李劼：王國維自沉的文化芬芳

　　在中國晚近歷史上，也許沒有一個學者獲得過象王國維所獲得的學術成就，沒有一個思想家抵達到象王國維所抵達的高遠境界。然而，作為一個歷史從物，王國維偏偏又是那么的缺乏轟轟烈烈之業(yè)績，以致他的形象正好應了他的表字靜安，一如他在學術上思想上的對歷史對人生洞若觀火而準確地體現(xiàn)了其號觀堂的觀字。晚近以降，學術大家一般皆有彪炳史冊的事跡相隨身后，諸如梁啟超之維新，章太炎之入獄，胡適之有白話運動，熊十力有辛亥革命之經(jīng)歷，如此等等。似手乎唯獨王國維一生治學著書，好象默然不聞窗外之事一般。及至最后的為新聞界所觀注，卻又不是因為他的驚人之舉，而是他的悄然自沉于昆明湖里。難怪魯迅會說王國維是個“老實得象火腿一樣”的人。而且我在此想補充一句，此君不僅身前老實如火腿，即使身后也同樣老實如火腿，比如他在甲骨文上的開創(chuàng)性成果，就被一個打著馬克思主義旗號的文化敗類如同割火腿一般地割去做了鮮美的唯物史觀火腿湯。當然，上帝畢竟還是公平的，自八十年代以來，中國大陸上對王國維的研究日臻繁榮，即使一些以前立場堅定地痛罵過這位封建遺老的王國維當年的學生，也開始以恭恭敬敬的模樣談論這位學者在學術上具有如何獨特的地位，并且如何平易近人，誨人不倦云云。人們?nèi)缤�過去膜拜魯迅一樣地談論起了這位被歷史風塵所掩沒的人物，并且往往爭先津津樂道于他的某一學術成就，以示自己在這方面的學有所長。只有在說及他的自殺時，他們才變得神色惕然，小心翼翼，全然沒有當年陳寅恪悼挽王國維時的悲痛和共鳴。大陸上的這些所謂的學者教授，包括某些當年王國維教過的學生在內(nèi)，幾乎沒有一個敢于象陳寅恪那樣正視王國維之死。

　　這些專家談論及梁啟超和戊戌變法可以唾星四濺，一展書生意氣什么的，但一面對王國維的自沉卻總是那樣的提不起精神。殊不知，要真正進入王國維的精神世界，既不應從他的學術成就開始，也不當從他的政治立場入手，而就是從解讀王國維之死起步。正如讀《紅樓夢》中的賈寶玉形象必須記住他懸崖撒手的結局，進入王國維精神世界的大門在于他的自沉，從其自沉讀通其思想和人生。因為正如懸崖撒手是賈寶玉形象的精神前提，自沉昆明湖乃是王國維形象的先行規(guī)定。

　　有關王國維自沉，可謂眾說紛紜，莫衷一是。有的例舉他的人生困苦，有的例舉他的忠于清室，有的例舉羅振玉對他的影響，有的例舉他所認同的叔本華悲觀哲學，還有的不無深意似地談到當時革命軍北伐的步步進逼，然后舉出王氏死時留下的那紙遣言中的“義無再辱”一說，仿佛其死因不證自明，如此等等。所有這些談論，在我看來可說全都有案可稽，也可說全是無稽之談。說全都成立，是因為他們各自例舉的事因的確全都指向王國維的自沉，諸如歷經(jīng)幼年喪母、中年亡妻、晚年失子的人生痛苦，生存上的輾轉掙扎，內(nèi)有續(xù)娶的王熙風式的潑辣之妻，外又與朋友羅振玉的失和......所有這些具體的因素，正構成了王國維走向昆明湖的一步步足跡，就好比大觀園中的諸多變故連同賈寶玉的頑石脾性之類的種種因素都是他最終懸崖撒手的成因；
但我又說這諸多論說全然無稽，也即說，王國維的自沉就象賈寶玉的撒手一樣，不是系在某一個具體因素之上的，而是基于其所有的生存境遇和總體的生命歷程。雖然賈寶玉撒手與林黛玉的夭亡有重大關涉，但誰能斷言賈寶玉就為了林妹妹之死而出家呢？順便說一句，高鶚續(xù)作的拙劣也就在于他象后來的眾多專家學者論說王國維之死那樣地理解了賈寶玉的遁入空門。

　　當海德格爾在《存在與時間》里將死亡作為先行自身的生存論結構時，他無意間為王國維的自沉和賈寶玉的撒手作出了最為恰當?shù)脑忈專浩渥猿梁腿鍪值慕Y局先行規(guī)定了王國維和賈寶玉的全部生命歷程，一者是向....自沉的生存，一者是向....撒手的生存。這也就是說，正如賈寶玉的全部人生歷程可歸結為由色而空的一步步撒手濁世，王國維的整個生命同樣每一步都踏在走向自沉的路途上。就王國維自沉的這種存在論意味而言，在以往對此的全部論說中，唯有陳寅恪的解釋最為接近其本真的死因。寅恪先生在他的《王觀堂先生挽詞并序》中寫道：

　　蓋今日之赤縣神州值數(shù)千年末有之鉅劫奇變；
劫盡變窮，則以文化精神所凝聚之人，安得不與之共命同盡，此觀堂先生所以不得不死，遂為天下后世所極哀而深惜者也。至于流俗榮辱委瑣齷濁之說，皆不足置辨，故亦不之及云。（著重號原有）

　　據(jù)說有位海外學者根據(jù)陳寅恪之于王國維之死的如此追悼，將王國維連同陳寅恪一起稱作“文化遺民”。我不知這位學者在這文化遺民一說上作如何闡釋，但遺民的確是中國歷史上一個重要的文化現(xiàn)象。自伯夷叔齊以來，遺民在中國知識分子是作為一種傳統(tǒng)形成的，并且歷經(jīng)數(shù)千年而不衰，宋亡有宋末遺民，明亡有明末遺民。然文化遺民之于過去的遺民傳統(tǒng)則又大不相同，因其不是執(zhí)著于某個王朝而是執(zhí)著于整于文化。如果說伯夷叔齊式的遺民所恪守的是某個種姓的王朝或某種倫理秩序和社會結構，那么王國維作為一個文化遺民所體現(xiàn)的則是一種歷史的本真精神。歷史無論再進化，文化卻具有天然的恒常性。當王國維如同陳寅恪所說的那凝聚了整個文化精神之后，他的生命之于歷史便有了超常的意味。在此，生命的空間性消解了生命所置身的歷史的時間性。也即是說，生命之于文化精神的凝聚使王國維這樣的歷史人物不再僅僅是語言芬芳的威受者，而且他的存在就是芬芳本身。所謂文化遺民，不過相對歷史的進化或歷史的更迭而言，就文化本身而言，王國維恰好是存在本身的象征。王國維的自沉不是被歷史的遺棄，而是其生命以拒絕指認的高貴姿態(tài)遺棄了一部可疑的歷史。這里的關鍵不在于被動的遺棄，而是在于主動將濁世從自身的生命中整個地拋了出去。因為生命臨世可能呈現(xiàn)為被拋的，但生命的棄世在生命卻是主動的拋出。在這里，重要的是生命的能否拒絕。賈寶玉拒絕了對整個家族興衰的承擔，王國維拒絕了對整個歷史衰敗的認可；
最后陳寅恪由此省悟，以壁立千仞的姿態(tài)拒絕了對這種歷史景觀的苛同。這樣的拒絕能力既可標明生者與死者的相通，也可劃分死者與死者的區(qū)別。

　　在王國維自沉面前領悟最深的陳寅恪，其整個生命就因為這樣的領悟而被王國維之死點亮。早年陳寅恪尚存河汾之志，胸懷經(jīng)世之學。盡管他早就看出中國歷史在審美向度上的闕如，在致友的信中指出“中國之哲學美術，遠不如希臘。不特科學為遜泰西也。但中國古人，素擅長政治及實踐倫理學。與羅馬人最相似。其言道德，惟重實用，不究虛理�！保�看重號為信中所有）；
但他同時又認為：“而救國濟世，尤必以精神之學問（謂形而上之學）為根基�！币布词钦f，他一方面看出先秦以后以孔孟為基調的中國文化的不究虛理，一方面又把虛理看作是救國濟世的根基。及至王國維自沉，他才恍然大悟：虛理與濟世并不全然一致，文化精神并非與歷史進程并行不悖。由此，他認領了自己的文化角色，不再志在河汾，而是壁立千仞。以著述《柳如是別傳》了卻余生。好比《紅樓夢》從大觀園女兒世界揭示了整個歷史的淪喪一樣，《柳如是別傳》經(jīng)由對一部明未清初王朝興衰異族侵伐的歷史的悉心考察，寫出了一個身為下賤心比天高的才情并茂的燦爛女子。《資治通鑒》式的歷史風云，在柳如是這樣的女子面前全都成為陪襯的背景。陳寅恪以此如同《紅樓夢》那樣為歷史確立了審美向度，其意味又一如王國維的自沉為一部行將迷失的歷史樹立了空谷足音般的文化精神。陳寅恪沒有象王國維那樣自殺，但他晚年所致力于的巨著《柳如是別傳》卻獲得了與王國維之死同樣的精神芬芳。

　　與這種生者與死者的相通相反，與王國維差不多相同時期的梁濟之死卻沒有獲得與王國維全然相同的意味。梁濟的品性不在伯夷叔齊之下，其文化人格也為同時代的許多文化人所不可比肩。他的自殺表明了一種真正的遺民秉性，在生命的自擇和自覺上幾乎與慷慨赴義的譚嗣同相近。然而，梁濟死得太明確。他在他一再表白的洋洋數(shù)萬言的遺書中將其自殺的濟世意味闡說得清清楚楚。梁濟赴義的英勇令人欽佩，更毋需說其中蘊含的耿直和剛烈，但遺憾的是，他的智慧還不曾抵達真理的無言境界。本真的文化精神如同生命的真理，乃是無以言說的；
王國維自沉式的自覺性不在于在死亡面前的宣言，而在于在死亡面前的沉默。正如生命的被拋是無聲的，生命的棄世也同樣是無言的。相對于王國維死得天然，梁濟死得充滿戲劇性，如同莎士比亞戲劇中的李爾王那樣向世人朗誦了一段段長長的內(nèi)心獨白。作為一種品性或人格，這無疑也是高尚的，足以令人肅然起敬，但作為文化精神作為本真的真理，過多的告白卻沖淡了真理的本真意味。語言的芬芳之于感受者，不在于言說，而在于心領神會。王國維之于他的自沉，幾乎不著一字，但領略如陳寅格者便領略了，而不領略如眾多庸常文人政客者也就不領略了。

