郝建：影像時代與“硬作狂歡”

　　編輯導語：

　　當你下班回家，吃完了飯，你一般會去找尋些精神的零食，這時你往往并不是去翻開一本書，而是抓起電視的遙控器。這是一個普通的細節(jié)，但蘊涵著一場悄無聲息的變革。現(xiàn)在，許多人說：讀書的人越來越少了。其實是閱讀的方式在改變。閱讀對象的主流已從平面媒體轉(zhuǎn)向了影像和網(wǎng)絡，影像是當下大眾文化的主要承載者。

　　閱讀傳統(tǒng)精神產(chǎn)品的各種理論已非常發(fā)達，它們可以非常透徹地關照到閱讀過程的各個環(huán)節(jié)，照射到閱讀心靈的各個角落。對于新的閱讀方式，我們卻缺乏這方面的訓練。當人們走進電影院去，看一部電影，或者打開電視機去看一臺晚會，人們大多是被動的接受，而非主動的參與。顯示屏上的畫面快速流動，使你失去了傳統(tǒng)閱讀的反思與游移的時間。你追趕著影像，接受著灌輸，當你被各種劇情、細節(jié)與音樂旋律充滿了的時候，你也許并不覺得要把它們細致地消化；
你也沒認識到甚至不會想到，它們也會內(nèi)化于你的生命結構。

　　今天，我們刊登本報記者與北京電影學院的郝建教授進行的對話，話題涉及大眾文化的傳播與閱讀和大眾尋求快樂的本能以及大眾在何種情景下是被動地、無選擇地接受娛樂等話題。郝建教授是大眾文化的研究者，又是影視教學和影視創(chuàng)作的實踐家。除了從事教學和研究工作，他還編寫過電影《緊急迫降》和《真空愛情記錄》《汽車城》等電視。最近他推出了一些學術專著，具有直接關懷當下現(xiàn)實的愿望，也顯示他出有冷靜思考的能力和與普通讀者交流的意愿，我們渴望跟他討論一些思考現(xiàn)實和娛樂活動中的疑難。

　　本報記者：作為一個影視教育工作者和電影電視創(chuàng)作者，你最近出版了兩本新書，上海三聯(lián)的《硬作狂歡》和北京大學出版社的《影視類型學》。過去的大學生，一般都把讀書當作正業(yè)，把讀影像當作一種娛樂消遣，只有在專業(yè)的電影學院里面才是一門正課，請談一談，在當今的社會狀況和教育體制下，閱讀影像與大學生處于一種什么樣的關系？

　　郝建：我感覺我們正面臨的是一個“讀圖時代”，或者“讀影像時代”，這其實給我們的教育提出了新課題，只是現(xiàn)在我們的認識還不夠充分。這些年，我在廣州、上海、北京等地的幾個大學和我們電影學院，都講過這個課題。我拿著杰克遜的MTV，還有通俗商業(yè)電影的片子，《辛德勒的名單》、《漂亮的女人》、《還珠格格》，等等，跟學生一起做現(xiàn)場的讀解。電影電視劇作為一種文藝品種，其形式趣味產(chǎn)生出了一些新課題。對于這種讀解，學生的反應非常強烈，可見閱讀影像是來自當代學生內(nèi)在的需求，其方法與教育方向是應該被積極提倡的。影像時代怎么讀圖，跟我們今天怎么讀美術作品、讀音樂、讀文學作品、讀詩歌具有同樣重要的意義。這里的“讀”是解讀的意思。就象讀文學書不應該僅僅成為中文系的課程、讀哲學不應該僅僅是哲學系的課程一樣，讀影像也不應該僅僅是電影專業(yè)的專利，因為影像幾乎已經(jīng)全面滲透進了我們的生活，你不能不面對這個現(xiàn)實。影像是我們生活中的日�，F(xiàn)象和重要文本。學會讀影像可以使我們對大眾文化和主導文化有比較好的鑒別能力，從而能更加主動和自由地選擇自己的生活內(nèi)容，自覺地建設自己的生活欲望和精神結構。

