邵培仁：當代傳播學視野中的中國傳統(tǒng)信息接受觀
發(fā)布時間:2020-06-15 來源: 感悟愛情 點擊： 
【內容提要】語言是人類的標征，是人性的外化。由中國傳統(tǒng)文化中的信息接受概念以及對它的解釋，我們可以分析和推知中國古代受眾信息接受的狀態(tài)、規(guī)律和特色，因為信息接受的話語就是接受主體的“自畫像”。本文通過對若干信息接受概念的考證、辨析和梳理，結合相關資料和當代科研成果加以分析和論證，發(fā)現“觀”、“味”、“知”是三個具有中國特點的接受概念，其意蘊反映了中國古代受眾的特殊接受狀態(tài)；
體現了古老智慧的精髓。文章還揭示了中國古代受眾信息接受的五大特色：（1）虔誠性與嚴肅性；
（2）咀嚼性與反復性；
（3）細致性與深入性；
（4）層次性與遞進性；
（5）聯系性與窺探性。
【關鍵詞】中國傳播學；
古代受眾；
信息接受；
接受特點
“人之所以為人者，言也。人而不能言，何以為人。”[1]語言為人類所獨創(chuàng)，亦為人類所獨解和獨享。語言是信息傳播的要素和符碼，又是人類的標志和特征，同時還是人類認識世界、反映世界和改造世界的精神武器。因此，我們就準備從中國傳統(tǒng)文化中對信息接受的語言描述出發(fā)，運用發(fā)生學、符號學和傳播、接受理論及其方法，探索中國信息接受概念產生與演變的情形，進而在很大程度上導引并推論出中國古代受眾的信息接受狀態(tài)和特色，從而向世界展示中國傳統(tǒng)文化寶庫中的又一珍藏。
在中國傳統(tǒng)文化中，用于描述和反映信息接受活動的概念或詞匯有很多。從視覺描述的有：“見”、“看”、“視”、“觀”、“睹”等；
從聽覺描述的有：“聽”、“聞”；
從味覺描述的有：“品”、“嘗”、“味”、“咀嚼”等。但是，從信息接受概念或詞匯產生時間、使用頻率和認同程度等各方面綜合考察，我們發(fā)現，“觀”、“味”、“知”三個概念最能反映和揭示出中國古代受眾原始的和一貫的信息接受的精神狀態(tài)、操作特色；
體現了古老的東方智慧在傳播、認識、接受領域內的回響，而且可以結合現代的最新科研成果對中國古代受眾的接受特色加以初步認定。
觀：細致而優(yōu)雅的信息接受
“觀”，就是“看”。“觀聽不參，則誠不聞”[2]。但是，“看”又不等于“觀”�！翱础�，往往是粗略的、不專注的；
“觀”，大多是細致的、認真的�！翱础�，不全指信息接受，也指訪問、看待、照看、守護等；
“觀”，大多指信息接受，“觀風”、“觀光”、“觀賞”、“觀瞻”等詞匯乍看似與接受無關，細想也是指對外界訊息的接受。所以，在中國傳統(tǒng)文化典籍中，人們多用“觀”來描述眼睛對外界訊息的接受，而較少用“看”。
同是描述對文字訊息的接受，在古人看來，“觀書”也不用于“讀書”。觀書是靜態(tài)的；
讀書是動態(tài)的。觀書默不作聲，靜靜掃描，只受不傳，其任務明確；
讀書字字有聲，朗朗在口，既受且傳，有點職責不明。觀書乃以目視之，為單通道接受信息，表現平穩(wěn)；
讀書為耳目并用，是雙通道接受信息，較為忙亂。觀書顯得優(yōu)雅，似乎是已達成熟的標志；
讀書顯得靈動，更像是正在成長的特征。因此，古代的文人雅士多言“觀書”而寡言“讀書”。
在古代文化典籍中，“觀”不論是指觀書、賞文，還是指觀人、觀景，人們都強調要從統(tǒng)一的整體的角度觀察和審視事物或對象的多樣性和矛盾性�！吨芤住は缔o上》說：“圣人有以見天下之動，而觀其會通�！薄坝^其會通”，就是“異而知其類，睽而知其通。”（王弼注）從統(tǒng)一和整體的視角接受訊息，就不會被其繁多與雜亂所困擾和迷惑。只有運用這一準則，人們在接受信息時才能夠由淺入深，由表及里，得其神韻，獲取真知，也才能夠“觀晉人字畫，可見晉人之風猷；