　　生命之于歷史的真正拒絕就是無言的，如《紅樓夢》，如王國維，如陳寅恪的《柳如是別傳》，也正因為這樣的無言，使拒絕本身構成了歷史的向度乃至歷史本身。因為《紅樓夢》的存在，因為王國維的自沉，因為《柳如是別傳》，在人們說歷史是帝王將相的歷史、農(nóng)民起義的歷史、改良開放的歷史、科學民主的歷史的同時，我們同樣可以說還有生命本真的歷史，文化精神的歷史。語言并不是歷史的真正主宰，暴力也不是歷史唯一的動因，在歷史的衰敗時期，無言的拒絕構成了對衰敗最為根本的終極批判。

　　與洞若觀火的王國維相比，梁濟之于歷史總有點隔霧看花，從而就感慨世風日下、人心不古的文化倫常立場指斥歷史的衰敗。這樣的儒生意氣，頗近于林紓，但有別于王國維。作為歷史的終極批判，王國維的自沉觸摸到了歷史的根本癥結，亦即陳寅恪曾隱約所見的中國歷史之于審美精神的缺乏。當王國維感慨“我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳”，感慨中國文化中“美術之無獨立價值也久矣”的時候，他所洞見的乃是文化命脈自周秦以后的某種殘缺及其由此殘缺而導致的式微。當王國維指出西方的哲學思想分為“可愛而不可信，可信而不可愛”二種類型時，他所發(fā)現(xiàn)的是這二種哲學之于中國文化的共同闕如。因為在先秦以降的中國文化體系中，既沒有“可愛而不可信”的純粹哲學和純粹美學，也沒有“可信而不可愛”理性邏輯和實證科學。

　　基于文化的這種巨大空缺，王國維選擇了無言的自沉，一如賈寶玉基于以女神、愛神，詩魂林黛玉及其大觀園女兒世界為標記的生命和真理的的泯滅和失落，最終懸崖撒手，將一個沒有愛和歡笑的世界連同一部沒有審美向度的歷史一起從他的生命中拋了出去。然而，又正是這樣的自沉和這樣的撒手，為歷史確立了存在的維度，從而向一個殘破的文化空間注入了本真的生命元氣。就這樣的意義而言，王國維的自沉和賈寶玉的撒手，與《紅樓夢》開卷所描述的女媧煉石補天具有同樣的歷史文化意味�；蛘呖梢哉f，王國維和賈寶玉一樣，乃是女媧所煉之石，只是賈寶玉作為一塊頑石是由以林妹妹為首的大觀園女兒們的淚水所洗凈，從而成道為玉的；
而王國維作為一個蓋世學者則是由他自己的悟性和在這悟性尋引下的著述完成生命的修煉和升華，最后以自沉的方式將生命停格為歷史的審美向度和文化精神的本真維度。在此，生命作為一種人世的生存體驗是苦痛的，但作為對這種苦痛的直面又是有境界的，因為生命籍此在一部害怕悲劇規(guī)避悲劇以掩飾這種規(guī)避背后對生命的種種屠戮的既殘忍又虛偽的歷史中啟開了悲劇的序幕，并且在開啟方式上選擇了無言的古雅形式。

　　相比于梁濟的敬告世人和譚嗣同的慷慨就義，王國維的自沉方式呈現(xiàn)出更為純粹的非功利的審美氣度。這樣的氣度印證了他在文學藝術上的非功利的“游戲說”，即“文學、美術不過成人精神的游戲”，而這種游戲的根本意味也就在于其純粹的審美。基于這樣的審美立場，王國維的自沉連同其艱難困苦的人生旅程不是事功的濟世的，也不是體現(xiàn)獨善其身之生存策略的，而是藝術的審美的體驗的。如果說悲劇意味著一種巨大的審美快感的話,那么王國維的自沉則正好是這種快感的全身心的體驗。由于如此深入的生命體驗，王國維走向昆明湖的腳步并不象人們通常想象的那么沉重那么凄摻，而具有一般人所無法想象的平靜和愉快。因為這腳步即沒有“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”式的迷惘，也沒有“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”式的焦灼，從而全然洋溢著“夢里尋他千百度，回首驀見，那人卻在燈火闌珊處”的欣喜和恬然。相形之下，梁濟死得迷惘，譚嗣同死得焦灼，唯有王國維死得寧靜，宛如一味淡淡的清香，在投水的一剎那從昆明湖上飄散開去，縈回于天地之間，觀照出人世的苦難，觀照出歷史的劫變。遺憾的只是，當時的呼吸領會者，獨寅恪而已。(點擊此處閱讀下一頁)

　　從上述三種不同的赴死境界上，人們可以讀出三種不同的歷史意味和生命形態(tài)，梁濟的生命形態(tài)可謂與傳統(tǒng)全然合一，既帶有倫常的陳腐，又帶有人格的可愛。在此順便說一句，這種迂腐的可愛，后來在其子梁漱溟身上又以另一種形式重演了一遍。梁濟是一個真正的文化遺民，其保守其崇高其純樸其貴族，一如當年的伯夷叔齊。相對于梁濟的這種傳統(tǒng)人格，譚嗣同呈的卻是一種激進的偉大，譚嗣同的赴義不是伯夷叔齊式的恪守，而是“留取丹心照汗青”場景的變相制作，并且被置于同樣的愛國主題，只是在歷史意味上帶有濃厚的進化論色彩。如果說梁濟死于中國文化的道德立場，那么譚嗣同死于中國歷史所要求的政制變革和社會進步。彼此死在相背，死法各異，然所為者卻一也，即都死于各自懷抱的社會理想和文化觀念。此間唯有抵達了第三種境界的王國維，才死于本真的生命體驗。因為他之于人生之于歷史，不是執(zhí)政治家之眼觀之，而是就詩人之眼洞察之，得以抵達通古今的深邃高遠，從而死得如同<<紅樓夢>>中女媧補天那樣始源那樣本真那樣蒼茫渾樸。歷史上，激進的革命家總是不以歷史的詩人之眼為意，盡管他們本身就應該是歷史的詩意，而不是歷史的主人，但他們卻總是樂意扮演主人而不愿屈就為詩人。由于這樣的執(zhí)著，結果使他們在扮演主人的同時變成了觀念的囚徒，由此可以發(fā)現(xiàn)的是，譚嗣同之死的焦灼在于其觀念的苦苦折磨。就其理想而言，譚嗣同似乎也通古今，但這不是詩人基于生命之通，而是全然政治型的革命家的基于觀念之通，一者觀念，一者生命，在譚嗣同之死的焦灼和王國維之死的平和之間，僅僅相隔一步之遙。然而恰恰是這么一步之差，如同大山一般沉重而為世人高不可攀，致使他們從譚嗣同之死中讀出了英雄，卻將王國維之死讀成了遺老殉情之類的流俗齷齪之說。這種委鎖庸常的閱讀本身，正好標記出了歷史的淪落，也正好證明了王國維在棄世時之所以選擇無言形式的根本原因。正如在歷史面前王國維是清醒的一樣，在死亡面前王國維是智慧的。他的智慧具有老莊式的清靜無為，只是這種智慧在他沒有訴諸《道德經(jīng)》，也沒有寫成《逍遙游》，而是表述成自沉昆明湖。生命由此抵達了相當審美的涅般，而且因為涅般的審美性質，后人可以作出陳寅恪式的解讀，但絕無形成哪門宗教的可能。因為教派一起，生命的審美又會變成觀念的演繹。

　　當然，陳寅恪于王國維之死的領會乃是一個漸悟過程，其晚年的“著書唯剩頌紅妝”，道是“我今負得盲翁鼓，說盡人間未了情”，可謂徹悟；
而在當年《王觀堂先生挽詩》中，卻盡管痛感“文化神州喪一身”，但其領悟還不曾清澈見底，故同時又道：“贏得大清干凈水，年年嗚咽說靈均”，將王國維之死比之于屈原的自沉泊羅。雖然這樣的比喻并不影響寅恪先生后來的壁立千仞，但這畢竟是兩種具有不同意味的自沉。屈原之死在境界上與譚嗣同相當，死于憂國憂民式的焦灼，一腔悲憤，滿腹牢騷，即便“天問”，最后也歸結于思念君王，真正是終不悔而人憔悴。生命經(jīng)由某種倫理觀念的誤導，變成“朝天闕”式的驚人執(zhí)蓍。這樣的境界一旦經(jīng)過語言的整合，便演化為一個千年流傳的道德神話。忠君和愛國如同兩個半球合成了一個完整的封閉的不容置疑的道德觀念。在任何時候，只要一提愛國，明眼人馬上就會看到站在國家背后的君王或者類似君王的執(zhí)政者。這種政治和倫理的觀念是如此的固執(zhí)，以致在《離騷》那樣優(yōu)美華麗的辭賦中，美人竟成了君王的代名詞。由此，也可以想見，陳寅恪晚年的“頌紅妝”之于這樣忠君愛國觀念具有什么樣的消解意味。因為整個二十四史，君王始終是史書的核心人物，唯獨陳寅恪這個奇特的史學家將歷史上的核心人物換成了柳如是那樣美好的女子。陳寅恪的《柳如是別傳》如是，王國維的自沉更如是。

