Dagou,aka,Paul,Zhao：游戲的文化研究

　　——2000年5月9日，《光明日?qǐng)?bào)》刊載了一篇題為《電腦游戲：瞄準(zhǔn)孩子的“電子海洛因”》的文章，反映了武漢地區(qū)電腦游戲室害人不淺的情況。其中有一位11歲玩家的自白：“我差不多每天都打（游戲）到半夜或者天亮�！�…開始我騙他們（指父母），晚上先睡覺，等他們都睡著了，就溜出來打通宵，早上6點(diǎn)多，我再裝作早起床，后來被父母發(fā)現(xiàn)了。”另有一位游戲室老板的自白：“這電腦游戲就是毒品，就是海洛因4號(hào)，不是我引誘他，孩子一迷上了，自己就會(huì)變壞�！�

　　——2001年4月22日，美國哥倫拜恩校園槍殺案被害教師的家人將全美25家娛樂公司送上法庭，并索賠50億美元，其中大部分被告均為電子游戲的開發(fā)商和經(jīng)銷商，包括任天堂美國公司、世嘉美國公司、索尼電腦娛樂公司、時(shí)代華納公司、id軟件公司和GT互動(dòng)公司等。原告指出由于電子游戲業(yè)未能有效地規(guī)范自我，導(dǎo)致惡性校園槍殺案件發(fā)生，要求法庭明令禁止向17歲以下者出售暴力游戲。

　　——2001年5月18日，在對(duì)數(shù)起校園槍殺案進(jìn)行官方調(diào)查之后，科羅拉多州州政府終于公布了“哥倫拜恩事件委員會(huì)報(bào)告”，這份長達(dá)188頁的報(bào)告提及：“這些社會(huì)問題的引發(fā)來自于崇尚暴力的大眾媒體文化，例如，某些說唱音樂和流行音樂，槍械的隨意出售，以及教唆年輕人以暴力和屠殺解決爭端的電子游戲�！�

　　——2001年8月9日，曾以幫助游戲開發(fā)者對(duì)抗商業(yè)機(jī)器為己任的Gathering of Developers的五位創(chuàng)始人宣布退出游戲圈，原G.o.D.首席執(zhí)行官邁克•威爾森說：這個(gè)行業(yè)已經(jīng)失去了它應(yīng)有的光彩，“我也失去了對(duì)自己所做的事情的興趣�！蓖顺鲇螒驑I(yè)后，這五位斗士創(chuàng)辦了一份名為“SubstanceTV”的多媒體雜志，把視線投向生活中的年輕藝術(shù)家和那些被主流媒體所忽視的藝術(shù)家群體，如獨(dú)立電影人、獨(dú)立音樂人、獨(dú)立指揮家、獨(dú)立作家，以及獨(dú)立游戲人。

　　——2001年9月11日，美國的紐約、華盛頓各地遭遇特大恐怖事件襲擊。9月13日，英國天空新聞臺(tái)發(fā)表一篇題為“恐怖分子可能曾接受電子游戲之訓(xùn)練”的報(bào)道，暗示恐怖分子可能曾使用過類似《微軟飛行模擬器》（Microsoft Flight Simulator）之類的游戲作為其飛行訓(xùn)練工具。9月13日下午，微軟公司對(duì)天空新聞臺(tái)的這一說法予以還擊，表示《微軟飛行模擬器》只能用于幫助已具備較高水準(zhǔn)的飛行員提高飛行技巧，同全尺寸的飛行模擬器之間有很大的區(qū)別。

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　　以上這些例子讓我想起了勞倫斯•格羅斯伯格在《MTV：追逐（后現(xiàn)代）明星》一文中對(duì)音樂電視的一段描述：“文化花園內(nèi)有一條新出現(xiàn)的‘蛇’。在由特殊文化形式引起的一系列道德恐慌中，音樂電視是最近才出現(xiàn)的。盡管不同的道德維護(hù)者對(duì)它的危險(xiǎn)的闡釋不同，它受到的那些攻擊卻是可以預(yù)料得到的，并且很無聊。無論來自于道德左派還是道德右派，或來自于搖滾歌迷（通常是二戰(zhàn)后生育高峰期出生的一代人），這些批評(píng)都是反映了以往人們對(duì)其他許多大眾文化形式的恐懼；
音樂電視是性歧視者、暴力、享樂主義、商品化和異化話語的另一個(gè)例子……” 與音樂電視相似，今天的電子游戲也被人們視為文化花園里新出現(xiàn)的一條蛇。在越來越廣泛地向社會(huì)生活滲透的過程中，游戲所承受的非議也越來越多。面對(duì)這些非議，游戲絕不能再將自己孤立起來，我們也不應(yīng)繼續(xù)把游戲當(dāng)作一種逃避的工具，一種與社會(huì)無關(guān)的純粹的娛樂活動(dòng)，把游戲業(yè)的運(yùn)作當(dāng)作一種簡單的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。我們需要為游戲創(chuàng)建一套更完備的理論體系，以考察它在社會(huì)文化中所處的地位、所扮演的角色和所發(fā)揮的作用。

　　一、文化研究

　　這里所說的“文化研究”并非簡單地指“文化方面的研究”，它是二戰(zhàn)后在英國興起并擴(kuò)展至美國及其它西方國家的一種學(xué)術(shù)思潮，其中最具影響力的是英國文化研究，尤以1964年伯明翰大學(xué)創(chuàng)立的當(dāng)代文化研究中心（Center for Contemporary Cultural Studies，簡稱“CCCS”）為代表。

　　二戰(zhàn)后的英國社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、政治和文化等方面都發(fā)生了劇變，到了五十年代末，一系列重大政治事件波及英國政局，如1956年英法占領(lǐng)蘇伊士運(yùn)河，同年英國支持蘇聯(lián)出兵匈牙利，以及英國國內(nèi)掀起的核裁軍運(yùn)動(dòng)；
與此同時(shí)，隨著商業(yè)電視的普及，大眾文化在英國迅速崛起，來自美國的電視節(jié)目、流行音樂、犯罪小說、麥當(dāng)勞蜂擁而入，對(duì)英國的本土文化造成極大沖擊。

　　在這一背景下，英國的新左派開始崛起，文化研究成為這些新馬克思主義者的主要理論工具。他們反對(duì)庸俗馬克思主義的經(jīng)濟(jì)決定論和階級(jí)決定論，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并不能決定文化現(xiàn)象中的一切。人類有自己的主觀能動(dòng)性，文化有自己的獨(dú)立性，在社會(huì)發(fā)展的過程中，文化并不只是單純地被決定，而是起著關(guān)鍵的引導(dǎo)作用。正是在這一前提的指引下，他們將文化從傳統(tǒng)的狹隘定義中解放了出來。

　　早期的文化研究是一場為大眾文化爭取話語權(quán)的戰(zhàn)斗，其核心問題是“什么是文化”。盡管人們對(duì)“文化”至今沒有一個(gè)統(tǒng)一的定義，但在傳統(tǒng)觀念中它常常被理解為“有修養(yǎng)者的思想和言論”，代表著人類自我發(fā)展和提高的過程，是精英人士的成果，如各類學(xué)術(shù)著作和藝術(shù)經(jīng)典。這里的“文化”實(shí)際上等同于“精英文化”，它用所謂的“經(jīng)典”、“高雅”將“大眾”、“通俗”排除在文化之外。

