張旭東：現(xiàn)代“文人”：本雅明和他筆下的波特萊爾

　　塞內(nèi)加一句話道出名聲這東西是一種社會(huì)現(xiàn)象：“至于名聲，一個(gè)人的意見是無(wú)濟(jì)于事的”。這正適用于本雅明。然而西塞羅也有一句話說(shuō)的卻是某種相反的東西：“如果在死后贏得勝利的人在活著時(shí)也是勝者，一切將會(huì)多么不同”。這也適用于本雅明。讀本雅明的人每每被這個(gè)問(wèn)題吸引，仿佛這關(guān)系到本雅明最深的奧秘。美籍德國(guó)哲學(xué)家漢娜•阿倫特(H.Arendt)在她那篇令人欽佩的“瓦爾特•本雅明：一八九二--一九四○”(為英文版本雅明文選《啟迪》所作的長(zhǎng)篇序言)中開頭這樣寫道：

　　法瑪(注：希臘神話中的傳聞之神)這個(gè)貪得無(wú)厭的女神有許多副面孔，名聲便也以各種各樣的面目出現(xiàn)，從千古芳名到一時(shí)臭名可謂應(yīng)有盡有。而“身后之名”是法瑪這里最稀少的貨色，也是她最不情愿的一種，盡管這種名聲不那么專橫，且往往比其它種類更加實(shí)在可靠--因?yàn)樗鼉H僅是置于那些不過(guò)是商品的事物之上的偶爾的饋贈(zèng)。由此獲益的無(wú)非是死者，所以，它是非賣品。這種非商品的、無(wú)利可圖的身后之名如今在德國(guó)頂著瓦爾特•本雅明的名字走紅起來(lái)，而這個(gè)人不過(guò)是在希特勒上臺(tái)前不到十年間為報(bào)刊雜志撰稿的一位德國(guó)猶太作家，他為人所知，但并不著名。而當(dāng)他在一九四○年選擇了死的時(shí)候，仍然知道他的人更是寥寥無(wú)幾。

　　十五年后，厚厚兩卷本《文集》在法蘭克福出版，立即給本雅明帶來(lái)巨大的名聲。六十年代以來(lái)，激進(jìn)學(xué)生、左翼知識(shí)分子以及批評(píng)界把本雅明越抬越高，近乎神秘，成了“說(shuō)不盡的本雅明”，以此做論文也成時(shí)髦。在這方面，本雅明與他的同類卡夫卡有著相似的待遇。他們身后的巨大名聲在他們生前的朋友們看來(lái)，不過(guò)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑�。的確，身后之名往往在身前伴有來(lái)自極少數(shù)人的最高的論評(píng)。當(dāng)卡夫卡于一九二四年死去，他的全部得以出版的作品(其中無(wú)一長(zhǎng)篇小說(shuō))只賣出了二百冊(cè)；
但僅憑這些已足以讓幾個(gè)朋友和讀者確信，這里有一位現(xiàn)代散文的大師。本雅明早也在一個(gè)難以描繪的圈子里贏得了這種承認(rèn)。這種承認(rèn)不但來(lái)自當(dāng)時(shí)默默無(wú)聞的年輕人，比如蓋爾哈德•舒勒姆(猶太神學(xué)家，本雅明青年時(shí)代的朋友)和T.W.阿多爾諾(本雅明的表親，也是他的第一個(gè)追隨者)，也來(lái)自一些功成名就、好不顯赫的人物，其中便有雨果、馮•霍夫曼斯塔爾和貝托爾特•布萊希特。當(dāng)后者得知本雅明死于逃亡途中不禁仰天長(zhǎng)嘆，謂為“希特勒給德國(guó)文學(xué)帶來(lái)的第一個(gè)真正的損失”。