　　如果說陳寅恪是個越活越清醒之人，那么王國維的清醒則猶如先知。他不僅看到了傳統(tǒng)文化的致命殘缺，同樣也洞見了“先共和后共產(chǎn)”的歷史趨向將是怎樣的前景。對于這樣一個先知般的人物，毋需了解革命的過程，只消感受一下革命的氛圍，他就能品嘗出革命的結果會是怎樣的滋味。這位蓋世學者在具體的家庭事務中也許如同賈寶玉一樣笨拙，但他之于歷史的洞察卻如同林黛玉一樣靈敏。因為他們所基于的是“詩人之眼”，故能“通古今”。同樣的敏感，在薛寶釵身上卻蕩然無存，因為薛寶釵處世論人所憑據(jù)的乃是“政治家”之眼。當林黛玉唱出“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”時，這聲悲啼所道出的正好就是王國維之于所置身世界的切膚之感�？v觀王國維一生，他毋庸置疑經(jīng)歷過梁濟式的迷惘，也經(jīng)歷過譚嗣同式的焦灼，但他的非凡在于，他既不以傳統(tǒng)的道德觀念為然，又超越了為當時的知識精英所心醉神迷的歷史進化論。后者之于時人是一個最難跨越的文化心理門檻，從康梁維新到辛亥革命，從辛亥革命到白話文運動，到“五四”運動，到《新青年》到文學革命，沒有人不受其影響。即便深刻如魯迅者，也為這進化論觀念所囿。唯有王國維從中看出其不可愛，從而獨自轉向歷史的審美向度，走向那個最為孤獨又最為清醒的歸宿。而且，這一切在王國維都是無言的，都是一種不自覺的自覺。也即是說，如此深長的意味，不僅不能在他的遺書中找到，也無法在他的某一部論著中發(fā)現(xiàn)。然而，無論是他的人生還是他的著述，又每一步走在這樣的路途上，每一頁上都流溢著生命的這種芬芳。這就好比有關對林黛玉形象的閱讀，她的一舉手一投足，乃至每一句吟唱中都蘊含著詩魂的生命信息；
但如果拘泥于她的哪個生活細節(jié)或哪句詩詞詠嘆，人們就會不知所云。對生命的閱讀不能訴諸任何觀念，生命只對生命的通道才敞開其內(nèi)在的奧秘。同樣面對林黛玉，賈寶玉一讀便知，但這在薛蟠卻永遠也讀不懂。因為薛蟠對女人的占有觀念使他不可能讀懂任何一個異性。閱讀王國維之死和閱讀《紅樓夢》是一樣的，人們帶有以往的任何觀念，都會造成誤讀。因為那些觀念使人們不是把他讀成梁濟，就是把他讀成屈原。但從生命之于觀念的超越上說，王國維自沉超越了屈原自沉，仿佛當年的屈原死得不夠純粹似的，王國維以生命之于歷史文化的本真意味將其自沉重復了一遍。這種超越的歷史文化意味全然對稱于《紅樓夢》中《芙蓉女兒誄》之于《離騷》的顛覆，對稱于陳寅恪《柳職是別傳》之于司馬光《資治通鑒》的顛覆。這種對稱性似可表述為，正如女媧補天時在大荒山無稽崖青埂峰上剩下了那塊頑石一樣，上帝在歷史的重大轉折關頭朝昆明湖里投下了一個王國維。于是，《紅樓夢》從頑石的來歷上娓娓道出，而有關王國維的論說則就從他的自沉上逐步展開。

　　沿著自沉追溯王國維其人其著，人們可以發(fā)現(xiàn)，這個差點被歷史的風塵所掩埋的人物及其著述恰好就是中國晚近歷史最為重要的界碑；
相形之下，所謂戊戌變法、辛亥革命之類的歷史事件及其領袖人物，幾近過眼煙云。順便說一句，也許正是看出了王國維之于中國晚近歷史的這種意味，陳寅恪才會在挽詞中慨然長嘆“文化神州喪一身”。因為作為一個歷史學家，陳寅恪看出了王國維之于歷史的觀照意味，看出了王國維之死之于文化神州的象征意味，當然，陳寅恪對此沒有作進一步闡釋。至于以后的學者們，似乎更是無從說起。闡釋王國維如同解說《紅樓夢》一樣，固然需要淵博的學識，然而首要的闡釋前提卻在于一種生命狀態(tài)的息息相通。當王國維之死照亮陳寅恪的時候，這在陳寅恪還僅僅是感受性的觀照，及至他晚年著述《柳如是別傳》，這樣的觀照才抵達了那種心心相印的大徹大悟。面對王國維所必須確立的生命觀照表明：王國維的自沉不是生命的泯滅，而是生命以自殺的形式獲得了鮮活的開花，由此反照出為生命所拋出的世界的死氣沉沉。或者說，自殺在此作為一種獨特的涅般使生命獲得存在的定格，進入永恒，而在他身后留下的則是一部死去的歷史，在這樣的歷史中，世界不管人如何崇拜進化論卻恰好不是由進化中的生命組成、而是由歷史的亡靈或曰一批批喧囂的死人所構成的。

　　從這樣的歷史定位出發(fā)，我們可以如同讀通《紅樓夢》一樣地讀懂王國維，不僅讀懂他的精神話語，而且讀懂他的生命話語。前者來自他對歷史的閱讀，后者源自他對自己閱讀，當我將王國維自沉作為進入王國維世界的必經(jīng)之路時，同時道出的是，在揭起自沉的神秘惟幕之后，佇立在人們面前的乃是王國維這么兩個互相關聯(lián)互為因果的話語實體。正如讀《紅樓夢》必須從寫實層面上讀出其意象建筑，讀王國維則應從其著述詩詞中讀出其精神話語和生命話語的歷史文化意味。

　　與《紅樓夢》開卷那個女媧煉石補天神話的象征意味相對稱，王國維的著述首先表述了生命之于歷史的純粹觀照。在《論哲學家與美術家之天職》一文中，他開宗明義地宣告：

　　天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是也，天下之人囂然謂之曰無用，無損于哲學美術之價值也。圣為此學者自忘其神圣之位置，而求以合當世之用，于是二者之價值失。夫哲學與美術者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。

　　這樣的宣言至今讀來，依然沁人心脾。當人們津津有味地閱讀賈寶玉在大觀園里的故事時，他們很少留意這位主人公的本性特征：無用。歷來的紅學家們與王國維所說的那些自忘其神圣位置的學者們一樣，總是力圖從那塊頑石身上讀出諸如反封建之類的有用性，從而順著這樣的有用性編織他們心目中的真理。殊不知，真理恰好和那塊頑石一樣，乃是補天所剩下來的無用之石。正因為無用，真理才成了天下萬世之真理，而非一時之真理。真理與其說是被語言所編造出來的，不如說是從生命中生長出來的；
就象那頑石，他最后變成通靈寶玉那樣的美玉，不是遵循著某種道理成長的，而是被林黛玉等大觀園女兒們用晶瑩的眼淚一點點地洗出來的。如果說女兒如水，那么她們的眼淚則是水中至尊，是生命最美好最神圣的象征。就此而言，林黛玉那樣的少女乃是最純粹的哲學家和美術家，她們鄙視功名利祿之類由語言編造的真理，從而用自己的生命向賈寶玉講說了天下萬世之真理。相形之下，中國歷史上幾乎找不到這樣純粹的哲學家和美術家，從而造成真理的巨大空缺。一如王國維所說：“披我中國之哲學史，凡哲學家無不欲兼為政治家�！倍�且“豈獨哲學家而已，詩人亦然？”為此，王國維十分準確地例舉出杜甫、韓愈、陸游這些忠君、朝圣、愛國詩人，從而痛心疾首地指出：他們”皆以侏儒倡優(yōu)自處，世亦以侏儒倡優(yōu)畜之。......嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣�！�

　　可以說，正是基于同樣的感嘆，曹雪芹在《紅樓夢》中講說了一塊無用之頑石的故事，并且在交代其來歷時，歷數(shù)出陶潛阮籍柳永秦觀那樣的隱逸抒情詩人，而特意略去為王國維后來所痛心疾首的杜甫韓愈陸游之輩，甚至連李白蘇東坡都在省略之列。因為那樣的胸懷那樣的氣派，總系著功名征戰(zhàn)，從而顯得十分可疑。詩人的獨立性不在于他的力氣大喉嚨響，而在于他是否領悟了真理，領悟了生命的本真意昧。作為一個真正的詩人（美術家），應該象樹木花草一樣無功利無目的地生長于天地之間，一旦擺出雄赳赳氣昂昂的出征姿態(tài)，就有了食肉動物的嫌疑。當然，在中國歷史所多的還不是如此入世如此具有征服欲的詩人，而是那些為了忠君愛國做圣賢而自虐得死去活來的詩圣詩賢。而且，這種功利性十足的審美觀念不僅見諸詩詞，戲曲小說亦然，“往往以懲勸為旨”。因為“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天色彩"：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享......。看<<牡丹亭>>之返魂，<<長生殿>>之重圓”。（王國維的《紅樓夢評論》）基于這樣的歷史透視，王國維讀出了<<紅樓夢>>的悲劇意味.