　　而文化研究則告訴我們，文化包括一切被思考和議論的東西，它代表的是一種生活方式，正如早期文化研究者雷蒙•威廉斯所說：“對(duì)于文化這個(gè)概念，困難之處在于我們必須不斷擴(kuò)展它的意義，直至它與我們的日常生活幾乎成為同義的。”在這里，他把“文化”與“日常生活”劃上了等號(hào)，并且指出，文化是一個(gè)不斷發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)概念。

　　對(duì)于大眾文化的研究成為了文化研究的關(guān)注中心，原本蝸居于象牙塔內(nèi)的學(xué)院派開始將觸角伸向社會(huì)的各個(gè)角落，著手研究隱藏在被人們認(rèn)為是理所當(dāng)然的日常生活背后的種種復(fù)雜關(guān)系，研究被社會(huì)的精英分子以政治理念或美學(xué)思維上的種種理由加以拒絕和排斥的大眾文化，因此也有人將文化研究視為一種態(tài)度而非學(xué)術(shù)思想。

　　與四十多年前的文化研究者一樣，我們現(xiàn)在正面臨著一場為游戲爭取話語權(quán)的戰(zhàn)斗，為了證明游戲的確是一種文化，證明游戲并非一種低級(jí)形式的文化，證明游戲能經(jīng)受得起嚴(yán)肅的理論分析。本文將運(yùn)用文化研究理論中的一些概念，說明游戲作為大眾文化的一種，在塑造社會(huì)文化方面同樣發(fā)揮著重要的作用。

　　二、游戲的話語權(quán)

　　美國游戲群體的平均年齡在28歲左右，而在中國，游戲更多的是流行于青少年當(dāng)中。羅素曾經(jīng)說過：“我沒有見過青少年：青少年并不存在，因?yàn)樗麄儧]有思想”，這句話所透露出的正是精英文化的思考方式，而“并不存在”的青少年文化恰恰是文化研究者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

由伯明翰中心成員集體撰寫的《儀式抵抗》研究了60年代后期到70年代初期英國工人階級(jí)青少年中的反文化行為，如飚車、剃光頭、身著奇裝異服等。他們提出了“拼貼”的概念，即用日常生活中的普通物品作為標(biāo)志，顛覆性地賦予這些物品新的意義，以營造自己的風(fēng)格和價(jià)值體系，例如朋克族采用納粹的象征、空軍的徽章、英女王的頭像作為自己的標(biāo)志，中學(xué)生有意識(shí)地改變代表其所在教育機(jī)構(gòu)的校服的長度、顏色等，以此來挑戰(zhàn)主流權(quán)威。此后，搖滾樂、音樂電視、瑞舞等文化形式也陸續(xù)走進(jìn)了文化研究者的視野，而游戲作為青少年文化生活的重要組成部分，相關(guān)的文化研究卻仍是一片空白。這一方面是由于人們對(duì)大眾文化的歧視，另一方面也是大眾文化對(duì)游戲的歧視。

我們知道，即便在大眾文化內(nèi)部，也有著高級(jí)和低級(jí)之爭，有人認(rèn)為惠特尼•休斯頓的音樂很膚淺，涅磐樂隊(duì)的音樂才是真正的靈魂；
有人認(rèn)為鄧麗君的歌很俗，羅大佑的歌才是藝術(shù)；
當(dāng)然，與巴赫或貝多芬相比，以上諸位恐怕都會(huì)被視為低級(jí)文化的代表。在許多不同的層面上，這種高級(jí)與低級(jí)之爭一直在繼續(xù)著。由于包含在游戲中的反抗意識(shí)較隱晦，它不像搖滾樂手或飛車黨那樣具有明顯的顛覆意義，因而處于一種兩頭不靠的尷尬境地，也因此而決定了它處于大眾文化之最底層的命運(yùn)。

英國文化研究者保羅•威里斯曾在《通俗文化》一書中指出，雖然大多數(shù)青少年的生活未曾涉及藝術(shù)，更不可能創(chuàng)作高層文化，但是他們或單槍匹馬，或參與團(tuán)體，總是不斷地產(chǎn)生出各種表現(xiàn)方式、符號(hào)和象征事物，借以表現(xiàn)自我的價(jià)值。這是一種潛在意義上的文化，具有獨(dú)特的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，威里斯稱之為“象征性的創(chuàng)造”。與此同時(shí)，由于青少年正處于角色認(rèn)同危機(jī)階段，很容易產(chǎn)生偶像崇拜的心理，因此青少年文化群體往往以特定的偶像而凝聚在一起。

這說明是否具備明顯的顛覆意義并不足以作為衡量青少年文化價(jià)值的因素，青少年文化有其獨(dú)特的內(nèi)涵和表現(xiàn)方式，既有其個(gè)性的一面也有其共性的一面�！短煅摹飞显�刊登過一篇由鞠惠冰撰寫的題為“消費(fèi)意識(shí)于廣告敘事的合謀”的文章，其中提到在1999年的戛納廣告節(jié)上，倫敦TBWA廣告公司為索尼的游戲機(jī)PlayStation所做的平面廣告獲得了金獅大獎(jiǎng)，“其畫面是眼色懨懨、嘴唇猩紅、仿佛進(jìn)入性高潮狀態(tài)的一對(duì)少男少女，其發(fā)育未全的四個(gè)小乳頭被索尼游戲（機(jī)）的四個(gè)鍵碼‘＋ Ｘ □ △’所代替，廣告語僅有兩個(gè)字‘好玩’。傳統(tǒng)廣告所要求的主題信息幾乎隱至無形。……它代表新潮流的廣告主張：隱蔽、有人不懂沒關(guān)系，我不給所有人看。”這則廣告的風(fēng)格也正反映了游戲文化的特點(diǎn)，游戲并不因它的缺乏反抗性而失去了價(jià)值（事實(shí)上，游戲所包含的反抗意義更為隱蔽，下文將具體闡述），它同樣是青少年自我表現(xiàn)的一種方式，是將眾多青少年凝聚在一起的一種重要的文化形式。