觀唐人書蹤，可見唐人的典則�！盵3]程頤也告誡人們：“凡觀書，不可以相類泥其義，不爾，則字字相梗，當觀其文勢上下之意。如充實之謂美與詩之美不同�！盵4]
“觀”也要從訊息文本的實際出發(fā)，實事求是，不可以預先帶有陳見，也不可以穿鑿附會、“以己度人”、“以心度心、以情度情”[5]。盡管訊息文本有著豐富的思想內涵，但觀者對它的解釋并不是無止境的，而是有限度的。這一限度之外的任何解釋都將與訊息文本的含義不符。朱熹認為：“看文字先有意見，恐只是私意。謂如粗厲者觀書，必以勇果強毅為主；
柔善者觀書，必以慈祥寬厚為主，書中何所不有。”[6]南宋詞人劉克莊主張以平易觀詩，反對穿鑿附會：“先賢平易以觀詩，不曉尖新與崛奇。若以后儒穿鑿說，古人字字總堪疑。”[7]讀者閱讀時，圍繞書中含義“軸”所作的擺動總有一定的擺幅，超出文本客觀內容和價值方向的信息接受是不允許的。
對于優(yōu)秀的作品，接受者不僅要“統(tǒng)觀”、“實察”，而且要“博觀”、“久觀”、“善觀”。所謂“博觀”，就是要在較大范圍內尋覓、掃描，多讀各種好的作品。只有“博觀”，才有比較，才能提高觀賞品味，才能對作品作出比較客觀、全面的評價。對此，劉勰寫道：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；
故圓照之象，務先博觀。閱喬岳以形培謱，酌滄波以喻畎澮。無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。[8]
提高觀賞水平，除了“博觀”，還需“久觀”。“久觀”就是“久久把玩”、反復觀之，從而由微知著、由淺入深、由“不甚好之”到“好之尤篤”。歐陽修對此深有體會，他說“余始得李邕書，不甚好之。然疑邕有書名，自必有深趣。及看之久，遂謂他書少及者。得之最晚，好之尤篤。譬猶結交，其始也難，則其合也必久”[9]。一觀再觀，反復把玩，既可體味“深趣”，又可形成“深愛”。反過來，深愛的對象又會對觀者產生一種強大吸引力，使觀者沉醉其中。據說，歐陽詢曾在途中見到索靖寫的一塊古碑，他先是“駐馬觀之”，走了幾步之后又返回“下馬觀之”，站累了，又鋪開氈子坐而觀之，最后，他干脆在碑旁邊住了三天三夜，日夜觀賞，然后才依依不舍地離開古碑[10]。這種對優(yōu)秀作品的癡迷和“觀”法，堪稱中國之最。
“善觀”也可以提高觀賞水平。“善觀”就是對觀照對象靈活地從多層面、多角度加以觀賞、審視。劉勰寫道：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優(yōu)劣見矣” [11]。這就是說，觀文讀書既要看組織結構、文辭使用、繼承革新，也要看馭奇執(zhí)正的手法、用典舉事的技巧和聲律節(jié)奏的把握。
“善觀”還可以“知人”、“識人”。古人認為：“事之至難，莫如知人；
事之至大，亦莫為知人�！盵12]因此，“知人者智，自知者明”[13] 。“善觀”可以解決“知人”的難題。諸葛亮認為，“知人之道”有“七觀”，呂坤認為有“五觀”，而更早的《淮南子》一書則提出了“九觀”說，書中寫道：“故論人之道：貴則觀其所舉，富則觀其所施，窮則觀其所不受，賤則觀其所不為，貧則觀其所不取。視其更難，以知其勇；
動以喜樂，以觀其守；
委以財貨，以論其仁；
振以恐懼，以知其節(jié)：則人情備矣�！盵14]可見，“觀”，的確是一個很“中國化”的信息接受概念。物（事物）、言、意在“觀”中是溶為一體的，體現了一種整體、綜合的全面接受觀，極富當代意義。
味：一個最具中國特色的信息接受概念
“味”這個飲食文化的概念，在中國傳統(tǒng)文化中曾被廣泛地用來指信息接受的過程、特征和標準，是一個比“觀”更有中國特色的信息接受概念。