　　誠(chéng)如名聲是一種社會(huì)現(xiàn)象，身后之名不過(guò)是一種奇特的社會(huì)現(xiàn)象，且就在這個(gè)“奇特”的意味上關(guān)系到歷史。阿倫特把它比作“置于不過(guò)是商品的事物之上的偶爾的饋贈(zèng)”，而這給社會(huì)帶來(lái)的只是一種不合規(guī)范，無(wú)從歸類的存在�；舴蚵�斯塔爾當(dāng)時(shí)兼任《新德國(guó)撰稿人》主編，當(dāng)他讀完一個(gè)叫瓦爾特•本雅明的投來(lái)的長(zhǎng)篇大論(即《論歌德的<親和力>》)時(shí)，沒(méi)能吃準(zhǔn)自己是否讀懂了，但仍以詩(shī)人的身份下了這么一個(gè)評(píng)語(yǔ)：Schlechthin　unvergleichlch--絕對(duì)無(wú)可比擬。這絲毫不差地在字面上正確。沒(méi)人能把本雅明寫的東西--無(wú)論從“形式”上還是從“內(nèi)容”上同任何現(xiàn)有的東西相比較，也無(wú)法把它們納入任何風(fēng)格、類型、專業(yè)或傳統(tǒng)的秩序之中。這種毫無(wú)遮掩的獨(dú)特性給本雅明一生帶來(lái)了許多麻煩，但誰(shuí)又能說(shuō)它不是本雅明處心積慮的結(jié)果。

　　“絕對(duì)無(wú)可比擬”的直接后果是確認(rèn)的困難。把本雅明定義為一個(gè)文學(xué)批評(píng)家恐怕與把卡夫卡定義為一個(gè)小說(shuō)家一樣言不盡意。但如果我們要以通常的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，恐怕得到的只是一連串否定：他學(xué)識(shí)淵博，但決非學(xué)者，順便說(shuō)，像《德國(guó)悲劇的起源》那樣的著作竟沒(méi)能給他帶來(lái)在大學(xué)執(zhí)教的資格；
他對(duì)語(yǔ)言的考辨、詮釋和發(fā)揮是他作品的重要組成部分，但他不是語(yǔ)言學(xué)家；
他一生都在思考神學(xué)問(wèn)題，神學(xué)式的說(shuō)明彌漫在他的作品之中，但他亦非神學(xué)家，尤其是他對(duì)《圣經(jīng)》并無(wú)特別興趣；
他是個(gè)狂熱的翻譯者，是他把普魯斯特引入德語(yǔ)世界，此前他翻譯了波德萊爾的《巴黎風(fēng)景》(《惡之花》的一部分)，他的譯者前言討論的是“翻譯者的任務(wù)”，但無(wú)疑他不是翻譯家；
他的“巴洛克研究計(jì)劃”(關(guān)于十七世紀(jì)德國(guó)悲劇)和“拱廊街”計(jì)劃(關(guān)于十九世紀(jì)的巴黎)帶有濃重的文化史、社會(huì)史色彩，并且他千百個(gè)無(wú)所不包的突兀的“摘引”也只能說(shuō)是出于歷史學(xué)家的熱情，但沒(méi)人會(huì)把他當(dāng)作歷史學(xué)家來(lái)讀；
他從體驗(yàn)的深層重新確立心靈的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)、審視意識(shí)自身的種種變化的做法像出自一種哲學(xué)的訓(xùn)練，而他一生追蹤的問(wèn)題也只能說(shuō)是哲學(xué)的問(wèn)題，但我們只消一眼就可以看出他的作品同那些“哲學(xué)”本文是多么不同；
他最深的夢(mèng)想也許是那種“粉碎歷史的連續(xù)體”的革命，然而他醉心的天地只是書房和書市；
他念念不忘自己的文學(xué)抱負(fù)，并且完全有資格被稱為散文和格言作家，但與他最高的成就相比，他只能算一個(gè)不成功的作家，本雅明一生最大的遺憾或許就是沒(méi)能像卡夫卡或普魯斯特一樣在一種“更有力的敘事形式”中傳達(dá)個(gè)體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。