　　即便把游戲從青少年文化中拿出來，放入社會(huì)文化當(dāng)中，仍然有其研究的價(jià)值，因?yàn)橛螒蛲�往承載著特定的意識(shí)形態(tài)功能。羅蘭•巴特在《神話學(xué)》中有一章題為“玩具”的論述，其中分析了兒童玩具的直接意指和含蓄意指（參見下文對(duì)游戲的符號(hào)意義的論述），他認(rèn)為玩具在兒童的早期心智教育中被作為一種訓(xùn)練工具，訓(xùn)練兒童扮演父母心中所期待的性別角色，“人們眼中的所有普通玩具實(shí)際上都是成人世界的一個(gè)縮微世界”，例如，一個(gè)女孩的洋娃娃“用于……‘訓(xùn)練’她扮演今后的母親的角色”。美國黑人女學(xué)者安•杜西爾曾經(jīng)撰寫過一篇題為《染料和玩具娃娃：跨文化的芭比和差異銷售規(guī)則》的論文，她認(rèn)為，即便是一個(gè)簡單的玩偶，也負(fù)載著特定的意識(shí)形態(tài)功能，因?yàn)椤巴婢吆陀螒虿皇呛唵蔚膴蕵烽_心的工具，它的關(guān)鍵作用是幫助兒童決定自身和周圍事物的價(jià)值，玩具娃娃尤其誘導(dǎo)兒童仿照它們，按照玩具娃娃的形象來想象自我。” 因此，對(duì)游戲的文化研究并不僅僅在于為游戲爭取話語權(quán)，同樣也是為青少年?duì)幦≡捳Z權(quán)，更是為無權(quán)者爭取話語權(quán)。

　　三、游戲的符號(hào)意義

　　電子游戲自誕生之日起便面臨著種種指摘，其中以美國教育學(xué)家、邁阿密大學(xué)的厄爾基內(nèi)•普羅文澤教授的一句評(píng)斷最具代表性——“游戲?qū)τ诖蠖鄶?shù)教育性、社會(huì)性和文化性的需求來說是毫無意義的�！痹谝槐窘榻B任天堂的書——《游戲結(jié)束》中，作者大衛(wèi)•謝夫總結(jié)了人們對(duì)游戲的種種歧視態(tài)度，他說：“許多人把這些公司看作邪惡的組織，因?yàn)樗鼈儚氖码娮佑螒虻纳�意，令年輕人沉溺其中無法自拔……仿佛加入了邪教�！边@里的“邪教”之說顯然同“電子海洛因”之說有著異曲同工之處。那么，游戲是否天生即具備種種潛在的邪惡本性呢？

　　首先讓我們從語言入手，看看“游戲”這個(gè)符號(hào)在社會(huì)中所指代的意義�，F(xiàn)代語言學(xué)奠基人費(fèi)爾迪南•德•索緒爾把語言看作一個(gè)與文化、權(quán)力和意識(shí)形態(tài)密切相連的巨大的社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)，他把每一個(gè)符號(hào)分為“所指”（即這個(gè)符號(hào)“是”什么）和“能指”（即大眾所認(rèn)同的這個(gè)符號(hào)所代表的映像）兩個(gè)方面，兩者的關(guān)系如同硬幣的兩面。隨后丹尼爾•堪德勒進(jìn)一步指出了兩者在關(guān)聯(lián)上的主觀性，也就是說，在所指和能指之間并沒有任何必然的聯(lián)系，只要公眾接受，我們完全可以用“貓”去代替“狗”以表示“四條腿、喘著粗氣、散發(fā)著臭味的動(dòng)物”。

　　正因?yàn)檫@種主觀上的關(guān)聯(lián)，各種語義隨著時(shí)間的推移一直在發(fā)生著變化，例如，在五十年前的美式英語中，“gay”可以用來形容“無憂無慮的”，而現(xiàn)在一提起“gay”，大家首先想到的恐怕是“同性戀”，語義上的這種變化往往反映著社會(huì)環(huán)境和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。同理，我們?cè)诳疾煊螒虻臅r(shí)候，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　也應(yīng)該把它的所指和能指區(qū)分開來，所指可以是不變的，而能指卻會(huì)隨著社會(huì)文化的變遷而發(fā)生改變。

　　羅蘭•巴特在《神話學(xué)》一書中也談到了這個(gè)問題，他認(rèn)為沒有哪一種語言可以同意識(shí)形態(tài)和權(quán)力的結(jié)構(gòu)分割開來。他把詞語的能指進(jìn)一步分為了兩個(gè)不同的運(yùn)作層面——“直接意指”（被廣為接受的意義，以“狗”為例，如“四條腿、喘粗氣、有臭味”）和“含蓄意指”（文化所認(rèn)同的意義，如以“狗”指代“品行卑劣的人”）。

　　通過對(duì)符號(hào)的剖析，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，“游戲”這個(gè)符號(hào)實(shí)際上是在不同的社會(huì)環(huán)境下，被強(qiáng)制性地賦予了許多不同的含義，從而使公眾產(chǎn)生了對(duì)游戲的種種誤讀�！坝螒颉弊鳛榉�號(hào)的直接意指是“用于玩的物品/方式”，而含蓄意指除包括“休閑”、“愉悅”外，還有“幼稚”、“無聊”、“沉迷”等消極的概念，如今人們又為它賦予了若干新概念——“暴力”、“色情”、“恐怖主義”，這些含蓄意指結(jié)合在一起足以引發(fā)社會(huì)的不安。

　　一味地反駁顯然無益于消解這種不安，而游戲本身又無法向大眾提供除“休閑”、“愉悅”之外更多有益的替代概念以沖淡其消極意義。盡管國外曾有人試圖用“休閑軟件”（Leisure Software）、“交互式媒體”（Interactive Media）等詞匯取代原有意義上的“電子游戲”，以避開人們對(duì)“游戲”這一符號(hào)的誤讀，但又無法令其在直接意指上同“電子游戲”聯(lián)系在一起，這也是游戲目前所面臨的窘境之一。

　　作為游戲媒體，自然有義務(wù)向社會(huì)宣傳游戲在學(xué)習(xí)教育方面的積極作用，以抵消公眾意識(shí)中所存在的由游戲而聯(lián)想到的諸多消極的含蓄意指；
而作為公眾輿論媒體，則會(huì)站在公眾的立場上去揭示游戲的種種消極作用，而不去理會(huì)他們所賦予游戲的這些含蓄意指是否為游戲固有之本性。正如人們賦予“狗”以“品行卑劣”的含義，而不論狗作為一種動(dòng)物，是否真的具備卑劣的品行，以至于人們一提起“狗”就會(huì)有不愉快的聯(lián)想。這也是無可厚非的，因?yàn)檩浾撏�往錯(cuò)誤地認(rèn)為自己代表著大眾，而實(shí)際上，他們只是權(quán)力話語的一部分。

　　可見，人們對(duì)游戲的偏見并非是出于游戲固有的特性，而是來自社會(huì)賦予游戲的種種消極的含蓄意指。那么，這些消極的含蓄意指是否真的存在？如果存在的話，是否真的會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生巨大的破壞力？要解答這一問題，就不得不提及“道德恐慌”的概念。

　　四、游戲的道德恐慌

　　前不久查爾斯王子曾經(jīng)對(duì)公眾說過一段話：“我們今天所面臨的最大戰(zhàn)爭之一，是說服我們的孩子遠(yuǎn)離電腦游戲，去接近那些值得一讀的書籍。”