　　王國維和<<紅樓夢>>的相通，不是通在哪一個道理哪一種觀念上,而是通在其生命狀態(tài)共同的本真性上。

因為存在的敞開不在于存在者的努力和講說,而就在于彼此之于存在的共同體驗和領略。為什么以往那么多學者讀<<紅樓夢>>都在功利性實用性上越讀越走樣,而唯有王國維領略了個中三昧呢?其根本原因就在于王國維在生命話語上與之相通，從而在精神話語上獲得了對話的可能。

如把<<紅樓夢>>比做拈花,那么唯獨具有一顆非功利的無用之心的讀者才會破顏微笑，正是基于這樣的閱讀， 王國維微笑了。

　　過去的學者們總是再三再四地強調王國維寫<<紅樓夢評論>>時所援引的叔本華思想,仿佛王國維是因為學習了叔本華哲學才讀懂了<<紅樓夢>>,甚至<<<紅樓夢>評論簡直就是為叔本華的影子所寫.他們習慣于從某種思想觀念上解讀一切小說詩歌,解讀<<紅樓夢>>這樣的生命之作,所以他們斷定王國維也是象他們一樣從思想觀念上而不是從生命體驗上與<<紅樓夢>>對話的.(點擊此處閱讀下一頁)

　　于是,他們把該文的第一章<<人生及美術之概觀>>當作王國維運用叔本華思想作為<<紅樓夢評論>>的闡釋前提匆匆忙忙地讀了過去,根本不聆聽王國維極力表明的"美術"即審美之于生活之欲的超越,"使吾人超越然于利害之外,而忘物與我之關系"。因為"美術之為物,教者不觀,觀者不教"。此乃“美術”之于知識、政治、科學等等基于生活之欲之上之物的根本區(qū)別。面對<<紅樓夢>>，王國維杜絕了欲者的立場，而立足于觀者，亦即純粹的審美。遺憾的是后人卻一而再、再而三地從欲者立場解說這個觀者的審美觀點，從而將王國維一步步歪曲成了叔本華。

　　事實上，王國維面對<<紅樓夢>>所基于的就是王國維自已的立場，王國維自已的生命體會，王國維自已的審美觀點。不管王國維引用多少叔本華哲學，站在<<紅樓夢>>跟前的始終是王國維而不是敘本華。即便就叔本華哲學本身而言，其精神也不足以與《紅樓夢》對話。因為在精神上與《紅樓夢》相對稱的西方近現(xiàn)代哲學不是叔本華思想，而是海德格爾在《存在與時間》中有關存在的不斷追問，女媧補天所出示的無用之頑石，其意象的象征意味在西方哲學中就是關于存在的追問及其對存在失落淪喪的感慨。只是當時王國維還不可能讀到海德格爾的存在哲學，故權且借叔氏哲學表述之，從而使他的《紅樓夢評論》留下了些許局限性。因為以王國維和《紅樓夢》的相通，不僅在中國文化著述史上找不到相應的闡述話語，即使在叔本華哲學體系中也沒有全然對稱的解說話語。因此他只能在《紅樓夢》中作了相當有限的論說。順便說一句，叔氏哲學之所以可供王國維論說《紅樓夢》，不是因為其所繼承的康德哲學中的理性精神，而是該哲學所受的東方佛學思想的影響，諸如直觀、解脫等等。然而，這些思想因素遠遠不足以涵蓋王國維之于《紅樓夢》的領悟和觀照，因為后者基于生命本身的相通，這樣的相通，使王國維一眼看出《紅樓夢》在精神上“大背于吾國人之性質”。

　　似乎生怕別人不明白，王國維為此特意例出《桃花扇》與《紅樓夢》相比，還分出前者寫的是“故國之戚”，后者才全然以寫人生為事；
“故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；
《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也，此《紅樓夢》之所以大背于吾國人之精神，而其價值亦即存乎此”。因為《紅樓夢》是“徹頭徹尾的悲劇”，并且其悲劇既不是為惡人所致，也不是源自命運的盲目，而是“由于劇中人物之位置及關系而不得不然者”，“可謂悲劇中之悲劇也”。由此，王國維指出了《紅樓夢》之于整個文化傳統(tǒng)的顛覆意味。正如中國的傳統(tǒng)文人騷客不敢面對悲劇美學一樣，后來的學者們不敢面對王國維指出的這種顛覆，因為他們都害怕直面死亡，就象王國維說的那樣，如同小孩子畏懼黑暗一般畏懼無的世界，畏懼《飛鳥各投林》一曲中的那片“白茫茫大地”。由于畏懼死亡，傳統(tǒng)的戲劇小說最終走向團圓；
也是因為不敢面對死亡，蘇東坡以“大江東去”的所謂豪放掩蓋了戰(zhàn)爭之于生靈的涂炭。面對這樣的文化心態(tài)，《紅樓夢》借薛寶琴的懷古詩，揭露“大江東去”背后的無數(shù)“英魂”；
同樣，王國維籍《紅樓夢》的悲劇精神道出歷史的虛偽作假；
而且不僅哲學家應該對此負責，詩人們也同樣參與了歷史之于死亡真相的謀雜。在人格上總是那么缺乏獨立性的那些傳統(tǒng)學者和某些歷代詩人，表面上做出一付悲天憫人的模樣，但實際上他們“居憂患言憂患，而無希求解脫之勇氣，則天國與地獄，彼兩失之；
其所領之境界，除陰云蔽天，淚洳彌望外，因無所獲焉。”王國維于此一語道破傳統(tǒng)文人的憂患真相，既無上天的維度，亦無下地獄的勇氣。因為真正的憂患，不在于“居廟堂之高，則憂其民；
處江湖之遠，則憂其君；
”而在于生命能否與人類及萬物相齊。由此，王國維的質疑不僅撒向中國歷史，而且直指為他所激賞的叔本華哲學本身，指出“叔本華之言一人之解脫，而未言世界之解脫，實與其意志同一之說，不能兩立者也”。并且又說，“赫爾德曼人類涅磐之說，所以起而補叔氏之缺乏者以此。”王國維當然不知道后來的另一位德國哲學家海德格爾引述荷爾德林“人類詩意地居住在這地球上”之說，確立了具有人類涅般意味的存在論學說，但王國維以生命本身的觀照力量，在明察中國文化痼疾的同時，洞見出叔氏哲學的局限。因為意志哲學最終引出的不是涅般，而是意志之于世界的征服。不管叔本華如何從世界本體論上闡說意志，意志畢竟以個人尤其以天才或超人為指歸。唯有存在，唯有佛性，才是為人人所共有的生命內(nèi)涵。作為叔本華哲學的閱讀者和欣賞者，王國維并沒有為此所囿，因為他比精心研究過佛學的叔本華更有佛性，或者說，他基于比叔本華更為純粹的生命的本真立場，對人生對世界有著更為恢宏的審美觀照和精神感悟。他既能見叔本華哲學之所見，又能見叔本華哲學之未見。如此本真的生命感悟，使叔本華哲學在王國維沒有成為知識障礙，而是升華為生命的智慧。知識好比衣服，生命僅僅限于知識的累積，只不過是使身上的衣服變得更加華貴而已；
唯有知識上升為智慧，才成為生命的血液氣脈，從而使生命保持對萬

　　物對自身的本真觀照。在歷史面前，《紅樓夢》是本真的，所以她輕而易舉地顛覆了一部為二十四史所紀載的十分可疑的歷史；
同樣，在《紅樓夢》面前，王國維是本真的，所以他一讀即通，指出了《紅樓夢》的大背吾國人之精神，亦即指出了《紅樓夢》之于歷史的顛覆。至于他在術語上借用了誰的學說，則是次要的。因為無言的真理一旦面世，總訴諸一定的術語，一定的言語規(guī)范，即使《紅樓夢》也借用色空說描述人物命運；
然而，讀者假如從色空說上去解讀《紅樓夢》就失之于把小說當作觀念來讀，把觀念當作知識之衣來穿了；
與此相應，假如以王國維所借用的叔本華哲學概括王國維的《紅樓夢評論》，那么其謬誤正在于把王國維的生命智慧強行變制為觀念的知識時裝胡亂兜售。

　　如果參照一下斯賓格勒在《西方的沒落》一著中有關第三進向的論述，那么可以說，王國維《紅樓夢評論》的總體精神恰好在于感嘆中國歷史文化在第三進向上的闕如，以及為之確立這一進向的努力。無論是先秦諸子歷代圣賢，還是一部堂而皇之的《二十四史》，充滿歷史的風云，但唯獨忽略了作為天空的歷史本身。風云是經(jīng)世致用的政治的暫時的匆匆而過的，歷史則是無用的生命的本真的永恒的如同宇宙一般無邊無際的。然而可悲的是在幾乎所有中國歷史文化的典籍中。人們只能讀到風云而看不見歷史，看不見天空。

　　盡管歷史象天空一樣靜靜一佇立在那里，但人們即使能夠抬起頭來，他們的目光也僅僅關注頭上的風云，而無意仰望為風云所遮掩的天空。這在西方文化歷史，不管基督教作為一個教派并且由于教會機構而染上了多少功利性，但其教堂的尖頂卻始終執(zhí)著地指向天空，不為風云所動；
因為它象征著歷史的第三進向，它提示著為風云所遮掩的天空，它一旦被訴諸語言，便是王國維所向往的“哲學和美術”。它是最無用的，如同《紅樓夢》中被女神特意留下的那塊頑石一樣，但它又是最神圣最尊貴的，揭示了天下萬世之真理。

　　從對真理的這種領悟，我們可以進而領會王國維在哲學美學上對天才說和游戲說的提倡。所謂天才，乃是能夠直接面對天下萬世之真理的人，或者說，透過風云直接看見天空的人。比如同樣是知識的習得，在常人會把這種習得作為生存競爭的資本，從而走同那個著名的“知識即力量”的文化模式�！叭挥嘀疄榇苏�，固非使文學美術之價值下齊于博弈也，......而其作用皆在使人心活動，以療其空虛之苦痛”。（王國維《人間嗜好之研究》）可見，王國維所說的天才，不是在生存競爭中具有超常博弈能力的人，而是能夠關注人心活動的人。出于競爭的欲望，人們的知識變成了力量；
但因為心的關注，天才把知識升華為生命的觀照。比如，同樣是赤壁懷古，蘇東坡想到的是周瑜諸葛亮曹孟德之類驚濤拍岸的非凡氣概，連同那場生死博弈的壯觀景象，但《紅樓夢》里的女孩子薛寶琴看見的卻是生靈涂炭的悲涼，“喧闐一炬悲風冷，無限英魂在內(nèi)游”。按照王國維的衡量標準，蘇東坡顯然不能算作天才，因為他只對歷史的風云有興趣而無視歷史的天空本身；
相反，那個薛寶琴卻具有天才的目光，能夠透過風云面對天空，從而發(fā)現(xiàn)了風云的無謂和生命的飄零。

