但就其成型和風(fēng)格成熟的地點(diǎn)和時(shí)間來說，暴力美學(xué)是香港電影人對于世界電影語言系統(tǒng)和電影文化發(fā)展所作出的重大貢獻(xiàn)。這一電影形態(tài)在東西方之間的反饋、振蕩式的發(fā)展和成熟給電影心理學(xué)、電影形式美學(xué)、電影社會學(xué)以及電影人類學(xué)提出了新的、頗為復(fù)雜的課題。
二、“暴力美學(xué)”對愛森斯坦“美學(xué)的暴力”清洗
就“暴力美學(xué)”改變現(xiàn)實(shí)形態(tài)和營造強(qiáng)化的視覺、聽覺形象來說，其技法上的遠(yuǎn)祖可追溯到20世紀(jì)20年代的愛森斯坦
愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出“雜耍蒙太奇”（近年被準(zhǔn)確地譯作“吸引力蒙太奇”）的理念。但是，愛森斯坦的電影觀與今天的商業(yè)電影有根本性的差異。他把電影視為表達(dá)主題思想和階級觀點(diǎn)的手段，而且他說電影只能用于“宣傳、鼓動”�！半s耍蒙太奇”明確地表現(xiàn)出一種哲學(xué)和歷史判斷方面的教條式絕對自信，并導(dǎo)致作者在認(rèn)識論上的過于強(qiáng)橫的權(quán)威性。對于觀眾來說，它則造成藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的封閉――因?yàn)橛缮鐣畹剿伎颊J(rèn)識的過程已經(jīng)在電影導(dǎo)演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結(jié)論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強(qiáng)權(quán)。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)觀眾的腦中。的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦那樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質(zhì)上，雜耍蒙太奇理念其實(shí)通向一種不可知論。因?yàn)槟欠N封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者“真理在手”；
對于觀看影片的人來說，認(rèn)識已經(jīng)完成了，結(jié)論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個(gè)接受灌輸?shù)乃枷肴萜�。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個(gè)沒有自覺性，沒有主體的積極主動性、等待著被教育、灌輸?shù)摹白栽谥铩薄?/p>
愛森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對自信，使他在美學(xué)上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應(yīng)。他把巴甫洛夫的生理學(xué)理論引入了電影，認(rèn)為可以在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)條件反射式的意識生產(chǎn)。作為一個(gè)形式理論家，愛森斯坦進(jìn)一步主張：意識是一套形式進(jìn)程，可以在感覺、情感、認(rèn)知三個(gè)階段中統(tǒng)合個(gè)別的生理反應(yīng)。他假設(shè)意識包括感覺、情感和認(rèn)知，三者只有物質(zhì)等級上的差別。
1930年，愛森斯坦在巴黎索邦大學(xué)發(fā)表過一個(gè)講話，這可能是對前蘇聯(lián)主導(dǎo)的電影思想方法最簡單的概括，他說：“我們已經(jīng)找到了如何強(qiáng)制觀眾朝一定的方向去思索的方法，我們已經(jīng)掌握了有力的宣傳武器，就是用科學(xué)計(jì)算的方法上映影片，在觀眾心目中樹立起一個(gè)固定的形象，來宣傳我們新社會制度所賴以建立的思想觀念�！�
這是美學(xué)上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的――即試圖找到一種“正確”的意識形態(tài)生產(chǎn)機(jī)制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級覺悟的群眾。這完全是一種“天降大任于斯人”的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出“主題”。這其實(shí)是一種美學(xué)的暴力。
在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，雜耍蒙太奇觀念的作者經(jīng)�；煜涗浐图庸さ慕缦蕖＿@就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認(rèn)識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個(gè)虛構(gòu)的卻以“紀(jì)實(shí)”形態(tài)出現(xiàn)的情節(jié)影片。這就是美學(xué)上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學(xué)探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；