最早從人類的信息接受角度使用“味”這一概念的，是老子。他在《老子》（第六十三章）中說道：“為無為，事無事，味無味�！边@里的“味”，顯然不是指“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”[15]的“味”�！叭馕丁笔侵溉猓ㄎ镔|）所具有的能使舌頭和鼻子得到某種感覺的特性（滋味或香味等），而“無味”則是指信息內容所具有的能使視覺、聽覺、心理得到某種享受的特性，亦即“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”[16]的特性。因此，“無味”并非沒有味，而是“以恬淡為味”（王弼注）。徐上灜在《溪山琴況》中寫道：“味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。”“不味而味，則為水中之乳泉；
不馥而馥，則為蕊中之蘭茝。吾于此參之，恬味得矣�！�
老子的“味無味”的前一“味”字，徐氏的“不味而味”的后一“味”字，已不是名詞，而是動詞，是指受眾的信息接受活動（視、聽）及其過程，有咀嚼、品嘗、欣賞、辨別、探求等意思，如“玩味”、“體味”、“研味”、“咀味”、“尋味”等等。漢代王充寫道：“文必麗以好，言必辯以巧，言了于耳，則事味于心�！盵17]“味”的行為不再是口鼻的活動，而是心理的活動；
味的內容也不是物質性的味道，而是精神性的信息。而優(yōu)美信息較之美味佳肴對人們往往有更大的吸引力和回味性。這就像鐘嶸在評論張協(xié)詩歌時所說的那樣：“調彩蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之斖斖不倦”[18]。
作為受眾的信息接受活動，味有其特殊的規(guī)律。在中國傳統(tǒng)文化中，味的規(guī)律主要有五條：
一是“澄懷味象”。宗炳在《畫山水序》中寫道：“圣人含道應物，賢者澄懷味象�！币馑际氰b賞家總是滌除雜念，以虛靜空明的心境品味畫中的山水意象。換句話說，“澄懷”是為了“味象”，而“味象”則必須“澄懷”，不“澄懷”就難以正確而準確地“味象”�！俺螒盐断蟆�，首先要“澄懷”、“疑心”，全神貫注，然后才是“味象”、“目擊”、“深穿其境”，進而探求其“真味神韻”。
二是味久知味。古人認為，對藝術作品必須長時間地慢慢咀嚼、細細品味；
否則，一目十行，浮光掠影，是難得“真味”的。嚴羽在《滄浪詩話•詩評》中曾深有體會地寫道：“讀騷之久，方識真味�！睔W陽修在《六一詩話》中也認為：“近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬；
又如食橄欖，真味久愈在�！蔽红凇妒緝狠叀分姓f道：“聽言之道：氣不虛，則善言不得入；
心不細，則義味不得出。”一句話，只有味久才能知味。
三是“余味曲包”。劉勰寫道：“深文隱蔚，余味曲包。”[19]“曲包”才有“余味”，而視聽者也只有透過“曲包”方可品玩“余味”。那么，如何在作品中曲折地包孕含蓄蘊藉的美味呢？那就要“深文隱蔚”，“隱以復意為工，秀參卓絕為巧”，“秘響旁通，伏采潛發(fā)”，“始正而末奇，內明而外潤”，只有這樣才能“使玩之者無窮，味之者不厭矣�！盵20]
四是味之無極。當代西方接受理論認為，偉大的形象和作品總是含蓄的和多面的，它有著無窮的涵義，這些涵義就像豐富的礦藏，能夠被受眾挖掘若干世紀還新意迭出，難以窮盡。這一乍看頗為新穎的見解，鐘嶸早在1480年前就在《詩品》中有過精辟的論述。他說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也�！盵21]這里的“味之者無極”，就是指成功的藝術作品常具有的使信息接受者品味不盡，回味無窮以及使“聞之者動心”的接受特點和規(guī)律。
五是味后言詩。楊萬里在《習齋話語講義序》中寫道：“讀書必知味外之味；