　　總之，按照王國維的真理觀，所謂天才，乃是賈寶玉式的，而不是西門慶式的。賈寶玉的人格以心為基礎，西門慶的力量以性為根源。這兩個形象之于一部中國歷史，乃是最富意味的象征。心是無用的，它以慈悲為懷，以審美為樂；
而性是經(jīng)世致用的，它不僅可以承擔人類的繁衍，而且釋放出大量的能量和磅薄的激情，制造出連綿不斷的歷史風云。性的進攻性侵略性連同征服性占有性，走向戰(zhàn)爭，可以塑造出秦皇漢武，唐宗宋祖，成吉思汗；
走向話語可以形成四書五經(jīng)，或者《文心雕龍》；
走向詩歌，使有了李白的佯狂或辛棄疾的焦燥；
走向床笫，便有了西門慶和他的“金瓶梅”們；
如此等等。于是，人們把這些特別具有性力量的男人們稱為英雄或者圣賢，奉為偶像，敬若神明。因為人們認定他們是當之無愧的天才，歷史是他們的歷史，雖然烏煙瘴氣，但畢竟風云翻卷�！绑@濤拍岸，卷起千堆雪”�；�于這樣的背景，王國維的天才說跟歷史開了個玩笑，因為按照他的天才標準，只有《紅樓夢》中的賈寶玉和那些大觀園里的女孩子，才具有真正的天才意味。

　　與這樣的天才意味相應，王國維提出了他的游戲說。正如天才是和心的對應，是和天空的對應，是和生命的對應，游戲是和稚童的對應，和審美的對應，和歡樂的對應。要而言之，天才是心的造就，游戲是心的開放。王國維將文學命名為“游戲的事業(yè)”。因為歷史總不免由競爭所制造的風云，而文學卻可以獨立于競爭之外，可以直接發(fā)乎其心，一如王國維在《文學小言》中所云：“人之勢力用于生存競爭有余，於是發(fā)而為游戲的�！薄� 逮爭存之事亟，而游戲之道息矣。唯精神上之勢力獨優(yōu)，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質�！薄肮拭褡逦幕�之發(fā)達，非達一定之程度，則不能有文學；
而個人之汲汲於爭存者，決無文學家之資格也。”游戲雖然關乎童心，乃小兒之事，但它卻以文化發(fā)達到相當程度為前提。王國維的游戲說由此領悟出生命之于文化的擁抱和穿透。因為生命在人的成長畢竟與大自然中的花草樹木的生長不同，它必定伴隨著知識的增長，文化的滲透，欲望的消長，乃至力量的抵牾。于是，生命很容易被人們誤認為是一個嚴肅的歷程，一個競爭的歷程，一個欲望由小溪變成大海的歷程，由此產(chǎn)生出如許的責任和使命，連同如許的觀念和說教。因此有戎馬征戰(zhàn)的一生，有憂國憂民的一生；
有稱王稱霸的一生，有為人民服務的一生，如此等等，不一而足。而且不僅要生得偉大，還要死得光榮。生存的欲望即使面對死亡都會滋生出死后的野心，“留取丹心照汗青”。正是面對這樣的野心，王國維說“文學者，游戲的事業(yè)也”。野心使人雄心勃勃，浪遏飛舟；
唯有童心使人恬靜愉快，順流而下。正是這樣的游戲心境，使《紅樓夢》杜絕《三國演義》中的互相殘殺，冷落《水滸傳》中的草莽英雄，無意于《西游記》中的道德衛(wèi)戍，選擇了孩子氣十足的賈寶玉，為大觀園女兒世界中一顆顆晶瑩剔透的靈魂作了一篇名付其實的《歡樂頌》。

　　不知是出于修齊治平的人格理想，而是緣自進化論觀念的競爭意識，世人總是在肯定英雄圣賢的同時，將游戲說指斥為不負責任的放蕩。為欲望和野心所苦的人們，不會懂得源于心靈的歡愛。在他們的心目中，既然競爭基于欲望，那么游戲也必然出于欲望，所以游戲便成了縱欲，而不是心的開放，而不是靈魂的徜佯。人們對游戲說的這種誤讀，不在于知識的貧乏和學問的淺薄，而在于心靈的蒙塵和靈魂的闕如。他們不懂得《紅樓夢》為什么不以秦皇漢武為然，不以李杜蘇辛為尊，從而下意識地懷著西門慶的渴望去閱讀這部生命的歡樂頌，把她讀成政治博弈，階級斗爭，乃至男女淫欲，倫理說教。當王國維指出這部小說大背吾國人精神時，他看出的正是與生命的心靈蒙塵和靈魂闕如相對稱的天空的風云遮蔽和歷史的審美失落。赤子之心，迷失于滾滾塵埃；
天才之名，失竊于赳赳武夫。他們有的手持孫悟空的金箍棒，有的露出關云長的青龍刀，有的挺起岳武穆的長槍，有的露出西門慶的陽具，一律的殺氣騰騰，唯有賈寶玉忍不住噗哧一笑，循著這天真爛漫的笑聲，王國維悠悠地指出了天才和游戲的關聯(lián)。

　　如果人們能夠讀懂王國維天才說所蘊含的真理意味，游戲說所蘊含的審美意味，那么他在《人間詞話》中所闡釋的意境說也就迎刃而解了。意者，真理也，生命也；
境者，天空也，自然也。而“詞人者，不失其赤子之心者也�！彼�謂意境，乃是真理和天空的合一，生命和自然的相融。(點擊此處閱讀下一頁)

　　意境的渾遠與否，在于詞人的赤子之心敞開與否。比如王國維對李后主之詞的推崇，是因為“生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦為詞人所長處�！崩詈笾魇莻�賈寶玉式的人物，作為君王，他缺乏秦皇漢武唐宗宋祖那樣的雄才大略；
但作為詩人，他卻天然生就一派天真和敏感。所謂“生于深宮之中，長于婦人之手”，又恰好對應于賈寶玉及其置身其中的大觀園女兒世界。因為詩人在生命本性上不是男性的進攻的，而是女性的接受的，所以詩人能夠透過風云看見天空，能夠越過功名看見真理。詩人的女性特征，對應了真理的無用本質。因此，“詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木亦須有忠安之意，否則所謂游詞也�！闭�如男人往往熱衷于歷史的風云際會，女人在本性上乃是自然的象征。詩人的女性物征的一個重要標志，就在于對自然的關注，對一草一木的忠實，基于這樣的關注和忠安，詩人才會有真性情的自然流露，諸如“自是人生長恨水長東”，“流水落花春去也，天上人間”。這樣的詞作，使王國維嘆曰：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深�！北菊娴男郧�，造就了恢宏的氣象，而從深遠的意境中，讀者又能感受到生命如血液似的流動。就象《紅樓夢》贊嘆頑石賈寶玉的佛性一樣，王國維稱譽李后主“伊有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同也。”相形之下，“東坡、稼軒，詞中之狂，白石，詞中之狷也。夢窗、玉田、西麓、草窗之詞，則鄉(xiāng)愿而已�！�

　　有關意境，王國維又說：

　　有有我之境，有無我之境�！皽I眼問花花不信，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也�！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，向鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

　　宋人邵雍在《皇極經(jīng)世緒言》中曾言：

　　以物觀物，性也；
以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。

　　由此推及：

　　圣人之所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。

　　對照邵雍的闡說，可知所謂有我之境，乃是有情之境；
所謂無我之境，乃是本性之境。有我之境源自性的熱情和沖動，無我之境基于心的印證和齊物，有我無我的“我”字，應該讀解為情以及情的發(fā)韌地－－性。當性的勃發(fā)成正向走去，乃得“大江東去”、“夢游天姥吟”、或者“中流擊水”、“還看今朝”；
而當性的沖動遭到挫折，成負向散發(fā)，便呈現(xiàn)為或悲壯或凄迷的斷腸人語，諸如“闌桿拍遍”、“欲說還休”，以及“淚眼問花”、“杜鵑聲里”。在此，生命由于對本能的執(zhí)著，將所有的景物都染上“我”的色彩，致使萬事萬物皆為情事情物，情滿天下。相反，生命一旦放棄了對本能的執(zhí)著，或者說，超越了性的本能層面，從而將能量升華為心的印證，有我之境便被無我之境所取代了。在無我之境中，情的因素、性的沖動、本能的執(zhí)著如同水汽一樣被心的普照所蒸發(fā)干凈，因此既不偏執(zhí)，也不晦暗，而是象天空一樣廣闊，象陽光一樣明朗。因為心既不沖動也不執(zhí)著，因為心是慈悲的寬懷的，心使“我”消解在晴朗的天空里，與天地共存，與宇宙同在。心的觀照使詩人在無我之境中大徹大悟成佛成道。因此，邵雍將此稱之為圣人的境界。在這樣的境界中，既便有恨，也是“人生長恨水長東”，即使有怨，也是“流水落花春去也，天上人間”。恨到極致，悲致極點，都可成佛，從而將悲憤付諸東流。

　　情滿天下是從我走向世界，心證萬物是由世界歸系我的消解，從而領受心的恢宏和心的高遠�？梢�，以我觀物乃是以性觀物或以情觀物；
而以物觀物則是以心觀物，得以淡淡悠悠，如莊生夢蝶，徜佯飄忽。一如王國維所說：