而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。
我認(rèn)為，當(dāng)雜耍的意念過于強(qiáng)烈、過于急功近利地表達(dá)作者態(tài)度時(shí)，會在美學(xué)上給人一種粗暴的感覺。例如，愛森斯坦的學(xué)生米•羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學(xué)校是作為記錄片來講的。他在這部影片當(dāng)中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實(shí)造成了比較強(qiáng)烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認(rèn)為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學(xué)上卻有十分強(qiáng)橫的意味。它在美學(xué)上重新走向了暴力，而“美學(xué)的暴力”正是法西斯美學(xué)的特征之一。愛森斯坦把電影視為表達(dá)主題思想和階級觀點(diǎn)的手段，觀眾在電影作品面前則完全是個(gè)接受灌輸?shù)乃枷肴萜�。愛森斯坦過于強(qiáng)烈的表達(dá)政治理念的態(tài)度，使其作品在美學(xué)上呈現(xiàn)一種過分的野心，就是硬給人灌輸一些違反人之常情的道理，給人一種強(qiáng)迫的感覺，這實(shí)質(zhì)上是“美學(xué)的暴力”，我倒是覺得這種美學(xué)觀念比“暴力美學(xué)”可怕。
三、暴力美學(xué)源流論
但“暴力美學(xué)”恰恰是對“吸引力蒙太奇”的拯救，它將愛森斯坦的雜耍蒙太奇手法中強(qiáng)力灌輸政治理念的那一部分清洗掉，將藝術(shù)技巧的那部分合理內(nèi)核剝離了出來。這對于愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”原意卻是一種背離和異化，它僅僅是一種形式主義的藝術(shù)觀念。當(dāng)然，暴力美學(xué)的實(shí)踐者不見得認(rèn)真學(xué)習(xí)過愛森斯坦的雜耍蒙太奇學(xué)說，雜耍蒙太奇影響暴力美學(xué)是經(jīng)由藝術(shù)作品，愛森斯坦及其后繼的電影創(chuàng)作者在影片中發(fā)展起來的這一方面電影語言和形式感在香港電影人那里完成了飛躍。在我看來，暴力美學(xué)其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，而是只提供一種純粹的審美判斷。當(dāng)然，它所面對的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本藝術(shù)素養(yǎng)的觀眾，高度法制化的社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。
就美、英電影而論，有一些作品可用來描述這種藝術(shù)趣味和形式探索的發(fā)展軌跡：1967年阿瑟•佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆•佩金•帕導(dǎo)演的《野蠻的一伙》，1971年斯坦利•庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》，1976年馬丁•斯科西思導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》等�！氨┝γ缹W(xué)”當(dāng)然受到美、英電影的啟發(fā)，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸誡而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。它以張徹、吳宇森、徐克、杜其鋒等人為代表，成熟以后又反過來波及美國，經(jīng)過昆廷•塔倫蒂諾的發(fā)揚(yáng)光大，也許還啟發(fā)了奧里佛•斯通等人的一些影片�！队⑿郾旧�、《新龍門客�！�、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。
