王履的“自然”繪畫美學(xué)

　　王履的簡(jiǎn)介
　　王履，字安道，號(hào)畸叟，又號(hào)抱獨(dú)老人。江蘇昆山人，明初畫家，醫(yī)學(xué)家。王履精通醫(yī)術(shù)，謙虛好學(xué)，以醫(yī)學(xué)家而聞名于世，并且擅長(zhǎng)詩(shī)文，熱愛繪畫。自元代正十三年（1353）前后，王履開始學(xué)習(xí)繪畫，在學(xué)畫后喜歡收藏古畫。明初時(shí)期盛行元代蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，以柔潤(rùn)為主要形式的畫風(fēng)，而南宋筆跡剛硬的風(fēng)格遭到普遍非議，王履卻獨(dú)愛南宋馬夏一派，他認(rèn)為“粗也而不失于俗，細(xì)也不流與媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無猥瑣蒙塵之鄙格，圖不盈咫，而窮幽極遐之勝�！盵1}王履的畫也非明初柔潤(rùn)的形式，而更多的似馬，夏的風(fēng)格。
　　王履難能可貴之處就在于，他敢于沖破時(shí)代的束縛，堅(jiān)持自我，當(dāng)所有人都順應(yīng)潮流，一味臨摹，他卻不安于現(xiàn)狀。在知天命的年紀(jì)，厭倦摹古，為繪畫尋找新的出路。在人類發(fā)展的歷史上，保持清醒頭腦的人總能在混沌的現(xiàn)狀中，找到正確的發(fā)展道路，王履就是明初時(shí)期清醒著的人，他感受到摹古只能使繪畫走向消亡，提倡在實(shí)踐中創(chuàng)新。中國(guó)的繪畫，漸漸從剛硬走向柔潤(rùn)，到了元代，已柔到了一定的地步，繪畫的各種體制已經(jīng)俱全，再不有所創(chuàng)新，只能是萬馬齊喑。王履的出現(xiàn)，不僅是對(duì)繪畫的傳承，還指引了繪畫新的道路，清人鄭板橋，石濤，就是沿著王履的道路，進(jìn)行創(chuàng)新的。
　　王履的繪畫美學(xué)思想
　�。�1）“意溢乎形”
　　“中國(guó)的繪畫，發(fā)展到元代，各種體制形式俱全，明代開始重復(fù)前人。浙派重復(fù)宋，吳派重復(fù)元。當(dāng)繪畫走投無路或?qū)⒂�變革的時(shí)期，人們便好發(fā)議論”。[2]王履是由元入明的畫家，他憑敏銳的藝術(shù)直覺看出繪畫如果繼續(xù)遵循宋元重意輕形的道路，將走向衰落。重意輕形的倡言者們并不是完全不追求形，而是相比突出自己的情懷，形放于了次要。后來的學(xué)者沒有元人超脫的胸懷卻一味模仿元畫空靈的風(fēng)格，完全不求形似，致使情意也無法表達(dá)。
　　王履為救這一流弊，在《重為華山圖序》中，開頭便說：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉�！弊鳟嫳仨氂挟嫾业闹饔^印象和情思，寄托于客觀物象，才能形成藝術(shù)形象，藝術(shù)形象必須是形和意的高度和諧統(tǒng)一。“王履指出，對(duì)于繪畫作品來說，‘意’和‘形’作為審美意象的兩個(gè)矛盾側(cè)面是相互依賴的，失去一方，另一方就不能存在，”[3]藝術(shù)形象必須體現(xiàn)其客觀的形態(tài)，其本身的獨(dú)特性，再融合了藝術(shù)家愛憎悲歡的情感，是畫家面對(duì)客觀的事物，結(jié)合自己的心境，產(chǎn)生的作品。
　　當(dāng)明初畫家都在模仿元代的柔潤(rùn)畫風(fēng)，王履敢于在明初提出和別人截然不同的觀點(diǎn)。他看到中國(guó)畫即將走向衰落的趨勢(shì)，一味的得意忘形，他強(qiáng)調(diào)的得形求意，“意溢乎形”的觀點(diǎn)，是智慧與獨(dú)特個(gè)性的體現(xiàn)。
　�。�2）“法在華山，意匠就天”
　　王履繼承古人的優(yōu)良傳統(tǒng)，魏晉宗炳畫山水“身所盤桓，目所綢繆”[5]唐人韓干畫馬，以馬為師，他反對(duì)“畫物欲似物，”卻“不識(shí)其面，”作畫一味模仿。