不知味外之味而曰我能讀書者，否也�！弊x書尚且如此，談論創(chuàng)作和傳播更是如此。司空圖就曾明確提出：“辨于味而后可以言詩�！盵22]所謂“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟�！盵23]“讀書百遍，其義自見”�！肮蕰粎挵倩刈x，熟讀深思子自知�！盵24]楊億也認為，讀者要想與作者比肩并坐、平等對話、雙向交流，就必須先“歷覽遺編，研味前作，挹其勞潤，發(fā)于希慕”，否則是很難與作者“更迭唱和，互相切劘”[25]的。
“味”作為信息接受者個人內心深處的一種隱秘的過程，一種在視聽接受中難以記錄的過程，既是一種活動過程，即研味作品、玩味字詞、破譯符號、領會語義；
又是一種反應過程，即接受活動在受者心中所喚起和引發(fā)的思想、感情和審美上的變化，而反應又是多種多樣、千變萬化的。
中國傳統(tǒng)文化認為，味的反應，有的與作品的信息特性相關，一般來說，富有情感特點的信息常激起“情味”，富有哲理特點的信息常產生“意味”，偏重幽默滑稽的信息常引起“趣味”，著眼風土民情的信息常引發(fā)“風味”。味的反應，有的與信息的編碼特點有關，通常，富有韻律節(jié)奏的作品能產生“韻味”，新穎奇特的神來一筆會引起“神味”。當然，味的反應，有的還是直接由視聽者接受和知覺狀態(tài)所引起的，對優(yōu)秀的藝術作品細嚼慢咽，常覺得“回味無窮”；
對精致的審美對象長思深想，常感到“余味不盡”。至于那些末流之作，古人則批評為“味同嚼蠟”、“艱澀無味”、“淡乎寡味”。“味”講究言外之意，意外之旨，既不脫離文本，同時又超越文本之外，注重讀者接受的主觀能動性，對當代的傳播實踐具有很強的指導性。
知：更深層次和更高境界的信息接受
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“知”是一種更深層次和更高境界的信息接受。《荀子•儒效》：“見之不若知之，知之不若行之。”“見”與“知”都指信息接受，但程度和狀態(tài)各異：“見”就是“看見”、“見到”，反映的是信息接受的初始狀態(tài)，說明仍處在對信息作品的“注視”、“辨認”階段；
“知”就是“曉得”、“知道”，反映的是信息接受的最后狀態(tài)，說明已處于對訊息作品的“理解”、“體味”階段。它們的聯系是，“見”是“知”的基礎和前提，“知”是“見”的發(fā)展與升華；
有“見”未必有“知”，但無“見”必然無“知”，兩者互動互助，共進共演。
既然“知”是一種比較高級的信息接受狀態(tài)，那么，就意味著要進入這一狀態(tài)必然有一定的難度。劉勰早就看到了這一點，他說：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”[26]陶潛也說：“知人不易，相知實難�！盵27]曹雪芹甚至認為：“萬兩黃金容易得，知心一個也難求�！盵28]和劉勰同時代的劉晝在《劉子》一書中認為，知實難逢，理解偏頗，乍看是因為“重古而輕今，珍遠而鄙近，貴耳而賤目，崇名而毀實”，實質上是由于人們的理解能力太低，“目亂心禍”，“賞而不正”，“評而不真”，再加之口味各異，就會產生“顛倒好丑”、不辨真假的怪現象[29]。
“相知”有一定的難度，“知音”則是更高的境界，恐怕得千人挑一�！读凶印珕柶分兄v述的鐘子期聽琴的故事，就是人們千百年來傳頌的“知音”典范。
伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。
伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；
心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：善哉，美哉，子之聽夫！志想象猶吾心也，吾于何逃聲哉！