任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展、任何一種藝術(shù)類型和流派的形成，都有其藝術(shù)模式發(fā)展的自身內(nèi)因。藝術(shù)的任務(wù)是發(fā)掘我們內(nèi)心深層的東西，我們內(nèi)心有的東西就是不那么光明、向上，有的還很可怕。但一種藝術(shù)體系確實(shí)會遵循自身的規(guī)律往前走，不見得非與社會環(huán)境、社會心理等有太大的關(guān)系。當(dāng)然，我相信藝術(shù)形式的產(chǎn)生與土壤的質(zhì)地相關(guān)。例如，在一個(gè)表達(dá)自由有健全保障的社會，昆廷盡可以玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個(gè)世界都來驚詫和嘆服這位“壞孩子”的天才。也許，昆廷與奧利佛•斯通在《天生殺手》的合作及矛盾可以反映他與堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)思考和社會評判的導(dǎo)演的差異。昆廷說：“在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因?yàn)閵W利佛•斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品�！薄短焐鷼⑷丝瘛放臄z時(shí)已有傳聞?wù)f二人鬧翻，因?yàn)閵W利佛•斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達(dá)成協(xié)議，昆廷的名字寫在“故事”一欄。
昆廷曾經(jīng)認(rèn)真解釋：“我不憎恨斯通，但我為此事不高興。我和他的風(fēng)格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現(xiàn)開來；
我則由得那些事情發(fā)生得無緣無故。他當(dāng)然不贊成這種作法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認(rèn)為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現(xiàn)方法確是浪費(fèi)了他的精力。” 昆廷說自己曾經(jīng)與奧利佛•斯通這樣對話：“我曾問他：‘你是個(gè)好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實(shí)我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：‘我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》�！耶�(dāng)然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍攝了一部‘奧利佛•斯通漫談美國暴力與連環(huán)殺手’。奧利佛•斯通教導(dǎo)似地對我說：‘《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁•斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說的不錯(cuò)�！f得很對，我不想拍‘電影’，我喜歡拍戲�！�
“他還跟我說：‘你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實(shí)實(shí)在在地談吧！”
老前輩的話也許說中幾分，昆廷最嚴(yán)重的暴力經(jīng)驗(yàn)，頂多是在學(xué)校打架，還有十多歲時(shí)在店鋪偷了一盒錄影帶。
四、“暴力美學(xué)”美不美
“暴力美學(xué)”是一種美。它的魅力不僅在于形式好看，也在于它符合人的潛意識。如果讓一個(gè)帥哥去演雷鋒，雖然他形象好看，但他的行動如果不符合多數(shù)觀眾的潛意識，他塑造的角色的行為邏輯、價(jià)值觀顯示出一種烏托邦式的崇高，觀眾未必就會喜歡。一個(gè)嚴(yán)肅的、具有實(shí)事求是精神的研究者應(yīng)該看到，對暴力進(jìn)行唯美化的展示是可能的，它已經(jīng)是一種世界各地各個(gè)民族人參加的藝術(shù)實(shí)踐活動。就不同作者在暴力展示中體現(xiàn)出的內(nèi)在傾向而言，這其中也有很多復(fù)雜的差異性可以研究。例如，電影可以夸張刺激地表現(xiàn)開槍、子彈的穿梭、血腥這些東西，但不同的電影可以表現(xiàn)得完全不同。日本有的電影將這些事物表現(xiàn)得很血腥一些、冷一些。有的影片如《殺手阿一》中的許多場景拍得從天花板到地上都是血，顯出一種十分夸張的血腥。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
而吳宇森的暴力美學(xué)影片卻始終貫穿著一種兄弟的情意、親子的愛意、信義這些比較浪漫、人情味一點(diǎn)的內(nèi)在價(jià)值觀。在“暴力美學(xué)”中，雖然血腥是重要主題，但此類作品卻能將打斗、槍戰(zhàn)這些暴力和血腥的母題用美的形式展示出來。
再做一些比較分析就會發(fā)現(xiàn)：昆廷•塔倫蒂諾更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。也許，在一個(gè)高度商業(yè)化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個(gè)“無害的壞孩子”的“無害的冷漠”而已，是自由的審美態(tài)度之一種。但是，在人們感到現(xiàn)實(shí)的黑暗和荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、站在舞臺上向“人民”宣布風(fēng)景這邊獨(dú)好、那些覺得如魚得水的人，極可能表現(xiàn)的是一種對人和生活的犬儒主義觀點(diǎn)。因?yàn)樗X得一切本來就是如此，一切也就應(yīng)該如此，對一切踏破人道底線的肉體殺戮和思想閹割都無所謂。這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑，因?yàn)檫@種冷漠可能是自欺欺人的心理技術(shù)和這種經(jīng)過內(nèi)心改扮以后的精巧表演和和強(qiáng)力壓制后的心理設(shè)計(jì)。