　　對(duì)抗電腦游戲真的已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)所面臨的“最大戰(zhàn)爭”了嗎？讓我們來客觀地分析一下目前電子游戲所存在的一些弊端。首先是對(duì)人體生理上的影響，國外有一位名叫馬克•格里菲斯的醫(yī)科博士曾經(jīng)撰寫過一篇論文，其中提到游戲愛好者手腕、脖頸和肘部疼痛的幾率高于常人，這可以歸入肢體重復(fù)性勞損；
長時(shí)間玩游戲還有可能誘發(fā)癲癇癥、邊緣神經(jīng)官能癥等神經(jīng)系統(tǒng)的疾病，但誘發(fā)的幾率很低。關(guān)于游戲的另一不利觀點(diǎn)是認(rèn)為含有暴力風(fēng)格的游戲會(huì)導(dǎo)致兒童的暴力傾向增強(qiáng)，而實(shí)際上，根據(jù)1996年公布的一份調(diào)查報(bào)告顯示，在所有針對(duì)游戲暴力問題所進(jìn)行的研究課題當(dāng)中，只有八個(gè)接受過同行評(píng)議。眾所周知，對(duì)于科學(xué)工作者來說，同行評(píng)議是研究過程中最重要的一環(huán)，其他同行的評(píng)議是判斷某項(xiàng)科學(xué)研究是否有價(jià)值的關(guān)鍵因素之一，這是學(xué)術(shù)界的慣例，在沒有得到其他科學(xué)家的分析論證之前，就斷定某項(xiàng)調(diào)查結(jié)果屬實(shí)，是不科學(xué)的做法。因此，我們很難確認(rèn)社會(huì)上流傳的種種關(guān)于游戲暴力問題的實(shí)驗(yàn)報(bào)告的可信程度，更何況，在接受同行評(píng)議的八個(gè)課題當(dāng)中，只有一個(gè)是在1988年之后進(jìn)行的。

　　于是，人們對(duì)于游戲的非議主要集中在了內(nèi)容上，如今的許多游戲在內(nèi)容上都包含有對(duì)“無意義的暴力”的推銷，即為了暴力而暴力，而且大多數(shù)游戲都有歧視女性或排斥女性的傾向，這是游戲中確確實(shí)實(shí)存在的問題。然而，這些問題真的已經(jīng)達(dá)到了足以顛覆社會(huì)的地步了嗎？人們對(duì)于游戲的強(qiáng)烈反應(yīng)與游戲本身所存在的這些弊端成比例嗎？

　　70年代伯明翰中心在考察青少年文化時(shí)撰寫了《危機(jī)的監(jiān)控》一書，書中寫道：“當(dāng)社會(huì)對(duì)一個(gè)人、一群人或一系列事件的反應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其所具備的真正威脅時(shí)，當(dāng)司法者、政客和編輯等‘專家’們無法對(duì)這種威脅作出清醒、現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)時(shí)……道德恐慌就開始了�！边@段話表明道德恐慌并非對(duì)實(shí)際現(xiàn)狀的恐慌，有權(quán)者以及報(bào)紙、電視新聞等大眾媒體才是道德恐慌的始作俑者，他們對(duì)于某個(gè)人、某群人、某事件的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其對(duì)社會(huì)所實(shí)際可能產(chǎn)生的威脅。道德恐慌總是與社會(huì)的意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起，它的目的在于證明統(tǒng)治話語的合理性，并通過立法增強(qiáng)主流意識(shí)形態(tài)的約束和規(guī)范力量。道德恐慌的出現(xiàn)往往是為了掩蓋社會(huì)危機(jī)的真實(shí)根源，轉(zhuǎn)移公眾的視線。

　　“電子海洛因”事件就是典型的道德恐慌，試問，在所有的青少年犯罪案件當(dāng)中，由游戲引發(fā)的案件能占幾何？而在所有的暴力事件中，由游戲引發(fā)的又占幾何？公眾對(duì)此的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了游戲所可能產(chǎn)生的威脅程度。

　　在傳播道德恐慌的過程中，傳媒扮演著怎樣的角色呢？主流的傳播理論認(rèn)為，一致的輿論原本就存在于社會(huì)當(dāng)中，傳媒只不過將它傳達(dá)出來而已，而事實(shí)上，所謂一致的輿論正是由傳媒生產(chǎn)或部分生產(chǎn)出來的。傳媒在維護(hù)和鞏固權(quán)力話語的過程中既是普遍贊同的產(chǎn)物，又是普遍贊同的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，既保持著某種獨(dú)立，又遵從著權(quán)力話語所制定的文化規(guī)則。我們不應(yīng)把傳媒生產(chǎn)出來的這種一致的輿論當(dāng)作原本就存在于社會(huì)當(dāng)中的觀點(diǎn)，同時(shí)也不必將其理解為歧視或有意識(shí)地歪曲現(xiàn)實(shí)，當(dāng)記者說“電腦游戲是危害兒童身心健康的電子海洛因”的時(shí)候，他的確認(rèn)為自己是站在獨(dú)立的立場上去看待這個(gè)問題的。大眾文化同權(quán)力文化之間為爭奪話語權(quán)而進(jìn)行的斗爭是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，傳媒則位于此漲彼消的中間地帶。從這個(gè)角度來看，傳媒也是無辜的。

　　“電子海洛因”的目標(biāo)直指街機(jī)廳和網(wǎng)吧，而美國的游戲業(yè)在其發(fā)展過程中也曾經(jīng)歷過同樣的道德恐慌時(shí)期，當(dāng)時(shí)美國的輿論界表達(dá)了對(duì)暗無天日、煙霧繚繞的街機(jī)廳的反感，他們并不知道，這些機(jī)器上裝有許多優(yōu)秀的電子游戲，這些游戲不但開創(chuàng)了今天龐大的游戲產(chǎn)業(yè)，而且培養(yǎng)出一批出色的游戲設(shè)計(jì)師，約翰•羅梅洛在其孩提時(shí)代曾因癡迷街機(jī)而險(xiǎn)些被繼父一巴掌打到機(jī)器里去，美國游戲業(yè)的童年時(shí)代就是在這些陰暗的街機(jī)廳里、在這種道德恐慌下度過的。如果我們仔細(xì)回顧一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，大部分公共場合的投幣娛樂機(jī)器都曾引發(fā)過不同程度的道德恐慌，從19世紀(jì)90年代的留聲機(jī)，20世紀(jì)20年代的活動(dòng)電影放映機(jī)，到20世紀(jì)50年代的彈子機(jī)，人們將這些機(jī)器同不良青少年聯(lián)系在一起，認(rèn)為孩子們?cè)谀欠N場合會(huì)遇到許多不受社會(huì)歡迎的人，并因此而學(xué)壞。

　　面對(duì)道德恐慌，隨之而來的是來自國家機(jī)器的嚴(yán)厲的法律管制，例如“電子海洛因”事件發(fā)生后不久國務(wù)院辦公廳頒布的“關(guān)于開展電子游戲經(jīng)營場所專項(xiàng)治理的意見”。國外也是如此，例如1981年由英國工黨下議院議員喬治•福爾克斯起草的“控制《太空入侵者》（及其它電子游戲）的法令”，該法令最終以微弱的票數(shù)被否決。