在藝術接受史上，歐陽修對梅堯臣詩歌的推重[30]，朱熹對陳子昂詩歌的贊譽，[31]蘇軾對王維作品的品題[32]，都曾被后人看作是“知音”、“知己”式信息接受。這種高度的信息接受境界雖然一般人達不到，但并不意味著對訊息作品就不能有正確的“知”和信息接受了。劉勰認為，只要掌握一定的“知”的方法，正確的信息接受是完全有可能的。“知”的方法有二：一是“圓照之象，務先博觀”，也就是廣泛閱讀，擴大閱歷，比較鑒別；
二是“披文以入情，沿波討源”[33]，就是通過文字了解情感，沿著文脈探尋主旨。
古人認為，與“知音”相比，“知人”又是更高的要求。《尚書•皋陶謨》就認為：“知人則哲”。孔子也認為：“不患人之不己知，患不知人也�！盵34]“不知人”，就是對有關別人的信息掌握得不夠充分。因此，“知人，圣人所難。”[35]“知人不易，人不易知”[36]。魏徵也說：“知人者智，自知者明。知人既以為難，自知誠亦不易。”[37]知人雖難，但辦法總是有的，那就是通過傳播互動來知人。對此，古人說道：“知人之道，莫先于知言�！盵38]“不知言，無以知人也�！盵39]“何謂知言？曰：诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮�！盵40]“言，心聲也；
書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”[41]既然字如其人、詩如其人、文如其人，那么，人們就可以由言觀人，由言知人。事實也正如葉燮所說：“余歷觀古今數千百年來所傳之詩與文，與其人未有不同出于一者，得其一，即可以知其二矣。即以詩論，觀李青蓮之詩，而其人之胸懷曠達、出塵之概不爽如是也；
觀杜少陵之詩，而其人之忠愛悲憫、一飯不忘不爽加是也；
其他巨者，如韓退之、歐陽永叔、蘇子瞻諸人，無不文如其詩，詩如其文，詩與文如其人�！盵42]新聞是社會的鏡子，傳播是人性的外化。詩詞文曲不過人性和人格的建筑材料，受眾透過它們即可感知到或看到一個近似真實的創(chuàng)作者或傳播者。
其實，從傳播者的角度看，大多數人不僅不怕“被人知”，甚至渴望“被人知”，有人就說“天下有一知己，可以不恨�！盵43]曾子說：“知我，吾無欣欣；
不知我，吾無悒悒。”[44]雖然知我，我不會太高興，不知我，我不會太憂傷，但終究“知我”比“不知我”好。薛瑄也希望“被人知”，但可以慢慢來：“人未己知，不可急求其知�！盵45]但是，“被人知”也是很難的。柳宗元在身遭貶謫后曾對“落井下石”者恣意貶譏其文章的行為，發(fā)出這樣的慨嘆：“得之為難，知之愈難耳！”[46]他認為，自己作文不難、知文不難，難的是自己的文章求他人知很難，因為世人在知文觀書時多“榮古虐今”、“貴遠賤近”、“好官惡民”，并且這種惡習已延續(xù)千年。因此，縱觀中國古代的信息接受史，“古之人未必不薄于當世，而榮于后世也！”[47]既然當代讀者不能知文知人，那么，只有將希望寄托在后世讀者的身上。這既是一種自慰和無奈，也是一種符合信息接受規(guī)律的心理對策。在世界信息接受史上，我們也看到，當傳播者受到現實受眾的冷遇、漠視，或者被現實受眾拋棄時，他們就會把全部希望寄托在后世的潛在受眾身上，期望得到這些“未來受眾”的青睞，使信息作品的生命重放光彩�！皸钚蹧]而《法言》大興，馬遷生而《史記》未振”[48]；
法國《包法利夫人》作者福樓拜就對同時代的受眾感到絕望；
法國《紅與黑》作者司湯達則在同時代受眾那里碰得鼻青臉腫�！髞淼氖聦嵶C明，他們的作品獲得了潛在的后世受眾的廣泛接納和許多好評。所以，真正有水平的傳播者及其優(yōu)秀作品，即使在當代不被受眾所“知”或理解，但終有一天會“被人知”的。
可見，在中國傳統(tǒng)文化中，“知”被提到信息接受的更深層次和更高境界上來加以認識，而且上升到了知識建構功能和文化生成意義的層面進行理解，這顯然更有利于我們認識傳播活動的社會文化建構本質。
中國古代受眾信息接受的基本特點