如果再做細(xì)致分析，暴力美學(xué)包含了諸多上鏡頭的元素，有時(shí)它們被結(jié)合在一起使用，有時(shí)，在某一部影片中著力探索并將某一種刺激提供給觀眾。這些元素大約有：1、人們對動作的集體無意識喜好，其深層心理積淀是來源人類的遠(yuǎn)古經(jīng)驗(yàn)：在那時(shí)候，人跑不快就要被餓死或者吃掉。2、對力量和強(qiáng)健身體的崇尚和心理需求。這在人類原始記憶中是贏得食物和與異性交配機(jī)會的主要因素，在今天，它仍然是健美的標(biāo)準(zhǔn)。3、打斗、槍擊的鏡頭組接。這類鏡頭是將人的力量崇尚和死亡恐懼復(fù)雜地扭結(jié)一起，在反復(fù)的觸及和宣泄中平復(fù)了一些內(nèi)心沖動。4、對血腥的觀賞需求。這也是人類在藝術(shù)活動中表現(xiàn)和超越死亡恐懼的重要過程和手段。這一興趣和觀賞需求也顯然與人類的原始意象相聯(lián)系。
5、工業(yè)社會、科技時(shí)代以來對器具形狀和金屬質(zhì)感的上鏡頭性探索。暴力美學(xué)鏡頭中探索的都是與殺人有關(guān)的器具，如槍、刀、武術(shù)器械、發(fā)展形態(tài)是各種火器。這些器具與電影科技的結(jié)合構(gòu)成了新的聲音和畫面觀賞快感。例如《黑客帝國》中高速射擊的沖鋒槍彈殼彈出和落下的聲音在多聲道立體聲的系統(tǒng)中也構(gòu)成了有吸引力的好聽元素。
需要強(qiáng)調(diào)的是：這些元素在暴力美學(xué)的段落中都不是按照生活中原來的樣子去表現(xiàn)的，都是人造的、變形的、強(qiáng)化的，所以我將這些技法上的特征描述為雜耍性。只不過，這種暴力美學(xué)的鏡頭追求的是形式快感，沒有看見強(qiáng)調(diào)作者的那些“意識形態(tài)結(jié)論”。比較一下《辛德勒的名單》和吳宇森的《變臉》就可以知道，真實(shí)的殺戮和死亡與暴力美學(xué)的形式夸張?jiān)阽R頭處理和動作設(shè)計(jì)上有多么明顯的區(qū)別。前者是用了非常具有真實(shí)感的形態(tài)展現(xiàn)真正發(fā)生過的殺戮，通過造成觀眾的憐憫和恐懼來引起歷史思考和人性深處的探索，后者是營造快感，展現(xiàn)形式技巧。在筆者看來，這兩者都是人們在藝術(shù)活動中的需求。
這種暴力展示的藝術(shù)形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，不斷精美化、夸張化，形成了許多膾炙人口的華彩樂章�？蔀槭裁词澜绺鞯氐娜藗兌枷矚g觀看和聽它們？我認(rèn)為其中有我們心理深處的共同需求。這些暴力美學(xué)的場面和段落觸及到世界各地的人們心中的無意識，這些形式跟其它浪漫性的美化場面一樣帶有某種集體性。我將這些形式演化視為榮格概念中的原始意象的顯現(xiàn)。榮格解釋：“原始意象即原型——無論是神怪、是人，還是一個(gè)過程——都總是在歷史進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)象，在創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方，也會見到這種形象。因?yàn)樗旧鲜巧裨挼男蜗�。我們再仔�?xì)審視，就會發(fā)現(xiàn)這類意象賦予我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)以形式。因此，我們可以說，它們是許許多多同類經(jīng)驗(yàn)留下的痕跡” 以吳宇森影片中反復(fù)出現(xiàn)的教堂中的鴿子為例，我傾向于認(rèn)為這是東西方人們心中都具有重要性的一個(gè)綜合意象的顯現(xiàn)。鴿子可以認(rèn)為是漢民族藝術(shù)和神話中許多關(guān)于神鳥、鳳凰的形象的變形，它在西方的神話和宗教藝術(shù)也有重要意義。榮格在分析太陽和風(fēng)的在古代象征體系中的表現(xiàn)時(shí)也注意到鴿子在中世紀(jì)繪畫中的出現(xiàn)。
“實(shí)際上中世紀(jì)就有圖畫描繪一根管子或水龍軟管從上帝的寶座上垂下來，伸進(jìn)了瑪利亞的身體，使她懷了孕，我們還可看到有一只鴿子，也許是兒童時(shí)的基督，飛下這條管子。鴿子代表著生育天使，代表著那圣靈之風(fēng)�！� 這樣看來，一些作者的無意識趣味被我們在藝術(shù)欣賞活動中篩選出來不是偶然的，它也許是我們心底奔涌的那有共同性的無意識湍流的波浪？它也許是我們無數(shù)遠(yuǎn)古經(jīng)驗(yàn)積淀下來某些原始意象的現(xiàn)代顯現(xiàn)？
五、“暴力美學(xué)”與社會氛圍