　　無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。

　　無我之境是寧靜的，它表達了生命的底蘊，或者說，它就是生命本身。生命就其本性而言不是沖動的，而是恬靜的；
如同佛陀和圣母瑪利亞那樣安詳，圓滿，充滿心的慈悲。這是詩歌及其所有藝術的極至境界。相形之下，有我之境尚存生命之于自我的偏執(zhí)，故沖動，渾濁，時而激昂，時而低回。生命正處在抵達成道的路途上，如同流水，有時急流險灘，有時飛瀑直下。于是，有了激越的沖撞，有了宏壯，有了崇高。在貝多芬的交響樂中，《命運》一作是典型的有我之境，激越，崇高；
而《合唱》一作，其《歡樂頌》所抵達的則是無我之境，性的沖動于此全然成為心的觀照，優(yōu)美的大慈大悲撫平了宏壯的呼天搶地。藝術審美和生命底蘊的這種對稱性，有類于男子向女子的求愛前后。一個男子的生命歷程通常由二個階段組成，第一個階段是由性的覺醒走向愛的表白。一個男子一生中的第一次愛情表白通常是十分優(yōu)美的，并且?guī)в小瓣P關睢鳩”般的清純。在男子的人生歷程中，這樣的首次表白具有十分重大的革命意味，標記了生命的生長。第二個階段則是從面對表白后的被拒絕到對拒絕的領悟和超然，這可以說是一個男子生命歷程上的又一次革命，學會面對拒絕，從而從性的沖動走向心的慈悲。在這個階段中，通常的審美基調是崇高。如果觀察一下被拒絕的男子即時即刻的表情，必定是十分悲壯的，而且其悲壯不下于義士出征，烈士赴刑。貝多芬的《命運》便是由這種表情所構成的旋律，就象他的鋼琴小曲《致愛麗絲》好比“關關”之聲一樣。沿著這種悲壯的表情走到極致，便呈現(xiàn)為貝多芬第九交響樂中的《歡樂頌》。從求愛到失戀，從失戀到歡唱，生命經(jīng)由這樣的流程，最終長成了。求愛的清純，失戀的痛苦，最后歸結為成道的歡樂。性的沖撞被心的慈悲所解脫，大海洶涌的波濤在水天相接處變成優(yōu)美的地平線，然后展現(xiàn)為寧靜的天空。這樣的過程，便是有我之境之宏壯、無我之境之優(yōu)美的生命背景。倘若不讀出王國維美學背后的生命背景，很可能落入所謂唯心唯物之類的觀念圈套，從而以觀念的糾纏扼殺了王國維美學的鮮活生命。

　　也是基于這種生命背景的閱讀，王國維的古雅說得以了然。正如或優(yōu)美或宏壯的無我之境有我之境往往對稱于對天才的審美觀照一樣，對天才的模仿在王國維稱之為古雅。如果說天才是本真的生命和真理的象征，那么審美上的古雅則是對生命的閱讀和對真理的認領。前者為王國維所謂美的第一形式，后者則是王國維所謂美的第二形式。因此，他在《古雅之在美學上之位置》一文中所說，古雅者，“可謂之形式之美之形式之美也”。相對于優(yōu)美宏壯所蘊含的生命的本然，古雅更多了文化氣息。本真的生命形式在古雅被文化作了一定的調劑，從而在審美觀感上獲得了某種緩沖。因此，王國維說：

　　優(yōu)美之形式，使人心和平；
古雅之形式，使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美。宏壯之形式常以不可抵抗之勢力喚起人欽仰之情，古雅之形式則不習于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅，為低度之宏壯，亦無不可也。

　　毋庸置疑，王國維的古雅相對于世俗，但古雅相對的是庸俗意義上的世俗，而不是通俗意義上的世俗。正如世俗的必定通俗，但通俗的并不一定就是世俗一樣，通俗的未必古雅，而古雅的必定通俗。古雅在生命背景上不是對稱于天才，但古雅又必定是天才之美的某種傳播和繁衍；
又因為這樣的傳播和繁衍，古雅必定訴諸通俗，只是通俗所及有時遍及世人，有時限于文人騷客。究其根由，古雅的這種通俗與其說是古雅的本性，不如說是天才的生命本真性使然。本真的生命是最通俗的，所謂佛性見諸眾人者是也；
只是人們出于生存的功利和觀念的局限，硬將通俗等同于粗俗和庸俗，等同于欲望的泛濫和渲泄，才使生命仿佛變得深奧起來。同時，人們又乘機將本真的真理從通俗的生命中剝離，交付觀念的牢籠，造成真理不是源自生命出于心的慈悲，而是因為觀念的力量因為頭腦的運作使然的假象，由此建立起與權力話語狼狽為奸的話語權力。

　　王國維的精神話語除了在哲學美學文學上的種種闡發(fā)之外，也同樣呈現(xiàn)在他后半生所致力的史學、考古、甲骨文、敦煌文獻等等實證性的學術研究中。相比于同時代的胡適，王國維在實證學術上并沒有明確張揚來自西方文化的科學理性，但他提出了同樣意味深長的求證原則。盡管“可愛而不可信”的學問和“可信而不可愛”的學問在中國文化體系中同時闕如，但王國維的精神話語卻以“可愛而不可信”的哲學美學為核心。因此，正如胡適的實證主義以大腦的運作為特征一樣，王國維的實證研究依然立足于心的印證。心的印證乃是王國維精神話語的一個基本前提，在他的哲學美學文學乃至教育論文中，心的印證體現(xiàn)為美的觀照，而且不僅在文學作品面前是觀照的，即便在論說教育時也是觀照的，從而提出為后人有意無意忽略了的美育說；
這種心的印證呈現(xiàn)在他的實證研究中，便是他那著名的“二重證據(jù)法”。

　　有關“二重證據(jù)法”，王國維在《古史新證》中說道：

　　吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅訓之言亦不無表示一面之事實。此二重證據(jù)法惟在今日始得為之。

　　如果說胡適實證主義所體現(xiàn)的科學理性精神彌補了中國文化的一個空白的話，那么王國維的“二重證據(jù)法”則在一個更深的層面上重建了中國文化。“二重證據(jù)法”作為王國維實證學術的一個原則，長期以來總是被人們局限在學術研究的技術范圍內(nèi)談論，從而使這個原則背后的文化顛覆意味遭受無視和冷落。當王國維在倡明“二重證據(jù)法”時說“吾輩生于今日，幸于紙上之材料更得于地下之材料”時，人們并沒有很好地理解王國維究竟“幸”在哪里。也許人們僅僅將王氏此幸看作了他更得于地下之材料的幸運。但假如他們認真體味一下那么富有詩意的學者如何可能那么癡迷地陶醉在似乎是毫無詩意可言的史地考證之中，他們就可以發(fā)現(xiàn)王氏之幸還包含著洋溢著生命歡快的幸福。這種幸福并非為一般的學者所體認，這種幸福有類于福爾摩斯或克里斯蒂偵探小說中的主角所享受的破案快感。

　　如果說歷史是一個迷案，那么王國維則是第一個自覺的偵破者。在王國維所說的地下材料出土之前，人們對歷史的觸摸一直局限于文字典籍，或曰語言的言說。無論在二十四史中，還是在先秦諸子、宋明理學、乃至乾嘉學派的闡說、義理、注疏中，歷史始終呈現(xiàn)為各種大同小異的說法，既無實物，亦無細節(jié)。人們分不清什么是實錄，什么是傳說，什么是杜撰。因為歷史經(jīng)由語言，變成了觀念的演進。歷史的形象塑造，取決于話語權力的運作。話語權力按照權力的需要任意制作歷史，打扮歷史，裝修歷史，致使后人幾乎分不清什么是歷史，什么是傳說，什么是文學�！妒酚洝返奈膶W性使人們把歷史讀成了文學，而《三國演義》的史詩性又讓人們把文學讀作了歷史。由于實物和細節(jié)的闕如，連說書演義中的岳飛都可以作為歷史事實供人閱讀。假如這樣的歷史人物也被訴諸“二重證據(jù)法”的研考，那么其英雄其神圣就將變得可疑。

　　在此，我不想贅言為人們所津津樂道的王國維“二重證據(jù)法”原則在古史研究方面的成就，我想指出的乃是這個原則在其精神話語上的意味。正如他在《紅樓夢評論》中還沒能對小說作出全面透徹的觀照一樣，王國維之于他的“二重證據(jù)法”也沒有作出歷史哲學上的闡釋。在任何時代，初創(chuàng)者所跨出的第一步總是不完美的，但重要的是，他給后人開拓了道路，指明了方向�！岸�重證據(jù)法”雖然沒有被王國維上升到形而上的高度，但這一原則的確立本身就意味著對話語權力的懷疑。它標明了歷史并不等于“紙上材料”并不等于前人的訴說和前人的教誨，從而經(jīng)由“地下材料”的輔佐，將歷史重新立案，以圖偵破。正是基于這樣的重新偵破，王國維寫下了諸如《殷周制度論》那樣的考據(jù)文字，并由此提出“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際”那樣的歷史創(chuàng)見。

　　雖然王國維在政治傾向上十分眷戀王室，但由于他在學術上所立足的心的印證和生命觀照，使他的思想獲得了空前的自由，使他的人格獲得了空前的獨立。后來陳寅恪在《柳如是別傳》中所云“自由之思想、獨立之人格”不僅是對柳如是的贊謄，也同樣是王國維的生命寫照。如果要在本世紀初中國找出一個真正的自由思想家，那么不是那些叱咤風云的人物，而就是這個拖著辮子的所謂“前清遺老”王國維。當年革命黨人剪去中國人腦后的辮子時，并沒有把幾千年的精神鎖鏈同時剪去；
相反，在那個倔犟地留著辮子的王國維，其思想其內(nèi)心卻獲得了前無古人般的自由。這種自由，也許只有在《紅樓夢》里找到同樣自由的知音。或者反過來說，王國維精神話語上的這種自由境界，乃是《紅樓夢》意境的一個輝煌的回聲。也正因如此，與《紅樓夢》在開卷將歷史推回到女媧補天的蒼茫時代相應，王國維在古史考證上以無言的事實越過圣人圣言越過話語權力，將歷史重新立案。也即是說，他的“二重證據(jù)法”標記了歷史完全為語言所講說的時代的終結。(點擊此處閱讀下一頁)