　　我們大概只能在現(xiàn)有的分類之外方能找到本雅明的位置。瓦雷里說(shuō)波特萊爾的問(wèn)題在于要做一個(gè)偉大的詩(shī)人，但既非雨果又非拉馬丁又非繆塞。本雅明懂得這種愿望，但他的問(wèn)題卻恰好相反。本雅明要做一個(gè)獨(dú)特的批評(píng)家，但既是馬克思又是普魯斯特又是卡爾•克勞斯。這使他成為一個(gè)“收藏家”，因?yàn)樗�不�?huì)也不可能去謀求一個(gè)形而上學(xué)的總體，一個(gè)全知全能的絕對(duì)位置�？梢哉f(shuō)，本雅明對(duì)抽象的概念不滿足，他的“野心”是在世俗世界的“墮落的具體性”中奪取思想的戰(zhàn)利品，并由此把空洞的時(shí)間再造成充滿意味的寓言空間。這迫使他在一種“物的意義上”去聯(lián)結(jié)四分五裂的歷史，征服異質(zhì)性的“殘片”。比諸黑格爾“走輕靈”的辯證法，這倒像是真刀真槍。在紛攘的地面上尋覓精神的路途，在承當(dāng)這一艱難的使命時(shí)，本雅明看清了那照耀著自己命運(yùn)的星宿。他好似隨便給它取了一個(gè)精心選擇的名字：homme　delettres——“文人”。

　　“文人”形象多少是由那些賣文為生的自由作家勾勒出來(lái)的。但也許只是很少的看到了他的關(guān)鍵特征。麥克斯•里奇納(M.Rychner)說(shuō)文人是以獨(dú)特的方式靠筆生活：他什么都寫，除了那些頻繁慣常的東西，他發(fā)表文章的方式也是隨心所欲，無(wú)規(guī)可循；
最重要的是，“誰(shuí)也不清楚他們究竟在多大程度上從別的什么源泉中獲取材料和靈感”。

　　“文人”與“收藏家”不同，后者多少是個(gè)寓言形象，而前者則主要是個(gè)社會(huì)形象，雖然本雅明決計(jì)把它引入思想的殿堂�！拔娜恕贝蟾啪褪沁@樣一種人，他們出沒(méi)于稠人廣眾之中，游蕩在社會(huì)的邊緣；
他們與任何秩序或分類格格不入，貌似無(wú)害，實(shí)則危險(xiǎn)。他們確實(shí)生活在文字的世界里，被書籍包圍著，但他們卻從不會(huì)“職業(yè)性地”讀書撰文。他們并不把自己視為那種以其專長(zhǎng)服務(wù)于國(guó)家社會(huì)的“知識(shí)分子”，并在一切方面保持著“自由然而孤獨(dú)”的權(quán)利。在商品社會(huì)里他們賣文為生，然而寫作并不是他們的“工作”，反倒是他們的“不工作”；
他們物質(zhì)生活的基礎(chǔ)便正建立在這種“不工作”帶來(lái)的收入上。因而，無(wú)論多么忙碌，他們是“閑暇人”�？梢哉f(shuō)，文人的本質(zhì)不在于他們的思維方式，而在于他們的生活方式，在于他同現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的關(guān)聯(lián)方式。這種獨(dú)特性在法國(guó)傳統(tǒng)中有其歷史：從拉羅什�？茖�(duì)人類行為的洞察、蒙田的世俗智慧、帕斯卡爾箴言式的機(jī)智到孟德斯鳩大膽而開闊的思考，更不用說(shuō)伏爾泰、狄德羅和盧梭。本雅明的寫作年代正是德國(guó)魏瑪共和國(guó)時(shí)代，這被稱為德國(guó)文化的“黃金時(shí)代”，“巴黎時(shí)代”；
本雅明這個(gè)在巴黎方感到如至家歸的德國(guó)人也許正從這一源泉中汲取了力量。我們不難看到，十八世紀(jì)(大革命時(shí)代)把“文人”變成了“革命家”，而十九世紀(jì)(發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代)把"革命家"變成了“文人”，進(jìn)入二十世紀(jì)，這個(gè)一而二、二而一的形象便無(wú)可挽回地分裂成“文化人”和"“職業(yè)革命家”(或職業(yè)政客)。盧卡契正是這種分裂的犧牲品，某種程度上說(shuō)這是老一代西方馬克思主義者的共同命運(yùn)(葛蘭西是例外)。而薩特，盡管有些兩樣，也許倒還可以被視為這一偉大傳統(tǒng)的最后傳人。此中原因不必在此考究，但這一段歷史卻為本雅明的“文人“提供了背景。同時(shí)作為文化人和叛逆者，這正是”文人“的內(nèi)在韻味。