通過上述介紹和分析，我們已經知道，“觀”、“味”、“知”是三個中國特色的信息接受概念，圍繞這三個概念所總結、歸納、探尋出來的一系列信息接受觀念、原則和規(guī)律也具有中國特色；
體現了一種源遠流長的古老東方智慧。在此基礎上，我們還可以進一步探索和推導出中國古代受眾（主要是指文人雅士或讀書人）在信息接受過程中的一些特點。
1、虔誠性與嚴肅性。中國古代受眾對待接受對象是虔誠而尊敬的，對待接受活動是嚴肅而認真的。中國是一個讀書的國度，人們對書本的尊敬，猶如宗教徒對待圣典。林語堂認為，這種“崇尚甚至已經達到一種普遍的迷信程度，任何寫有文字的紙張都不可隨意丟棄或派其他不適當的用場，而是應該收集起來焚于學堂或寺廟內�！盵49]觀文知書則要求澄懷靜心，全神貫注，目不轉睛，不得心猿意馬、一心二用。歷史上懸梁刺股、鑿壁偷光、折蒲學書、囊螢照讀等勤奮好讀的故事，至今仍是父母們勸說子女認真學習的經典材料。
信息接受的虔誠性和嚴肅性，也許是來源于中國古代受眾對文字符號的敬畏和恐懼�！痘茨献印け窘浻枴酚涊d：“昔者倉頡作書（創(chuàng)造文字），而天雨粟，鬼夜哭”。先民把文字誕生看作是驚天動地的神圣事件而滿懷敬畏之情。的確，文字是初民所崇拜和懼怕的“靈物”。它為巫師掌握，則具有非凡的神奇魔力；
它被權貴操縱，則具有特殊的權威效應。當文字用于命名，古人又以為名即字，字即魂，魂即人。于是，《封神演義》中的張桂芳能夠“呼名落馬”，《西游記》里的銀角大王可以“呼名入葫”；
當叫到“黃飛虎”，黃飛虎立即滾下了五色神牛，叫到“孫行者”，孫悟空就被吸進紅葫蘆。用文字寫成對聯，中國人用它避災迎福、招財進寶；
寫成標語，人們又以為可以事隨心愿、得到鬼神相助�？梢�，文字在中國人的心目中既具有神秘色彩，又具有無比魔力。難怪，人們觀書賞文時，要澄懷焚香，全神貫注，表現出無比的虔誠和嚴肅的神情來。
2、咀嚼性與反復性。中國古代受眾對挑中的書，在觀賞時總是長時凝視，一觀再觀，讀讀停停，慢慢品味，反復咀嚼。古人認為，書是不可只讀一遍的，更不可一目十行，而應該一遍一遍讀，邊讀邊想，邊想邊讀，這樣才能理解其義。
中國的漢字，與西方拼音文字截然不同，其獨特的形制、結構和寓意也需要觀者反復觀照、再三玩味、慢慢品咂。據當代心理學研究，漢字在詞形和長度上沒有激活前中央窩視覺的信息差異，于是中國讀者需要集中注意更小的組塊，也就是在閱讀時凝視文字的時間更長，在每個漢字上總是要花些注意力和時間，從而也降低了閱讀速度。還有，中國文化典籍中的“久視”、“詳觀”、“諦觀”、“回味”、“咀味”、“尋味”、“研味”、“玩味”等詞語所描述和強調的也都是信息接受的咀嚼性和反復性問題。
3、細致性與深入性。對于讀書，古人歷來反對蜻蜓點水、淺嘗輒止或者粗心大意、似懂非懂的閱讀態(tài)度。在古代中國，要做一個讀書人即意味著要付出艱苦卓絕的努力，要廢寢忘食地仔細閱讀大量的與口語分離的文言寫成的書籍，并要求以超人的記憶力和獨特的探尋技巧，孜孜不倦、深入細致地尋求和品味文章的意義和字詞的出處，而且津津有味、自得其樂。
同時，中國學者更樂于親身體味，獨立鉆研，那些試圖從百科全書中尋找答案的“學者”往往被人看不起。對此，林語堂說：在中國古代，“好的學者是不需要百科全書的。我們有不少這樣有血有肉的百科全書”。[50]中國古代學者大概正是靠這種深入細致的獨自探求的“個人英雄主義精神”，才編纂出了《說文解字》、《夢溪筆談》、《本草綱目》等許多不朽巨著�！鞍宓室昀洌恼虏恢蛔挚铡�，提倡的也正是這種精神。
4、層次性與遞進性。中國古代文人觀文讀書一貫主張要由淺入深、由表及里、由此及彼、由文到義�！坝^”論認為：“觀微”可以“知著”，“觀過”可以“知仁”，“聽其言而觀其行”則可以“知人”�！拔丁闭撘舱J為，“味”有層次：由“味象”到“味神”，由“知味”到“余味”�！爸闭摳鞔_指出：“見之”方能“知之”，“知聲”才能“知音”，“知音”才可“知人”。