　　本報記者：作為大眾文化研究者，我看到你最近發(fā)表了一些引起學者和大學生廣泛關注并有爭議的說法，比如你說《英雄》是古裝主旋律，其中有美學的暴力。最近幾年，關于大眾文化問題是思想界的一個重要的疑難問題、爭議問題，你對它的態(tài)度是什么？

　　郝建：現(xiàn)在有一種很強勢的話語，認為我們現(xiàn)在已經(jīng)是商業(yè)化過度了，廣告已經(jīng)控制了中國百姓的思想，肥皂劇和商業(yè)電影已經(jīng)主導了大眾的思維習慣。現(xiàn)在有一些左派知識分子承襲了法蘭克福學派的前期部分理論，認為大眾文化是限制人們自由發(fā)展的強勢力量。我跟他們的認識完全不同，我認為上述的認識是對當下現(xiàn)實理解的一種錯位，根本沒有對準焦距。我認為大眾文化目前還是弱勢文化，它經(jīng)常處于主導文化和精英文化的夾擊當中，而且來自那兩個方面的話語經(jīng)常一句話就能讓大眾文化閉嘴�！读餍腔▓@》不是在熱播中就突然關閉，成了永遠消失的電波嗎。不管是權威話語還是學院派學者，最常見的調(diào)子還是攻擊大眾文化，普遍認為大眾文化是一種低俗的力量、向下的影響，總覺得它有點隨心所欲的自由化傾向或者亂作一團的混雜。精英意識對大眾文化的擠壓和浸潤，我可以舉一個最近的例子，那就是馮小剛的《手機》。我向來認為馮小剛是大眾文化的成功代表，是王朔文化的延伸、發(fā)展、變形和普及化。但《手機》卻成了他從大眾文化走向“媚雅”的一個標志。馮導演被人罵服了，于是自己也覺得要深沉一點，“藝術片”一點，《手機》體現(xiàn)了一種強烈的精英文化意識，有一種十分事媽主義的姿態(tài)。這種意識體現(xiàn)在電影中，使以前馮小剛電影中的游戲感、反權威感所剩無幾了。相對于《甲方乙方》、《大腕》，他的敘事手法在改變，在敘事上比較權威化，追求一種深沉感。其姿態(tài)就不是與百姓相貼近的姿態(tài)，它是以權威敘事在說話，所表達的話題也體現(xiàn)了比較左翼的精英知識分子的傾向。這片子本身其實還是有幽默的，編導很睿智，可是作為賀歲片來拍就跟制片人的要求不太符合，至少從廣告宣傳來講名不副實，它不太適合一家子帶著孩子一起看。

　　本報記者：你說這個片子有點轉(zhuǎn)向權威敘事，這是什么意思？

　　郝建：權威敘事就是作者在講一個故事，你必須信、必須跟著他的話語走，有一種真理在手、歷史被把握的自信。你可以去看看《雍正王朝》，《康熙帝國》，這些電視劇不同于港臺電視劇中的“戲說”方式。我們大陸許多權威主義知識分子在文化觀念上以反現(xiàn)代化，反西方文明為時髦，表現(xiàn)在藝術風格上經(jīng)常是作嚴肅狀，感傷，抒情態(tài)度。有趣的是我看到那些能夠能直逼現(xiàn)實、勇于面對現(xiàn)實動人境遇的導演的電影形態(tài)倒比較冷，你可以去看看賈樟柯、李楊、王全安的片子，講述的態(tài)度和影像都比較冷靜，有一種很感人、引人思考的力量。我比較怕那種沒說什么真實境遇還在那里端著架子的藝術家。比如《手機》中出現(xiàn)的對現(xiàn)代技術的怪罪、對中年憂郁的鋪陳、對愛情、性關系過多的焦慮，對過度文明的恐懼。怎樣規(guī)勸影片中媒體英雄的空虛內(nèi)心和情愛尷尬乃至性事疲勞呢？影片倒是給出了一個善良的標準和道德影響的力量，這些都來自那個據(jù)說是小腳的奶奶。在給奶奶的辦喪事的時候，有三個女人圍著脖子繞的嚴守一先生穿著孝服，他把手機扔到給奶奶的花圈堆里一起燒了。這種敘事用一個網(wǎng)友的話說，就是“端”，端著架子。如果僅僅對于馮本人，這種變化也許不是一種什么壞事，但我現(xiàn)在是從大眾文化發(fā)展潮流來考察，覺得這是大眾文化的一個錯位，是我說大眾趣味被導向的又一個例子，是低俗話語很弱勢的一個體現(xiàn)。