　　本雅明筆下的波特萊爾無(wú)疑是“文人”的最地道的形象。這既非由于波特萊爾“什么都寫”或在藝術(shù)主張上朝三暮四，也非由于他曾在煙霧彌漫的小酒館里密謀策劃，在二月革命的街角上扛著長(zhǎng)槍高喊“打倒奧皮克將軍(他的繼父)”。在本雅明看來(lái)，波特萊爾今天宣揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，明天卻又聲稱藝術(shù)與道德功利不可分，不過(guò)是在表明自己隨心所欲的自由；
而他的政治直覺(jué)也并沒(méi)有超過(guò)那些滿腦袋異念怪想的職業(yè)密謀者(馬克思稱他們?yōu)椤案锩�的煉金術(shù)士”)。福樓拜一句名言：“一切政治我只懂一樣：反抗”，而波特萊爾是這樣解釋這個(gè)意思的：“我說(shuō)‘革命萬(wàn)歲’一如我說(shuō)‘毀滅萬(wàn)歲’、‘死亡萬(wàn)歲’。我不但樂(lè)于做個(gè)犧牲者，做個(gè)吊死鬼我也挺稱心。要從兩個(gè)方面感受革命！我們所有人血液里都有共和精神，就像我們骨頭里都有梅毒一樣；
我們有一種民主的傳染病和一種梅毒的傳染病�！边@種撒旦式的“文人”姿態(tài)也正需要從這“兩個(gè)方面”來(lái)看。本雅明說(shuō)寓言不僅要在精神的自由中提供事物的本質(zhì)，而且要在事物本身最具體、最墮落的官能意義上提供一份見證�！拔娜恕辈秽词沁@種二元對(duì)立的“顯以肉身”。本雅明指出了波特萊爾身上的這種兩面性：一方面是個(gè)高深叵測(cè)的寓言者，另一方面是個(gè)詭秘的專事密謀的人。在這種意識(shí)的空洞和體驗(yàn)的充塞中，文明的一組征兆被揭示出來(lái)。

　　隨著資本主義市場(chǎng)和大城市生活的發(fā)展，“一個(gè)文人與他生活的社會(huì)之間的同化作用就隨著流俗發(fā)生在街頭。在街頭，一個(gè)文人必須隨時(shí)準(zhǔn)備好迎接下一個(gè)傳聞、下一句俏皮話或下一個(gè)突發(fā)事件。在此他展開他與同類和城市居民的全部關(guān)系，他依賴這個(gè)關(guān)系網(wǎng)就如同娼妓依賴喬裝打扮……甚至在街頭展示其閑暇懶散也是他工作的一部分，此時(shí)他好像在告訴別人他已從馬克思那里弄懂了商品價(jià)值是由生產(chǎn)它的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間決定的。通過(guò)展示閑暇，他使自己的勞動(dòng)力價(jià)值在人看來(lái)大得難以置信……”