信息接受堅持層次性、遞進性，既符合信息接受的基本規(guī)律，也可以避免由于顛倒接受順序而造成的以名、以官、以貌、以衣論文的不當反應或接受偏差。在我國信息接受史上，曾多次發(fā)生因先“知人”后“知文”而形成的不當反應——暈輪效應。據史書記載，張率12歲便擅長詩文，每日一篇，至16歲，已有二千余首（篇）。一位權威人士虞訥得知后看了他的詩，將其批得一文不值。事后張率又重寫了幾首詩，托人仍轉呈此人，謊稱此乃大詩人沈約所作，請他品評。“（虞）訥便句句嗟稱，無字不善。（張）率曰：‘此吾作也�！G慚而退�！盵51]東漢桓譚也說：“凡人賤近而貴遠，親見揚子云祿位容易貌不能動人，故輕其書”。[52]就是說，一旦受眾預先知道了傳播者的形貌（美的或丑的），那么他會隨之將其不加分析地擴展到對作品的評價上去。可見，只有堅持從作品實際出發(fā)，對作品進行有序的接受、細致的分析和客觀的評價，才是正確的信息接受。中國古代的這一信息接受觀念，即使在信息爆炸的媒介社會里依然富有生命力。
5、聯系性與窺探性。中國古代受眾在信息接受活動中，總是由文聯系到人、由詩品推測到人品，人們認定：“文如其詩，詩如其文，詩與文如其人”[53]；
“詩品出于人品”[54]；
“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[55]這種聯系性，源于中國受眾對傳播者的強烈窺探欲望�！渡袝髠鳌ご髴�(zhàn)》寫道：“愛人者，兼其屋上之烏”，即所謂“愛屋及烏”。歐陽修聯系受眾的信息接受特點寫道：“愛其書者，兼取其為人也�！盵56]中國人一見面的一句問候話（吃了嗎）和接下來的交談，就是充滿窺探欲望的。在中國受眾看來，如果某種雞蛋（作品）好吃，那么接下來就想看一眼下這種蛋的老母雞（作者），最好連這只老母雞也讓他（她）嘗一口。于是就有了信息接受中的“票友”、“梅黨”（梅蘭芳的票友）“影迷”、“歌迷”和“追星族”、“發(fā)燒友”等，就有了對信息本文的任意吹捧、胡亂引申和肆意聯想。譚獻在《譚評詞辨》里甚至提出“作者未必然，讀者何必不然”的鑒賞品評主張，為牽強附會的解釋鳴鑼開道，把自己的未必正確的理解強加給作者。在信息接受中，一味吹捧有時會葬送天才，而惡意理解又會造成文字獄。據說僅在編纂《四庫全書》期間就有二十多起文字獄，作者或被革職，或被監(jiān)禁，或被殺頭。
所以，在今天，負責的中國受眾應對自己的創(chuàng)造性理解和窺探性欲望予以合理控制，不能聽任其發(fā)展到無視信息作品的客觀規(guī)范性和特定“回旋余地”等不適當的程度，(點擊此處閱讀下一頁)
發(fā)展到與傳播者的即存立場和傳播意向相背離的地步。
結 論
通過對“觀”、“味”、“知”三個中國古接受概念的細致體察及特色分析，不但對于當代傳播的研究和實踐具有啟發(fā)性，同時我們還可以窺見古人在認識和接受層面所體現出來的深厚而極富當代意義的東方智慧。它們體現了一種宇宙全息的人類文化觀和具有中國特有的傳播人種學特色。在這個意義上說，古代的“言”指向事物，卻并不停留在言和物。而是必須通過“觀”、“味”、“知”等等方式獲得一種“言外之意”、物外之旨；
指向意卻不脫離對言和物的依持，注重物的呈現和言的韻味。人們在接受過程中不僅僅在尋找自己的“影子”，也許更重要的還在于以言“觀”物，以物悟意，溝通天地萬物，最終達到一種物我融和、“天人合一”的至高文化境界。它們還巧妙的體現了傳播過程中傳受一體的整體觀。從物到言最終抵達意，這個過程并沒有被強行的分割開來，而是通過“觀”、“味”、“知”的方式使言不離物，物不離意，以意致物，意在言先，最后統(tǒng)一在古老的意境理念之中。充分反映中國古老智慧中的有機的普遍聯系的思想觀念和思維模式。這和西方近代以來物質和精神文化兩分的機械思維方式有著顯在的區(qū)別，應和了當代文化生態(tài)學和文化人類學的思想潮流，具有一定的合理性及很強的認識價值和實踐意義。