　　本報記者：讀你的書有一種感覺，發(fā)現(xiàn)你很重視一種游戲的態(tài)度的自由發(fā)揮，你在自己書中宣言自己非常喜歡昆汀•塔倫蒂諾，這在別的大學教授來看，不是一件很掉份的事嗎？一些中國文化人比較反感游戲這個詞，這大概是這個詞語的所指不明確。你是怎樣詮釋游戲感的正面價值的？

　　郝建：我覺得我們的社會缺乏一種游戲精神，影像和文學中的游戲精神并不直接通向作者和讀者在現(xiàn)實中的不負責，這中間隔著幾萬公里。我對這種游戲精神比較認同，讀研究生的時候我和同學們就開始研究商業(yè)性非常強的電影，我們那時就喜愛游戲感非常強的好萊塢。你看，《指環(huán)王》得了獎后《北京晚報》上有篇文章就說得很準：它貴在不真實。當時我們一些名氣很大的老師都表示不理解我們怎么能重新評價好萊塢電影。我也很喜歡喜劇，有人則認為喜劇淺薄，我認為喜劇很高檔，很難作。喜劇有很多種，有《宰相劉羅鍋》這樣的喜劇，但是真正的喜劇都是非權威性的、游戲的，這是它的基本精神。春節(jié)晚會的小品為什么不好笑，因為它要求一種主題，根本沒有下層百姓的游戲精神。如果我們能拍攝和觀賞周星馳式的戲劇，那就說明我們的社會心理從總體上來說是更成熟了。也就是從這個角度，我來闡釋《手機》的內(nèi)在文化心理、價值觀上是更加遠離喜劇了。當然這是我個人的認識和希望，不拍喜劇又不是罪過。我只是覺得馮小剛和王朔以前的喜劇對我們生活和歷史中的荒誕有間離和反諷。在這個反諷過程中，我們會成熟起來，我們會告別昨天。一個更為成熟的社會和更自覺自信的人才能玩喜劇，才能夠反諷，才敢于自嘲。在喜劇中，個人和某個群體更容易完成自我檢討，自我反諷，自我解嘲，然后完成精神上的超越。一個社會要能夠欣賞喜劇，那里的人們肯定獲得了更廣大的精神空間。能夠反諷的人和社會具有更強的自我意識，它知道自己是誰，知道自己的丑陋之處和有力之處在那里。喜劇的基本精神是一種超越意識。我們常說一個人，你這個人怎么開不起玩笑��？在我看這對一個人或者社團是一種極大的貶損。我失望而又憂慮地看到，上次北大請了周星馳去就被許多自許為高檔次精英的人痛斥。許多精英的態(tài)度其實和主導話語很像，就是自認為自己掌握了歷史的規(guī)律，想做一個歷史的代言人，自己被自己的神圣姿態(tài)感動得不行。這些表現(xiàn)在文藝上就會十分抒情。這些東西很容易魅惑別人。而游戲精神沒有這些，游戲精神是一種解構神圣的過程�，F(xiàn)代化的過程是一個解魅、去神圣的社會，現(xiàn)代社會就是試圖在自由而又多方向的交往中建立理性、發(fā)展理性。而我們經(jīng)常是要維持神圣，阻斷游戲，有許多看起來是游戲，其實不是游戲，有許多本來該游戲的地方被弄成了大型團體操，比如《英雄》，所以我說這是硬做狂歡。