　　為了說明這一標記的重要性，我在此舉出我以前在一次演講中例舉過的那個強盜和書生的故事佐證。

　　從前，一個書生和一個強盜狹路相逢，彼此互不相讓。書生認為他讀了許多書，沒有理由給強盜讓路。強盜心想我天皇老子都不怕，還怕你這么一個手無縛雞之力的書呆子？于是，強盜向書生亮出了殺人的鋼刀。在暴力的威逼之下，書生讓步了。然而，強盜卻并不因此善罷干休，他同時將書生搶劫一空，甚至扒光了書生的衣褲。至此，書生已經(jīng)完全屈服，但強盜還不肯放過這個可憐蟲，用刀尖逼著書生當場作一篇《強盜頌》。書生為了保全性命，不得不向強盜作了一篇熱情洋溢的頌辭，贊美強盜強勁的肌肉，偉岸的身軀，不僅形象高大，而且具有敢把皇帝拉下馬的革命造反精神；
《強盜頌》把強盜比作殺富濟貧的天兵天將，把強盜描繪成攔路搶劫的設計師，最后高呼強盜萬歲，敬祝強盜萬壽無疆。

　　書生和強盜的故事就在這篇熱烈的頌辭中結束了。這個故事留下的唯一的一份“紙上材料”便是《強盜頌》。后來的歷史學家們，無論是宋明理學家那樣的義理闡說者，還是乾嘉學派那樣的考據(jù)注疏者，都根據(jù)《強盜頌》的文本講說了歷史。直到王國維的“二重證據(jù)法”面世，歷史才因為新的細節(jié)和實物線索的發(fā)現(xiàn)而得以重新立案。在新的歷史觀照下，人們可以恍然大悟的是：如果說強盜的鋼刀使書生成為暴力的奴隸的話，那么書生的頌辭使歷史變成了優(yōu)美的謊言。假設這是一個搶劫案，無疑是強盜搶了書生；
但假設這是一個謀殺案，卻顯然是書生謀殺了本真的歷史，以虛假的文本替代了事實的真相。

　　由此，人們不僅可以明了王國維“二重證據(jù)法”的人文意味，而且可以同時領悟《紅樓夢》開卷中作者何以使用大荒山無稽崖那樣的意象一下子將整部歷史翻了過去，從而將頑石故事直接系于始源的神話女媧補天。因為由《強盜頌》那樣的文本所構成的歷史，的確是荒誕無稽的。當然，王國維沒有闡釋過《紅樓夢》的開卷意象，但他的“二重證據(jù)法”卻對歷史作了與《紅樓夢》作者同樣的閱讀和同樣的觀照�？梢�，王國維的精神話語所散發(fā)的是和《紅樓夢》同樣的文化芬芳。

　　從王國維精神話語和《紅樓夢》的上述對稱性，我們進入王國維的生命話語也就順理成章了。正如王國維的文化著述與《紅樓夢》息息相關一樣，王國維的生命話語根植于《紅樓夢》大觀園女兒世界。與和他同時代的所有風云人物不同，王國維的生命旅程可謂平淡無奇。要不是他的自殺，王國維的一生幾乎沒有任何值得歷史學家關注的地方。然而，當人們懷著某種好奇心翻開王國維的詩詞時，稍許有點感悟力的讀者都會領受到那股來自王國維生命話語的精神芬芳。而且，奇妙的是，閱讀靜安詩詞的感受與其說系在《人間詞話》那樣的闡說上，不如說有類于《紅樓夢》女兒世界中那位瀟湘妃子的一聲聲凄婉美麗的歌吟。

　　昨夜書中得故紙，今朝隨意寫新詩。長捐篋底終無恙，比入懷中便足奇。黯淡誰能知汝恨，沾涂亦自笑余癡。書成付與爐中火，了卻人間是與非�！稌�古書中故紙》

　　欲覓吾心已自難，更從何處把心安？詩緣病輟彌無賴，憂與生來詎有端？起看月中霜萬瓦，臥聞風里竹千竿。滄浪亭北君遷樹，何限棲鴉噪暮寒�！　队�覓》

　　出門惘惘知奚適，白日昭昭未易昏。但解購書那計讀，且消今日敢論旬？百年頓盡追懷日，一夜難為怨別人。我欲乘龍問羲叔，兩般誰幻又誰真？

　　這里同樣舉出三首林黛玉的詩作，其風貌相類便可見一斑。

　　半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盒。偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。月窟仙人縫縞袂，秋閣怨女拭啼痕。嬌羞默默同誰訴？倦倚西風夜已昏。

　　《詠白海棠》

　　無賴詩魔曉昏侵，繞籬欹石自沉音。毫端蘊秀臨霜寫，口角噙香對月吟。滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心？一從陶令評章后，千古高風說到今。

　　《詠菊》

　　欲訊秋情從莫知，喃喃負手扣東籬：孤標傲世偕誰隱？一樣花開為底遲？圃露庭霜何寂寞？雁歸蛩病可相思？莫言舉世無談者，解語何妨話片時。

　　《問菊》

　　幾乎是同樣的情懷，只是被訴諸兩種不同的筆調。相形之下，林詩玲瓏剔透，神采飛揚，靈氣十足，而王詩則淳樸渾厚，氣象蒼茫，悟性深遠；
但是，兩者所訴說的卻是一樣的孤獨，一樣的癡迷，一樣的心跡連同一樣的迷惘。林詩有“嬌羞默默”的女兒相，王詩有“我欲乘龍”的執(zhí)著勁。一個說“片言誰解訴秋心”，一個感慨“何限棲鴉噪暮寒”；
如此等等。心的坦露是他們共同的主題，對暮色的喟嘆是他們共同的感受。這種喟嘆只消再進一層，便是林黛玉的“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”和王國維的“人間地獄真無間，死后泥洹枉自豪”�；�于如此相同的痛感，與林黛玉的《葬花辭》和《秋窗風雨夕》相應，王國維作了《蠶》詩和《端居》的自比和自白。對世事的敏感對生命的真誠與其透徹的洞見和清澈見底的觀照交相輝映，使他們心跡的流瀉如同瀑布一樣從體驗的高峰悵然掛落。

　　初讀王國維的詩詞，人們也許會感覺到些許李白式的遐想，屈原式的轉輾反側；
然只消細細一品，便可發(fā)現(xiàn)王氏詩詞既無李白熾熱的功名之心，亦無屈原難以排遣的忠君愛國。王氏詩詞中的人生自白如同莊子一般純粹，如同陶令一般清談。正如林黛玉的菊花詩一再提及陶令一樣，王國維的《蜀道難》毫無“難于上青天”的感嘆，從而獨具“千里空馳江上心”的空曠和高遠。這里的區(qū)別在于，盡管屈原李白的辭章發(fā)乎其心，但幾乎每一句都經(jīng)過了他們頭腦的檢驗；
而這在王國維卻和林黛玉一樣，心的敞開與頭腦的運作完全無涉。

　　由于頭腦中的忠君報國觀念，使屈原的騷聲唱向了可疑的君王；
也因為頭腦中的立功揚名欲念，使李白的憤憤不平充滿做官不成的委屈；
但王國維雖然也眷戀王室，卻沒有屈原的頭腦；
雖然也時有“幾回潮落又潮生”的激情洶涌，卻沒有李白的野心。因此，王國維獲得了空曠，獲得了高遠。

　　從王國維的空曠和高遠，人們不僅可以讀出王氏詩詞的境界，而且也可以明了為何在那個西學東漸的時代，王國維不象當年的諸多精英那樣選擇達爾文、斯賓塞的社會進化論，或者關注堅船利炮的科技事業(yè)，而是一反眾人地選擇了無以經(jīng)世致用的康德尼采叔本華哲學美學；
也可以明了少年王國維何以博覽群書卻唯獨冷落了十三經(jīng)，可以明了成年王國維何以不熱衷于闡注圣人圣言，卻陶醉于《紅樓夢》的論說，人間詞話的品評，宋元戲曲的考析。這樣的志趣與《紅樓夢》中的賈寶玉同樣古怪，這樣的性情與那位“混世魔王”同樣的乖張。因為這是一種心靈的天然相通，相通在無用無為的生命境界中。

　　因為緣自無用無為的生命境界，王國維的詩詞雖然幾乎與林黛玉同樣悲切，但又是與林詩同樣屬于生命之于悲哀的歡慶。正如人們讀李后主的詞句讀不出越王勾踐那種臥薪嘗膽的復仇心理一樣，讀王國維的詩詞讀不出詩人之于江山美人的絲毫染指。因為王國維詩詞所呈現(xiàn)的生命話語如同他所評說的《紅樓夢》一樣，乃是“哲學的也，宇宙的也，文學的也”。如此高昂的審美指向，使王國維廢棄了任何成為政治動物的可能性；
無論是屈原式的忠君牢騷，還是曹操“周公吐哺，天下歸心”式的政治野心，抑或李白之于蜀道難的感嘆和蘇軾之于“高處不勝寒”的竦然，在王國維全都不過輕煙一縷。因為他所要尋覓的不是這類功名成就，而是自身那顆無以安頓之心。即便是孤獨，也不是忠君無路報國無門之類雄心壯志的擱淺，而就是心的飄泊，就是“片言誰解訴秋心”式的真心無告。

　　心地的如此純真，使生命之于悲哀的歡慶成為可能。大觀園女兒世界里，同樣的柳絮紛飛，在薛寶釵感覺到的是“好風憑借力，送我上青云”，致使李白那聲“難于上青天”的哀嘆得到了圓滿的回響；
然而，這在林黛玉的眼中，卻由此看到了女兒命薄，從而唱出“漂泊亦如人命薄；
空繾綣，說風流”，“嫁與東風春不管；
憑爾去，忍淹留！”這兩個少女的不同唱嘆，幾乎就是一部文學史的不同標志，而王國維詩詞則毋庸置疑地認同于林黛玉所標志的審美世界，執(zhí)著于心的敞開，執(zhí)著于生命的修煉。這是一種迥然不同于常人的癡迷，正如林黛玉葬花時會唱出“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”，王國維在面對古書古紙時會慨嘆“黯淡誰能知汝恨，沾涂亦自笑余癡”。一個是花癡，一個是書癡，雖然被同樣訴諸笑的解嘲，但須知uld 生命境界的空靈恰恰就來自這樣的嗔癡。所謂由色而空，不癡無以致空；
沒有心的執(zhí)著，便不會有生命的歡慶。這種歡慶不僅僅以大徹大悟為前提，綿綿不斷的癡人絮語也照樣是歡慶的儀式，是生命之于自身歷程和美好慶典。當林黛玉抖出一派“花謝花飛飛滿天”的景象時，王國維的“兩般誰幻又誰真？”的發(fā)問正好呼應了那片落英繽紛的迷惘。生命經(jīng)由這樣的追問，如同教堂的尖頂一樣指向了天空，并且在“天盡頭”，洗凈塵世的污濁，尋找各自的香丘。