　　不過，在游戲業(yè)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代西方國家，傳統(tǒng)的道德恐慌模式已經(jīng)不再適用于游戲，如今的電子游戲業(yè)以及更寬泛意義上的媒體業(yè)已具備相當(dāng)成熟的結(jié)構(gòu)并與社會(huì)的其它產(chǎn)業(yè)密不可分。首先，游戲的場所從公共場合轉(zhuǎn)移到了相對(duì)安全的家庭空間，許多家庭已經(jīng)成為一個(gè)集影院、游戲廳等功能于一體的娛樂中心；
其次，網(wǎng)絡(luò)游戲的興起為游戲者開辟了一個(gè)既私密又開放的平臺(tái)，這意味著游戲所提供的虛擬空間已不再是人們以往認(rèn)為的那個(gè)因過于封閉而具有反社會(huì)傾向的空間。

　　然而，道德恐慌的陰影仍揮之不去，此時(shí)的道德恐慌更多地轉(zhuǎn)移到了游戲的內(nèi)容上而非游戲這種行為上。1988年萊斯利•哈登曾經(jīng)撰寫過一篇題為“電子和電腦游戲：一種交互式媒體的歷史”的學(xué)術(shù)論文，文中提到游戲一旦有了足夠的復(fù)雜度，就會(huì)擁有敘事的能力，而一旦游戲擁有了敘事的能力，就會(huì)演變?yōu)橐环N新的媒體形式，“使得人們對(duì)于‘暴力’的關(guān)注焦點(diǎn)從電視和電影這些領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到這種新的娛樂機(jī)器上�！边@一預(yù)言顯然十分準(zhǔn)確，由于內(nèi)容中所包含的暴力、色情和排斥女性等現(xiàn)實(shí)存在的問題，游戲再度成為權(quán)力話語制造新一輪道德恐慌的切入點(diǎn)。

　　與此同時(shí)，游戲商也希望利用道德恐慌以提高自己在青少年群體中的影響。例如《俠盜獵車手》（Grand Theft Auto），這款游戲曾在英國引起一場小規(guī)模的道德恐慌，《世界新聞》、《星期日泰晤士》和《晚間新聞》等媒體均對(duì)此作了報(bào)道，認(rèn)為游戲有教唆青少年飚車之嫌。事實(shí)上，上述媒體的報(bào)道完全是由一家市場營銷公司策劃的，這家公司雇用了一名“槍手”，向各報(bào)社反映這款游戲的不良內(nèi)容，以引起公眾對(duì)游戲的注意。同樣，索尼曾為《勁爆滑雪2》（Cool Boarders 2）發(fā)布過一則“內(nèi)容不健康”的廣告，后因接到“投訴”而“被迫”撤回了廣告；
撤回廣告這一事件顯然遠(yuǎn)比廣告本身所具有的宣傳價(jià)值更高。

　　最近的例子是一家位于阿姆斯特丹的游戲商Darxabre公司，他們開發(fā)了一款名為《足球流氓：歐洲風(fēng)暴》（Hooligans：Storm over Europe）的游戲，玩家在游戲中控制四處游蕩的足球流氓，來往于各球場之間制造混亂。這款游戲幾乎集中了所有的敏感問題，如暴力、酒精、毒品、性等，并因此而受到歐足協(xié)以及英國家庭委員會(huì)的嚴(yán)厲譴責(zé)，BBC也專門對(duì)此作了報(bào)道。于是，一款原本默默無聞的游戲在一夜之間成為了家喻戶曉的話題。

　　如今的游戲業(yè)已經(jīng)學(xué)會(huì)了利用道德恐慌制造新聞效應(yīng)，從而將自己的產(chǎn)品與某種曲線的叛逆心理聯(lián)系在一起，對(duì)年青人產(chǎn)生吸引力。當(dāng)然，這一戰(zhàn)術(shù)的使用需要承擔(dān)一定的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)橐坏┑赖驴只懦�出一定的范圍，很可能�?huì)招致國家機(jī)器的強(qiáng)力取締。

讓我們暫時(shí)中斷思路，回頭總結(jié)一下游戲的符號(hào)意義和道德恐慌所告訴我們的事實(shí)。首先，通過對(duì)游戲的符號(hào)意義的分析，我們了解到游戲的直接意指，即“用于玩的物品/方式”，是沒有任何過失的，從這一層意義上來說，游戲是無罪的；
然而，從含蓄意指上來看，游戲的過失似乎大于功德，也就是說，當(dāng)我們把游戲放入社會(huì)文化當(dāng)中進(jìn)行考察的時(shí)候，游戲似乎又是有罪的，而且罪孽深重。由于一個(gè)符號(hào)的含蓄意指總是由相應(yīng)的社會(huì)文化所賦予，我們接下去考察了為何社會(huì)會(huì)賦予游戲以如此多的消極意義，發(fā)現(xiàn)單憑游戲并不足以引發(fā)嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)，部分青少年的因游戲而學(xué)壞同家庭、學(xué)校乃至整個(gè)社會(huì)有著更為明顯的聯(lián)系。由于在面對(duì)家庭問題、教育問題、城市問題、治安問題……這些真正導(dǎo)致社會(huì)危機(jī)的問題時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)顯得束手無策（或是觸及了它們自身的利益），它們的權(quán)力話語的合法性受到了挑戰(zhàn)，因此必須通過道德恐慌強(qiáng)化自己的話語權(quán)。于是，主流意識(shí)形態(tài)通過傳媒制造道德恐慌以激起社會(huì)公憤，隨后通過強(qiáng)力的打擊，一方面顯示自己順應(yīng)民意的形象，另一方面也維護(hù)了自己的話語權(quán)。

　　那么，為何道德恐慌會(huì)以游戲?yàn)橥黄瓶�？一是因�(yàn)橛螒蛟谏鐣?huì)文化中尚屬于新生事物，是新近出現(xiàn)在文化花園里的一條蛇，比較容易引發(fā)恐慌；
二是因?yàn)橛螒驔]有在公共論壇上發(fā)言的機(jī)會(huì)，無法通過論述去反駁權(quán)力話語，使自己的行為正當(dāng)化；
并且，由于國內(nèi)的游戲群體以青少年為主，而青少年在社會(huì)中本就屬于弱勢(shì)群體，因而更加喪失了爭取話語權(quán)的機(jī)會(huì)。

　　對(duì)于游戲的符號(hào)意義和道德恐慌的分析，證明了游戲并非洪水猛獸，盡管有錯(cuò)，但錯(cuò)不致死。然而，要想爭得話語權(quán)，游戲還必須進(jìn)一步證明自己存在的合理性，證明自己的價(jià)值。

　　五、游戲與文化霸權(quán)

　　談到道德恐慌，不可避免地會(huì)觸及“文化霸權(quán)”的問題�！拔幕�霸權(quán)”這個(gè)概念是由安東尼奧•葛蘭西在《獄中札記》一書中提出來的，簡單地說，他把馬克思主義的上層建筑劃為了兩個(gè)層面，一是“政治社會(huì)”或“國家”，其“執(zhí)行機(jī)構(gòu)是軍隊(duì)、法庭、監(jiān)獄等等，它作為專政的工具代表暴力”；
一是“市民社會(huì)”，它是由“政黨、工會(huì)、教會(huì)、學(xué)校、學(xué)術(shù)文化團(tuán)體和各種新聞媒介構(gòu)成的，它作為宣傳和勸說性的機(jī)構(gòu)代表的是輿論”。葛蘭西認(rèn)為，在西方資本主義社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治不再是依賴暴力，而是依賴輿論，依賴于它對(duì)市民社會(huì)的文化霸權(quán)控制。因此，要推翻資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，就必須首先顛覆它的文化霸權(quán)。