　　隨著報(bào)刊的迅速發(fā)展，各種每天必須被填滿的專欄造就了大批“專欄作家”。本雅明精彩地分析了專欄作品、專欄作家與技術(shù)進(jìn)步廣告及城市生活的關(guān)系，從而為這個(gè)，“文人市場(chǎng)”提供了一份基本的見證。為了使占四分之一版面的廣告被盡可能多的人讀到，報(bào)紙不惜一切地?cái)U(kuò)大訂戶，不擇手段地引誘讀者，這造成了專欄文章：閑話和連載小說(shuō)的高額報(bào)酬。比如大仲馬與《立憲黨人報(bào)》及《快報(bào)》簽訂合同，每年提供十八卷作品，即可有六萬(wàn)三千法郎以上的報(bào)酬，歐仁•蘇因《巴黎的秘密》收益十萬(wàn)，而拉馬丁從一八三九至一八五一年間竟從報(bào)刊專欄上獲得了五百萬(wàn)法郎的進(jìn)項(xiàng)。波特萊爾亦非不諳此道，他對(duì)“文人”的真實(shí)處境看得比誰(shuí)都清楚。他每每把某種人，首先是他自己，比作娼妓；
在他看來(lái)，“文人”像游手好閑者一樣走進(jìn)市場(chǎng)，似乎只是來(lái)瞧瞧，但實(shí)際上卻是想找個(gè)買主。在這方面波特萊爾同樣直言不諱：“無(wú)論一幢房子有多漂亮，在有人詳細(xì)道出它的美之前，首要的不過(guò)是高多少長(zhǎng)多少。同樣，文學(xué)盡管由最不可測(cè)的東西構(gòu)成，但首要的卻是填格子；
而一個(gè)名聲不足以保證其利益的文字建筑師必須什么價(jià)都賣�！比欢�他最終只占據(jù)了一個(gè)很糟的位置，他全部作品只為他掙來(lái)了一萬(wàn)五千法郎。

　　“文人”在擁擠不堪的市場(chǎng)里漫步，“張望”決定了他的思維方式，一如他在車水馬龍的街道上穿行，“震驚”成為他沉思的唯一內(nèi)容。這個(gè)漫步者在“波希米亞人”之外給文人增添了又一層含義。漫步?jīng)Q定了“文人”思緒的節(jié)奏和步幅。在本雅明筆下，波特萊爾步態(tài)的特點(diǎn)是“痙攣”，而據(jù)里奇納回憶，本雅明步態(tài)的特征則是“向前卻又猶疑，是邁步與耽擱的奇怪的混合”。作為閑暇人的“文人”與那種“人群中的人”不同，他始終要求一個(gè)“回身的余地”，最關(guān)鍵的是，他總是心不在焉。本雅明說(shuō)，大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是由在那些穿過(guò)城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來(lái)。這為那些“被剝奪了生長(zhǎng)的環(huán)境”的“文人”打開了一條精神的小徑。英國(guó)評(píng)論家切斯特頓(G.K.Chesterton)關(guān)于狄更斯的一席話博得本雅明的激賞：

　　當(dāng)他(狄更斯)做完苦工，他沒(méi)有地方可去只有流浪，他走過(guò)了大半個(gè)倫敦。他是個(gè)沉湎于幻想的孩子，總想著自己那沉悶的前程……他在黑夜里從霍登的街燈下走過(guò)，在交叉路口被釘上了十字架……他來(lái)此并不是要觀察什么--一種自命不凡的習(xí)慣--他并沒(méi)有注視十字路口以完善自己的心靈或數(shù)霍登的街燈來(lái)練習(xí)算術(shù)……狄更斯沒(méi)有把這些地方印在他的心上，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　但他的心卻印在了這些地方。

　　游蕩不僅為“文人”提供了工作和休息，更培養(yǎng)他的自我意識(shí)。在陷于最墮落的感官世界的同時(shí)，那種心不在焉的沉思默想?yún)s把他帶入一片充滿靈魂氣息的天地。在此，“震驚”的傷痕正暴露為寓言世界的文字；
而“文人”不但是發(fā)現(xiàn)者，而且是闡釋者。一旦他像幽靈一樣從世界側(cè)身逃走，世界便會(huì)癱倒在死寂無(wú)聲的暗中。當(dāng)他從這片廢墟上飄然而過(guò)，那消失的一切卻將以更加不可抵御的力量凸現(xiàn)在潛意識(shí)的深處，“像憂郁將憂郁者吞沒(méi)”。