　　與這種心的觀照相應，王國維詩詞與林黛玉一樣同時又呈現(xiàn)為情的抒懷。請看他的《紅豆詞》

　　南國深秋可奈何，手持紅豆幾摩挲。累累本是無情物，誰把閑愁付與他？　　門外青驄郭外舟，人生無奈是離愁。不辭苦向東風祝，到處人間作石尤�！　�別浦盈盈水又波，憑欄渺渺思如何？縱教踏破江南種，只恐春來茁更多。　　勻圓萬顆爭相似，暗數(shù)千回不厭癡。留取他年銀燭下，拈來細與話相思。

　　再看林黛玉寫的《題帕詩》

　　眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋更向誰？尺幅鮫綃勞惠贈，為君哪得不傷悲！　　拋球滾玉只偷潸，鎮(zhèn)日無心鎮(zhèn)日閑；
枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑�！　〔示�難收面上珠，湘江舊跡已模糊；
窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無？

　　如果可以將林黛玉的《題帕詩》歸于“有我之境”，那么王國維的《紅豆詞》則有類于“無我之境”，但此中的情愫同樣的清純，同樣的深摯。就象悲哀可以上升為歡慶一樣，情愛導致的是無私的奉獻。

　　當人們因為仇恨或者恐懼而不得不面對自我時，他們也可以因為慈悲或者愛情而將自我消解于深切的關懷。由于這樣的關懷，林黛玉對愛情至死不渝；
由于這樣的關懷，王國維最終平靜地走向了昆明湖。心的觀照指向生命的修煉，而深摯的愛又是生命極為重要的修煉方式。一個因為愛情而癡癡呆呆的人，乃是最接近成佛的覺悟者。愛使心靈變得純凈，愛使胸懷變得開闊，愛使生命得以升華。為何黛玉最后以“人向廣寒奔”的嫦娥奔月作結，而妙玉卻落了個“可憐金玉質，終陷污淖中”的結局？就因為黛玉敢于示愛，并且愛得無畏，愛得徹底；
而妙玉卻羞于說愛，愛得壓抑，愛得鬼頭鬼腦。愛在林黛玉可以驚天地，泣鬼神；
愛在妙玉卻始終徘徊于檻內(nèi)檻外，徒具白雪紅梅的由空而空景象。

　　如果說，前期的王國維在其《紅樓夢評議》，《人間詞話》，《宋元戲曲考》等論文中所呈現(xiàn)的是心的印證，那么后期的王國維在其歷史、地理、甲骨文、敦煌文獻等等方面的專注和研究所基于的則是愛的執(zhí)著。愛在林黛玉以賈寶玉為對象，愛在王國維則以整個文化為對象。正是對文化的這種摯愛，使王國維突破唯圣人圣言是從的傳統(tǒng)框架，提出具有劃時代意義的“二重證據(jù)法”；
也正是對文化的這種摯愛，使陳寅恪這位如此內(nèi)向的學者抑止不住洶涌的激情盛贊王國維為“文化精神所凝聚之人”。正如林黛玉在其對賈寶玉的一片至情中不摻帶絲毫自私意味一樣，王國維在將其心血奉獻給神州文化時同樣不帶有絲毫功利傾向。如果可以說林黛玉愛得空靈，那么同樣可以說王國維愛得很有佛性。因為自私和功利系于頭腦的算計，而無私的奉獻乃是慈悲之心的自然流露。故詩魂為冷月所葬，文化的精靈以清冽的湖水為歸宿�！袄湓略嵩娀辍睘轺煊褡缘溃�“寒塘渡鶴影”則恰如對王國維的預告。冷月和寒水，互相映照著折射出兩顆同樣晶瑩的靈魂。當然，這樣的意境也見諸于王國維本人的詩詞，比如他的《點絳唇》一詞，便有如此境象：

　　……西窗白，紛紛涼月，一院丁香雪。

　　這樣的境象與“冷月葬詩魂”一樣，乃是對死亡的觀照。白雪，冷月，構成主要景觀，形成一種對死亡的隆重慶典，讓人體味死的寒冷和死的空曠。聯(lián)系到《紅樓夢》中“飛鳥各投林”一曲終了的“落了片白茫茫大地真干凈”，王國維的“一院丁香雪”具有生命之于死亡的同樣的觀照意味。經(jīng)由這樣的觀照，死亡不再猙獰，令人恐懼，而是變得平靜，美好，與天空一樣高遠，與丁香一樣芬芳。當然，這不是死亡的事實起了變化，而是站立在死亡面前的主體發(fā)現(xiàn)了生命的歡樂本性。只有直面死亡的人，才能領略生命的美好；
只有感受悲苦的人，才會歡慶自己的悲哀。林黛玉從來不回避死亡，所以她的生命才開花成美麗的詩魂；
林黛玉之于悲苦具有天生的敏感，所以她的歌吟洋溢著沁人心脾的芬芳。

　　曹雪芹懂得林黛玉之于死亡和悲苦的這種領悟，故能使其小說將這位瀟湘妃子刻畫得栩栩如生。后來的續(xù)作者高鶚不懂得生命的這種奧秘，結果將林黛玉之死寫成了赤壁之戰(zhàn)那樣的灰飛煙滅，(點擊此處閱讀下一頁)

　　筆法笨拙，基調沉重，全然沒有嫦娥奔月的輕盈和歡快，沒有香菱詠月詩中的優(yōu)美意境。此后的諸多小說改編者，大都屬于高鶚之流，由于對死亡的恐懼和對悲苦的回避，寫不出林黛玉之于死亡的超越和之于悲苦的歡慶。也許唯有王國維對此心領神會，他雖然沒有對林黛玉及其詩詞作專章論述，但他自己的詩詞幾乎全然呈現(xiàn)為林作的風貌。因為王國維也是一個直面死亡者，一個敏感于悲苦者。十九世紀的中國就象林黛玉的大觀園世界一樣，將王國維置于人生的凄風苦雨。正如林黛玉從大觀園看出去可以看到一片白茫茫大地一樣，王國維從自己置身的生存空間連同其衰亡的歷史中所照見的也不過是“一院丁香雪”而已。相同的生命，映照出相同的景觀。在此，死亡已經(jīng)沒有了終結的意味，而是蛻變?yōu)槠届o的解脫。這種解脫不是常人在死亡面前的自欺欺人，而是源自生命深處的身心解放。因為是解放，所以“人向廣寒奔”；
因為是解放，所以“一院丁香雪”。奔月的欣喜，白雪的芬馨，正是基于生命之于人生的審美觀照和悉心品味。世人盡可以按照他們的心胸非議林黛玉的所謂小氣，所謂尖刻，所謂不通人情世故；
世人盡可以按照他們的觀念評說王國維的所謂保守，所謂反動，所謂忠于王室的前清遺老，甚至譏笑他腦后拖曳的那根長辮；
但世人無法領略生命在他們那里抵達的高遠境界，無法看見生命在他們吟詠中的美好開花，無法感受生命在他們?nèi)松�旅程中散發(fā)出的清香和芬芳。因為世人不是困于心計的盤算，便是囿于觀念的桎梏，或是苦于欲望的折磨。生命狀態(tài)的困頓，使世人難以解讀王國維那樣的生命話語，一如他們讀不懂林黛玉那樣的少女形象。

　　在王國維的生命話語面前，陳寅恪的確是一個難能可貴的心領神會者。他不僅在挽詩挽詞中一再表明王國維之于文化的生命意味，而且在后來的《柳如是別傳》中以那位著名的女子形象呼應了《紅樓夢》對歷史的顛覆，呼應了《紅樓夢》中的林黛玉形象。雖然陳寅恪一再用“自由之思想，獨立之人格”標明柳如是的形象基調，但書中所披露的柳如是的生命話語卻如同林黛玉一樣深邃高遠。她在愛情面前同林黛玉一樣大膽無畏，真誠熱烈，她在死亡面前又同王國維一樣毫不退卻，毅然決然。她不僅曾向錢謙益極力勸死，而且最終以自盡的方式遺棄了那個“風刀霜劍”的污濁人世。生命本真的敞開，使柳如是無所畏懼，有所不為，有所必為。林黛玉奔向月宮的身影是歡快的，王國維走向昆明湖的腳步是歡快的，柳如是準備自盡的當口也同樣是歡快的。因為生命并沒有就此終止，而是經(jīng)由死亡獲得了新的開始。

　　正如賈寶玉－－王國維－－陳寅恪的形象連續(xù)勾勒出了王國維精神話語的歷史軌跡一樣，林黛玉－－王國維－－柳如是的詩詞造型描繪出了王國維生命話語的淵源脈胳。無論就其共時性還是就其歷時性而言，王國維話語都具有異乎尋常的神圣意味，并且，其意味絕非僅止學術思想可概括。為了闡明王國維話語的這種神圣意味，在此且以這么一個故事為例：

　　有位教師在一堂課上，用一張白紙遮去黑板。然后，又在白紙上畫了幾個小黑點。完了之后，該教師向學生提問，大家看到了什么。這個班級有50個學生，50個學生交上的50份答卷中無一例外地寫著，看到了黑點。沒有一個學生看見那張白紙。

　　如果可以把這張白紙比作歷史，那么上面的黑點就好比歷史的風云，其意味一如浮云之于天空。我想接著說的是：王國維就是那張白紙，王國維就是那個天空，王國維就是本真的歷史。

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