考察上面兩個(gè)作者對暴力的不同認(rèn)識，奧利佛•斯通似乎比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學(xué)，首先要身體安全。昆廷就是有點(diǎn)“少年不知暴力滋味”。此外，生長在美國加州的昆廷永輩子也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，�？略诜▏笳勎幕蟾锩褪裁疵癖娬x（就是我們文革中實(shí)行的群眾專政）的情景。其實(shí)，�？聦υ捳Z游戲、語言反叛和行動暴力會讓他在個(gè)人實(shí)際生活得到什么還是心中有底的。從這一點(diǎn)，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關(guān)系。那時(shí)他“身著筆挺的西裝，和學(xué)生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當(dāng)時(shí)他在巴黎郊外一所大學(xué)任哲學(xué)系主任，系里開設(shè)‘文化大革命’、‘思想意識形態(tài)斗爭’之類的專題課，向戴高樂政權(quán)挑戰(zhàn)。人們盡可以說法國社會對人權(quán)和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護(hù)，教授們決不會像張志新那樣因?yàn)楦矣谥毖远桓顢嗦晭�。就因�(yàn)槿藱?quán)有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌�！� 而這一切，昆廷大概是不會懂也用不著懂的，大概他只知道在一個(gè)保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個(gè)世界都來驚詫和嘆服這位“壞孩子”的天才。
在我看來，暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學(xué)和心理學(xué)來說，其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當(dāng)然，它所面對的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。
暴力美學(xué)在中國大陸受到了有中國特色的讀解和評說。面對暴力美學(xué)的作品，中國社會上出現(xiàn)一個(gè)老而又老的擔(dān)心：觀看這類作品的人，道德水平會不不會下降，會不會喜歡上槍擊、打人、殺戮。就我個(gè)人的觀念來看，“暴力美學(xué)”與社會道德、與觀者對暴力行為的喜好的相關(guān)性很小。就我個(gè)人的觀賞經(jīng)驗(yàn)和觀賞后的效果來看，這類作品也沒有使我降低對暴力行為的憎惡�！氨┝γ缹W(xué)”作品的一個(gè)鮮明特征是，它通過對暴力內(nèi)容的形式化的處理，降低了作品的社會功能，它的注意力在于發(fā)掘人的內(nèi)心當(dāng)中深層的欲望，即對暴力、攻擊欲的崇尚，同時(shí)也有對血腥、死亡的恐懼。在這樣的電影作品中，藝術(shù)作品并未被賦予教化的任務(wù)，作品本身也沒有表示出道德評判，而是將道德評判的責(zé)任加到觀眾頭上了。至于它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是否此類作品多了，暴力犯罪就上升，我沒有看到嚴(yán)肅、科學(xué)的統(tǒng)計(jì)和研究來證明這兩者之間的直接或者間接聯(lián)系。2004年中國大陸有一個(gè)專門到游戲廳去引誘少年進(jìn)行殘殺的罪犯黃勇。大陸有媒體討論電子游戲中的暴力與犯罪的關(guān)系。在我看來，殺手黃勇的例子與“暴力美學(xué)”無關(guān)，他并非因看游戲中的暴力而殺人，而是因?yàn)樗行睦砑膊。袣⑷说膬A向而更需要去電子游戲廳找獵物。如果我們的青少年一點(diǎn)暴力看不得，對人類的天性中的惡一無所知，那我們的教育一定出了問題。過去我們只強(qiáng)調(diào)真善美統(tǒng)一的美學(xué)觀念，而實(shí)際上，真善美經(jīng)常不重合。納粹的制服、舉手禮以及閱兵大游行都很美，對憤怒的青年是高效強(qiáng)心劑，對內(nèi)心有失敗感、屈辱感的民眾是極具凝聚力的熱烈口號。但它這種美表現(xiàn)和煽起的是邪惡的激情和過敏的反應(yīng)，指導(dǎo)著這種人群或者脅迫著整個(gè)民族用武力去實(shí)現(xiàn)國家主義的自尊滿足。
而對暴力以美的形式進(jìn)行體現(xiàn)是另外一種情況，它并沒有敘事上的權(quán)威性，武打動作、刀來劍去、殺戮槍戰(zhàn)，都可以形式化地展示出來，給人純粹的審美上的滿足；
它的內(nèi)在審美態(tài)度是一種游戲的審美態(tài)度。在把藝術(shù)活動當(dāng)教科書的文化氛圍內(nèi)，暴力美學(xué)就不容易發(fā)揚(yáng)光大。例如中國大陸與香港一河之隔，暴力美學(xué)的電影形態(tài)在大陸就經(jīng)常受到觀念批判和實(shí)際的審查限制。而且，似乎短時(shí)間內(nèi)大陸電影人還不會把很大的創(chuàng)造力和財(cái)力投到這方面的形式感上來，盡管他們在1980’年代曾經(jīng)在這方面做過成功的探索。面對暴力美學(xué)，我認(rèn)為它內(nèi)在的藝術(shù)觀念是一種存在主義的美學(xué)態(tài)度：絕對的自由帶來艱難的、重大的選擇責(zé)任。藝術(shù)品只管感動觀眾，觀眾出錢尋求刺激，那就要提供刺激，就要至于看完電影干什么，要你自己決定。
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