　　波特萊爾以詩(shī)人身份說(shuō)道：“詩(shī)人享受著既保持自己的個(gè)性又充當(dāng)著他認(rèn)為合適的另外一個(gè)人的特權(quán)。他像借尸還魂般隨時(shí)進(jìn)入另一角色。對(duì)他個(gè)人來(lái)說(shuō)，一切都是敞開的；
如果某些地方似乎對(duì)他關(guān)閉，那是因?yàn)樵谒�看�?lái)，這些地方本不值得審視�！钡�這種自鳴得意在本雅明看來(lái)就是另外一回事了：“如果說(shuō)拱廊街是室內(nèi)的古典形式--游手好閑者眼里的街道就是這樣的--那么百貨商品則是室內(nèi)的衰敗。市場(chǎng)是游手好閑者的最后一個(gè)游蕩場(chǎng)所。如果街道在一開始是他的室內(nèi)，那么室內(nèi)現(xiàn)在變成了街道�，F(xiàn)在他在商品的迷宮里穿行，就像他從前在城市的迷宮里穿行一樣。”

　　這正是“文人”的歷史境況。在商品社會(huì)里，“文人”逍遙放蕩的個(gè)性是他對(duì)把人分成各種專業(yè)的勞動(dòng)分工的抗議。波特萊爾感受到但卻沒(méi)意識(shí)到的東西，正是本雅明意識(shí)到卻沒(méi)能夠擺脫掉的東西。波特萊爾一心一意地奉獻(xiàn)于自己的使命，用經(jīng)驗(yàn)去換取詩(shī)的體驗(yàn)在他不過(guò)是兩廂情愿的魔鬼交易。本雅明同樣"贊成"靈魂氣息的四散，但他把這歸諸歷史。他的“文人”姿態(tài)所針對(duì)的正是那種日益物化的歷史統(tǒng)二體。在“寓言的最墮落的感官意義上”，食利者的閑散競(jìng)成為精神最后的庇護(hù)所。波特萊爾和本雅明都由此出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)的隊(duì)伍實(shí)施突襲。本雅明“拾垃圾的人”的形象由此便是“文人”寓言的最后一個(gè)形象：“他們或多或少都過(guò)著一種朝不保夕的生活，處在一種反抗社會(huì)的低賤的地位上”。甚至拾垃圾的人的活動(dòng)方式也成為文人活動(dòng)方式的隱喻：“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)時(shí)孤寂地操著自己的行當(dāng)；
甚至兩者的姿態(tài)都是一樣的……詩(shī)人為尋覓詩(shī)的戰(zhàn)利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾的人在他的小路上不時(shí)停下，拾起碰到的破爛兒的步子�！�

　　如果說(shuō)波特萊爾在街頭人群中的漫游揭開了巴黎和“現(xiàn)代人”的秘密，那么本雅明在書籍文字中的漫游則消解了僵硬的壁壘，并捕捉住那些打著進(jìn)步的幌子逃離了歷史的“精神歲月”。在這個(gè)意義上，本雅明把拾垃圾的人比作編年史家，猶如他總是一再地在一個(gè)反諷的意義上把巴黎比作古代羅馬：“他在大都會(huì)聚斂著每日的垃圾，任何被這個(gè)大城市扔掉或丟失、被它唾棄、被它踩在腳下碾得粉碎的東西，他都分門別類地搜集起來(lái)。他仔細(xì)地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累……”本雅明斷言，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，拾垃圾的人會(huì)同情那些動(dòng)搖著這個(gè)社會(huì)的根基的人們，在他的夢(mèng)里，拾垃圾的人是起義者的同謀。

　　如果說(shuō)波特萊爾是“文人”里的撒旦，那么本雅明就是大天使了。這位抱著“把破碎的一切修復(fù)完整”的天使之夢(mèng)的沉思者最終得出這樣一個(gè)充滿智慧和痛苦的結(jié)論：只有在斷片中才有這個(gè)時(shí)代獲救的唯一的希望。這個(gè)希望像一顆隱蔽的太陽(yáng)，在“文人”每每出人意料的字句后面放出光暈。文人與一切現(xiàn)有秩序格格不入，但他曾是且或許將是未來(lái)的立法者；
他把傳統(tǒng)視為一片廢墟，但卻由此把它作為殘片贖救出來(lái)；
在現(xiàn)代都市里他一步步喪失了完整的東西，他卻藏有真正的詩(shī)意；
他不具備任何一般可稱為英雄的那種人的特征，但或許是這個(gè)瑣碎的世界里僅存的英雄主義者。

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