　　本報記者：前幾年，狂歡這個詞語被學者們用的頻率很高，許多人認為人們喪失了一些崇高的精神，大眾化或者說庸俗化的娛樂以及生存競爭哲學被過分張揚。你最近創(chuàng)造了幾個以前學界沒有用過的新概念，比如“硬作狂歡”和“人造狂歡節(jié)”等。這是你對目前大眾文化的一個整體評價嗎？在這里，你戳穿了那些人造狂歡節(jié)上表演的節(jié)目，比如張藝謀與陳凱歌的電影和古裝主旋律的電視劇，以及其他的一些被稱為大眾文化的表演節(jié)目，你認為這是偽大眾文化的贗品或者說是偽大眾文化嗎？你是從哪個角度進行分析的？

　　郝建：我們首先不用學術的分析，只要回憶一下我們在日常生活中的感受就可以。比如，這些年來，我們對許多聯(lián)歡晚會上虛假的笑容和空洞的祝福已經(jīng)早已厭倦了�？駳g的本意應該是一種發(fā)自內(nèi)心的、自然的喜悅的表露，但在我們這里，它變成了一種什么東西呢？在主導性電視臺播放的那種美輪美奐、揚手向天呼喚的、用千女一腔的假民歌嗓子唱的MTV中，我看不到真歡樂，更不用說那些應景的標語口號式歌曲、舞蹈拍成的音樂電視節(jié)目。

　　如果從學術源流上來考察，我用的狂歡節(jié)這個詞語是從巴赫金那里過來的�？駳g節(jié)是西方文化的一個久遠重要的傳統(tǒng)。它是廣場文化的一個重頭戲，。在電影《巴黎圣母院》里就有這種表現(xiàn)。在西方，狂歡節(jié)、鬼節(jié)等是十分重要的文化儀式，包括能夠諷刺當權者和權威，對社會有一種健康的批判精神，它必須與宮廷文化有巨大區(qū)別，它是與宮廷文化并行存在的。如果由廟堂詩人、上流社會或者行政單位把大家組織起來按照哨子跳舞、看著電視導演的手勢狂笑，那就是硬性的營造和炮制的笑聲，這不就是人造狂歡節(jié)嗎？書名我用的是這個“作”，那是當作的意思�，F(xiàn)在想想不準，應該是這個“做”，是制造、營造的意思。

　　本報記者：你怎么會想起來鼓吹什么笑啊，歡樂��？這跟我們的現(xiàn)代化建設和大學生的理性生長有關系嗎，對我們的學生找工作有幫助嗎？

　　郝建：大眾的快感具有本能的抵制被控制的愿望和反抗被操縱的能力，比如文藝快感和身體快感，這有助于大眾形成一種主體意識，有利于形成一種真正的公民社會。比如趙本山的小品、潘長江或者黃宏的小品本來是典型的民間娛樂，他們的影響不可小看。但仔細分析，他們到主導性媒體以后的許多笑聲都是被制作出來的，例如今年三十晚上趙本山那個裝假后老爸的小品，有個別觀眾大笑的鏡頭插得不對，那個當口觀眾的反應不會那么強烈地張嘴大笑。插入的觀眾笑臉跟表演的氣氛與節(jié)奏都不對，只為了煽動笑聲。內(nèi)行知道，有許多掌聲和笑聲是節(jié)目導演在觀眾剛坐定或者節(jié)目錄完時單獨特地錄好了放在那里以備隨時插播的。具體談到這個裝假爸爸騙留學生的小品，你會感到比較虛假，缺乏一些人的基本情感的依據(jù)，誰會剛進門就對一個見也沒見過的老頭那么深情而又真切地叫“爸”。認真地表演虛假、使勁地發(fā)出笑聲，這就是硬做狂歡�？駳g這個現(xiàn)象被過分地組織化、主導化就不自然了。我看到過多的有組織的歌舞，比較過分控制的假狂歡，比如弄一些小孩子，臉畫得紅團子，讓他們嘴里什么也不說，喊著“啊”聲奔向鏡頭，我奇怪怎么這么巧，每年的春節(jié)晚會第一個節(jié)目都非要小孩這樣跑這樣叫。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這就是比較典型的被組織的歡笑。春節(jié)聯(lián)歡晚會和一些團體是人造狂歡節(jié)的一個重要現(xiàn)象。網(wǎng)絡上有高手批評春節(jié)晚會用違反人性的情境為基點來編寫小品，比如今年的春節(jié)晚會怎么又碰巧出現(xiàn)幾個以欺騙為主題來編寫的小品。前年晚會的主題我看就是“風景這邊獨好”，在那種聯(lián)歡晚會上唱我們家過的日子最好，這就有點太高調(diào)太得意了嗎。你再看看主旋律MTV中健美肌肉男子敲大鼓、穿插以集體性的團體操，跟在操縱的小孩笑臉和笑聲的后面，我沒能深入分析，我只覺得硬笑，按照口令跳舞，按照口令發(fā)出笑聲，這些都是人造狂歡節(jié)的典型征候。什么叫人造，在這里，我的評價標準十分簡單，即看它是否具有人性情感的依據(jù)，是否是大眾在自由選擇中獲取的娛樂�，F(xiàn)在這樣的營造假笑是文革美學的復活，是文革藝術觀的美化、高技術化的延續(xù)，現(xiàn)在的學生都沒看過忠字舞是怎樣組織、怎樣舞蹈歌唱的。