關(guān)于文化霸權(quán)的第二點(diǎn)重要理論是：霸權(quán)的形成并不是統(tǒng)治者單方面的意愿，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　而是由統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者談判后產(chǎn)生的，是被統(tǒng)治者某種“自愿的贊同”。也就是說，文化霸權(quán)并不是通過打壓其對(duì)立面，而是通過將對(duì)立方的利益接納到自身來維系的。

這表明，資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治下的社會(huì)文化實(shí)際上并不是純粹的資產(chǎn)階級(jí)文化，而是一種來自不同階級(jí)不同意識(shí)形態(tài)的文化聯(lián)合體。這與法蘭克福學(xué)派把大眾文化看作資產(chǎn)階級(jí)宣傳自身、欺騙群眾的工具的看法是完全對(duì)立的，關(guān)于大眾文化的研究的重要性也就不言自明了。由此我們也可以看出后殖民主義理論的錯(cuò)誤之處，它將陰謀理論賦予大眾文化，忽略了被統(tǒng)治者在“談判”過程中所發(fā)揮的作用�！白栽傅馁澩�”是一個(gè)不斷變化的動(dòng)態(tài)過程，大眾文化在這一過程中不僅承載著特定的意識(shí)形態(tài)，而且承載著反抗這一意識(shí)形態(tài)的潛力，也正是這種反抗的潛力，賦予了大眾文化以活力，使被統(tǒng)治者獲得了與統(tǒng)治者談判的機(jī)會(huì)。同樣，游戲作為大眾文化的一分子，也承載著特定的意識(shí)形態(tài)，并承載著反抗這一意識(shí)形態(tài)的潛力。

如前所述，由于電子游戲獲得了敘事的能力，人們開始從傳媒的角度對(duì)其中所包含的暴力和性別歧視等社會(huì)問題加以研究。由于其互動(dòng)特性，游戲較電影、音樂、小說等其它形式的大眾文化，同傳媒之間的關(guān)系更為密切。大家都知道，簡氏公司是世界領(lǐng)先的軍事模擬游戲開發(fā)商，作為電子藝界公司下屬的一家分公司，簡氏曾開發(fā)過《沙漠攻擊》（Desert Strike）、《簡氏艦隊(duì)指揮官》（Jane"s Fleet Command）和《簡氏F-15》（Jane"s F-15）三款模擬游戲，這三款游戲被NBC（美國國家廣播公司）用于新聞節(jié)目當(dāng)中，以模擬1998年美軍對(duì)伊拉克的“沙漠之狐”行動(dòng)。在這里，游戲與傳媒緊密地聯(lián)系在了一起，你可以通過電視現(xiàn)場觀看對(duì)巴格達(dá)的攻擊和轟炸，欣賞新聞評(píng)論員用游戲軟件模擬并分析行動(dòng)的全過程，精確地再現(xiàn)美軍遙控智能型武器的發(fā)射情況。

　　游戲與軍事之間的關(guān)系之密切是眾所周知的，許多游戲既來自軍事又被應(yīng)用于軍事。最典型的例子是《三角洲特種部隊(duì)》，這款團(tuán)隊(duì)射擊游戲以現(xiàn)實(shí)中的特種部隊(duì)為藍(lán)本，又在改造后作為高級(jí)陸戰(zhàn)模擬系統(tǒng)被應(yīng)用于美國陸軍的訓(xùn)練當(dāng)中，。按照美國軍方的說法，采用游戲作為訓(xùn)練工具可以“在節(jié)省成本的情況下，把現(xiàn)有裝備同現(xiàn)代電子技術(shù)更好地結(jié)合起來，以增加士兵在戰(zhàn)場上的戰(zhàn)斗力和生存力�！�

　　遺憾的是，在審視游戲與軍事之間的關(guān)系時(shí)，人們往往只把目光停留在表面，而很少注意到游戲?qū)��?zhàn)爭的再現(xiàn)問題。在文化研究中，再現(xiàn)行為被作為文化內(nèi)部權(quán)力關(guān)系的一種體現(xiàn)，那些能夠再現(xiàn)自身和他人的人握有權(quán)力，而那些不能再現(xiàn)自身和他人的人則處于無權(quán)的地位，只能聽?wèi){他人來再現(xiàn)自己，例如“香汗臭汗”、“頭發(fā)長見識(shí)短”、“電子海洛因”等說法，就是無權(quán)者在有權(quán)者眼中的扭曲的再現(xiàn)。因此，反對(duì)文化霸權(quán)的斗爭從形式上看就是用一種對(duì)于自身以及自身與他人關(guān)系的更加真實(shí)、更加正確的再現(xiàn)，來取代主流文化對(duì)自身的錯(cuò)誤的歪曲的再現(xiàn)。

　　前面所提到的傳媒利用游戲再現(xiàn)戰(zhàn)爭過程的例子，就是霸權(quán)文化對(duì)無權(quán)者的一種歪曲的再現(xiàn)。從表面上看，我們或許會(huì)認(rèn)為“電子游戲真實(shí)地模擬了現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭狀況”，但事實(shí)上，這種真實(shí)性頗值得懷疑。究竟什么才是“現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭狀況”？作為一款飛行模擬游戲，可以精確地復(fù)制機(jī)艙內(nèi)的各種儀表，可以精確地復(fù)制地面的地形地貌和建筑物，正如新聞報(bào)道所展現(xiàn)的那樣；
但它并沒有把戰(zhàn)爭的殘酷性記錄下來，這使游戲無意中成為了維護(hù)西方國家霸權(quán)話語的工具。

　　對(duì)于西方國家的民眾來說，1991年的海灣戰(zhàn)爭被媒體描述為“技術(shù)上的奇跡”，一場沒有任何血腥的高科技戰(zhàn)爭，極少有人員傷亡，這顯然并非事實(shí)，當(dāng)時(shí)的西方民眾中很少有人了解真相——至少有25萬無辜的伊拉克人民死于這場戰(zhàn)爭。同樣，電視畫面、游戲畫面所呈現(xiàn)的“高精度智能武器”的攻擊過程，對(duì)新聞受眾來說是一種視覺上的享受，對(duì)游戲者來說是一種精神上的享受；
而實(shí)際上，在海灣戰(zhàn)爭中，只有7%的武器算得上“智能”，投擲在伊拉克和科威特境內(nèi)的88500噸炸彈中有70%完全沒有擊中目標(biāo)。