最后，值得指出是，對于中國古代受眾的信息接受特色，我們不僅可以從傳播學、符號學和接受學的視野加以觀照和推論，還可以運用社會學、心理學、人類學的知識和方法對其加以描述和反映；
而其中任何一種理論視野中的中國古代受眾的信息接受形貌，都只能是一維的和平面的，而不可能是多維的和立體的；
只有將多種理論視野中的“畫面”予以科學的重組和整合，才可能得出一個客觀而全面的結論。因此，本文至多也只是反映了中國古代受眾在信息接受中的“部分真實”，筆者深知中國傳統(tǒng)文化的博大精深，要從中探尋和整合“整體真實”的中國信息接受的特質和規(guī)律，還有許多研究工作要做。
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[7] 宋]劉克莊：《答惠州曾使君韻》，《后村先生大全集》四部叢刊本，商務印書館，1957年。
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[19][梁]劉勰著：《文心雕龍•隱秀》，《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學出版社，1958年。
[20][梁]劉勰著：《文心雕龍•隱秀》，《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學出版社，1958年。
[21][梁]鐘嶸撰：《詩品•序》，《詩品譯注》，周振甫譯注，中華書局，1998年。
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[26][梁]劉勰著：《文心雕龍•知音》，《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學出版社，1958年。
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[33][梁]劉勰著：《文心雕龍•知音》，《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學出版社1958年。
[34]《論語•學而》，《論語譯注》，楊伯峻譯注，中華書局，1980年。
[35][晉]陳壽撰：《三國志•魏書•三少帝紀》， [宋]裴松之注，中華書局，1959年。
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[47][唐]柳宗元：《與楊京兆憑書》，《柳宗元集》，易新鼎點校，中國書店，2000年。
[48][唐]柳宗元：《與友人論為文書》，《柳宗元集》，易新鼎點校，中國書店，2000年。
[49]林語堂著：《中國人》第七章(全譯本)，郝志東、沈益洪譯，學林出版社，1994年。
[50]林語堂著：《中國人》第七章，(全譯本)，郝志東、沈益洪譯，學林出版社，1994年。
[51][唐]李延壽撰：《南史》卷三十一，中華書局，1974年。
[52][漢]班固撰：《漢書·楊雄傳贊》，[唐]顏師古注，中華書局，1962年。
[53][清]葉燮：《已畦文集》卷八，《叢書集成新編》第124冊，臺灣新文豐出版公司，1985年。
[54][清]劉熙載著：《藝概·詩概》，上海古籍出版社，1978年。
[55][清]劉熙載著：《藝概·書概》，上海古籍出版社，1978年。
[56][宋]歐陽修撰：《歐陽文忠公文集》卷一百二十九，商務印書館，1958年重印本。
原載《中國傳媒報告》2004年第6期。
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