　　本報記者：你以大陸的導演及其作品為縮影來考察大眾文化。在你的書中，我發(fā)現(xiàn)你對第六代導演十分的寬容，而對第五代的評價則非常尖刻，這些導演是大眾文化的制造者和傳播者，你的考察結果是什么？他們怎樣影響了大眾文化？

　　郝建：這些年我一直對這些導演的起步、成長以及創(chuàng)作思路發(fā)展的過程進行著持續(xù)的關注和費力的思考。第五代和第六代都引起我極大的興趣。對第六代，我更愿意稱為新生代或者更簡單就叫青年導演，我是看著他們怎樣一步步成長、變化的。路學長的第一部片子不是叫《長大成人》嗎。我與其中有些人讀書時住一層樓，此后與他們的作品接觸也比較多；
所以對其作品哪個鏡頭來自電影史中的哪個導演、那個思想和藝術趣味的資源來自哪里覺得都看得比較清楚。我向來認為，第五代或者第六代不是一個年齡概念，而是一個風格概念，不能說北京電影學院78班在校的就是第五代。馮小寧與第五代是一個年級的，但他從沒拍過第五代風格的影片，劉苗苗也是78班導演系的，但是也沒有拍過第五代風格的作品。對于第六代，為什么我不愿意這樣稱呼，因為我覺得他們沒有藝術風格和思想理念、社會理想上的共同性，所以我反對水煮第六代，覺得不該看到年齡差不多就都叫第六代，我希望不要把他們都燉在一個鍋里，我問過他們一些人，他們自己也不希望這樣被歸為一類，但是現(xiàn)在約定俗成了，我有時候也跟著叫吧。

　　第六代沒有那種抒情性和民族主義的雄心大志，大多數(shù)也沒接受那種二百年咱這里的一堆淳樸民風的好百姓受外來文化和資本主義迫害的教育。他們有比較真實的再現(xiàn)現(xiàn)實的作品。即使表達宏大的歷史判斷和現(xiàn)實體察，其敘事角度也相對個人化，注重個人的體驗，沒有集體性。比如《站臺》，那里面的聲音敘事講的是大歷史中的大事，但與那些主人公的生活是隔著的、疏離的。他們的思想資源比第五代豐富得多，可選擇的資源多一些。第五代的血管里流的是黃河水，就是說他們習慣以民族主義的引吭高歌：“啊，中國”為主旋律，第六代血管里流的膠片，就是說他們對各種電影作品更熟悉，更注重或者習慣于與世界上的電影作品進行對話。第六代導演五花八門，但走向權威話語的非常少，我只看到張元一個，《南方周末》的記者在采訪中說他拍《江姐》其實是拿革命文化來做革命秀，弄得張導演很不高興，他批評那個記者不嚴肅。