　　王履覺得：“彼誤于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識(shí)是足，而不之外，故愈遠(yuǎn)愈偽，”因此親自登臨華山，游歷三日，面對(duì)實(shí)景進(jìn)行創(chuàng)作�！凹葓D矣，意猶乎未滿。由是存乎靜室，存乎行路，存乎飲食，存乎玩物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，惕然而作曰：‘得之矣夫’。遂麾舊而重圖之。斯時(shí)也，但知法在華山。竟不悟平日之所謂家數(shù)者何在？”[1]，在身臨華山寫生之后，覺得沒有透徹的領(lǐng)悟用恰當(dāng)?shù)募记蓤D繪華山實(shí)景，因此，靜處，行路，睡覺，吃飯喝水，游戲，聽音樂，寫文章，每時(shí)每刻都思慮著圖繪華山這件事，都在領(lǐng)悟華山之景。經(jīng)過長(zhǎng)期的思考和感悟，突然通曉明了華山實(shí)景與繪畫技巧之間的處理關(guān)系，“麾舊而重圖之”，任憑自己的理解作畫，完全不受固有成法的約束，洋洋灑灑�！巴趼挠种赋觯�畫家有了對(duì)自然景物的身經(jīng)目睹，和實(shí)地寫生，并不等于完成了繪畫創(chuàng)作，畫家還必須在此基礎(chǔ)上，觸發(fā)，感悟，和深化審美的情意，并將自己的審美情懷以及自然的表象熔鑄成為統(tǒng)一和諧的審美意象”[6]這和唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”是一個(gè)道理。
　�。�3）“庶免馬首之絡(luò)”
　　王履的“意溢乎形”講的是繪畫主觀與客觀的平衡，“法在華山，意匠就天”，講的是繪畫技巧應(yīng)實(shí)用于創(chuàng)作中，依據(jù)自己對(duì)客觀事物的領(lǐng)悟而作畫，那么，“庶免馬首之絡(luò)”講的便是表現(xiàn)客觀事物時(shí)，應(yīng)突出物象的本質(zhì)特色，字面的解釋就是不要像馬絡(luò)一樣，套在任何一匹馬的嘴上都合適，即避免藝術(shù)形象的概念化。畫北方的太行山就是太行山，南方的黃山就是黃山，而非其他山脈，畫某一具體山脈，就該把握它的大體走勢(shì)。這就要求作畫者從整體上把握物象的特色，不是概念化的籠統(tǒng)概括，缺乏細(xì)心的觀察。“元末明初的繪畫，其弊病頗似韓愈的《南山詩(shī)》，缺乏山水的個(gè)性，無論畫什么地方的山水，都是一個(gè)樣子。王履畫華山則不然，它具有華山的鮮明形象，決不像海虞山，更不像太湖山”王履則反其道而行之，他崇尚南宋馬夏筆跡剛硬的畫風(fēng)，為表現(xiàn)華山的特點(diǎn)，以銳利堅(jiān)挺的勾線，小斧劈皴的皴法，山石正面留出大片空白，薄施淡綠或赭色，表現(xiàn)出北方山石特有的堅(jiān)硬質(zhì)感。
　　王履的《華山圖》充分表現(xiàn)出了華山的個(gè)性，他執(zhí)著于對(duì)真理的探求，“本質(zhì)是特征的內(nèi)在規(guī)律，特征是本質(zhì)的外在表現(xiàn)，”[7]王履以自己的實(shí)踐，把握了華山的本質(zhì)，才能創(chuàng)作出富有特色的《華山圖》。
　�。�4）“吾師心，心師目，目師華山”
　　王履上承姚最的“心師造化”，唐人張璪的“外師造化，中得心源”，宋人郭熙的“身即山川而取之”，依據(jù)自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提出“吾師心，心師目，目師華山”這一精辟的理論�！八鼘�(duì)過去長(zhǎng)期存在于畫家胸中的師古人，師心，師造化的爭(zhēng)論作了一個(gè)很好的總結(jié)，扭轉(zhuǎn)了自元初趙孟頫以降，畫家特重師傳，動(dòng)輒某家法，某家皴的形式主義，教條主義和公式化的不良傾向”[6]王履并沒有否定心的作用，只不過心中的華山要依賴于眼中看到的華山，眼中看到的華山要依賴于現(xiàn)實(shí)中的華山。心，目，華山，這三者的第一性是華山。“從根本上講，藝術(shù)的起源最終應(yīng)歸結(jié)為人類的實(shí)踐活動(dòng)”。[7]王履將華山作為自己創(chuàng)作的來源，當(dāng)他登上華山頂峰時(shí)，華山便是他師法的絕對(duì)對(duì)象，連平日常見的樹木，此時(shí)在華山山頂看到，也能把握它的奇巧怪異，就是因?yàn)樗�以師法自然的態(tài)度對(duì)待。
　　王履從實(shí)踐中求得真知，他的探索精神給那個(gè)時(shí)代的摹古之風(fēng)帶來清新的氣息，他的實(shí)證主義精神值得我們學(xué)習(xí)，在主流文化走向衰敗的時(shí)候，他堅(jiān)持自我，以自己的行動(dòng)警醒世人。
　　作者簡(jiǎn)介
　　金小云，（1993，01-）女，漢，江蘇省淮安市，在讀研究生。研究方向：中小學(xué)美術(shù)教育。
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