　　無論是報(bào)道現(xiàn)代戰(zhàn)爭的新聞媒體還是以現(xiàn)代戰(zhàn)爭為背景的電子游戲，在模擬戰(zhàn)爭的時(shí)候顯然都未將這些重要的事實(shí)包括進(jìn)去。它們?cè)谘谏w真相的同時(shí)，強(qiáng)化了西方霸權(quán)的話語。游戲在這方面的強(qiáng)化作用更為明顯，它把復(fù)雜的政治勢(shì)力簡化為“好”和“壞”。例如在《沙漠攻擊》中，你的敵人是一個(gè)名為“The Madman”的人，此人身穿軍裝，頭戴貝雷，唇上留著胡須，一望便知是薩達(dá)姆的形象，游戲?qū)⑺�描述為一個(gè)失去理智的獨(dú)裁者，這一形象正是西方霸權(quán)極力向公眾刻畫的。實(shí)際上，海灣戰(zhàn)爭打響前，薩達(dá)姆在西方一直是以盟友的身份出現(xiàn)的。將他的形象妖魔化，有利于使海灣戰(zhàn)爭在公眾中取得足夠的支持；
而對(duì)于游戲來說，同樣使玩家有了戰(zhàn)斗的理由；
從另一層意義上來說，也消解了玩家在行使虛擬暴力時(shí)所產(chǎn)生的負(fù)罪感，而代之以更多的滿足感。

　　在這里，游戲不再是作為對(duì)抗權(quán)力話語的力量，而成為了維護(hù)權(quán)力話語的工具。由于游戲的互動(dòng)性，受眾不再是被動(dòng)地接受信息，而是主動(dòng)地成為了這一信息的制造者，因此游戲往往更容易成為傳播特定意識(shí)形態(tài)的載體。用這一觀點(diǎn)去考察游戲在對(duì)待性別差異時(shí)所存在的問題同樣有效，在絕大部分游戲中女性都被作為了軟弱的符號(hào)，在互動(dòng)過程中強(qiáng)化著人們的男權(quán)意識(shí)。

　　如前所述，大眾文化不僅承載著特定的意識(shí)形態(tài)，而且承載著反抗這一意識(shí)形態(tài)的潛力，游戲也是如此，如在軍事模擬游戲中允許游戲者選擇不同的敵對(duì)勢(shì)力，為游戲的女性角色加入更多的選項(xiàng)等等。正是這種反抗，成就了大眾文化的價(jià)值，《國家的敵人》、《黑客帝國》的成功并不僅僅在于其中的特技鏡頭，更是在于它們的主題中所包含的顛覆性；
同樣，《合金裝備》、《馬科斯•佩恩》的成功也并不僅僅在于其中的動(dòng)作風(fēng)格，更是在于它們所表現(xiàn)出的個(gè)人與社會(huì)之間的對(duì)抗；
較經(jīng)典的例子是《最終幻想7》，游戲中的叛軍在權(quán)力者的眼里實(shí)際上就是一群恐怖分子。

　　不過我們也發(fā)現(xiàn)，如今的許多游戲主動(dòng)放棄了敘事的特性，轉(zhuǎn)向更激烈的感官刺激或是更通俗的主題內(nèi)容，例如《英雄薩姆》和《誰想成為百萬富翁》，這是否意味著“反抗”對(duì)于游戲來說已經(jīng)并不重要了呢？羅蘭•巴特對(duì)此的觀點(diǎn)是，我們的身體是自然的產(chǎn)物而非文化的產(chǎn)物，它是脫離意識(shí)形態(tài)而存在的，因此，身體實(shí)際上是抵御意識(shí)形態(tài)的最后據(jù)點(diǎn)，而身體的快感也就因成為意識(shí)形態(tài)的對(duì)立物而具有了積極的意義。

在這一點(diǎn)上，或許約翰•費(fèi)斯克在《大眾經(jīng)濟(jì)》中所提出的觀點(diǎn)更具有說服力。他將大眾文化對(duì)受眾的影響分為了“逃避”和“對(duì)抗”兩種，“逃避和對(duì)抗是相互聯(lián)系的，二者互不可缺少。兩者都包含著快感和意義的相互作用，逃避中快感多于意義，對(duì)抗中則意義較之快感更為重要”，而“游戲，除了是快感的一個(gè)源泉外，也是權(quán)力的一個(gè)來源�！痹谶@里，逃避的過程、生產(chǎn)快感的過程被演繹為行使權(quán)力的過程，賦予了游戲充足的對(duì)抗色彩。

　　通過以上分析，大家可以了解到，游戲作為大眾文化的一分子，既承載著特定的意識(shí)形態(tài)，也承載著反抗這一意識(shí)形態(tài)的潛力。在游戲剛剛誕生的時(shí)候，尚不具備傳播意識(shí)形態(tài)的功能，它通過“快感”所包含的逃避和對(duì)抗的力量，影響到了權(quán)力話語的威嚴(yán)，因此而成為排斥的對(duì)象；
隨著權(quán)力話語在道德恐慌后的進(jìn)一步加強(qiáng)，以及本身承載能力的提高，游戲逐漸為主流意識(shí)形態(tài)所容納并“將對(duì)立方的利益接納到自身”。此時(shí)的游戲已不再是單純地通過“快感”來制造反抗，而是加入了更多“意義”上的反抗。

正如費(fèi)斯克所說：“在權(quán)力分配均衡的一個(gè)社會(huì)里，抵抗是理解大眾性的關(guān)鍵”。“抵抗”，既是大眾文化的重要成因之一，也是大眾文化的價(jià)值所在，游戲亦然。除了為自己爭取話語權(quán)外，游戲要想走向成熟，要想證明自己的價(jià)值，還必須懂得更理智地運(yùn)用自己的話語權(quán)。當(dāng)然，其前提是，在“權(quán)力分配均衡”的社會(huì)里。

　　六、游戲的商業(yè)文化

　　大眾文化在國內(nèi)的重新興起是改革開放以后的新變化，如各類通俗小說、搖滾音樂、流行歌曲、通俗電視劇，以及作為新生事物的電子游戲。與大眾文化同樣蓬勃發(fā)展起來的是形形色色的大眾文化批判理論家，這些理論家對(duì)于大眾文化總是抱有深深的憤怒和尷尬，他們“把‘俗’作為不需考察的原罪，把‘媚俗’作為逼良為娼轉(zhuǎn)化為被動(dòng)語態(tài)的同義語”，必欲除之而后快，而他們所使用的理論工具無外乎兩種：一是后殖民主義理論，即帝國主義采取文化殖民的方式，通過它的大眾文化重新塑造第三世界人民的意識(shí)形態(tài)，以使其接受帝國主義的價(jià)值觀，制造有利于自己的競爭規(guī)則；
二是法蘭克福學(xué)派的理論，這也是批判家們最得心應(yīng)手的一種工具。