　　問：可你為什么對第五代的幾個知名大導演有更嚴肅的批評，你不會是因為對他們的思路和作品不那么熟悉而產(chǎn)生誤讀吧？

　　第五代有兩個創(chuàng)作高峰。1985年前后，以形式感的創(chuàng)新來完成突破，以形式革命取代內(nèi)容革命。這取得了他們的話語地位，那時候形式革命也有重要的社會意義，改寫了中國電影的形態(tài)和話語體系。很多人認為，到1990年代第五代就死亡了，我不這樣認為。在92年到95年，其中的三個主將都從形式革命走向了內(nèi)容革命�；�本上是現(xiàn)實主義的方法，以反思的視點和觸角伸向了大陸的歷史和我們精神結構的深處，第五代導演不約而同地拍攝了《霸王別姬》、《活著》、《籃風箏》這三部史詩性作品。可從那以后，第五代的導演多數(shù)都走向了國家主義話語，有好幾個導演奏響了古裝主旋律的凱歌，其內(nèi)在思想從人道主義走向了權威主義。胡玫拍過第五代風格的作品《女兒樓》，里面寫到女性的異化與對愛情復歸的向往，寫了女兒心和女兒性的覺醒。但是走到九十年代，胡玫拍攝了《雍正王朝》，張藝謀拍了《英雄》，陳凱歌拍了《荊柯刺秦王》，其思想資源是文革意識形態(tài)的。從創(chuàng)作者來講，走向了強力崇拜。文革時候的思想秩序與意識形態(tài)在他們身上有復活，其思想資源的問題就看出來了，根子上就是紅衛(wèi)兵意識。這是在心理上的常見現(xiàn)象：被虐者在反復、強力的被迫害后接受了施虐方的秩序，以施虐方的快感為快感。日本電影《蒲田進行曲》和意大利電影《夜間守門人》都表現(xiàn)了這種心理狀況。這些大轉(zhuǎn)變是他們80年代末思想突然斷奶與精神電擊的直接后果和必然后遺癥，是紅衛(wèi)兵意識的復活。我看到這一代人從“荊柯刺秦王”走向了“荊柯護秦王”，他們的心路歷程使我非常失望也引起我深深的思考。更可怕的是，他們拍攝《雍正王朝》、《英雄》等片子還不一定就是有意識給誰看的，而是不自覺地被一種童年、少年時吞咽下去的精神食糧所毒化，一張口就露出四環(huán)素黃牙�？纯催@些古裝主旋律電影電視，基本上是一個反現(xiàn)代化、反政治文明的基調(diào)，其中也大量用雜耍蒙太奇來營造反歷史真實的有力情節(jié)，比如《荊軻刺秦王》中讓趙國的許多孩子在國家破滅時自己從城墻上跳下去�！队⑿邸方Y尾對帝王的感情和關系也十分有意思。我擔心這種故事弄不好會對觀眾有一種愚民的后果。這類什么王朝，什么帝國之類的電影電視以壟斷性的媒體播放的方式來傳播流行，大眾有著廣泛的接受，但這卻不是真正的大眾文化，它引導大眾走向不文明的方向。這當中的交往過程沒有哈貝馬斯說的那種合法性，這不是交往形成的理性，而是壟斷話語和強勢媒體的激素之下的不正常催肥。因為這是反人性的，所以大眾看到他們也不會有發(fā)自內(nèi)心的笑，這是人造狂歡節(jié)的的又一個表現(xiàn)。這都引起我深深的擔憂。大眾文化目前還處于劣勢，需要一個培養(yǎng)的過程，為了促進文化繁榮和政治文明，它應該得到大家的認識和寬容。當然，對所有文化形態(tài)的作品我們都要有所分析有所警惕，但是我的考察得出的結論是一種自由多元選擇的交往模式能讓人們在正常的體制中制造和選擇藝術產(chǎn)品。拿《我愛我家》、《編輯部的故事》、《還珠格格》與權威話語指導下的《英雄》作品比較，也許能證明我對大眾文化體系的信任和信心。這種信任不是對于每一個具體的大眾文化作品，而是對它被生產(chǎn)和被討論接受的環(huán)境、系統(tǒng)。

　　2004年3月7日

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