　　法蘭克福學(xué)派是由法蘭克福社會(huì)研究所的領(lǐng)導(dǎo)成員在20世紀(jì)30至40年代初發(fā)展起來的一種西方社會(huì)哲學(xué)流派，以批判的社會(huì)理論著稱，被視為“新馬克思主義”的典型，其代表人物包括霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞和哈貝馬斯等。在文化研究興起之前，關(guān)于大眾文化最有影響的理論便來自法蘭克福學(xué)派，他們對(duì)大眾文化采取了一種完全否定的態(tài)度，認(rèn)為“大眾文化工業(yè)是一個(gè)憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系。它以大眾傳播和宣傳媒體，如電影、電視、廣告、無線電、報(bào)刊、雜志等，操縱了非自發(fā)性的、虛假的、物化的文化，成為通過娛樂方式欺騙大眾，束縛意識(shí)的工具�！�

　　法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判主要集中在以下三個(gè)方面：

　　1、大眾文化具有商品化的傾向和商品拜物教的特征。在資本主義商業(yè)制度下，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和接受也納入了根據(jù)市場價(jià)值規(guī)律進(jìn)行交換的商品運(yùn)行軌道，文化藝術(shù)淪為商品；

　　2、大眾文化生產(chǎn)具有標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化和同質(zhì)化的特征，扼殺了藝術(shù)個(gè)性和人的精神創(chuàng)造力，并生產(chǎn)出一種同質(zhì)的社會(huì)主體；

　　3、大眾文化具有強(qiáng)制性的支配力量，剝奪了個(gè)人的自由選擇，控制和規(guī)范著文化消費(fèi)者的需要。

　　總之，大眾文化“壓抑了人的主體意識(shí)，壓抑了人的創(chuàng)造性和想象力的自由發(fā)揮，助長了工具理性，進(jìn)一步削弱了在西方業(yè)已式微的‘個(gè)體意識(shí)’和批判精神”。以音樂電視為例，許多人認(rèn)為商業(yè)的介入拉大了歌迷與音樂家之間的距離，降低了二者控制音樂生產(chǎn)的能力，因此音樂家和歌迷們經(jīng)常反抗以追求利潤為動(dòng)機(jī)的工業(yè)所提出的形式、經(jīng)濟(jì)和技術(shù)要求，由此而產(chǎn)生了“獨(dú)立制作者”的概念。

法蘭克福學(xué)派所提出的這三個(gè)批判，恰恰是西方游戲業(yè)目前所面臨的問題，例如開發(fā)商與發(fā)行商之間日益加劇的矛盾，游戲市場上大量泛濫的平庸之作等，前不久Gathering of Developers的覆沒就是最典型的例子。遺憾的是，法蘭克福學(xué)派忽略了大眾文化的復(fù)雜性，由于大眾是復(fù)雜和多元的，大眾文化要在廣大人群中流行，就必須適應(yīng)其復(fù)雜和多元的需要，因此它自身也必然是復(fù)雜和多元的。這也正是文化研究所采取的立場。

　　由于文化商品與普通商品不同，文化商品的初始生產(chǎn)成本相對(duì)高昂，而再生產(chǎn)成本則非常低廉，因此，“銷售比生產(chǎn)更能保證投資的回收”，投資者自然更愿意把精力花在銷售環(huán)節(jié)而非生產(chǎn)環(huán)節(jié)上。但這并不意味著文化以及文化消費(fèi)者因此而淪為了商業(yè)的奴隸。

　　約翰•費(fèi)斯克在論述這一問題的時(shí)候，把文化商品的流通過程分解為財(cái)經(jīng)經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)兩塊，他認(rèn)為，“財(cái)經(jīng)經(jīng)濟(jì)為文化商品提供兩種流通方式：首先，節(jié)目生產(chǎn)者將其賣給銷售者，節(jié)目是一種直接的物質(zhì)商品。然后，作為商品的節(jié)目變換角色，成為生產(chǎn)者。它所生產(chǎn)的新商品是一種觀眾，反過來，這種觀眾又被出售給廣告商和主辦人�！痹谶@一流通過程中，觀眾被商品化，被一種不可支配的力量所控制。

　　而在由財(cái)經(jīng)經(jīng)濟(jì)向文化經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變過程中，觀眾又從商品轉(zhuǎn)化為了生產(chǎn)者，他們利用大眾文化提供的資源在消費(fèi)過程中生產(chǎn)著意義和快感。這種意義和快感被用于創(chuàng)造出一種大眾文化資本，“這種大眾文化資本包括從屬階級(jí)可利用的意義和快感，以表達(dá)和促進(jìn)他們的利益，大眾文化資本不是一個(gè)獨(dú)一無二的概念，而可以有多種表達(dá)方式，但是它總是處于與主導(dǎo)力量相對(duì)抗的位置”。

　　這一觀點(diǎn)同樣適用于游戲。在消費(fèi)游戲的過程中，游戲者生產(chǎn)著意義和快感，并將這種意義和快感轉(zhuǎn)化為文化資本，用于相互之間的交流，以“表達(dá)和促進(jìn)他們的利益”。盡管商業(yè)機(jī)器對(duì)于個(gè)體的異化作用十分明顯，但個(gè)體仍然握有反抗的權(quán)力，并通過這一權(quán)力影響著商業(yè)機(jī)器的運(yùn)作。

　　至于法蘭克福學(xué)派所擔(dān)心的大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化和同質(zhì)化的特征，其實(shí)很少有可能發(fā)生。因?yàn)槭鼙娕c文本之間的關(guān)系十分復(fù)雜，整個(gè)過程是“一種在文本和具有確定社會(huì)性的觀眾之間的妥協(xié)閱讀”，受眾的社會(huì)特征不同，所感受到的意義和快感就不同。費(fèi)斯克在考察“擁有最多觀眾的虛擬電視節(jié)目”《達(dá)拉斯》時(shí)發(fā)現(xiàn)，“卡茨和利比斯劃分的50個(gè)種族的中下社會(huì)階層在同一個(gè)節(jié)目中產(chǎn)生出豐富多彩的意義，感受到同樣豐富多彩的快感�！�

　　最后

　　請(qǐng)?jiān)试S我用費(fèi)斯克對(duì)逃避主義的一段評(píng)述結(jié)束全文：
“通俗文化的批評(píng)家往往蔑視通俗文化，認(rèn)為它提供的不是對(duì)世界的再現(xiàn)，而是逃避世界的途徑：‘純粹的逃避主義’是把通俗文化從批評(píng)和社會(huì)日程清除出去的簡便方法。作為其基礎(chǔ)的是這樣一種觀念，即再現(xiàn)具有一種社會(huì)維度，而逃避主義不過是個(gè)人向幻想的遁入。這種輕易的清除忽視了這樣一個(gè)事實(shí)，即逃避主義或幻想必然涉及逃離或避開某事而逃向一個(gè)欲想的選擇：把逃避主義作為‘純粹幻想’而打發(fā)掉繞開了一些至關(guān)重要的問題：逃避什么？為什么必須逃避？逃向何方？”

　　“這些問題的提出給逃避主義或幻想有如再現(xiàn)一樣堅(jiān)實(shí)的社會(huì)政治維度，并開始削弱二者之間的差異。但是，人們普遍認(rèn)為差異仍然存在，我希望向這些差異提出挑戰(zhàn)，因?yàn)楸Ａ暨@些差異通過貶低從屬階級(jí)的許多快感而有利于統(tǒng)治階級(jí)的利益�！�

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